Reydi Zamora Rodríguez


Modo Split y los Museos viajan a Marte

El espacio es un √°mbito de esplendor para el ser humano donde los escenarios surrealistas deslumbran a los simples mortales que aspiran a tocar una galaxia cercana. En el pasado siglo el hombre logr√≥ alunizar, no solo en el plano f√≠sico; la mente abri√≥ sus puertas a un espacio extra terrestre. Este periodo fue el boom de la psicodelia y los grandes eventos que, m√°s all√° de ser sue√Īos, fueron realidades concretadas surgidas en noches surrealistas.

Modo Split y los Museos lograron llegar a Marte creando realidades psicod√©licas y nuevas experiencias en el p√ļblico santiaguero el pasado diciembre a trav√©s de una nueva visi√≥n de la museolog√≠a. Los seres humanos podemos aterrizar en la tierra cuando bajamos de nuestros sue√Īos. Pero, ¬Ņc√≥mo hacemos para llegar a Marte? La Real Academia de la Lengua Espa√Īola define como ‚Äúamarterizar‚ÄĚ la acci√≥n de entrar en contacto f√≠sico con la superficie de ese planeta. Santiago de Cuba no consigui√≥ poner los pies de forma f√≠sica en dicho planeta, pero la mente, ¬°logr√≥ volar!

La experiencia titulada Modo Split y los Museos viajan a Marte comenz√≥ con la organizaci√≥n de la Orquesta de C√°mara Esteban Salas en el parque C√©spedes mientras que la m√ļsica estuvo a cargo del compositor y guitarrista Aquiles Jorge. Este performance atrajo publico inquieto y curioso, que decidi√≥ parar su tr√°nsito para ver la inusual situaci√≥n.

Bajo la direcci√≥n de Marco Tulio Ni√Īo Wong los artistas demostraron que no solo la experiencia musical se logra trasmitir dentro de una sala de concierto. Hay que lograr involucrar a los espectadores con el arte y atraerlos hacia la luz de la cultura.

Un flautista de Hamelin atrajo a los mortales que, siguiendo los gritos de Preg√≥n ‚Äďpoema del artista y director del Museo de la Imagen y el Sonido Demian Rabilero‚Äď fueron guiados hacia la Sala de Arte Extensi√≥n del Museo Provincial Emilio Bacard√≠ Moreau conocido popularmente como Club San Carlos. La acci√≥n m√°s que un discurso predeterminado fue un hecho de improvisaci√≥n; el azar y las condiciones favorecieron a que el evento deslumbrara de forma sui g√©neris.

Esperanza en la red, obra de Yuri Seoane.

El espacio galer√≠stico qued√≥ roto cuando la curadur√≠a demostr√≥ que no hacen falta decenas de obras para llenar las salas de arte, solo es necesario un concepto curatorial diferente que ajuste las obras al espacio. No puede existir una brecha entre la curadur√≠a, el artista, las obras y el p√ļblico, todos son una unidad indivisible de lenguaje-interpretaci√≥n, donde la hermen√©utica media entre el sujeto y el objeto.

Solo tres piezas se presentaron dentro de la edificación neocolonial que representa la Sala de Arte Extensión del Museo Provincial de Santiago de Cuba. En el centro de la institución artística se encontraba la pieza Esperanza en la red.

El environment de Seoane fue presentado al Sal√≥n Artes Visuales y Experimentaci√≥n (SAVE) ‚Äďdonde gan√≥ el gran premio‚Äď y retomado en esta exposici√≥n con un aire renovador. El trabajo art√≠stico estaba situado en el centro de la galer√≠a por lo que obligaba al p√ļbico a ser parte de ella en el intento de continuar observando el resto de la exposici√≥n. La re-contextualizaci√≥n de la obra le dio un aire diferente a la pieza ya exhibida con anterioridad; al incluir juego de luces, y utilizar mayor espacio dentro de la galer√≠a.

Al evento se presentaron dos videoartes ‚ÄúEsperanza en la red‚ÄĚ, que era un trabajo audiovisual con una visualidad experimental y fue la documentaci√≥n f√≠lmica de la pieza hom√≥nima de Yuri Seoane, y ‚ÄúDomingo de invierno‚ÄĚ de Demian Rabilero. Ambos audiovisuales se exhibieron en el SAVE, pero no pudieron ser visualizados por el p√ļblico debido la falta de fluido el√©ctrico que acompa√Ī√≥ el acto de inauguraci√≥n del sal√≥n.

Unas peque√Īas palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio Cultural de Santiago de Cuba, rompieron la espera del p√ļblico cuando las siete campanadas de la catedral de Santiago de Cuba se√Īalaron la hora. La elocuencia no viene de recursos rebuscados y ‚Äúmetatrancosos‚ÄĚ como muchos creen, el arte de la ret√≥rica es convencer a las personas con la menor cantidad de palabras, lo cual se logr√≥ en la presentaci√≥n del gran environment que fue el viaje a Marte de los museos. Todo un acto de pantomima floreci√≥ con la acci√≥n de incluir una int√©rprete de se√Īas que, m√°s que tratar de llegar a un p√ļblico con una determinada discapacidad se convirti√≥ en una suerte de performance.

Se proyectaron los videoartes de Yuri Seoane y Demian Rabilero.

A esas alturas de la noche, el viaje a Marte ya hab√≠a comenzado y la nave del arte estuvo en gravedad cero y fluyendo hacia su destino. Es en ese momento donde se entiende que la traves√≠a interestelar y la idea de la construcci√≥n de la infraestructura espacial comenz√≥ con el evento astron√≥mico de la oposici√≥n del planeta Marte, este suceso ocurre cuando el astro alcanza la m√≠nima distancia con la Tierra en todo el a√Īo y forma una l√≠nea recta con el Sol y nuestro planeta. Este tema fue analizado por especialistas que explicaron a los execradores el suceso c√≥smico a la vez que se realiz√≥ una observaci√≥n astron√≥mica guiada por Raudel Hubert.

No solo el cielo fue excusa para guiar al espectador. Al mirar el suelo una larga alfombra roja alineada con la puerta de Museo de Ambiente Histórico (Casa de Diego Velásquez) guiaba al espectador hacia su próxima experiencia. Ver el planetario dentro de un museo fue la justificación para hablar de astrología y dilucidar experiencias entre especialistas y espectadores.

A trav√©s del slogan ‚ÄúLa museolog√≠a como arte vuela‚ÄĚ se unieron tres museos, el de la Imagen y el Sonido Bernab√© Mu√Īiz Guibernau, el Emilio Bacard√≠ Moreau y el de Ambiente Hist√≥rico Cubano. Estas tres instituciones crearon una nueva visualidad en la curadur√≠a espacial santiaguera e intentaron ense√Īar un concepto nuevo de ‚Äúcuradur√≠a conceptual ambiental‚ÄĚ.

La museolog√≠a como ciencia estudia el conjunto de pr√°cticas, t√©cnicas y saberes relacionados con los museos. Esta ciencia debe ampliar su concepto para incluir esta experiencia totalmente diferente, donde la curadur√≠a espacial sobrevol√≥ el dise√Īo convencional de las exposiciones art√≠sticas. Realmente lo que vol√≥ fue la museograf√≠a, que renov√≥ su discurso al vincular la visi√≥n convencional del museo a una nueva experiencia ambiental.

Lograr que el p√ļbico asista a eventos art√≠sticos en el panorama cultural santiaguero se hace cada vez m√°s dif√≠cil. Debido a la situaci√≥n econ√≥mico-social las personas se sienten cada vez m√°s alejadas de la vida cultural y de las instituciones.

El arte como manifestaci√≥n no puede existir sin p√ļblico. Si bien el aumento del desarrollo tecnol√≥gico ha abierto nuevas brechas que deben ser exploradas, no se debe ignorar el arte como experiencia vivencial. Analizar la praxis art√≠stica es complejo, y m√°s en un pa√≠s donde se hacen obras de arte indistintamente a la situaci√≥n econ√≥mica-pol√≠tica y social que existe.

