Reydi Zamora Rodr铆guez


Almas Nuevas 2023: Relator铆a de un taller de j贸venes creadores

Como es costumbre este 2023 trajo a la ciudad de Santiago de Cuba una nueva edici贸n del Festival del Caribe, en esta ocasi贸n dedicada a las celebraciones de la vida y la muerte en la cultura mexicana. En medio de las celebraciones la filiar santiaguera de la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z abri贸 nuevamente sus puertas para celebrar el taller Almas Nuevas, espacio dedicado a promocionar la obra de j贸venes artistas de toda la regi贸n caribe帽a.

Durante los seis d铆as comprendidos entre el 3 y el 8 de julio el taller sirvi贸 de plataforma a las m谩s diversas manifestaciones desde una perspectiva contempor谩nea y experimental. A la Casa del Joven Creador, sede de la AHS en la ciudad, se le uni贸 esta vez el espacio La Metatranka, en donde un grupo de j贸venes artistas llevaron a cabo la residencia art铆stica El Cruce. Literatura, m煤sica, teatro y artes visuales se dieron la mano en un programa que colm贸 las tardes y noches estivales del ingenio y la transgresi贸n del arte joven caribe帽o.

El punto de partida fue la Exhibici贸n C铆clica, de la artista puertorrique帽a Lorangelis Thomas Negr贸n, el d铆a 3 de julio a las tres de la tarde. La muestra, compuesta de varias obras bidimensionales, tomaban como pigmento y motivo pict贸rico la sangre menstrual de diferentes mujeres caribe帽as.

Abierta al p煤blico durante toda la semana se acompa帽贸 de un taller art铆stico impartido por la artista. Reforzando la interactividad artista p煤blico los visitantes eran invitados a realizar trabajos textiles y pict贸ricos con su colaboraci贸n para s铆 formar parte de un espacio devenido environmet y de un happening c铆clico.

Las palabras inaugurales del evento Almas Nuevas fueron ofrecidas esta vez por el artista visual y vicepresidente de la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z de Santiago de Cuba Reydi Zamora Rodr铆guez, en el patio de la Casa del Joven Creador. El lugar sirvi贸 de escenario para la presentaci贸n de la compa帽铆a danzar铆a Ad Livintum con la obra 脕nima. La noche estuvo dedicada al rap con el concierto del grupo La Familia Bakana y sus invitados.

La segunda jornada en la AHS inici贸 por todo lo alto con una matin茅 musical a cargo del grupo cubano de rap Sketch Partidario. Al un铆sono, en la casa cultural La Metatranka se imparti贸 el taller titulado Movimiento a cargo del artista cubano Yanoski Su谩rez. La noche estuvo dedicada al teatro con la puesta en escena de Felices normales del grupo 脕nima (Cuba) y Luces de ne贸n del Grupo de Experimentaci贸n Esc茅nica La Caja Negra (Cuba). Cerca de la medianoche se unir铆an los talentos de la artista Gisell Lage y el d煤o Clepxa (Cuba) en un concierto de lujo que cerrar铆a con broche de oro la segunda noche.

El mi茅rcoles 5 de julio la calle Aguilera desde el Parque dolores hasta el Parque C茅spedes se llen贸 del 铆mpetu de nuestros asociados en el tradicional desfile de la serpiente. Acompa帽ados de las estatuas vivientes del grupo teatral 脕nima, de Palma Soriano, desfilaron portando la bandera del arte joven cubano tambi茅n los invitados de todas partes del Caribe que llegaron a esta edici贸n.

En el periodo de la noche se realiz贸 una muestra de cine experimental en la casa cultural La Metatranka. En ella se exhibieron diferentes materiales que rompen en canon cl谩sico del cine para usar la experimentaci贸n como un motivo expresivo. Con posterioridad a la muestra de cine, a las 9:30 de la noche se present贸 la obra Geysha a cargo de la compa帽铆a danzar铆a Ad Livintum.

Otro espacio promovido por la AHS dentro de su programa fue el III Taller Internacional de Tatuajes y Perforaciones. El evento sesion贸 los d铆as 5, 6, 7 de julio en el Club Santiago e incluy贸 debates te贸ricos sobre la Asociaci贸n Cubana de Tatuajes y Perforaciones (ACTP). Un momento de importancia dentro de este certamen fue la competencia de tatuajes cuya tem谩tica era la representaci贸n de la catrina.

El d铆a m谩s cargado en la programaci贸n del taller Almas Nuevas fue el 6 de julio. Como es habitual, en el programa de esta edici贸n del evento la tarde comenz贸 con la Exhibici贸n C铆clica de Lorangelis Thomas Negron. A diferencia de d铆as anteriores, esta vez la artista imparti贸 un taller Autoexploraci贸n. En el espacio interactu贸 con el p煤blico femenino y explic贸, desde su experiencia, como es el proceso de auto explorar las partes reproductivas femeninas. En el taller se mostraron materiales audiovisuales y el p煤blico pudo ver como la artista 鈥揳 modo de performance鈥 explicaba el proceso.

El grupo Diversas formaron tambi茅n parte de C铆clica. Las organizadoras del proyecto aprovecharon el espacio creado por Negron para realizar su presentaci贸n, e intercambiar experiencias con la artista y el p煤blico.

Durante la noche la artista puertorrique帽a Helen Ceballos realiz贸 una conferencia magistral sobre sus vivencias y como estas influyeron en su desarrollo art铆stico. Con posterioridad qued贸 inaugurada la exposici贸n colectiva Entorno Insular de los artistas Miguel Yaimel Cosme, Reydi Zamora Rodr铆guez, Marlon Ren茅 Aguilera y Eyder Maxhenry Garbey Bestard. Las palabras inaugurales estuvieron a cargo de Reydi Zamora, curador de la muestra, y las palabras al cat谩logo fueron le铆das por la Lic. Roxana de la M. Duquesne Beltr谩n. El cierre de la jornada estuvo a cargo del Grupo de Experimentaci贸n Esc茅nica La Caja Negra con la obra Comerse la noche, bajo la direcci贸n de Juan Edilberto Sosa.

El viernes 7 de julio el artista digital dominicano Carlos H. Corona dio inicio a la jornada con su conferencia magistral titulada Futurismo ancestral: preservando las ra铆ces afro-ta铆no a trav茅s del arte digital. En el espacio, el conferencista abord贸 sobre la simbolog铆a representativa de las culturas afro-ta铆nas, c贸mo est谩n presentes en su obra art铆stica y la influencia de sus ra铆ces en el arte de su pa铆s. Con posterioridad al evento, el escritor Rodolfo Tamayo Castellanos realiz贸 la presentaci贸n del libro Bestias Interiores, de la escritora Lisbeth Lima.

Sinfon铆a de presi贸n fue el t铆tulo escogido por el artista visual Yuri Seoane para su exposici贸n personal en la galer铆a Ren茅 Valdez. La muestra dio inicio con un performance realizado por el artista, y Alejandro Mineto que sirvi贸 de gu铆a al p煤blico hasta el interior de la galer铆a. El espacio galer铆stico exhibi贸 instalaciones del artista y ready made.

Con posterioridad el patio de la AHS acogi贸 el espect谩culo m煤sico-danzario Isal煤 Or煤n por el grupo Pura Vida (Cuba). En la obra se representaron elementos de la cultura afrocubana mezclados con el teatro contempor谩neo. El cierre de la noche se dio con dos conciertos, uno por el grupo dirigido por Yuri Seoane Modo Split en la casa cultural La Metatranka (Residencia El Cruce) y el otro por Irita La Negra (CUBA) en la sede de la AHS.

El s谩bado 8 de julio fue el 煤ltimo d铆a del programa de Almas Nuevas. El d铆a comenz贸 con un encuentro con miembros del proyecto Canales Abiertos en la casa cultural La Metatranka (Residencia El Cruce) a las 11.30 am. En el patio de la AHS la Matin茅e Musical qued贸 a cargo de los trovadores: Renier Fern谩ndez Fong (CUBA), Carlos Javier 脕lvarez (CUBA) y Ruslan Fern谩ndez (CUBA).

 

En la noche se present贸 el work in proress de la obra teatral Polio a cargo del Grupo de Experimentaci贸n Esc茅nica La Caja Negra en la Asociaci贸n Hermanos Saz. Para finalizar la semana de arte joven en el Festival del Caribe se realiz贸 un concierto del grupo Movimiento Musical Santiago Urbano en el que adem谩s se presentaron aspirantes al crecimiento de la AHS en Santiago de Cuba.

El Taller de J贸venes Creadores despidi贸 a sus invitados de esta 42 edici贸n del Festival del Caribe con la promesa de seguir siendo el espacio de promoci贸n del arte joven que se hace en esta zona del globo. Nos vemos en la edici贸n n煤mero 43 para seguir construyendo puentes entre las almas nuevas del arte caribe帽o.



Modo Split y los Museos viajan a Marte

El espacio es un 谩mbito de esplendor para el ser humano donde los escenarios surrealistas deslumbran a los simples mortales que aspiran a tocar una galaxia cercana. En el pasado siglo el hombre logr贸 alunizar, no solo en el plano f铆sico; la mente abri贸 sus puertas a un espacio extra terrestre. Este periodo fue el boom de la psicodelia y los grandes eventos que, m谩s all谩 de ser sue帽os, fueron realidades concretadas surgidas en noches surrealistas.

