Fernando Pérez


Fernando P√©rez: ¬ęUstedes tienen que crear¬Ľ

Fernando P√©rez es director de cine y escritor cubano licenciado en Lengua y Literaturas Hisp√°nicas en la Universidad de La Habana, profesor de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Ba√Īos. Tiene una larga carrera como cineasta y documentalista y numerosos galardones y reconocimiento por sus producciones cinematogr√°ficas. Este hombre, con largas luces en el universo del s√©ptimo arte, nos comparte acerca de la historia de la Muestra Joven ICAIC y su importancia para lo que hoy se conoce como el cine independiente cubano.

¬ŅC√≥mo fue su entrada a la Muestra Joven ICAIC?

No recuerdo el a√Īo especifico, pero s√≠ fue en un momento de mi vida que yo sent√≠ despu√©s de mi larga trayectoria en el ICAIC y estar haciendo pel√≠culas, que la Muestra significaba el espacio m√°s din√°mico de la realidad cinematogr√°fica cubana y del ICAIC y recuerdo que ya Jorge Luis no iba a seguir m√°s y me habl√≥ y dije ‚Äú¬°S√≠! ¬ŅC√≥mo no yo voy para all√°?‚ÄĚ

Nunca me había gustado ostentar un cargo o tener una responsabilidad que no fuera más allá de la de hacer mis películas y ser el director de ellas. Pero, estar al frente de la Muestra me motivó muchísimo y me planteé realmente dirigir la Muestra como dirijo mis películas. En plena responsabilidad y en plana libertad, es así como se lo planteé al presidente del ICAIC en ese momento, Omar González. Otra motivación fundamental era incorporarme al trabajo de todo un equipo que admiraba muchísimo. En primer lugar, la presencia de Marisol como directora de la Muestra, para mí eso era una posibilidad de desarrollar una línea de trabajo muy abierta.

Había también toda una historia de la Muestra por delante, no iba a empezar de cero, iba a trabajar con un equipo que tenía no solo una trayectoria sino un horizonte, una perspectiva y mucho de ellos jóvenes. Una de las cosas que me planteé cuando entré fue conservar su estructura, pero en algunos casos esbozar nuevos principios.

¬ŅQu√© cambios estructurales se impulsaron con el cambio de direcci√≥n en el evento?

La Muestra estaba generalmente encaminada por directores y cineastas de otra generación por lo tanto yo puse hincapié, por ejemplo; el comité de selección de la Muestra integrado por diversos especialistas que escogían y seleccionaban las películas estuviese compuesto solo por jóvenes. Hasta ese momento lo integraban distintas figuras, no importaba la edad.

Tambi√©n hice que el consejo de redacci√≥n y la direcci√≥n del tabloide Bisiesto que se editaba durante la Muestra fuera escrito y organizado solamente por j√≥venes. Este era el punto m√°s importante para m√≠ porque trat√© que la revista no se convirtiera en el tabloide que √ļnicamente recog√≠a las incidencias de la edici√≥n, sino que se convirtiera poco a poco en ese espacio escrito que representara el pensamiento te√≥rico de los j√≥venes sobre ellos mismos y sobre el cine que estaban haciendo. Que no fuera el cine joven analizado por especialistas, cr√≠ticos y ensayistas de otra generaci√≥n, sino que all√≠ estuviera reflejado el pensamiento y se desarrollara ese nuevo pensamiento de j√≥venes cr√≠ticos, ensayistas y pensadores del cine cubano. Incluso, nos planteamos y se logr√≥ hacer en el √ļltimo a√Īo que fuera una publicaci√≥n peri√≥dica, no solamente durante los d√≠as de la Muestra, sino que pasara a ser una publicaci√≥n trimestral, pero eso despu√©s desapareci√≥.

¬ŅQu√© importancia le otorga a la Muestra Joven ICAIC como parte del audiovisual cubano?