Cabe preguntarse por qu√© los artistas siguen realizando sus obras cuando se supone que las condiciones objetivas est√°n por encima de las subjetivas. Partiendo de la premisa de que s√≠ se hace arte en Cuba e ignorando la situaci√≥n antes planteada, podemos cuestionarnos por qu√© el p√ļblico asiste con menos frecuencia a los espacios art√≠sticos.

No es necesario un estudio sociol√≥gico sobre el fen√≥meno de la ‚Äúasistencia del p√ļblico‚ÄĚ ‚Äďa galer√≠as, teatros y salas de conciertos‚Äď no especializado a eventos art√≠sticos para llegar a la conclusi√≥n de que los cubanos en ocasiones est√°n m√°s interesados en c√≥mo sobrevivir que en la parte hedonista de la humanidad. En este sentido estar vivos es el primer paso de alegr√≠a que con frecuencia se vuelve amargo con cada carencia. Tenemos ox√≠geno en abundancia y problemas de sobras. Entonces, ¬Ņpor qu√© voy a ver arte cuando tengo que buscar dinero para sobrevivir?

La crisis econ√≥mica y pol√≠tica en la que vivimos y la inserci√≥n de las nuevas tecnolog√≠as en la isla son algunas de los factores que influyen en la participaci√≥n del p√ļblico en los eventos art√≠sticos. Eso sin contar que el pueblo cubano tiene instrucci√≥n, pero adolece de cultura de consumo art√≠stico.

Palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio.

Estos motivos antes expuestos ‚Äďque no son los √ļnicos‚Äď requieren de mayor profundidad de estudio, siempre desde un posicionamiento cr√≠tico. Pero la pregunta es: ¬ŅSi las personas no consumen arte, qu√© podemos hacer al respecto para cambiar esta situaci√≥n? Hay un viejo proverbio que asevera, ‚Äúsi la monta√Īa no va a Mahoma‚Ķ‚ÄĚ entonces, por qu√© no llevar el arte al p√ļblico. Los parques, calles, terminales, y centros de trabajos son lugares habituales donde las personas transitan o hacen estancias por un tiempo determinado. Entonces, por qu√© no utilizar estos lugares como grandes galer√≠as donde los espectadores sean parte de la obra de arte.

El arte tiene que evolucionar para adaptarse al contexto social en el cual se exhibe, y para ello hay que cambiar el paradigma de la galer√≠a como caja de f√≥sforo donde los artistas esconden sus obras con el objetivo de que el espectador vaya a buscarla para hacer un incendio. Hay que llevar el arte a otros espacios como lo logr√≥ hacer Modo Split y los Museos viajan a Marte. Hay que hacer que la vida sea una obra de arte y la mente del trabajador com√ļn ‚Äďque no tiene tiempo de ir a galer√≠as‚Äď logre involucrarse con la praxis art√≠stica.

La historia del Arte a grosso modo no es m√°s que un cuento donde se habla de las rupturas y cambios de paradigmas. Cada estilo o movimiento art√≠stico que se analiza es el resultado de la ‚Äúnegaci√≥n de la negaci√≥n art√≠stica‚ÄĚ. Esto es lo que tenemos que lograr; apropiarnos de lo bueno del pasado y crear ideas nuevas que involucren al p√ļblico en el proceso art√≠stico.

No estamos hablando de algo que carezca de antecedentes. Cambiar los espacios donde se exhiben las obras art√≠sticas es un fen√≥meno que se lleva realizando hace m√°s de cincuenta a√Īos. Tenemos que apropiarnos de esas ideas para llegar al espectador. Hay que crear un environment espacial donde la museograf√≠a y la curadur√≠a sean las herramientas para introducir la obra de arte, y la pieza sea el happening nacido entre el p√ļblico y el fen√≥meno art√≠stico.



Praxis y arte a golpe de fe

Arte y religi√≥n son dos palabras que han acompa√Īado al hombre desde la primera mancha de pintura en una cueva hasta el √ļltimo bloque de piedra de cada catedral. Hoy en d√≠a no romantizamos con la magia, ya hacemos ciencia con los conceptos m√°s rebuscados de teolog√≠a. La historia est√° llena de obras que toman como motivo central la imagen divina, debido a que el arte como la religi√≥n son manifestaciones de la subjetividad humana intr√≠nsecas a la praxis cultural.

Si se analiza la historia del arte, no son pocos los artistas que han tomado como motivo temático la religión y la han trasformado en su centro creativo. Interesados por la unión del arte y lo divino el 15 de diciembre de 2022 el Centro Cultural y de Animación Misionera San Antonio María Claret (Parroquia Santísima Trinidad) inauguró el XXI Salón Nacional de Arte Religioso, que por suerte de fe y buena voluntad reunió nuevamente a artistas de toda Cuba para realizar obras de arte con un enfoque religioso.

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Este evento, que cuenta con numerosas ediciones y gran prestigio dentro de la isla, se abri√≥ paso despu√©s de dos a√Īos de ausencia del panorama art√≠stico-visual santiaguero debido a la ovid-19. Romper la inercia y retomar un evento de tanta importancia fue una acci√≥n que se agradece. Muchas personas e instituciones en momentos de crisis se escudan en causas externas para mantenerse en una zona de confort. Esta comodidad les impide volver a vivir y solo se sientan al margen de la ventana a so√Īar con lo que podr√≠a ser y no fue. En este sentido el Centro San Antonio Mar√≠a Claret demostr√≥ que el arte y la fe llevan sacrificio, y que la voluntad es el primer paso, pero el compromiso y la dedicaci√≥n son el camino.

Resulta llamativo para muchos que en un evento artístico organizado por una institución eclesiástica el término religioso sustituya al de sacro. Claro está, todo proceso va más allá de una mera casualidad o error de concepto. El arte sacro y el religioso no significan lo mismo, como muchas personas erróneamente creen. Aunque ambos conceptos están vinculados por la representación de motivos religiosos, existen diferencias marcadas, no por el objeto o proceso artístico en sí, sino por la posición que asumen los creyentes o practicantes de una religión con respecto a la obra de arte. En este sentido, hacer un análisis sociológico es importante debido a que la diferencia entre el arte religioso y sacro está dada por un contrato social entre diferentes personas que convergen en un determinado sitio de adoración.

El arte es recontextualizado constantemente y lo que en alg√ļn momento lleg√≥ a ser una obra de gran relevancia hist√≥rica, la evoluci√≥n de la praxis art√≠stica y contextual de la sociedad, puede hacer que no sea tan relevante en otro periodo. Esto ocurre con la danza de conceptos que relacionan el arte sacro y el religioso. En alg√ļn momento una obra que fue asumida socialmente por creyentes o practicantes con un car√°cter lit√ļrgico y de adoraci√≥n religiosa, en otro contexto o momento hist√≥rico puede ser que no tenga dicho car√°cter. O viceversa, una obra de arte puede comenzar teniendo socialmente una visi√≥n de arte religioso y terminar recontextualizado la visi√≥n social hacia un motivo de arte sacro.

Galería del Centro San Antonio María Claret.

Los contextos cambian y la visualidad del ser humano se readapta a las circunstancias que viven; de esto no est√° exenta la religi√≥n y todas las caracter√≠sticas tanto visuales como conceptuales que la representan. Cuando analizamos una obra art√≠stica que se denomina ‚Äúsacra‚ÄĚ tiene como caracter√≠stica fundamental que es un objeto lit√ļrgico y que busca la belleza divina. A diferencia del arte religioso, que no es motivo de culto o de adoraci√≥n por los fieles o practicantes de una creencia determinada.

Después de dilucidar de forma breve algunos motivos por los cuales las piezas presentadas en las exposiciones anuales que hace el Centro Cultural y de Animación Misionera San Antonio María Claret son denominadas arte religioso en vez de sacro, podemos decir que la institución nos aporta no solo un espacio para exhibir arte, también para conceptualizar y aprender. Este Centro tiene gran relevancia en la praxis artística santiaguera debido a los eventos culturales que realiza, los cuales van más allá del propio Salón.