Modo Split y los Museos lograron llegar a Marte creando realidades psicod茅licas y nuevas experiencias en el p煤blico santiaguero el pasado diciembre a trav茅s de una nueva visi贸n de la museolog铆a. Los seres humanos podemos aterrizar en la tierra cuando bajamos de nuestros sue帽os. Pero, 驴c贸mo hacemos para llegar a Marte? La Real Academia de la Lengua Espa帽ola define como 鈥渁marterizar鈥 la acci贸n de entrar en contacto f铆sico con la superficie de ese planeta. Santiago de Cuba no consigui贸 poner los pies de forma f铆sica en dicho planeta, pero la mente, 隆logr贸 volar!

La experiencia titulada Modo Split y los Museos viajan a Marte comenz贸 con la organizaci贸n de la Orquesta de C谩mara Esteban Salas en el parque C茅spedes mientras que la m煤sica estuvo a cargo del compositor y guitarrista Aquiles Jorge. Este performance atrajo publico inquieto y curioso, que decidi贸 parar su tr谩nsito para ver la inusual situaci贸n.

Bajo la direcci贸n de Marco Tulio Ni帽o Wong los artistas demostraron que no solo la experiencia musical se logra trasmitir dentro de una sala de concierto. Hay que lograr involucrar a los espectadores con el arte y atraerlos hacia la luz de la cultura.

Un flautista de Hamelin atrajo a los mortales que, siguiendo los gritos de Preg贸n 鈥損oema del artista y director del Museo de la Imagen y el Sonido Demian Rabilero鈥 fueron guiados hacia la Sala de Arte Extensi贸n del Museo Provincial Emilio Bacard铆 Moreau conocido popularmente como Club San Carlos. La acci贸n m谩s que un discurso predeterminado fue un hecho de improvisaci贸n; el azar y las condiciones favorecieron a que el evento deslumbrara de forma sui g茅neris.

Esperanza en la red, obra de Yuri Seoane.

El espacio galer铆stico qued贸 roto cuando la curadur铆a demostr贸 que no hacen falta decenas de obras para llenar las salas de arte, solo es necesario un concepto curatorial diferente que ajuste las obras al espacio. No puede existir una brecha entre la curadur铆a, el artista, las obras y el p煤blico, todos son una unidad indivisible de lenguaje-interpretaci贸n, donde la hermen茅utica media entre el sujeto y el objeto.

Solo tres piezas se presentaron dentro de la edificaci贸n neocolonial que representa la Sala de Arte Extensi贸n del Museo Provincial de Santiago de Cuba. En el centro de la instituci贸n art铆stica se encontraba la pieza Esperanza en la red.

El environment de Seoane fue presentado al Sal贸n Artes Visuales y Experimentaci贸n (SAVE) 鈥揹onde gan贸 el gran premio鈥 y retomado en esta exposici贸n con un aire renovador. El trabajo art铆stico estaba situado en el centro de la galer铆a por lo que obligaba al p煤bico a ser parte de ella en el intento de continuar observando el resto de la exposici贸n. La re-contextualizaci贸n de la obra le dio un aire diferente a la pieza ya exhibida con anterioridad; al incluir juego de luces, y utilizar mayor espacio dentro de la galer铆a.

Al evento se presentaron dos videoartes 鈥淓speranza en la red鈥, que era un trabajo audiovisual con una visualidad experimental y fue la documentaci贸n f铆lmica de la pieza hom贸nima de Yuri Seoane, y 鈥淒omingo de invierno鈥 de Demian Rabilero. Ambos audiovisuales se exhibieron en el SAVE, pero no pudieron ser visualizados por el p煤blico debido la falta de fluido el茅ctrico que acompa帽贸 el acto de inauguraci贸n del sal贸n.

Unas peque帽as palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio Cultural de Santiago de Cuba, rompieron la espera del p煤blico cuando las siete campanadas de la catedral de Santiago de Cuba se帽alaron la hora. La elocuencia no viene de recursos rebuscados y 鈥渕etatrancosos鈥 como muchos creen, el arte de la ret贸rica es convencer a las personas con la menor cantidad de palabras, lo cual se logr贸 en la presentaci贸n del gran environment que fue el viaje a Marte de los museos. Todo un acto de pantomima floreci贸 con la acci贸n de incluir una int茅rprete de se帽as que, m谩s que tratar de llegar a un p煤blico con una determinada discapacidad se convirti贸 en una suerte de performance.

Se proyectaron los videoartes de Yuri Seoane y Demian Rabilero.

A esas alturas de la noche, el viaje a Marte ya hab铆a comenzado y la nave del arte estuvo en gravedad cero y fluyendo hacia su destino. Es en ese momento donde se entiende que la traves铆a interestelar y la idea de la construcci贸n de la infraestructura espacial comenz贸 con el evento astron贸mico de la oposici贸n del planeta Marte, este suceso ocurre cuando el astro alcanza la m铆nima distancia con la Tierra en todo el a帽o y forma una l铆nea recta con el Sol y nuestro planeta. Este tema fue analizado por especialistas que explicaron a los execradores el suceso c贸smico a la vez que se realiz贸 una observaci贸n astron贸mica guiada por Raudel Hubert.

No solo el cielo fue excusa para guiar al espectador. Al mirar el suelo una larga alfombra roja alineada con la puerta de Museo de Ambiente Hist贸rico (Casa de Diego Vel谩squez) guiaba al espectador hacia su pr贸xima experiencia. Ver el planetario dentro de un museo fue la justificaci贸n para hablar de astrolog铆a y dilucidar experiencias entre especialistas y espectadores.

A trav茅s del slogan 鈥淟a museolog铆a como arte vuela鈥 se unieron tres museos, el de la Imagen y el Sonido Bernab茅 Mu帽iz Guibernau, el Emilio Bacard铆 Moreau y el de Ambiente Hist贸rico Cubano. Estas tres instituciones crearon una nueva visualidad en la curadur铆a espacial santiaguera e intentaron ense帽ar un concepto nuevo de 鈥渃uradur铆a conceptual ambiental鈥.

La museolog铆a como ciencia estudia el conjunto de pr谩cticas, t茅cnicas y saberes relacionados con los museos. Esta ciencia debe ampliar su concepto para incluir esta experiencia totalmente diferente, donde la curadur铆a espacial sobrevol贸 el dise帽o convencional de las exposiciones art铆sticas. Realmente lo que vol贸 fue la museograf铆a, que renov贸 su discurso al vincular la visi贸n convencional del museo a una nueva experiencia ambiental.

Lograr que el p煤bico asista a eventos art铆sticos en el panorama cultural santiaguero se hace cada vez m谩s dif铆cil. Debido a la situaci贸n econ贸mico-social las personas se sienten cada vez m谩s alejadas de la vida cultural y de las instituciones.

El arte como manifestaci贸n no puede existir sin p煤blico. Si bien el aumento del desarrollo tecnol贸gico ha abierto nuevas brechas que deben ser exploradas, no se debe ignorar el arte como experiencia vivencial. Analizar la praxis art铆stica es complejo, y m谩s en un pa铆s donde se hacen obras de arte indistintamente a la situaci贸n econ贸mica-pol铆tica y social que existe.

Cabe preguntarse por qu茅 los artistas siguen realizando sus obras cuando se supone que las condiciones objetivas est谩n por encima de las subjetivas. Partiendo de la premisa de que s铆 se hace arte en Cuba e ignorando la situaci贸n antes planteada, podemos cuestionarnos por qu茅 el p煤blico asiste con menos frecuencia a los espacios art铆sticos.

No es necesario un estudio sociol贸gico sobre el fen贸meno de la 鈥渁sistencia del p煤blico鈥 鈥揳 galer铆as, teatros y salas de conciertos鈥 no especializado a eventos art铆sticos para llegar a la conclusi贸n de que los cubanos en ocasiones est谩n m谩s interesados en c贸mo sobrevivir que en la parte hedonista de la humanidad. En este sentido estar vivos es el primer paso de alegr铆a que con frecuencia se vuelve amargo con cada carencia. Tenemos ox铆geno en abundancia y problemas de sobras. Entonces, 驴por qu茅 voy a ver arte cuando tengo que buscar dinero para sobrevivir?

La crisis econ贸mica y pol铆tica en la que vivimos y la inserci贸n de las nuevas tecnolog铆as en la isla son algunas de los factores que influyen en la participaci贸n del p煤blico en los eventos art铆sticos. Eso sin contar que el pueblo cubano tiene instrucci贸n, pero adolece de cultura de consumo art铆stico.

Palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio.