En cuanto a la Muestra, creo que ella me mejor√≥ a m√≠, me sirvi√≥ para dinamizar mi pensamiento y estar dentro o mucho m√°s cerca de ese movimiento que ya es hoy una realidad absoluta que es el ‚Äúcine independiente cubano‚ÄĚ.

La Muestra ten√≠a una cualidad, ella reun√≠a por una semana, o propiciaba el encuentro de cineasta j√≥venes que durante todo el a√Īo estaban dispersos y fragmentados. No era la experiencia que hab√≠a vivido cuando joven, que la mayor√≠a, o casi la totalidad de los cineastas, estaban alrededor del ICAIC; era una concentraci√≥n.

A partir del periodo especial se demostr√≥ que con el cine independiente el signo de ‚Äúla independencia‚ÄĚ ten√≠a una fragmentaci√≥n la cual se avizoraba. No hab√≠a un n√ļcleo alrededor del cual se reuniera o concentrara ese fen√≥meno que todav√≠a no era un movimiento. La Muestra lo hac√≠a, pero temporalmente, aunque trabajaba el a√Īo entero, pero no con actividades que hicieran que eso se convirtiera en una realidad cotidiana y no en un evento temporal.

Creo que de todas maneras la Muestra se convirti√≥ en el espacio de referencia para los j√≥venes. Recuerdo que cuando me veo obligado a dejarla por discrepancia con la pol√≠tica de programaci√≥n alrededor de un documental, que no era un buen documental pero que era interesante discutirlo y no hab√≠a por qu√© negar su exhibici√≥n, decid√≠ no refrendar como presidente del evento. Esa pol√≠tica de exclusi√≥n creo que de alguna manera propici√≥ que la Muestra pasara a ser dirigida por j√≥venes, y recuerdo que antes de irme o de recesar en ese cargo se los dije a algunos de ellos, ‚Äúustedes tienen que crear y ser ustedes mismos quienes dirijan la Muestra para que puedan tener esa personalidad jur√≠dica, esa responsabilidad real‚ÄĚ, para que pasara a ser un evento dirigido por j√≥venes. Creo que eso propici√≥ que se continuara el evento, pero en una etapa totalmente nueva, donde l fue dirigida totalmente por j√≥venes.

Dirigir este espacio fue una experiencia bien bonita. Nunca dejé de colaborar con ellos. Nunca dejé de ver lo que se exhibía en el evento que era el termómetro del cine independiente cubano, de ver por qué curso o qué cauce se mueve hoy en día. Trato de hacerlo también, y eso me va a mantener muy ligado, y por el cine joven independiente cubano que es el audiovisual de hoy.

¬ŅConsidera que la Muestra Joven ICAIC es un festival o como una muestra?

Recuerdo que discutíamos mucho en el equipo porque el criterio de que había que ser muy selectivo con lo que se exhibiera y ese era el camino, afirmaban. Pero siempre preferí defender, y todavía pienso, que el camino de una posible Muestra es que ella fuera una muestra inclusiva y no exclusiva.

El evento era un muestrario de lo que pudiera ser una obra insipiente en el caso de algunos jóvenes y en otros, aunque no alcanzara el ciento por ciento (si es que se puede medir por porcentaje la dimensión o la calidad artística de una obra), que tuvieran por lo menos la posibilidad de juzgar, de discutir, de evaluar, de probar un lenguaje insipiente incluso individualmente. Que los jóvenes que estaban comenzando a hacer cine pudieran ver el resultado de su trabajo en pantalla grande y que se discutiera era una línea muy inclusiva. Incluso en uno de los catálogos de la Muestra hay una reflexión que escribí sobre eso, por qué una Muestra exclusiva y no una muestra inclusiva.