Despu√©s de un periodo de crisis, no solo pand√©mico, tambi√©n pol√≠tico y econ√≥mico, la visi√≥n del cubano ha asumido paradigmas diferentes. En ese momento de reclusi√≥n las redes sociales alcanzaron mayor preponderancia con respecto a la presencialidad debido al ostracismo que confinaba a las personas en su casa. Este fen√≥meno puede ser que haya influenciado en la cantidad de personas que asistieron al Sal√≥n de Arte Religioso, que a diferencia de otras ediciones no cont√≥ con tanto p√ļblico, lo que no quiere decir que el espacio no se haya llenado con los interesados en saber las novedades del arte religioso en Cuba.

Un aspecto a destacar es la poca participaci√≥n de artistas en comparaci√≥n a ediciones anteriores. La provincia de Santiago de Cuba reuni√≥ un total de 40 creadores de forma mayoritaria, a los que se le unieron artistas de Holgu√≠n, Villa Clara y La Habana. La pregunta es, ¬Ņqu√© paradigma ha cambiado en la praxis cultural y en la asistencia a eventos en los santiagueros?

Las letras ‚Äún‚ÄĚ y ‚Äúo‚ÄĚ en conjunto son una palabra atinada a la praxis de librar responsabilidades y no crear compromiso. Este Sal√≥n demostr√≥ que decir ‚Äúno se puede‚ÄĚ porque estamos llenos de carencias, no es lo apropiado, cuando la resiliencia puede preponderar a golpe de fe y de sacrificios.

Amplia participación tuvo la fotografía como manifestación artístic. Y para el que crea que tomar una foto es solo mirar a través del objetivo, presionar el disparador y sonreír con el resultado, están en un grave error. La fotografía va más allá del sonido realizado por la cámara al cerrar el diafragma, ella lleva estudio y habilidad con el equipo. Y para el que a estas alturas crea que esto es poco, una buena foto no está formada por la habilidad del fotógrafo solamente, también es importante el cerebro detrás del ojo que permite crear conceptos nuevos.

Dedicarse al mundo de la fotograf√≠a no es m√°s f√°cil que al de la pintura, como muchos afirman. Es v√°lido destacar el auge que esta manifestaci√≥n ha alcanzado en la provincia de Santiago de Cuba en los √ļltimos salones de arte, y como era de esperar, este no fue la excepci√≥n.

Entre los fotógrafos presentados al certamen se encuentra la joven artista Arlena Sera Ramos con su obra titulada Huellas: Juan: 316. Una obra impresa en papel mate que goza de una gran carga visual y conceptual. Este trabajo galardonado con una mención representa no solo las huellas de la religión, también las experiencias de vida y la postura que uno asume ante ellas. La pieza sin dudas es un trabajo bien logrado que lastimosamente no se llevó más premios.

El artista holguinero An√≠bal de la Torre Cruz present√≥ la fotograf√≠a titulada Cada cual con su cruz, colocada curatorialmente al lado de la obra del artista santiaguero Marlon Ren√© Aguilera. Este expuso dos piezas impresas en papel mate pertenecientes a la serie Cuesti√≥n de Credo. La primera de ellas titulada Advocaci√≥n, representaba a Jes√ļs en un primer plano fuera de foco, lo que aumenta la preponderancia del segundo plano con la imagen de la Virgen situada en regla de oro. La otra foto presentada por el artista se titulaba Alaguema no debes mojarte.

Obra: Cada cual con su cruz, de Aníbal de la Torre Cruz.

Otras de las fotos exhibidas fueron las tomadas por los artistas habaneros: Rusl√°n Mart√≠nez Kolodiy y Jes√ļs Delfino Villa. El primero con la obra titulada Instrumento digital, galardonada con una menci√≥n. A su vez Delfino present√≥ la pieza fotogr√°fica de la serie Alas, con el t√≠tulo hom√≥nimo.

Al evento se presentaron artistas como Carlos Javier √Ālvarez Bravo con la representaci√≥n de la Virgen de la Caridad del Cobre, en una pintura realizada en la t√©cnica mixta y titulada M√°s que una plegaria. Esta obra es un cuadro con un formato piramidal de base ovalada en la que el artista representaba la iconograf√≠a de la Santa con colores dorados en su ropaje. A su vez, el artista habanero Jos√© Luis Garc√≠a Cort√©s exhibi√≥ la obra titulada Santo Rostro en la t√©cnica de temple sobre madera en un formato de 47×42 cm. La pieza representa el rostro de Cristo con un trabajo pict√≥rico que nos recuerda al arte realizado en La Edad Media, donde la yuxtaposici√≥n de planos y la falta de perspectiva dan la sensaci√≥n de estar frente a una obra de arte realizada en otra √©poca.

Obra M√°s que una plegaria, de Carlos Javier √Ālvarez Bravo.

Una de las piezas que denotaba dentro del conjunto expositivo por su peso conceptual fue Primeros Auxilios de Reynaldo Pag√°n √Āvila. La pintura es un juego con el espectador, donde resalta la cualidad humana de buscar consuelo en la religi√≥n solo en situaciones dif√≠ciles. Con la t√©cnica de acr√≠lico sobre lienzo y un formato de 60x 46 cm, el artista representaba la imagen de un Cristo en sustituci√≥n de la t√≠pica hacha en la caja roja de vidrio fr√°gil que se usa en caso de incendios. Con la frase ‚ÄúUsar solo en caso de emergencia‚ÄĚ, el artista cuestiona la religi√≥n, y c√≥mo es asumida por los que la tienen como filosof√≠a de vida.

La obra fue galardonada con el Premio Colateral de Consejo Nacional de las Artes Pl√°sticas. Sin dudas un reconocimiento bien merecido a esta pieza que cuestiona la naturaleza humana con respecto a la religi√≥n. Este no fue el √ļnico reconocimiento que el artista guard√≥ en sus bolsillos, la pintura titulada Hecce Homo, realizada en acr√≠lico sobre cartulina con una dimensi√≥n de 45x30cm, fue galardonada con el Premio Colateral del Consejo Provincial de las Artes Pl√°sticas.

Destaca también la participación de Othmar Josef Gisler con las obras Santa María de la Caridad y La Esperanza. Ambas piezas realizadas en acrílico sobre lienzo y con la técnica del puntillismo. El humor gráfico estuvo a cargo de Ramón Emilio Pérez López (Chicho) con las piezas El papa ayuna y En la unión está la fuerza, que Dios nos U.N.E. A su vez, el artista Wilkie Villalón de León, estudiante de la academia de arte Joaquín Tejada, presentó la pieza titulada Umbral. La instalación realizada en PVC, algodón y en la técnica de origami contaba con gran acabado visual. Esta obra fue galardonada con una mención del Consejo Provincial de las Artes Plásticas y con el Premio Colateral del Centro Loyola Santiaguero.

No solo estos fueron los artistas que participaron en la exposici√≥n realizada en la sala n√ļmero uno del Centro San Antonio Mar√≠a Claret. Entre los nombres del cat√°logo se encuentran creadores visuales como Evelio Ramos P√©rez, el holguinero Oscar Garc√≠a Gonz√°lez o la habanera Rita V. Vald√©s, quien fue galardonada con el premio colateral del Instituto Pastoral Enrique P√©rez Serantes.

La instalaci√≥n estuvo representada con las piezas H√©roes Inocentes de Alberto Paz Smith y Fe, de Luis David Carles Rodr√≠guez. La primera es un trabajo de gran factura visual, donde el elemento de la cruz que formaba la obra ten√≠a sobre ella rostros de ni√Īos fundidos en metal. Esta pieza fue galardonada con una menci√≥n del Consejo Provincial de las Artes Pl√°sticas.



Lo contemporáneo: metáfora de un salón que intenta ser renovador

En cada momento hist√≥rico han existido manifestaciones de la praxis humana que van en contra de los c√°nones establecidos por la sociedad. Tendencias que definen un cambio de paradigma a posteriori de una peque√Īa √©lite. Definir qu√© es lo contempor√°neo puede ser una lucha entre lo que fue renovador en el ayer y muere en el ahora. De forma denominativa se puede afirmar que esta palabra designa la praxis humana m√°s reciente, que en alg√ļn momento va a ser estocadas de un tiempo pasado.