Estos motivos antes expuestos 鈥搎ue no son los 煤nicos鈥 requieren de mayor profundidad de estudio, siempre desde un posicionamiento cr铆tico. Pero la pregunta es: 驴Si las personas no consumen arte, qu茅 podemos hacer al respecto para cambiar esta situaci贸n? Hay un viejo proverbio que asevera, 鈥渟i la monta帽a no va a Mahoma鈥︹ entonces, por qu茅 no llevar el arte al p煤blico. Los parques, calles, terminales, y centros de trabajos son lugares habituales donde las personas transitan o hacen estancias por un tiempo determinado. Entonces, por qu茅 no utilizar estos lugares como grandes galer铆as donde los espectadores sean parte de la obra de arte.

El arte tiene que evolucionar para adaptarse al contexto social en el cual se exhibe, y para ello hay que cambiar el paradigma de la galer铆a como caja de f贸sforo donde los artistas esconden sus obras con el objetivo de que el espectador vaya a buscarla para hacer un incendio. Hay que llevar el arte a otros espacios como lo logr贸 hacer Modo Split y los Museos viajan a Marte. Hay que hacer que la vida sea una obra de arte y la mente del trabajador com煤n 鈥搎ue no tiene tiempo de ir a galer铆as鈥 logre involucrarse con la praxis art铆stica.

La historia del Arte a grosso modo no es m谩s que un cuento donde se habla de las rupturas y cambios de paradigmas. Cada estilo o movimiento art铆stico que se analiza es el resultado de la 鈥渘egaci贸n de la negaci贸n art铆stica鈥. Esto es lo que tenemos que lograr; apropiarnos de lo bueno del pasado y crear ideas nuevas que involucren al p煤blico en el proceso art铆stico.

No estamos hablando de algo que carezca de antecedentes. Cambiar los espacios donde se exhiben las obras art铆sticas es un fen贸meno que se lleva realizando hace m谩s de cincuenta a帽os. Tenemos que apropiarnos de esas ideas para llegar al espectador. Hay que crear un environment espacial donde la museograf铆a y la curadur铆a sean las herramientas para introducir la obra de arte, y la pieza sea el happening nacido entre el p煤blico y el fen贸meno art铆stico.



Praxis y arte a golpe de fe

Arte y religi贸n son dos palabras que han acompa帽ado al hombre desde la primera mancha de pintura en una cueva hasta el 煤ltimo bloque de piedra de cada catedral. Hoy en d铆a no romantizamos con la magia, ya hacemos ciencia con los conceptos m谩s rebuscados de teolog铆a. La historia est谩 llena de obras que toman como motivo central la imagen divina, debido a que el arte como la religi贸n son manifestaciones de la subjetividad humana intr铆nsecas a la praxis cultural.

Si se analiza la historia del arte, no son pocos los artistas que han tomado como motivo tem谩tico la religi贸n y la han trasformado en su centro creativo. Interesados por la uni贸n del arte y lo divino el 15 de diciembre de 2022 el Centro Cultural y de Animaci贸n Misionera San Antonio Mar铆a Claret (Parroquia Sant铆sima Trinidad) inaugur贸 el XXI Sal贸n Nacional de Arte Religioso, que por suerte de fe y buena voluntad reuni贸 nuevamente a artistas de toda Cuba para realizar obras de arte con un enfoque religioso.

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Este evento, que cuenta con numerosas ediciones y gran prestigio dentro de la isla, se abri贸 paso despu茅s de dos a帽os de ausencia del panorama art铆stico-visual santiaguero debido a la ovid-19. Romper la inercia y retomar un evento de tanta importancia fue una acci贸n que se agradece. Muchas personas e instituciones en momentos de crisis se escudan en causas externas para mantenerse en una zona de confort. Esta comodidad les impide volver a vivir y solo se sientan al margen de la ventana a so帽ar con lo que podr铆a ser y no fue. En este sentido el Centro San Antonio Mar铆a Claret demostr贸 que el arte y la fe llevan sacrificio, y que la voluntad es el primer paso, pero el compromiso y la dedicaci贸n son el camino.

Resulta llamativo para muchos que en un evento art铆stico organizado por una instituci贸n eclesi谩stica el t茅rmino religioso sustituya al de sacro. Claro est谩, todo proceso va m谩s all谩 de una mera casualidad o error de concepto. El arte sacro y el religioso no significan lo mismo, como muchas personas err贸neamente creen. Aunque ambos conceptos est谩n vinculados por la representaci贸n de motivos religiosos, existen diferencias marcadas, no por el objeto o proceso art铆stico en s铆, sino por la posici贸n que asumen los creyentes o practicantes de una religi贸n con respecto a la obra de arte. En este sentido, hacer un an谩lisis sociol贸gico es importante debido a que la diferencia entre el arte religioso y sacro est谩 dada por un contrato social entre diferentes personas que convergen en un determinado sitio de adoraci贸n.

El arte es recontextualizado constantemente y lo que en alg煤n momento lleg贸 a ser una obra de gran relevancia hist贸rica, la evoluci贸n de la praxis art铆stica y contextual de la sociedad, puede hacer que no sea tan relevante en otro periodo. Esto ocurre con la danza de conceptos que relacionan el arte sacro y el religioso. En alg煤n momento una obra que fue asumida socialmente por creyentes o practicantes con un car谩cter lit煤rgico y de adoraci贸n religiosa, en otro contexto o momento hist贸rico puede ser que no tenga dicho car谩cter. O viceversa, una obra de arte puede comenzar teniendo socialmente una visi贸n de arte religioso y terminar recontextualizado la visi贸n social hacia un motivo de arte sacro.

Galer铆a del Centro San Antonio Mar铆a Claret.

Los contextos cambian y la visualidad del ser humano se readapta a las circunstancias que viven; de esto no est谩 exenta la religi贸n y todas las caracter铆sticas tanto visuales como conceptuales que la representan. Cuando analizamos una obra art铆stica que se denomina 鈥渟acra鈥 tiene como caracter铆stica fundamental que es un objeto lit煤rgico y que busca la belleza divina. A diferencia del arte religioso, que no es motivo de culto o de adoraci贸n por los fieles o practicantes de una creencia determinada.

Despu茅s de dilucidar de forma breve algunos motivos por los cuales las piezas presentadas en las exposiciones anuales que hace el Centro Cultural y de Animaci贸n Misionera San Antonio Mar铆a Claret son denominadas arte religioso en vez de sacro, podemos decir que la instituci贸n nos aporta no solo un espacio para exhibir arte, tambi茅n para conceptualizar y aprender. Este Centro tiene gran relevancia en la praxis art铆stica santiaguera debido a los eventos culturales que realiza, los cuales van m谩s all谩 del propio Sal贸n.

Despu茅s de un periodo de crisis, no solo pand茅mico, tambi茅n pol铆tico y econ贸mico, la visi贸n del cubano ha asumido paradigmas diferentes. En ese momento de reclusi贸n las redes sociales alcanzaron mayor preponderancia con respecto a la presencialidad debido al ostracismo que confinaba a las personas en su casa. Este fen贸meno puede ser que haya influenciado en la cantidad de personas que asistieron al Sal贸n de Arte Religioso, que a diferencia de otras ediciones no cont贸 con tanto p煤blico, lo que no quiere decir que el espacio no se haya llenado con los interesados en saber las novedades del arte religioso en Cuba.

Un aspecto a destacar es la poca participaci贸n de artistas en comparaci贸n a ediciones anteriores. La provincia de Santiago de Cuba reuni贸 un total de 40 creadores de forma mayoritaria, a los que se le unieron artistas de Holgu铆n, Villa Clara y La Habana. La pregunta es, 驴qu茅 paradigma ha cambiado en la praxis cultural y en la asistencia a eventos en los santiagueros?

Las letras 鈥渘鈥 y 鈥渙鈥 en conjunto son una palabra atinada a la praxis de librar responsabilidades y no crear compromiso. Este Sal贸n demostr贸 que decir 鈥渘o se puede鈥 porque estamos llenos de carencias, no es lo apropiado, cuando la resiliencia puede preponderar a golpe de fe y de sacrificios.

Amplia participaci贸n tuvo la fotograf铆a como manifestaci贸n art铆stic. Y para el que crea que tomar una foto es solo mirar a trav茅s del objetivo, presionar el disparador y sonre铆r con el resultado, est谩n en un grave error. La fotograf铆a va m谩s all谩 del sonido realizado por la c谩mara al cerrar el diafragma, ella lleva estudio y habilidad con el equipo. Y para el que a estas alturas crea que esto es poco, una buena foto no est谩 formada por la habilidad del fot贸grafo solamente, tambi茅n es importante el cerebro detr谩s del ojo que permite crear conceptos nuevos.

Dedicarse al mundo de la fotograf铆a no es m谩s f谩cil que al de la pintura, como muchos afirman. Es v谩lido destacar el auge que esta manifestaci贸n ha alcanzado en la provincia de Santiago de Cuba en los 煤ltimos salones de arte, y como era de esperar, este no fue la excepci贸n.

Entre los fot贸grafos presentados al certamen se encuentra la joven artista Arlena Sera Ramos con su obra titulada Huellas: Juan: 316. Una obra impresa en papel mate que goza de una gran carga visual y conceptual. Este trabajo galardonado con una menci贸n representa no solo las huellas de la religi贸n, tambi茅n las experiencias de vida y la postura que uno asume ante ellas. La pieza sin dudas es un trabajo bien logrado que lastimosamente no se llev贸 m谩s premios.