La realizaci√≥n de obras de artes con un concepto contempor√°nea consta de dos partes fundamentales; una es que los artistas est√©n preparados subjetivamente para aceptar esta nueva visualidad, y la otra es que las instituciones y el p√ļbico hayan asumido un paradigma diferente al que estaba establecido. Estos cambios de modelos ideales que restructuran los esquemas tradicionales del arte acad√©mico llegaron a Santiago de Cuba de forma aislada con el quehacer art√≠stico de varios creadores.

La inauguraci√≥n del XXIII Sal√≥n Provincial de Artes Pl√°sticas y Dise√Īo llevada a cabo en el mes de diciembre de 2022 trajo una visi√≥n renovadora a Santiago de Cuba. Sin embargo, las obras exhibidas no rompen el canon art√≠stico creado despu√©s de la Segunda Guerra Mundial que lleva m√°s de cincuenta a√Īos imperando como paradigma de lo nuevo. Esta no es la primera edici√≥n del evento, y menos la √ļnica que intenta atraer la renovaci√≥n art√≠stica. Santiago Artes Visuales y Dise√Īo (SAVE) logr√≥ reunir algunos artistas con una visualidad renovadora para el canon art√≠stico de la provincia.

Dentro de la met√°fora de lo nuevo en la ciudad cabe cuestionarse, ¬Ņqu√© es lo contempor√°neo en Santiago? Arthur Danto afirma que el arte ha muerto, dentro de esta visi√≥n ‚Äďen la que no concuerdo‚Äď podemos afirmar que no tener un antecedente es imposible, lo que ha muerto es lo nuevo en s√≠. Es pol√©mico el cuestionamiento de la muestra de esta manifestaci√≥n de la subjetividad humana que el ‚Äúcontrato social‚ÄĚ no deja descansar en su tumba. Por lo que conservar un muerto en los recuerdos es arrastrar un cad√°ver, pero mantenerlo vivo en el subconsciente.

Repetir c√≥digos que fueron renovadores en el pasado no hace que sean actuales. El arte vive un momento donde la idea tiene mayor fuerza que la destreza acad√©mica. El dominio de la t√©cnica que caracterizaba a los grandes maestros del arte se ha trasformado y la primac√≠a de la ‚Äúidea‚ÄĚ descontextualiza el virtuosismo pict√≥rico. Pero, ¬Ņqu√© tan contempor√°neo es seguir haciendo performances, happening, instalaciones o environment? ¬°No lo es! Lo contempor√°neo nace con la idea, con la renovaci√≥n de conceptos y el reajuste al contexto que se vive. El arte no existe en la patada de ahogado, su resurrecci√≥n la tiene cuando se asume la idea de realizar la acci√≥n y se concreta con la postura hermen√©utica que asume el espectador con respecto a la obra.

El accionar humano hace que exista una autocorrecci√≥n psicol√≥gica y biol√≥gica que reajusta su existencia a su √©poca, esto influye en toda acci√≥n concreta que realice y parta de la subjetividad. Es por ello que el arte evoluciona y se reajusta a su contexto. Seg√ļn Marx el hombre se parece m√°s a su √©poca que a sus padres. El origen de este evento fue el Sal√≥n Provincial de Artes Pl√°sticas 30 de noviembre realizado en 1987, y que en el 2013 cambi√≥ su nombre a Santiago Artes Visuales y Experimentaci√≥n. El objetivo del certamen siempre fue mostrar al p√ļblico el talento art√≠stico emergente.

En el terreno minado del arte, Santiago de Cuba es un bucle temporal que pondera la pintura, la cer√°mica y el grabado por encima del relato de ‚Äúlo nuevo‚ÄĚ. La culpa no solo cae en los hombros de los artistas, que buscan sus referentes en los predecesores. Hay un peque√Īo toque de las personas que se encargan de la vida art√≠stica de forma oficial como galeristas, especialistas e historiadores del arte. En ning√ļn momento es v√°lido tapar el pasado de la ciudad con la alfombra del olvido, pero tampoco se puede negar la evoluci√≥n del arte.

Pieza titulada: El arte ha muerto, de Reynaldo Pag√°n √Āvila.

El arte es un fen√≥meno social que involucra una danza de conceptos y experiencias. La obra de arte no es solo el objeto expuesto, tambi√©n forma parte de ella el proceso de construcci√≥n que realiza el p√ļblico en su intento de decodificar los s√≠mbolos expuestos.

El arte es una forma de lenguaje y para poder comunicar necesita de un receptor. El p√ļblico es parte indispensable en el fen√≥meno art√≠stico y lograr la heterogeneidad es ideal para sumar experiencias sociol√≥gicas y vivencias personales. Por ello es de gran importancia atraer la mayor cantidad de p√ļblico. El SAVE cont√≥ con una buena estrategia de promoci√≥n; logr√≥ mantener al p√ļblico atento al proceso de realizaci√≥n del evento. En este sentido, las redes sociales fueron indispensables y las publicaciones en diferentes plataformas con meses de antelaci√≥n lograron aumentar las expectativas.

Al evento asisti√≥ gran cantidad de p√ļblico, lo que no es lo convencional dentro de las exposiciones y la vida art√≠stica de la ciudad. Puede ser que la expectativa del ‚Äútan esperado sal√≥n‚ÄĚ rompiera la inercia de ‚Äúmantenerse al margen‚ÄĚ y logr√≥ aunar espectadores, o simplemente la curiosidad de ver que se est√° haciendo de contempor√°neo, consigui√≥ que varios artistas trajeran en forma de manadas a sus amigos y familiares con la esperanza de ganar alg√ļn premio o menci√≥n.

El surrealismo aborda la realidad y desborda el vaso de lo cre√≠ble. La inauguraci√≥n del evento se dio a las 5.00 pm en la Centro Provincial de las Artes Pl√°sticas y el Dise√Īo sin la existencia de fluido el√©ctrico. Es admirable el respeto al p√ļblico que hubo al no cancelar el evento o posponerlo. La situaci√≥n cre√≥ la m√°s brillante obra de arte que se present√≥ en el certamen. Una pieza que no tuvo autor directo pero que logr√≥ envolver a cada espectador. El p√ļblico entr√≥ a las salas sin corriente y bajo las luces de los tel√©fonos se volvieron parte de un gran happening donde apreciar el arte se volvi√≥ la excusa para criticar el absurdo que envuelve a la vida del cubano debido a la situaci√≥n econ√≥mica y pol√≠tica que vive.

Pieza: Reflejo en espiral, de Denian √Āngel C√©spedes Batista.

El dise√Īo curatorial oscil√≥ como ola que muere en la orilla, tuvo sus aciertos y desaciertos. La exposici√≥n estaba concebida para un p√ļblico heterog√©neo, por lo que asumir que las personas que iban a ver las piezas saben c√≥mo moverse en el espacio galer√≠stico es un error. Tampoco es que la instituci√≥n corte el libre albedr√≠o al decir por d√≥nde se debe hacer el recorrido o no. Las exposiciones se conciben para que el p√ļblico inconscientemente siga un recorrido de patrones est√©ticos de inter√©s que ayudan a mantener una l√≠nea, esto ayuda a formar un discurso curatorial concreto. En el caso de esta exposici√≥n, los espectadores se perd√≠an al intentar hacer el recorrido convencional de derecha a izquierda debido a que la estructura de la instituci√≥n consta de una galer√≠a central en forma de ‚Äúu‚ÄĚ que da a una galer√≠a rectangular y esta a su vez a tres salas peque√Īas.

La exposición se dividió en dos salas, la central donde se encontraban la mayoría de las obras exhibidas y una lateral en la que estaba expuesta la obra del artista Yuri Seoane. Para acceder al environment había que atravesar la segunda sala donde estaba expuesta la obra de Arlena Sera, una exposición que había sido inaugurada con meses de antelación y que no era parte del salón ni del discurso curatorial.

El hecho de separar la obra de Seoane rompe la curaduría y deja la obra como barco a la deriva, olvidado y marginado a la suerte de marinero sin rumbo. El espectador no tenía forma de saber la existencia de la pieza debido a que en el discurso curatorial no se concibió una forma de guiar a los espectadores en dirección a la obra.

La exposici√≥n comenz√≥ con un acto protocolar que no rompe los c√°nones convencionales de un certamen de su tipo. Aunar personas en un espacio fue el primer grito de un intento fallido. La que rompi√≥ dando las premiaciones del sal√≥n sin que el p√ļblico tuviese contacto previo con la obra. No se puede desmeritar el trabajo del jurado, y aunque el arte tiene su lenguaje y forma de sugestionar al espectador, condicionar el p√ļbico con un criterio de selecci√≥n de las obras por un jurado sin una previa visualizaci√≥n por parte del espectador no es lo correcto. Lo ideal hubiese sido dividir el evento en un acto de inauguraci√≥n donde el p√ļblico tuviera un encuentro con las obras y un acto de clausura en el que se premiaran las piezas que cumplieran con las expectativas del jurado y del evento.

Es obvio que ‚Äúlo que deber√≠a ser‚ÄĚ no cambia en absoluto ‚Äúlo que fue‚ÄĚ. Este evento no es el antecedente de inaugurar y premiar al un√≠sono; esto es una pr√°ctica com√ļn en los salones de Santiago. Siempre se puede crear una brecha donde se cuestione lo que deber√≠a mejorar un certamen. El hecho de dar premios antes de inaugurar condiciona al p√ļblico y le da una visi√≥n parcializada sobre qu√© est√° bien o no antes de que ellos ejerzan su libre criterio a trav√©s de un contrato social establecido por los jueces. A su vez, si se creara un acto de clausura, puede ser que aumenten las expectativas del p√ļblico bajo el criterio de ver quienes van a ser los galardonados y da tiempo a la cr√≠tica art√≠stica a analizar las obras exhibidas en la exposici√≥n.

Atando cabos sueltos, de Miguel Yaimel Cosme.

En cuanto a la curadur√≠a, la primera obra expuesta es la instalaci√≥n El arte ha muerto de Reynaldo Pag√°n √Āvila, que fue galardonada con el premio colateral del Sal√≥n SAVE, el Premio colateral Becas de Creaci√≥n de la fundaci√≥n Caguayo y del Consejo Provincial de las Artes Pl√°sticas. Galardones bien merecidos al ser un trabajo que tiene gran factura visual y conceptual. La obra es la alusi√≥n a una escena del crimen y las partes que conforman el occiso son pastiches de la obra La Fuente de Marcel Duchamp. Su ubicaci√≥n espacial est√° bien concebida como punto de partida y primera pieza de la gu√≠a curatorial.

La exposici√≥n cont√≥ con artistas como Javier Reyes Montoya con su escultura en cer√°mica patinada Pop√≥ en el bloque; de David Pomier Mart√≠nez la instalaci√≥n Fruta extra√Īa. Ely Michel Sariol Mart√≠nez present√≥ la instalaci√≥n Mi ni√Īez, a su vez Alejandro Lescay Hirrenzuelo exhibi√≥ la pintura La Historia sin f√≠n. Un cuadro de gran formato ubicado de forma perpendicular a la puerta de entrada. Era atractivo su tama√Īo y contraste de los valores blanco y negro empleados para configurar los elementos de la pieza.

Isabel Palma Monteverde presentó de la serie Estado de Emergencia, la obra en cerámica titulada Fruto Seco. Miguel Cosme Pérez expuso Atando cabos sueltos, una pintura instalativa con relieve a gran formato que emplea materiales como el zinc o los alambres para representar la figuración de un corazón. También se presentó la obra de Terracota Huella Inversa de Victor Andrial Isaac. El artista Ramón Emilio Pérez López (Chicho) expuso cinco dibujos en técnica mixta titulados Los esfuerzos del siglo XX.

Dentro de las manifestaciones de las artes visuales que se presentaron al evento se encuentra la fotografía con la obra de Renato Arza Planas. A su vez el arte abstracto encontró su representación con la pieza titulada Boman o pulla boom del artista Gilberto Martínez Gutiérrez, realizada en acrílico sobre cartulina. Es una pieza de una visualidad expresionista y con una gran agresividad en el color y las pinceladas.

Eliezer Roberto Verenes Heredia present√≥ la instalaci√≥n titulada Muy fr√°gil. La pieza est√° compuesta por una gran pintura que se encuentra separada de las paredes por el grosor de su estructura que asciende aproximadamente a veinte cent√≠metros. En ella se encuentra reflejada varias pinturas en forma de repetici√≥n modular de un ni√Īo p√≠caro que sostiene varias cuerdas. El juego visual de seguir los hilos te lleva al final de ellas donde todas pasan por la boca de una escultura en forma de rostro y terminan amarradas a una piedra. C√≥mo te pueden extraer las palabras y cu√°les ser√≠an las condiciones f√≠sicas y psicol√≥gicas que producir√≠a este acto. La obra es una s√°tira inteligente que recuerda la m√°s cruda consecuencias del hecho de callar o hablar en circunstancias extremas.

Arlena Sera Ramos sorprendió, galardonada con una mención a su instalación No se puede cargar el recuerdo. La pieza tiene un sabor a contemporaneidad con picardías de redes sociales. El cielo como elemento que la distingue, sumergido en fragmentos de láminas flotantes, da idea de la mente humana y las lagunas que quedan sueltas sin poder ser llenadas por el recuerdo. Es una obra que podía haber mejorado su factura en cuanto al montaje de las fotos en el acrílico y podría haber utilizado más la luz como medio de expresión. La factura dentro de la obra de arte no es opcional, el arte es rígido en su estructura de intencionalidad, las cosas que son parte de la pieza o fenómeno artístico son intencionales o es un error de factura.

Cada jurado tiene paradigmas diferentes a la hora de analizar un fenómeno y premiar la pieza que más acertada le parezca a favor de los estándares que el evento amerite. Cuando se habla de contemporaneidad en el arte no creo que la colografía iluminada Ironía de la Belleza de Luis Tasé Céspedes sea la más indicada para llevarse el galardón de premio colateral de Patrimonio cultural. Sin irrespetar el criterio de selección, el vínculo visual que tiene la obra con los paradigmas de patrimonio, no creo que sea los intereses de un Salón que quiere representar lo contemporáneo en producción artística.

Una pieza interesante en la visualidad y el montaje fue la instalaci√≥n ¬°S√≠!, ¬ŅSoy yo? de Carlos Javier √Ālvarez Bravo. Es imposible comprender cuando uno no forma parte del proceso de admisi√≥n y premiaci√≥n de las obras cu√°les fueron los criterios de selecci√≥n de las instituciones que participaron, o cu√°les fueron las circunstancias o contexto en el que decidieron galardonar las obras. Pero, esta pieza es sin dudas una de las pocas que contaba con grandes posibilidades de obtener premios o menciones, e incre√≠blemente fue ignorada por los jurados y por la curadur√≠a de la exposici√≥n.

La repetici√≥n modular, que en algunos casos recuerda los trabajos del arte minimal tuvo un encuentro la instalaci√≥n de Denian √Āngel C√©spedes Batista titulada Reflejo en espiral. Tambi√©n se presentaron las obras Divertidas ventanas pixeladas de Juan Miguel Ferrer L√≥pez, y Daylin Tamayo Vicente expuso Mi triste felicidad.

La metáfora se hizo vivencial en el environment-performance Esperanza en la Red del artista Yuri Elías Seoane. La obra fue galardonada con el premio del Salón y con el premio colateral de la UNEAC. Un reconocimiento bien merecido a una pieza que roza con el surrealismo de lo nuevo en la ciudad. El trabajo involucra sentimientos de angustias creadas en la pandemia por el confinamiento y el ostracismo que creó cada ser humano al vivir recluidos en la casa y estar sentenciados a tener menos esperanza que comida. La obra rompe la convencionalidad del arte como fenómeno intocable y aislado y obligó a los espectadores a interactuar con ella al tener que caminar sobre hojas secas.