El artista holguinero An铆bal de la Torre Cruz present贸 la fotograf铆a titulada Cada cual con su cruz, colocada curatorialmente al lado de la obra del artista santiaguero Marlon Ren茅 Aguilera. Este expuso dos piezas impresas en papel mate pertenecientes a la serie Cuesti贸n de Credo. La primera de ellas titulada Advocaci贸n, representaba a Jes煤s en un primer plano fuera de foco, lo que aumenta la preponderancia del segundo plano con la imagen de la Virgen situada en regla de oro. La otra foto presentada por el artista se titulaba Alaguema no debes mojarte.

Obra: Cada cual con su cruz, de An铆bal de la Torre Cruz.

Otras de las fotos exhibidas fueron las tomadas por los artistas habaneros: Rusl谩n Mart铆nez Kolodiy y Jes煤s Delfino Villa. El primero con la obra titulada Instrumento digital, galardonada con una menci贸n. A su vez Delfino present贸 la pieza fotogr谩fica de la serie Alas, con el t铆tulo hom贸nimo.

Al evento se presentaron artistas como Carlos Javier 脕lvarez Bravo con la representaci贸n de la Virgen de la Caridad del Cobre, en una pintura realizada en la t茅cnica mixta y titulada M谩s que una plegaria. Esta obra es un cuadro con un formato piramidal de base ovalada en la que el artista representaba la iconograf铆a de la Santa con colores dorados en su ropaje. A su vez, el artista habanero Jos茅 Luis Garc铆a Cort茅s exhibi贸 la obra titulada Santo Rostro en la t茅cnica de temple sobre madera en un formato de 47×42 cm. La pieza representa el rostro de Cristo con un trabajo pict贸rico que nos recuerda al arte realizado en La Edad Media, donde la yuxtaposici贸n de planos y la falta de perspectiva dan la sensaci贸n de estar frente a una obra de arte realizada en otra 茅poca.

Obra M谩s que una plegaria, de Carlos Javier 脕lvarez Bravo.

Una de las piezas que denotaba dentro del conjunto expositivo por su peso conceptual fue Primeros Auxilios de Reynaldo Pag谩n 脕vila. La pintura es un juego con el espectador, donde resalta la cualidad humana de buscar consuelo en la religi贸n solo en situaciones dif铆ciles. Con la t茅cnica de acr铆lico sobre lienzo y un formato de 60x 46 cm, el artista representaba la imagen de un Cristo en sustituci贸n de la t铆pica hacha en la caja roja de vidrio fr谩gil que se usa en caso de incendios. Con la frase 鈥淯sar solo en caso de emergencia鈥, el artista cuestiona la religi贸n, y c贸mo es asumida por los que la tienen como filosof铆a de vida.

La obra fue galardonada con el Premio Colateral de Consejo Nacional de las Artes Pl谩sticas. Sin dudas un reconocimiento bien merecido a esta pieza que cuestiona la naturaleza humana con respecto a la religi贸n. Este no fue el 煤nico reconocimiento que el artista guard贸 en sus bolsillos, la pintura titulada Hecce Homo, realizada en acr铆lico sobre cartulina con una dimensi贸n de 45x30cm, fue galardonada con el Premio Colateral del Consejo Provincial de las Artes Pl谩sticas.

Destaca tambi茅n la participaci贸n de Othmar Josef Gisler con las obras Santa Mar铆a de la Caridad y La Esperanza. Ambas piezas realizadas en acr铆lico sobre lienzo y con la t茅cnica del puntillismo. El humor gr谩fico estuvo a cargo de Ram贸n Emilio P茅rez L贸pez (Chicho) con las piezas El papa ayuna y En la uni贸n est谩 la fuerza, que Dios nos U.N.E. A su vez, el artista Wilkie Villal贸n de Le贸n, estudiante de la academia de arte Joaqu铆n Tejada, present贸 la pieza titulada Umbral. La instalaci贸n realizada en PVC, algod贸n y en la t茅cnica de origami contaba con gran acabado visual. Esta obra fue galardonada con una menci贸n del Consejo Provincial de las Artes Pl谩sticas y con el Premio Colateral del Centro Loyola Santiaguero.

No solo estos fueron los artistas que participaron en la exposici贸n realizada en la sala n煤mero uno del Centro San Antonio Mar铆a Claret. Entre los nombres del cat谩logo se encuentran creadores visuales como Evelio Ramos P茅rez, el holguinero Oscar Garc铆a Gonz谩lez o la habanera Rita V. Vald茅s, quien fue galardonada con el premio colateral del Instituto Pastoral Enrique P茅rez Serantes.

La instalaci贸n estuvo representada con las piezas H茅roes Inocentes de Alberto Paz Smith y Fe, de Luis David Carles Rodr铆guez. La primera es un trabajo de gran factura visual, donde el elemento de la cruz que formaba la obra ten铆a sobre ella rostros de ni帽os fundidos en metal. Esta pieza fue galardonada con una menci贸n del Consejo Provincial de las Artes Pl谩sticas.



Lo contempor谩neo: met谩fora de un sal贸n que intenta ser renovador

En cada momento hist贸rico han existido manifestaciones de la praxis humana que van en contra de los c谩nones establecidos por la sociedad. Tendencias que definen un cambio de paradigma a posteriori de una peque帽a 茅lite. Definir qu茅 es lo contempor谩neo puede ser una lucha entre lo que fue renovador en el ayer y muere en el ahora. De forma denominativa se puede afirmar que esta palabra designa la praxis humana m谩s reciente, que en alg煤n momento va a ser estocadas de un tiempo pasado.

La realizaci贸n de obras de artes con un concepto contempor谩nea consta de dos partes fundamentales; una es que los artistas est茅n preparados subjetivamente para aceptar esta nueva visualidad, y la otra es que las instituciones y el p煤bico hayan asumido un paradigma diferente al que estaba establecido. Estos cambios de modelos ideales que restructuran los esquemas tradicionales del arte acad茅mico llegaron a Santiago de Cuba de forma aislada con el quehacer art铆stico de varios creadores.

La inauguraci贸n del XXIII Sal贸n Provincial de Artes Pl谩sticas y Dise帽o llevada a cabo en el mes de diciembre de 2022 trajo una visi贸n renovadora a Santiago de Cuba. Sin embargo, las obras exhibidas no rompen el canon art铆stico creado despu茅s de la Segunda Guerra Mundial que lleva m谩s de cincuenta a帽os imperando como paradigma de lo nuevo. Esta no es la primera edici贸n del evento, y menos la 煤nica que intenta atraer la renovaci贸n art铆stica. Santiago Artes Visuales y Dise帽o (SAVE) logr贸 reunir algunos artistas con una visualidad renovadora para el canon art铆stico de la provincia.

Dentro de la met谩fora de lo nuevo en la ciudad cabe cuestionarse, 驴qu茅 es lo contempor谩neo en Santiago? Arthur Danto afirma que el arte ha muerto, dentro de esta visi贸n 鈥揺n la que no concuerdo鈥 podemos afirmar que no tener un antecedente es imposible, lo que ha muerto es lo nuevo en s铆. Es pol茅mico el cuestionamiento de la muestra de esta manifestaci贸n de la subjetividad humana que el 鈥渃ontrato social鈥 no deja descansar en su tumba. Por lo que conservar un muerto en los recuerdos es arrastrar un cad谩ver, pero mantenerlo vivo en el subconsciente.

Repetir c贸digos que fueron renovadores en el pasado no hace que sean actuales. El arte vive un momento donde la idea tiene mayor fuerza que la destreza acad茅mica. El dominio de la t茅cnica que caracterizaba a los grandes maestros del arte se ha trasformado y la primac铆a de la 鈥渋dea鈥 descontextualiza el virtuosismo pict贸rico. Pero, 驴qu茅 tan contempor谩neo es seguir haciendo performances, happening, instalaciones o environment? 隆No lo es! Lo contempor谩neo nace con la idea, con la renovaci贸n de conceptos y el reajuste al contexto que se vive. El arte no existe en la patada de ahogado, su resurrecci贸n la tiene cuando se asume la idea de realizar la acci贸n y se concreta con la postura hermen茅utica que asume el espectador con respecto a la obra.

El accionar humano hace que exista una autocorrecci贸n psicol贸gica y biol贸gica que reajusta su existencia a su 茅poca, esto influye en toda acci贸n concreta que realice y parta de la subjetividad. Es por ello que el arte evoluciona y se reajusta a su contexto. Seg煤n Marx el hombre se parece m谩s a su 茅poca que a sus padres. El origen de este evento fue el Sal贸n Provincial de Artes Pl谩sticas 30 de noviembre realizado en 1987, y que en el 2013 cambi贸 su nombre a Santiago Artes Visuales y Experimentaci贸n. El objetivo del certamen siempre fue mostrar al p煤blico el talento art铆stico emergente.

En el terreno minado del arte, Santiago de Cuba es un bucle temporal que pondera la pintura, la cer谩mica y el grabado por encima del relato de 鈥渓o nuevo鈥. La culpa no solo cae en los hombros de los artistas, que buscan sus referentes en los predecesores. Hay un peque帽o toque de las personas que se encargan de la vida art铆stica de forma oficial como galeristas, especialistas e historiadores del arte. En ning煤n momento es v谩lido tapar el pasado de la ciudad con la alfombra del olvido, pero tampoco se puede negar la evoluci贸n del arte.