Performance Esperanza en la red, por Yuri Seoane.

El Salón fue un evento que, más allá de premiar los sinsabores de la vida socioeconómica cubana, permitió visibilizar el acontecer de algunos artistas jóvenes. De una generación inquieta y renovadora que se refugia en el arte contemporáneo como medio de expresión y sobrepasa los cánones académicos para asumir estigmas artísticos diferentes.



Fernando P√©rez: ¬ęUstedes tienen que crear¬Ľ

Fernando P√©rez es director de cine y escritor cubano licenciado en Lengua y Literaturas Hisp√°nicas en la Universidad de La Habana, profesor de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Ba√Īos. Tiene una larga carrera como cineasta y documentalista y numerosos galardones y reconocimiento por sus producciones cinematogr√°ficas. Este hombre, con largas luces en el universo del s√©ptimo arte, nos comparte acerca de la historia de la Muestra Joven ICAIC y su importancia para lo que hoy se conoce como el cine independiente cubano.

¬ŅC√≥mo fue su entrada a la Muestra Joven ICAIC?

No recuerdo el a√Īo especifico, pero s√≠ fue en un momento de mi vida que yo sent√≠ despu√©s de mi larga trayectoria en el ICAIC y estar haciendo pel√≠culas, que la Muestra significaba el espacio m√°s din√°mico de la realidad cinematogr√°fica cubana y del ICAIC y recuerdo que ya Jorge Luis no iba a seguir m√°s y me habl√≥ y dije ‚Äú¬°S√≠! ¬ŅC√≥mo no yo voy para all√°?‚ÄĚ

Nunca me había gustado ostentar un cargo o tener una responsabilidad que no fuera más allá de la de hacer mis películas y ser el director de ellas. Pero, estar al frente de la Muestra me motivó muchísimo y me planteé realmente dirigir la Muestra como dirijo mis películas. En plena responsabilidad y en plana libertad, es así como se lo planteé al presidente del ICAIC en ese momento, Omar González. Otra motivación fundamental era incorporarme al trabajo de todo un equipo que admiraba muchísimo. En primer lugar, la presencia de Marisol como directora de la Muestra, para mí eso era una posibilidad de desarrollar una línea de trabajo muy abierta.

Había también toda una historia de la Muestra por delante, no iba a empezar de cero, iba a trabajar con un equipo que tenía no solo una trayectoria sino un horizonte, una perspectiva y mucho de ellos jóvenes. Una de las cosas que me planteé cuando entré fue conservar su estructura, pero en algunos casos esbozar nuevos principios.

¬ŅQu√© cambios estructurales se impulsaron con el cambio de direcci√≥n en el evento?

La Muestra estaba generalmente encaminada por directores y cineastas de otra generación por lo tanto yo puse hincapié, por ejemplo; el comité de selección de la Muestra integrado por diversos especialistas que escogían y seleccionaban las películas estuviese compuesto solo por jóvenes. Hasta ese momento lo integraban distintas figuras, no importaba la edad.

Tambi√©n hice que el consejo de redacci√≥n y la direcci√≥n del tabloide Bisiesto que se editaba durante la Muestra fuera escrito y organizado solamente por j√≥venes. Este era el punto m√°s importante para m√≠ porque trat√© que la revista no se convirtiera en el tabloide que √ļnicamente recog√≠a las incidencias de la edici√≥n, sino que se convirtiera poco a poco en ese espacio escrito que representara el pensamiento te√≥rico de los j√≥venes sobre ellos mismos y sobre el cine que estaban haciendo. Que no fuera el cine joven analizado por especialistas, cr√≠ticos y ensayistas de otra generaci√≥n, sino que all√≠ estuviera reflejado el pensamiento y se desarrollara ese nuevo pensamiento de j√≥venes cr√≠ticos, ensayistas y pensadores del cine cubano. Incluso, nos planteamos y se logr√≥ hacer en el √ļltimo a√Īo que fuera una publicaci√≥n peri√≥dica, no solamente durante los d√≠as de la Muestra, sino que pasara a ser una publicaci√≥n trimestral, pero eso despu√©s desapareci√≥.

¬ŅQu√© importancia le otorga a la Muestra Joven ICAIC como parte del audiovisual cubano?

En cuanto a la Muestra, creo que ella me mejor√≥ a m√≠, me sirvi√≥ para dinamizar mi pensamiento y estar dentro o mucho m√°s cerca de ese movimiento que ya es hoy una realidad absoluta que es el ‚Äúcine independiente cubano‚ÄĚ.

La Muestra ten√≠a una cualidad, ella reun√≠a por una semana, o propiciaba el encuentro de cineasta j√≥venes que durante todo el a√Īo estaban dispersos y fragmentados. No era la experiencia que hab√≠a vivido cuando joven, que la mayor√≠a, o casi la totalidad de los cineastas, estaban alrededor del ICAIC; era una concentraci√≥n.

A partir del periodo especial se demostr√≥ que con el cine independiente el signo de ‚Äúla independencia‚ÄĚ ten√≠a una fragmentaci√≥n la cual se avizoraba. No hab√≠a un n√ļcleo alrededor del cual se reuniera o concentrara ese fen√≥meno que todav√≠a no era un movimiento. La Muestra lo hac√≠a, pero temporalmente, aunque trabajaba el a√Īo entero, pero no con actividades que hicieran que eso se convirtiera en una realidad cotidiana y no en un evento temporal.

Creo que de todas maneras la Muestra se convirti√≥ en el espacio de referencia para los j√≥venes. Recuerdo que cuando me veo obligado a dejarla por discrepancia con la pol√≠tica de programaci√≥n alrededor de un documental, que no era un buen documental pero que era interesante discutirlo y no hab√≠a por qu√© negar su exhibici√≥n, decid√≠ no refrendar como presidente del evento. Esa pol√≠tica de exclusi√≥n creo que de alguna manera propici√≥ que la Muestra pasara a ser dirigida por j√≥venes, y recuerdo que antes de irme o de recesar en ese cargo se los dije a algunos de ellos, ‚Äúustedes tienen que crear y ser ustedes mismos quienes dirijan la Muestra para que puedan tener esa personalidad jur√≠dica, esa responsabilidad real‚ÄĚ, para que pasara a ser un evento dirigido por j√≥venes. Creo que eso propici√≥ que se continuara el evento, pero en una etapa totalmente nueva, donde l fue dirigida totalmente por j√≥venes.

Dirigir este espacio fue una experiencia bien bonita. Nunca dejé de colaborar con ellos. Nunca dejé de ver lo que se exhibía en el evento que era el termómetro del cine independiente cubano, de ver por qué curso o qué cauce se mueve hoy en día. Trato de hacerlo también, y eso me va a mantener muy ligado, y por el cine joven independiente cubano que es el audiovisual de hoy.

¬ŅConsidera que la Muestra Joven ICAIC es un festival o como una muestra?

Recuerdo que discutíamos mucho en el equipo porque el criterio de que había que ser muy selectivo con lo que se exhibiera y ese era el camino, afirmaban. Pero siempre preferí defender, y todavía pienso, que el camino de una posible Muestra es que ella fuera una muestra inclusiva y no exclusiva.

El evento era un muestrario de lo que pudiera ser una obra insipiente en el caso de algunos jóvenes y en otros, aunque no alcanzara el ciento por ciento (si es que se puede medir por porcentaje la dimensión o la calidad artística de una obra), que tuvieran por lo menos la posibilidad de juzgar, de discutir, de evaluar, de probar un lenguaje insipiente incluso individualmente. Que los jóvenes que estaban comenzando a hacer cine pudieran ver el resultado de su trabajo en pantalla grande y que se discutiera era una línea muy inclusiva. Incluso en uno de los catálogos de la Muestra hay una reflexión que escribí sobre eso, por qué una Muestra exclusiva y no una muestra inclusiva.

No ten√≠a que aspirar a ser un festival de Cannes ‚Äďno se trataba de eso‚Äď, no solo por la alfombra roja, sino porque no era una selectividad lo que iba a demostrar su posterior importancia y proyecci√≥n, sino la confrontaci√≥n de un fen√≥meno que estaba creciendo que era el cine independiente cubano. ¬°Claro que no se admit√≠a todo! Esto no era un saco roto sin fondo donde se admit√≠a todo. Pero bueno, que los criterios selectivos fueran lo m√°s amplio posibles, que a lo mejor hab√≠a un corto o un documental que ten√≠a valores fotogr√°ficos o valores de puesta en escena que no estaban totalmente logrados, pero all√≠ se avizoraba algo. No ser tan exclusivos o exigentes en ese sentido.



Muestra Joven ICAIC: hija de su tiempo

Cuando me hablaron de la Muestra Joven ICAIC, no sab√≠a qu√© era exactamente, al buscar informaci√≥n descubr√≠ que s√≠ conoc√≠a ese ‚Äúcardumen‚ÄĚ (como se hac√≠an llamar) o por lo menos ten√≠a registros subconscientes de una m√ļsica que los identificaba. Hab√≠a visto el spot televisivo que, con dibujos animados de peces y una m√ļsica particular, llamaban la atenci√≥n al espectador.

Mi primer encuentro con la Muestra no fue en La Habana, en sus espacios habituales, como sus oficinas en el ICAIC o en el marco del evento que auspiciaban. Recuerdo que a finales del a√Īo 2019 la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Santiago de Cuba acogi√≥ a Juan Carlos Calahorra ‚Äďmiembro de la junta directiva‚Äď que hab√≠a llegado a la ciudad con el objetivo de dar mayor visibilidad al evento fuera de la capital. All√≠, donde participamos no m√°s de 10 personas, fue donde por primera vez o√≠a hablar de la Muestra Joven sin medir o esconder palabras, sin tener que hablar bajo para que no se supiera qu√© se estaba diciendo. M√°s que un espacio de presentaci√≥n de la Muestra el evento, se convirti√≥ en un debate de los problemas del cine cubano.

Para estudiar un evento hay que hacerlo desde sus ra√≠ces, hay que ver el pasado a profundidad y escudri√Īar en los m√°s rec√≥nditos testimonios, en las evidencias de los peri√≥dicos, cat√°logos y publicaciones que se realizaron. La Muestra Joven ICAIC es un evento que tiene precedentes s√≥lido muy vinculados al contexto hist√≥rico de Cuba finisecular, a una gran cantidad de cambios en la producci√≥n f√≠lmica en la isla, al igual que de paradigma del ICAIC para intentar salvar su instituci√≥n. Por eso, el objetivo del trabajo es analizar contexto del surgimiento de la Muestra de Nuevos Realizadores hoy Muestra Joven ICAIC.

Raíces

En ocasiones, cuando se comienza a hacer historia de un evento es porque él ya no existe, como ocurre con la Muestra Joven ICAIC. Eso no quiere decir que su día a día no sea parte de la historia, sino que, al no poder continuar la edificación de la obra, solo nos queda contarla. Sobre el origen de la Muestra Naito (2014) afirma:

La Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven ‚Äďpromovida por el ICAIC entre finales de octubre y principios de noviembre de 2000, definida luego en a√Īos sucesivos Muestra Nacional de Nuevos Realizadores y a partir del 2011, Muestra Joven‚Äď ayuda a divulgar el nombre de los m√°s noveles talentos ya no solo en el cine, sino en el medio audiovisual en general. (p.90)

El 31 de octubre de 2000 se inauguró en el cine Chaplin la primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El evento constaba entre sus fundadores con el crítico de cine Juan Antonio García Borrero, asesorado por el cineasta Jorge Luis Sánchez. Otros de los fundadores fueron el guionista Senel Paz, Juan Carlos Tabío, y el crítico y realizador Dean Luis Reyes. Omar González, sucesor de Alfredo Guevara como presidente del ICAIC, fue uno de los organizadores de la primera Muestra.

Inicialmente el evento recoge un volumen de obras realizadas en el periodo de los noventa y no solo inclu√≠a a j√≥venes realizadores. Seg√ļn afirma Juan Carlos Garc√≠a Borrero:

‚ÄúEn esta primera Muestra no ten√≠amos claro que iba a ser un evento dedicado a los j√≥venes sino est√°bamos pensando en nuevos realizadores. Recuerdo que incluimos no solamente a los m√°s j√≥venes, sino a cineastas como a Belkis Vega, a Tomas Piaret que ya ten√≠an toda una carrera y todo un cuerpo de pel√≠culas realizados‚ÄĚ. (Borrero, comunicado personal, 21 de marzo de 2020).

El evento durante su desarrollo cambi√≥ su dise√Īo de trabajo, su equipo organizativo al igual que su nombre. La primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven como ya se ha citado se realiz√≥ bajo la direcci√≥n de Juna Antonio Garc√≠a Borrero. El evento es interrumpido en el siguiente a√Īo y fue retomado por Jorge Luis S√°nchez en el 2002 bajo el nombre de Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. En el 2003 y 2004 son presididas por Waldo Ram√≠rez. La del 2006 la retoma Jorge Luis S√°nchez hasta que ya en 2006 Fernando P√©rez entra a la direcci√≥n del evento, donde estar√≠a hasta el 2010, a√Īo en que el evento cambia su nombre a Muestra Joven ICAIC y es asumida por Marisol Rodr√≠guez; posteriormente se hace una junta directiva.

Como todo suceso histórico, la Muestra Nacional del Audiovisual Joven no es un ente aislado. Sus orígenes están estrechamente relacionados con el acontecer finisecular de la Cuba del siglo XX. Ella fue una muestra hija de su tiempo.

Se puede citar los antecedentes de la Muestra Joven entre finales de los ochenta y el segundo quinquenio de 1990, a√Īos de crisis econ√≥mica en el pa√≠s, situaci√≥n que afecta la isla tanto en la ideolog√≠a como la econom√≠a. Seg√ļn afirma Wood, P. (Comunicado personal, 10 de febrero de 2022) ‚Äúcomo un antecedente importante de la Muestra estaba las obras f√≠lmicas que se hab√≠an hecho como cine aficionado. Tiene mucho que ver con el cine silente, con el de ocho o diecis√©is mm y la creaci√≥n por el ICAIC de una especie de federaci√≥n que aglutin√≥ a los cineclubes de creaci√≥n cinematogr√°ficas‚ÄĚ.

Como gesta ideol√≥gica y de car√°cter independiente, fueron los cineastas los antecedentes y g√©rmenes de la Muestra en los a√Īos noventa, aunque existen precedentes en los a√Īos ochenta donde se daban se√Īales en movimientos de aficionados en el pa√≠s. La evoluci√≥n tecnol√≥gica, econ√≥mica y social fueron las que entre los √ļltimos veinte a√Īos de ese siglo gestaron las condiciones para que apareciera la Muestra de Cine Joven. Stock (como se cita en Mart√≠n, 2018) afirma que ‚Äúel cine cubano debe su existencia, en gran medida, a su habilidad para adaptarse a los cambios cinematogr√°ficos‚ÄĚ (p.90).

A finales de los ochenta y principios de los noventa se realiz√≥ un evento de cine bajo el nombre Muestra de Cine Joven. Este espacio fue uno de los antecedentes de las Muestra Joven ICAIC. Seg√ļn afirma Jorge Luis Reyes, director del evento (comunicado personal, 28 de enero de 2022), ‚Äúa partir de 1988 hasta 1993 desde la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z los entonces j√≥venes del ICACI y de los Estudios Cinematogr√°ficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), de los Estudios Cinematogr√°ficos de la Televisi√≥n y de la Escuela de Cine de San Antonio organiz√°bamos unas muestras que se llamaban Muestra de Cine Joven, evento que yo presid√≠ desde el 1988 hasta 1992‚Ķ‚ÄĚ

En los a√Īos noventa, la producci√≥n f√≠lmica hab√≠a disminuido en Cuba por la falta de recursos. Este periodo fue duro para el desarrollo de la cinematograf√≠a cubana, y hacer cine era poco viable. En ese decenio toman auge las coproducciones con otros pa√≠ses. Los cineastas emergidos de las escuelas de cine comienzan a crear y hay un auge de la tecnolog√≠a digital, lo que permite una democratizaci√≥n de las producciones f√≠lmicas.