Pieza titulada: El arte ha muerto, de Reynaldo Pag谩n 脕vila.

El arte es un fen贸meno social que involucra una danza de conceptos y experiencias. La obra de arte no es solo el objeto expuesto, tambi茅n forma parte de ella el proceso de construcci贸n que realiza el p煤blico en su intento de decodificar los s铆mbolos expuestos.

El arte es una forma de lenguaje y para poder comunicar necesita de un receptor. El p煤blico es parte indispensable en el fen贸meno art铆stico y lograr la heterogeneidad es ideal para sumar experiencias sociol贸gicas y vivencias personales. Por ello es de gran importancia atraer la mayor cantidad de p煤blico. El SAVE cont贸 con una buena estrategia de promoci贸n; logr贸 mantener al p煤blico atento al proceso de realizaci贸n del evento. En este sentido, las redes sociales fueron indispensables y las publicaciones en diferentes plataformas con meses de antelaci贸n lograron aumentar las expectativas.

Al evento asisti贸 gran cantidad de p煤blico, lo que no es lo convencional dentro de las exposiciones y la vida art铆stica de la ciudad. Puede ser que la expectativa del 鈥渢an esperado sal贸n鈥 rompiera la inercia de 鈥渕antenerse al margen鈥 y logr贸 aunar espectadores, o simplemente la curiosidad de ver que se est谩 haciendo de contempor谩neo, consigui贸 que varios artistas trajeran en forma de manadas a sus amigos y familiares con la esperanza de ganar alg煤n premio o menci贸n.

El surrealismo aborda la realidad y desborda el vaso de lo cre铆ble. La inauguraci贸n del evento se dio a las 5.00 pm en la Centro Provincial de las Artes Pl谩sticas y el Dise帽o sin la existencia de fluido el茅ctrico. Es admirable el respeto al p煤blico que hubo al no cancelar el evento o posponerlo. La situaci贸n cre贸 la m谩s brillante obra de arte que se present贸 en el certamen. Una pieza que no tuvo autor directo pero que logr贸 envolver a cada espectador. El p煤blico entr贸 a las salas sin corriente y bajo las luces de los tel茅fonos se volvieron parte de un gran happening donde apreciar el arte se volvi贸 la excusa para criticar el absurdo que envuelve a la vida del cubano debido a la situaci贸n econ贸mica y pol铆tica que vive.

Pieza: Reflejo en espiral, de Denian 脕ngel C茅spedes Batista.

El dise帽o curatorial oscil贸 como ola que muere en la orilla, tuvo sus aciertos y desaciertos. La exposici贸n estaba concebida para un p煤blico heterog茅neo, por lo que asumir que las personas que iban a ver las piezas saben c贸mo moverse en el espacio galer铆stico es un error. Tampoco es que la instituci贸n corte el libre albedr铆o al decir por d贸nde se debe hacer el recorrido o no. Las exposiciones se conciben para que el p煤blico inconscientemente siga un recorrido de patrones est茅ticos de inter茅s que ayudan a mantener una l铆nea, esto ayuda a formar un discurso curatorial concreto. En el caso de esta exposici贸n, los espectadores se perd铆an al intentar hacer el recorrido convencional de derecha a izquierda debido a que la estructura de la instituci贸n consta de una galer铆a central en forma de 鈥渦鈥 que da a una galer铆a rectangular y esta a su vez a tres salas peque帽as.

La exposici贸n se dividi贸 en dos salas, la central donde se encontraban la mayor铆a de las obras exhibidas y una lateral en la que estaba expuesta la obra del artista Yuri Seoane. Para acceder al environment hab铆a que atravesar la segunda sala donde estaba expuesta la obra de Arlena Sera, una exposici贸n que hab铆a sido inaugurada con meses de antelaci贸n y que no era parte del sal贸n ni del discurso curatorial.

El hecho de separar la obra de Seoane rompe la curadur铆a y deja la obra como barco a la deriva, olvidado y marginado a la suerte de marinero sin rumbo. El espectador no ten铆a forma de saber la existencia de la pieza debido a que en el discurso curatorial no se concibi贸 una forma de guiar a los espectadores en direcci贸n a la obra.

La exposici贸n comenz贸 con un acto protocolar que no rompe los c谩nones convencionales de un certamen de su tipo. Aunar personas en un espacio fue el primer grito de un intento fallido. La que rompi贸 dando las premiaciones del sal贸n sin que el p煤blico tuviese contacto previo con la obra. No se puede desmeritar el trabajo del jurado, y aunque el arte tiene su lenguaje y forma de sugestionar al espectador, condicionar el p煤bico con un criterio de selecci贸n de las obras por un jurado sin una previa visualizaci贸n por parte del espectador no es lo correcto. Lo ideal hubiese sido dividir el evento en un acto de inauguraci贸n donde el p煤blico tuviera un encuentro con las obras y un acto de clausura en el que se premiaran las piezas que cumplieran con las expectativas del jurado y del evento.

Es obvio que 鈥渓o que deber铆a ser鈥 no cambia en absoluto 鈥渓o que fue鈥. Este evento no es el antecedente de inaugurar y premiar al un铆sono; esto es una pr谩ctica com煤n en los salones de Santiago. Siempre se puede crear una brecha donde se cuestione lo que deber铆a mejorar un certamen. El hecho de dar premios antes de inaugurar condiciona al p煤blico y le da una visi贸n parcializada sobre qu茅 est谩 bien o no antes de que ellos ejerzan su libre criterio a trav茅s de un contrato social establecido por los jueces. A su vez, si se creara un acto de clausura, puede ser que aumenten las expectativas del p煤blico bajo el criterio de ver quienes van a ser los galardonados y da tiempo a la cr铆tica art铆stica a analizar las obras exhibidas en la exposici贸n.

Atando cabos sueltos, de Miguel Yaimel Cosme.

En cuanto a la curadur铆a, la primera obra expuesta es la instalaci贸n El arte ha muerto de Reynaldo Pag谩n 脕vila, que fue galardonada con el premio colateral del Sal贸n SAVE, el Premio colateral Becas de Creaci贸n de la fundaci贸n Caguayo y del Consejo Provincial de las Artes Pl谩sticas. Galardones bien merecidos al ser un trabajo que tiene gran factura visual y conceptual. La obra es la alusi贸n a una escena del crimen y las partes que conforman el occiso son pastiches de la obra La Fuente de Marcel Duchamp. Su ubicaci贸n espacial est谩 bien concebida como punto de partida y primera pieza de la gu铆a curatorial.

La exposici贸n cont贸 con artistas como Javier Reyes Montoya con su escultura en cer谩mica patinada Pop贸 en el bloque; de David Pomier Mart铆nez la instalaci贸n Fruta extra帽a. Ely Michel Sariol Mart铆nez present贸 la instalaci贸n Mi ni帽ez, a su vez Alejandro Lescay Hirrenzuelo exhibi贸 la pintura La Historia sin f铆n. Un cuadro de gran formato ubicado de forma perpendicular a la puerta de entrada. Era atractivo su tama帽o y contraste de los valores blanco y negro empleados para configurar los elementos de la pieza.

Isabel Palma Monteverde present贸 de la serie Estado de Emergencia, la obra en cer谩mica titulada Fruto Seco. Miguel Cosme P茅rez expuso Atando cabos sueltos, una pintura instalativa con relieve a gran formato que emplea materiales como el zinc o los alambres para representar la figuraci贸n de un coraz贸n. Tambi茅n se present贸 la obra de Terracota Huella Inversa de Victor Andrial Isaac. El artista Ram贸n Emilio P茅rez L贸pez (Chicho) expuso cinco dibujos en t茅cnica mixta titulados Los esfuerzos del siglo XX.

Dentro de las manifestaciones de las artes visuales que se presentaron al evento se encuentra la fotograf铆a con la obra de Renato Arza Planas. A su vez el arte abstracto encontr贸 su representaci贸n con la pieza titulada Boman o pulla boom del artista Gilberto Mart铆nez Guti茅rrez, realizada en acr铆lico sobre cartulina. Es una pieza de una visualidad expresionista y con una gran agresividad en el color y las pinceladas.

Eliezer Roberto Verenes Heredia present贸 la instalaci贸n titulada Muy fr谩gil. La pieza est谩 compuesta por una gran pintura que se encuentra separada de las paredes por el grosor de su estructura que asciende aproximadamente a veinte cent铆metros. En ella se encuentra reflejada varias pinturas en forma de repetici贸n modular de un ni帽o p铆caro que sostiene varias cuerdas. El juego visual de seguir los hilos te lleva al final de ellas donde todas pasan por la boca de una escultura en forma de rostro y terminan amarradas a una piedra. C贸mo te pueden extraer las palabras y cu谩les ser铆an las condiciones f铆sicas y psicol贸gicas que producir铆a este acto. La obra es una s谩tira inteligente que recuerda la m谩s cruda consecuencias del hecho de callar o hablar en circunstancias extremas.

Arlena Sera Ramos sorprendi贸, galardonada con una menci贸n a su instalaci贸n No se puede cargar el recuerdo. La pieza tiene un sabor a contemporaneidad con picard铆as de redes sociales. El cielo como elemento que la distingue, sumergido en fragmentos de l谩minas flotantes, da idea de la mente humana y las lagunas que quedan sueltas sin poder ser llenadas por el recuerdo. Es una obra que pod铆a haber mejorado su factura en cuanto al montaje de las fotos en el acr铆lico y podr铆a haber utilizado m谩s la luz como medio de expresi贸n. La factura dentro de la obra de arte no es opcional, el arte es r铆gido en su estructura de intencionalidad, las cosas que son parte de la pieza o fen贸meno art铆stico son intencionales o es un error de factura.

Cada jurado tiene paradigmas diferentes a la hora de analizar un fen贸meno y premiar la pieza que m谩s acertada le parezca a favor de los est谩ndares que el evento amerite. Cuando se habla de contemporaneidad en el arte no creo que la colograf铆a iluminada Iron铆a de la Belleza de Luis Tas茅 C茅spedes sea la m谩s indicada para llevarse el galard贸n de premio colateral de Patrimonio cultural. Sin irrespetar el criterio de selecci贸n, el v铆nculo visual que tiene la obra con los paradigmas de patrimonio, no creo que sea los intereses de un Sal贸n que quiere representar lo contempor谩neo en producci贸n art铆stica.

Una pieza interesante en la visualidad y el montaje fue la instalaci贸n 隆S铆!, Soy yo? de Carlos Javier 脕lvarez Bravo. Es imposible comprender cuando uno no forma parte del proceso de admisi贸n y premiaci贸n de las obras cu谩les fueron los criterios de selecci贸n de las instituciones que participaron, o cu谩les fueron las circunstancias o contexto en el que decidieron galardonar las obras. Pero, esta pieza es sin dudas una de las pocas que contaba con grandes posibilidades de obtener premios o menciones, e incre铆blemente fue ignorada por los jurados y por la curadur铆a de la exposici贸n.

La repetici贸n modular, que en algunos casos recuerda los trabajos del arte minimal tuvo un encuentro la instalaci贸n de Denian 脕ngel C茅spedes Batista titulada Reflejo en espiral. Tambi茅n se presentaron las obras Divertidas ventanas pixeladas de Juan Miguel Ferrer L贸pez, y Daylin Tamayo Vicente expuso Mi triste felicidad.

La met谩fora se hizo vivencial en el environment-performance Esperanza en la Red del artista Yuri El铆as Seoane. La obra fue galardonada con el premio del Sal贸n y con el premio colateral de la UNEAC. Un reconocimiento bien merecido a una pieza que roza con el surrealismo de lo nuevo en la ciudad. El trabajo involucra sentimientos de angustias creadas en la pandemia por el confinamiento y el ostracismo que cre贸 cada ser humano al vivir recluidos en la casa y estar sentenciados a tener menos esperanza que comida. La obra rompe la convencionalidad del arte como fen贸meno intocable y aislado y oblig贸 a los espectadores a interactuar con ella al tener que caminar sobre hojas secas.

Performance Esperanza en la red, por Yuri Seoane.

El Sal贸n fue un evento que, m谩s all谩 de premiar los sinsabores de la vida socioecon贸mica cubana, permiti贸 visibilizar el acontecer de algunos artistas j贸venes. De una generaci贸n inquieta y renovadora que se refugia en el arte contempor谩neo como medio de expresi贸n y sobrepasa los c谩nones acad茅micos para asumir estigmas art铆sticos diferentes.



Fernando P茅rez: 芦Ustedes tienen que crear禄

Fernando P茅rez es director de cine y escritor cubano licenciado en Lengua y Literaturas Hisp谩nicas en la Universidad de La Habana, profesor de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Ba帽os. Tiene una larga carrera como cineasta y documentalista y numerosos galardones y reconocimiento por sus producciones cinematogr谩ficas. Este hombre, con largas luces en el universo del s茅ptimo arte, nos comparte acerca de la historia de la Muestra Joven ICAIC y su importancia para lo que hoy se conoce como el cine independiente cubano.

驴C贸mo fue su entrada a la Muestra Joven ICAIC?

No recuerdo el a帽o especifico, pero s铆 fue en un momento de mi vida que yo sent铆 despu茅s de mi larga trayectoria en el ICAIC y estar haciendo pel铆culas, que la Muestra significaba el espacio m谩s din谩mico de la realidad cinematogr谩fica cubana y del ICAIC y recuerdo que ya Jorge Luis no iba a seguir m谩s y me habl贸 y dije 鈥溌铆! 驴C贸mo no yo voy para all谩?鈥

Nunca me hab铆a gustado ostentar un cargo o tener una responsabilidad que no fuera m谩s all谩 de la de hacer mis pel铆culas y ser el director de ellas. Pero, estar al frente de la Muestra me motiv贸 much铆simo y me plante茅 realmente dirigir la Muestra como dirijo mis pel铆culas. En plena responsabilidad y en plana libertad, es as铆 como se lo plante茅 al presidente del ICAIC en ese momento, Omar Gonz谩lez. Otra motivaci贸n fundamental era incorporarme al trabajo de todo un equipo que admiraba much铆simo. En primer lugar, la presencia de Marisol como directora de la Muestra, para m铆 eso era una posibilidad de desarrollar una l铆nea de trabajo muy abierta.

Hab铆a tambi茅n toda una historia de la Muestra por delante, no iba a empezar de cero, iba a trabajar con un equipo que ten铆a no solo una trayectoria sino un horizonte, una perspectiva y mucho de ellos j贸venes. Una de las cosas que me plante茅 cuando entr茅 fue conservar su estructura, pero en algunos casos esbozar nuevos principios.

驴Qu茅 cambios estructurales se impulsaron con el cambio de direcci贸n en el evento?

La Muestra estaba generalmente encaminada por directores y cineastas de otra generaci贸n por lo tanto yo puse hincapi茅, por ejemplo; el comit茅 de selecci贸n de la Muestra integrado por diversos especialistas que escog铆an y seleccionaban las pel铆culas estuviese compuesto solo por j贸venes. Hasta ese momento lo integraban distintas figuras, no importaba la edad.

Tambi茅n hice que el consejo de redacci贸n y la direcci贸n del tabloide Bisiesto que se editaba durante la Muestra fuera escrito y organizado solamente por j贸venes. Este era el punto m谩s importante para m铆 porque trat茅 que la revista no se convirtiera en el tabloide que 煤nicamente recog铆a las incidencias de la edici贸n, sino que se convirtiera poco a poco en ese espacio escrito que representara el pensamiento te贸rico de los j贸venes sobre ellos mismos y sobre el cine que estaban haciendo. Que no fuera el cine joven analizado por especialistas, cr铆ticos y ensayistas de otra generaci贸n, sino que all铆 estuviera reflejado el pensamiento y se desarrollara ese nuevo pensamiento de j贸venes cr铆ticos, ensayistas y pensadores del cine cubano. Incluso, nos planteamos y se logr贸 hacer en el 煤ltimo a帽o que fuera una publicaci贸n peri贸dica, no solamente durante los d铆as de la Muestra, sino que pasara a ser una publicaci贸n trimestral, pero eso despu茅s desapareci贸.

驴Qu茅 importancia le otorga a la Muestra Joven ICAIC como parte del audiovisual cubano?

En cuanto a la Muestra, creo que ella me mejor贸 a m铆, me sirvi贸 para dinamizar mi pensamiento y estar dentro o mucho m谩s cerca de ese movimiento que ya es hoy una realidad absoluta que es el 鈥渃ine independiente cubano鈥.

La Muestra ten铆a una cualidad, ella reun铆a por una semana, o propiciaba el encuentro de cineasta j贸venes que durante todo el a帽o estaban dispersos y fragmentados. No era la experiencia que hab铆a vivido cuando joven, que la mayor铆a, o casi la totalidad de los cineastas, estaban alrededor del ICAIC; era una concentraci贸n.

A partir del periodo especial se demostr贸 que con el cine independiente el signo de 鈥渓a independencia鈥 ten铆a una fragmentaci贸n la cual se avizoraba. No hab铆a un n煤cleo alrededor del cual se reuniera o concentrara ese fen贸meno que todav铆a no era un movimiento. La Muestra lo hac铆a, pero temporalmente, aunque trabajaba el a帽o entero, pero no con actividades que hicieran que eso se convirtiera en una realidad cotidiana y no en un evento temporal.

Creo que de todas maneras la Muestra se convirti贸 en el espacio de referencia para los j贸venes. Recuerdo que cuando me veo obligado a dejarla por discrepancia con la pol铆tica de programaci贸n alrededor de un documental, que no era un buen documental pero que era interesante discutirlo y no hab铆a por qu茅 negar su exhibici贸n, decid铆 no refrendar como presidente del evento. Esa pol铆tica de exclusi贸n creo que de alguna manera propici贸 que la Muestra pasara a ser dirigida por j贸venes, y recuerdo que antes de irme o de recesar en ese cargo se los dije a algunos de ellos, 鈥渦stedes tienen que crear y ser ustedes mismos quienes dirijan la Muestra para que puedan tener esa personalidad jur铆dica, esa responsabilidad real鈥, para que pasara a ser un evento dirigido por j贸venes. Creo que eso propici贸 que se continuara el evento, pero en una etapa totalmente nueva, donde l fue dirigida totalmente por j贸venes.