La crisis econ√≥mica no derrib√≥ del todo la producci√≥n f√≠lmica en la isla, ya a finales de ese siglo y comienzos del otro se gestaron ideas e inquietudes en cuanto a la exhibici√≥n de las obras realizadas. No solo se quer√≠a hacer cine, sino que las nuevas generaciones aspiraban a que fuera exhibida y consumida por el p√ļblico cubano.

En este per√≠odo se gestaron toda una serie de cambios objetivos y subjetivos que favorecieron el desarrollo de la cinematograf√≠a cubana y de eventos como la Muestra Nacional del Audiovisual Joven. Mart√≠n (2018) afirma: ‚ÄúEs interesante ver c√≥mo, a pesar de que los nuevos realizadores coinciden en tiempo, espacio y uso de la tecnolog√≠a, ni ellos mismos, ni los cr√≠ticos, lo consideran un movimiento art√≠stico‚ÄĚ (p.76). Esto est√° dado por el empleo de un amplio campo de visualizaci√≥n y tem√°ticas, y est√©ticas diferentes que, en muchos casos, no coinciden varios de estas categor√≠as en dos filmes al mismo tiempo. Seg√ļn considera Brugu√©s, A. (comunicado personal, 22 de abril de 2022) refiri√©ndose a las caracter√≠sticas del cine independiente como movimiento:

No existe una estética de cine independiente cubano. No en el sentido que movimientos como Dogma 95 han planteado una estética. No es estilístico porque el cine independiente cubano ha jugado con diferentes géneros y experimentado con diferentes formas. Y no es económico porque, aunque la mayoría de las veces las películas independientes se han hecho con muy pocos recursos, también se han logrado hacer con presupuestos similares a los del ICAIC.

El florecimiento de un audiovisual joven, crítico, de temática contemporáneo amparado en las nuevas tecnologías, es una de las características del cine cubano nacido en la primera década del siglo XXI. Este es un período transicional donde se comienza a remontar la crisis y el declive económico-social del decenio anterior. Es un momento de nacimiento de una gran cantidad de cineastas noveles que están tratando de abrirse paso en la industria.

En la Muestra han confluido una gran cantidad de propuestas audiovisuales, pero el origen de ella no fue una necesidad, surgida entre los creadores, sino una necesidad del Instituto, el cual estaba haciendo la posible e imposible para mantenerse a flote con algunas actividades productivas, despu√©s el per√≠odo de crisis de los 90 y la ausencia de realizadores que residen en el extranjero y el fallecimiento de Tom√°s Guti√©rrez Alea (1996) y Santiago √Ālvarez (1998) (Noa, 2020, p√°rr.5), lo cual propici√≥ que una gran cantidad de realizadores j√≥venes se sintieran alentados, atendido por la industria, que muy pronto pasar√≠an a ser parte de ella.

La muestra como anillo al dedo

El ICAIC como ya se ha citado en el periodo finisecular del siglo XX no estaba produciendo al mismo ritmo que llevaba en los primeros treinta a√Īos del triunfo de la Revoluci√≥n cubana y se vio afectado directamente por la gran crisis econ√≥mica que afrontaba la isla. Sin embargo, al margen de √©l hab√≠a cineastas aficionados que estaban realizando audiovisuales. En este contexto es donde aparece la idea de realizar la Muestra.

El ICAIC, con la creación de la Muestra Nacional del Audiovisual Joven, tenía como objetivo dar la oportunidad a una generación de nuevos realizadores de ser el relevo de los cineastas que se encontraban produciendo en ese momento, lograr una constancia de las producciones fílmicas que se gestaban en Cuba. Esos objetivos no fueron vencidos del todo, como afirma Douglas (2017):

La intenci√≥n de esa iniciativa de dar a conocer las obras de las nuevas generaciones de cineastas, queda pr√°cticamente marginada al no tener difusi√≥n, ya que no encuentran espacio para ser programadas en los circuitos de exhibici√≥n del resto del a√Īo, solo de vez en cuando se exhib√≠an en la televisi√≥n, que naturalmente prioriza su propia programaci√≥n, o en peque√Īas salas de programaci√≥n especial. (pp.74-75)

Bajo estas condiciones se puede ver que independiente al hecho de lograr nuclear toda una generación de nuevos realizadores en un mismo espacio, el ICAIC no aunó el máximo esfuerzo en lograr que las obras se exhibieran con mayor periodicidad o que se exhibieran en los cines de toda la isla. Por lo que uno de sus objetivos fundamentales era nuclear toda una generación de cineastas aficionados para tener conocimiento de lo que se estaba haciendo en al margen de la institución.

La creación de esta primera Muestra fue importante porque en ella se presentan obras que no tenían en el circuito de exhibición nacional. En una entrevista para la Agencia Cubana de Noticias, el cineasta Fernando Pérez explica que el cine hecho por los jóvenes no está en las salas, y mucho menos en la televisión, los escasos modos que tiene un emergente realizador de insertarse en los circuitos de distribución son la Muestra y otros centros como el Festival Imago de la FAMCA (Facultad de Artes de los Medios de Comunicación, pertenece al Instituto Superior de Arte), y el Festival de Cine Pobre de Gibara. (Pernia, 2018).

Consideraciones finales

La Muestra Joven ICAIC surgi√≥ como consecuencia de diversos factores que aparecieron en el √ļltimo veinteno del siglo pasado en Cuba. Entre las causas que propiciaron su nacimiento se encuentra la aparici√≥n de una generaci√≥n de cineastas graduados de las escuelas con √°nimos de producir y exhibir sus pel√≠culas. Esta generaci√≥n al un√≠sono de aficionados realiz√≥ obras f√≠lmicas y propici√≥ que existieran en la isla realizaciones audiovisuales que estaban al margen de las producciones del ICAIC. Estas obras f√≠lmicas no eran exhibidas en las salas de cine por lo que muchas de ellas no eran vistas por el espectador a no ser por personas allegadas al realizador.

Un elemento importante que favoreció la aparición progresiva de obras audiovisuales fue la democratización de la tecnología, lo que permitió que un mayor sector de la población tuviera acceso a los medios para poder realizar una producción audiovisual.

Debido a la crisis econ√≥mica que afrontaba al pa√≠s en los a√Īos noventa el ICAIC se vio afectado por la falta de presupuesto y financiamiento, por lo cual no pod√≠a sustentar una gran producci√≥n de obras cinematogr√°ficas. Estas condiciones fueron las que propiciaron que esta instituci√≥n gestara y promoviera la Muestra Nacional de Audiovisual Joven.

Bibliografia consultada:

  • √Ālvarez, P. A. (mayo-agoto 2016). Retrospectiva Hist√≥rica del cine cubano (1959 -2015). Vol 4 (N.2), p (30)
  • Douglas, M, E. (2017). El nacimiento de una pasi√≥n. El cine en Cuba 1897-2015. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
  • Gottbera, L, D., Horswell, M. (2013). Sumergido, Cine Alternativo Cubano. Houston, Texas: Editorial Literal Plublishing.
  • Mart√≠n, P. A. (2018). La visi√≥n poli√©drica de la Muestra Joven ICAIC. Breve recorrido por las tem√°ticas m√°s abordadas por los nuevos realizadores. Universidad of Habana. Audiovisual y Emigraci√≥n View Project. Recuperado de https://www.researchgate.net/publicatio/337427039
  • Naito, L. M. (2014). Coordenadas del cine cubano III. Santiago de Cuba, Cuba: Editorial Oriente.
  • Noa, R. P. (2020, junio, 10). Veinte a√Īos de √©xito y retos para el cine cubano independiente. Inter Press Servise en Cuba. Recuperado de https://www.ipscuba.net/espacio/alternativo/atisbos-donde-el-borde/veite-a√Īos-de-exitos-y-retos-para-el-cine-cubano-independiente/