Dirigir este espacio fue una experiencia bien bonita. Nunca dej茅 de colaborar con ellos. Nunca dej茅 de ver lo que se exhib铆a en el evento que era el term贸metro del cine independiente cubano, de ver por qu茅 curso o qu茅 cauce se mueve hoy en d铆a. Trato de hacerlo tambi茅n, y eso me va a mantener muy ligado, y por el cine joven independiente cubano que es el audiovisual de hoy.

驴Considera que la Muestra Joven ICAIC es un festival o como una muestra?

Recuerdo que discut铆amos mucho en el equipo porque el criterio de que hab铆a que ser muy selectivo con lo que se exhibiera y ese era el camino, afirmaban. Pero siempre prefer铆 defender, y todav铆a pienso, que el camino de una posible Muestra es que ella fuera una muestra inclusiva y no exclusiva.

El evento era un muestrario de lo que pudiera ser una obra insipiente en el caso de algunos j贸venes y en otros, aunque no alcanzara el ciento por ciento (si es que se puede medir por porcentaje la dimensi贸n o la calidad art铆stica de una obra), que tuvieran por lo menos la posibilidad de juzgar, de discutir, de evaluar, de probar un lenguaje insipiente incluso individualmente. Que los j贸venes que estaban comenzando a hacer cine pudieran ver el resultado de su trabajo en pantalla grande y que se discutiera era una l铆nea muy inclusiva. Incluso en uno de los cat谩logos de la Muestra hay una reflexi贸n que escrib铆 sobre eso, por qu茅 una Muestra exclusiva y no una muestra inclusiva.

No ten铆a que aspirar a ser un festival de Cannes 鈥搉o se trataba de eso鈥, no solo por la alfombra roja, sino porque no era una selectividad lo que iba a demostrar su posterior importancia y proyecci贸n, sino la confrontaci贸n de un fen贸meno que estaba creciendo que era el cine independiente cubano. 隆Claro que no se admit铆a todo! Esto no era un saco roto sin fondo donde se admit铆a todo. Pero bueno, que los criterios selectivos fueran lo m谩s amplio posibles, que a lo mejor hab铆a un corto o un documental que ten铆a valores fotogr谩ficos o valores de puesta en escena que no estaban totalmente logrados, pero all铆 se avizoraba algo. No ser tan exclusivos o exigentes en ese sentido.



Muestra Joven ICAIC: hija de su tiempo

Cuando me hablaron de la Muestra Joven ICAIC, no sab铆a qu茅 era exactamente, al buscar informaci贸n descubr铆 que s铆 conoc铆a ese 鈥渃ardumen鈥 (como se hac铆an llamar) o por lo menos ten铆a registros subconscientes de una m煤sica que los identificaba. Hab铆a visto el spot televisivo que, con dibujos animados de peces y una m煤sica particular, llamaban la atenci贸n al espectador.

Mi primer encuentro con la Muestra no fue en La Habana, en sus espacios habituales, como sus oficinas en el ICAIC o en el marco del evento que auspiciaban. Recuerdo que a finales del a帽o 2019 la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z de Santiago de Cuba acogi贸 a Juan Carlos Calahorra 鈥搈iembro de la junta directiva鈥 que hab铆a llegado a la ciudad con el objetivo de dar mayor visibilidad al evento fuera de la capital. All铆, donde participamos no m谩s de 10 personas, fue donde por primera vez o铆a hablar de la Muestra Joven sin medir o esconder palabras, sin tener que hablar bajo para que no se supiera qu茅 se estaba diciendo. M谩s que un espacio de presentaci贸n de la Muestra el evento, se convirti贸 en un debate de los problemas del cine cubano.

Para estudiar un evento hay que hacerlo desde sus ra铆ces, hay que ver el pasado a profundidad y escudri帽ar en los m谩s rec贸nditos testimonios, en las evidencias de los peri贸dicos, cat谩logos y publicaciones que se realizaron. La Muestra Joven ICAIC es un evento que tiene precedentes s贸lido muy vinculados al contexto hist贸rico de Cuba finisecular, a una gran cantidad de cambios en la producci贸n f铆lmica en la isla, al igual que de paradigma del ICAIC para intentar salvar su instituci贸n. Por eso, el objetivo del trabajo es analizar contexto del surgimiento de la Muestra de Nuevos Realizadores hoy Muestra Joven ICAIC.

Ra铆ces

En ocasiones, cuando se comienza a hacer historia de un evento es porque 茅l ya no existe, como ocurre con la Muestra Joven ICAIC. Eso no quiere decir que su d铆a a d铆a no sea parte de la historia, sino que, al no poder continuar la edificaci贸n de la obra, solo nos queda contarla. Sobre el origen de la Muestra Naito (2014) afirma:

La Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven 鈥損romovida por el ICAIC entre finales de octubre y principios de noviembre de 2000, definida luego en a帽os sucesivos Muestra Nacional de Nuevos Realizadores y a partir del 2011, Muestra Joven鈥 ayuda a divulgar el nombre de los m谩s noveles talentos ya no solo en el cine, sino en el medio audiovisual en general. (p.90)

El 31 de octubre de 2000 se inaugur贸 en el cine Chaplin la primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El evento constaba entre sus fundadores con el cr铆tico de cine Juan Antonio Garc铆a Borrero, asesorado por el cineasta Jorge Luis S谩nchez. Otros de los fundadores fueron el guionista Senel Paz, Juan Carlos Tab铆o, y el cr铆tico y realizador Dean Luis Reyes. Omar Gonz谩lez, sucesor de Alfredo Guevara como presidente del ICAIC, fue uno de los organizadores de la primera Muestra.

Inicialmente el evento recoge un volumen de obras realizadas en el periodo de los noventa y no solo inclu铆a a j贸venes realizadores. Seg煤n afirma Juan Carlos Garc铆a Borrero:

鈥淓n esta primera Muestra no ten铆amos claro que iba a ser un evento dedicado a los j贸venes sino est谩bamos pensando en nuevos realizadores. Recuerdo que incluimos no solamente a los m谩s j贸venes, sino a cineastas como a Belkis Vega, a Tomas Piaret que ya ten铆an toda una carrera y todo un cuerpo de pel铆culas realizados鈥. (Borrero, comunicado personal, 21 de marzo de 2020).

El evento durante su desarrollo cambi贸 su dise帽o de trabajo, su equipo organizativo al igual que su nombre. La primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven como ya se ha citado se realiz贸 bajo la direcci贸n de Juna Antonio Garc铆a Borrero. El evento es interrumpido en el siguiente a帽o y fue retomado por Jorge Luis S谩nchez en el 2002 bajo el nombre de Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. En el 2003 y 2004 son presididas por Waldo Ram铆rez. La del 2006 la retoma Jorge Luis S谩nchez hasta que ya en 2006 Fernando P茅rez entra a la direcci贸n del evento, donde estar铆a hasta el 2010, a帽o en que el evento cambia su nombre a Muestra Joven ICAIC y es asumida por Marisol Rodr铆guez; posteriormente se hace una junta directiva.

Como todo suceso hist贸rico, la Muestra Nacional del Audiovisual Joven no es un ente aislado. Sus or铆genes est谩n estrechamente relacionados con el acontecer finisecular de la Cuba del siglo XX. Ella fue una muestra hija de su tiempo.

Se puede citar los antecedentes de la Muestra Joven entre finales de los ochenta y el segundo quinquenio de 1990, a帽os de crisis econ贸mica en el pa铆s, situaci贸n que afecta la isla tanto en la ideolog铆a como la econom铆a. Seg煤n afirma Wood, P. (Comunicado personal, 10 de febrero de 2022) 鈥渃omo un antecedente importante de la Muestra estaba las obras f铆lmicas que se hab铆an hecho como cine aficionado. Tiene mucho que ver con el cine silente, con el de ocho o diecis茅is mm y la creaci贸n por el ICAIC de una especie de federaci贸n que aglutin贸 a los cineclubes de creaci贸n cinematogr谩ficas鈥.

Como gesta ideol贸gica y de car谩cter independiente, fueron los cineastas los antecedentes y g茅rmenes de la Muestra en los a帽os noventa, aunque existen precedentes en los a帽os ochenta donde se daban se帽ales en movimientos de aficionados en el pa铆s. La evoluci贸n tecnol贸gica, econ贸mica y social fueron las que entre los 煤ltimos veinte a帽os de ese siglo gestaron las condiciones para que apareciera la Muestra de Cine Joven. Stock (como se cita en Mart铆n, 2018) afirma que 鈥渆l cine cubano debe su existencia, en gran medida, a su habilidad para adaptarse a los cambios cinematogr谩ficos鈥 (p.90).

A finales de los ochenta y principios de los noventa se realiz贸 un evento de cine bajo el nombre Muestra de Cine Joven. Este espacio fue uno de los antecedentes de las Muestra Joven ICAIC. Seg煤n afirma Jorge Luis Reyes, director del evento (comunicado personal, 28 de enero de 2022), 鈥渁 partir de 1988 hasta 1993 desde la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z los entonces j贸venes del ICACI y de los Estudios Cinematogr谩ficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), de los Estudios Cinematogr谩ficos de la Televisi贸n y de la Escuela de Cine de San Antonio organiz谩bamos unas muestras que se llamaban Muestra de Cine Joven, evento que yo presid铆 desde el 1988 hasta 1992鈥︹

En los a帽os noventa, la producci贸n f铆lmica hab铆a disminuido en Cuba por la falta de recursos. Este periodo fue duro para el desarrollo de la cinematograf铆a cubana, y hacer cine era poco viable. En ese decenio toman auge las coproducciones con otros pa铆ses. Los cineastas emergidos de las escuelas de cine comienzan a crear y hay un auge de la tecnolog铆a digital, lo que permite una democratizaci贸n de las producciones f铆lmicas.

La crisis econ贸mica no derrib贸 del todo la producci贸n f铆lmica en la isla, ya a finales de ese siglo y comienzos del otro se gestaron ideas e inquietudes en cuanto a la exhibici贸n de las obras realizadas. No solo se quer铆a hacer cine, sino que las nuevas generaciones aspiraban a que fuera exhibida y consumida por el p煤blico cubano.

En este per铆odo se gestaron toda una serie de cambios objetivos y subjetivos que favorecieron el desarrollo de la cinematograf铆a cubana y de eventos como la Muestra Nacional del Audiovisual Joven. Mart铆n (2018) afirma: 鈥淓s interesante ver c贸mo, a pesar de que los nuevos realizadores coinciden en tiempo, espacio y uso de la tecnolog铆a, ni ellos mismos, ni los cr铆ticos, lo consideran un movimiento art铆stico鈥 (p.76). Esto est谩 dado por el empleo de un amplio campo de visualizaci贸n y tem谩ticas, y est茅ticas diferentes que, en muchos casos, no coinciden varios de estas categor铆as en dos filmes al mismo tiempo. Seg煤n considera Brugu茅s, A. (comunicado personal, 22 de abril de 2022) refiri茅ndose a las caracter铆sticas del cine independiente como movimiento:

No existe una est茅tica de cine independiente cubano. No en el sentido que movimientos como Dogma 95 han planteado una est茅tica. No es estil铆stico porque el cine independiente cubano ha jugado con diferentes g茅neros y experimentado con diferentes formas. Y no es econ贸mico porque, aunque la mayor铆a de las veces las pel铆culas independientes se han hecho con muy pocos recursos, tambi茅n se han logrado hacer con presupuestos similares a los del ICAIC.

El florecimiento de un audiovisual joven, cr铆tico, de tem谩tica contempor谩neo amparado en las nuevas tecnolog铆as, es una de las caracter铆sticas del cine cubano nacido en la primera d茅cada del siglo XXI. Este es un per铆odo transicional donde se comienza a remontar la crisis y el declive econ贸mico-social del decenio anterior. Es un momento de nacimiento de una gran cantidad de cineastas noveles que est谩n tratando de abrirse paso en la industria.

En la Muestra han confluido una gran cantidad de propuestas audiovisuales, pero el origen de ella no fue una necesidad, surgida entre los creadores, sino una necesidad del Instituto, el cual estaba haciendo la posible e imposible para mantenerse a flote con algunas actividades productivas, despu茅s el per铆odo de crisis de los 90 y la ausencia de realizadores que residen en el extranjero y el fallecimiento de Tom谩s Guti茅rrez Alea (1996) y Santiago 脕lvarez (1998) (Noa, 2020, p谩rr.5), lo cual propici贸 que una gran cantidad de realizadores j贸venes se sintieran alentados, atendido por la industria, que muy pronto pasar铆an a ser parte de ella.

La muestra como anillo al dedo

El ICAIC como ya se ha citado en el periodo finisecular del siglo XX no estaba produciendo al mismo ritmo que llevaba en los primeros treinta a帽os del triunfo de la Revoluci贸n cubana y se vio afectado directamente por la gran crisis econ贸mica que afrontaba la isla. Sin embargo, al margen de 茅l hab铆a cineastas aficionados que estaban realizando audiovisuales. En este contexto es donde aparece la idea de realizar la Muestra.

El ICAIC, con la creaci贸n de la Muestra Nacional del Audiovisual Joven, ten铆a como objetivo dar la oportunidad a una generaci贸n de nuevos realizadores de ser el relevo de los cineastas que se encontraban produciendo en ese momento, lograr una constancia de las producciones f铆lmicas que se gestaban en Cuba. Esos objetivos no fueron vencidos del todo, como afirma Douglas (2017):

La intenci贸n de esa iniciativa de dar a conocer las obras de las nuevas generaciones de cineastas, queda pr谩cticamente marginada al no tener difusi贸n, ya que no encuentran espacio para ser programadas en los circuitos de exhibici贸n del resto del a帽o, solo de vez en cuando se exhib铆an en la televisi贸n, que naturalmente prioriza su propia programaci贸n, o en peque帽as salas de programaci贸n especial. (pp.74-75)

Bajo estas condiciones se puede ver que independiente al hecho de lograr nuclear toda una generaci贸n de nuevos realizadores en un mismo espacio, el ICAIC no aun贸 el m谩ximo esfuerzo en lograr que las obras se exhibieran con mayor periodicidad o que se exhibieran en los cines de toda la isla. Por lo que uno de sus objetivos fundamentales era nuclear toda una generaci贸n de cineastas aficionados para tener conocimiento de lo que se estaba haciendo en al margen de la instituci贸n.

La creaci贸n de esta primera Muestra fue importante porque en ella se presentan obras que no ten铆an en el circuito de exhibici贸n nacional. En una entrevista para la Agencia Cubana de Noticias, el cineasta Fernando P茅rez explica que el cine hecho por los j贸venes no est谩 en las salas, y mucho menos en la televisi贸n, los escasos modos que tiene un emergente realizador de insertarse en los circuitos de distribuci贸n son la Muestra y otros centros como el Festival Imago de la FAMCA (Facultad de Artes de los Medios de Comunicaci贸n, pertenece al Instituto Superior de Arte), y el Festival de Cine Pobre de Gibara. (Pernia, 2018).

Consideraciones finales

La Muestra Joven ICAIC surgi贸 como consecuencia de diversos factores que aparecieron en el 煤ltimo veinteno del siglo pasado en Cuba. Entre las causas que propiciaron su nacimiento se encuentra la aparici贸n de una generaci贸n de cineastas graduados de las escuelas con 谩nimos de producir y exhibir sus pel铆culas. Esta generaci贸n al un铆sono de aficionados realiz贸 obras f铆lmicas y propici贸 que existieran en la isla realizaciones audiovisuales que estaban al margen de las producciones del ICAIC. Estas obras f铆lmicas no eran exhibidas en las salas de cine por lo que muchas de ellas no eran vistas por el espectador a no ser por personas allegadas al realizador.

Un elemento importante que favoreci贸 la aparici贸n progresiva de obras audiovisuales fue la democratizaci贸n de la tecnolog铆a, lo que permiti贸 que un mayor sector de la poblaci贸n tuviera acceso a los medios para poder realizar una producci贸n audiovisual.

Debido a la crisis econ贸mica que afrontaba al pa铆s en los a帽os noventa el ICAIC se vio afectado por la falta de presupuesto y financiamiento, por lo cual no pod铆a sustentar una gran producci贸n de obras cinematogr谩ficas. Estas condiciones fueron las que propiciaron que esta instituci贸n gestara y promoviera la Muestra Nacional de Audiovisual Joven.

Bibliografia consultada:

  • 脕lvarez, P. A. (mayo-agoto 2016). Retrospectiva Hist贸rica del cine cubano (1959 -2015). Vol 4 (N.2), p (30)
  • Douglas, M, E. (2017). El nacimiento de una pasi贸n. El cine en Cuba 1897-2015. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
  • Gottbera, L, D., Horswell, M. (2013). Sumergido, Cine Alternativo Cubano. Houston, Texas: Editorial Literal Plublishing.
  • Mart铆n, P. A. (2018). La visi贸n poli茅drica de la Muestra Joven ICAIC. Breve recorrido por las tem谩ticas m谩s abordadas por los nuevos realizadores. Universidad of Habana. Audiovisual y Emigraci贸n View Project. Recuperado de https://www.researchgate.net/publicatio/337427039
  • Naito, L. M. (2014). Coordenadas del cine cubano III. Santiago de Cuba, Cuba: Editorial Oriente.
  • Noa, R. P. (2020, junio, 10). Veinte a帽os de 茅xito y retos para el cine cubano independiente. Inter Press Servise en Cuba. Recuperado de https://www.ipscuba.net/espacio/alternativo/atisbos-donde-el-borde/veite-a帽os-de-exitos-y-retos-para-el-cine-cubano-independiente/