No ten√≠a que aspirar a ser un festival de Cannes ‚Äďno se trataba de eso‚Äď, no solo por la alfombra roja, sino porque no era una selectividad lo que iba a demostrar su posterior importancia y proyecci√≥n, sino la confrontaci√≥n de un fen√≥meno que estaba creciendo que era el cine independiente cubano. ¬°Claro que no se admit√≠a todo! Esto no era un saco roto sin fondo donde se admit√≠a todo. Pero bueno, que los criterios selectivos fueran lo m√°s amplio posibles, que a lo mejor hab√≠a un corto o un documental que ten√≠a valores fotogr√°ficos o valores de puesta en escena que no estaban totalmente logrados, pero all√≠ se avizoraba algo. No ser tan exclusivos o exigentes en ese sentido.


Los condenados del silencio

Oh habla del silencio

                                                                                                                                      Alejandra Pizarnik

 

Un muro de incomprensi√≥n se erige en el sanatorio de Santa Fe donde invade la ‚Äúpeste a silencio‚ÄĚ, y Luis (Jorge Perugorr√≠a) y Orqu√≠dea (Laura de la Uz) visualizan el mundo m√°s all√° de las rejas. Su peque√Īo universo se advierte como trasfondo de una acertada cr√≠tica a la sociedad contempor√°nea. Se cuestiona el concepto de lo que es ‚Äúnormal‚ÄĚ: hasta qu√© punto son m√°s salvajes quienes existen al otro lado de la cerca del sanatorio que los propios pacientes.

Por otra parte, Isabel Santos es el engranaje universal de la historia por medio del personaje de Elena, madre de Luis. Ella ilustra el sacrificio extremo y, como una casa vieja, se derrumba en silencio. Su instinto maternal la convierte en un arma de doble filo, pues la resignación y la incapacidad para comprender al hijo enfermo, le impiden disfrutar de Alejandro (Carlos Enrique Almirante), su hijo menor.

Tambi√©n el personaje de Maritza refuerza la tesis de la incomunicaci√≥n humana, en todo momento, ella busca el reconocimiento de los otros: las maracas que tanto desea poseer devienen s√≠mbolo de ello. Desde la ingenuidad propia de una ni√Īa construye su ideal de familia y aboga por su derecho a amar. La relaci√≥n afectiva establecida con Luis, los besos, las caricias, incluso, el acto de hacer el amor, demuestran, una vez m√°s, como la capacidad de sentir no es exclusiva de los ‚Äúnormales‚ÄĚ.

El filme está narrado desde una dimensión realista, desde los conflictos y situaciones humanas propias de nuestro entorno más inmediato. Fernando Pérez logra narrarnos la historia mediante un lenguaje que sorprende por su valentía, su sinceridad y su descarnado discurso existencialista; los internos en el sanatorio personifican la catarsis de esta sociedad mezquina.

La estructura dramática se construye desde una dimensión simbólica y deviene polémica en sus grados de lectura. El realizador propone una reflexión sobre la necesidad de la comunicación entre las personas, la tolerancia y el respeto, la aceptación del otro.

La Habana, leitmotiv recurrente en los filmes de Fernando Pérez, resulta el escenario escogido para develar su historia. El sanatorio de Santa Fe se devela por medio de una edificación en decadencia; sus interiores claustrofóbicos y con escasa iluminación producen una sensación de ahogo y desesperación.

Los reiterados encuadres de los pacientes detr√°s de la puerta cercada connotan a un nivel simb√≥lico el enclaustramiento, la sensaci√≥n de estar presos, no solo desde un punto de vista f√≠sico, sino desde sus propios subconscientes. Destaca en el filme el trabajo de la direcci√≥n de arte de Erick Grass con un dise√Īo de vestuario descolorido, sucio y desali√Īado, el cual sugiere la uniformidad, la alienaci√≥n a que son sometidos los hospitalizados.

El tratamiento de los espacios fr√≠os y claustrof√≥bicos, con la cercan√≠a de los contenedores de basura, fungen como signos que connotan el encerramiento, la p√©rdida de libertad, de la utop√≠a, y reflejan la marginalidad, el rechazo al cual son sometidos quienes son ‚Äúdiferentes‚ÄĚ. Estos elementos refuerzan la tesis del filme que nos habla de conflictos desde lo micro: una familia disfuncional la cual tiene como problem√°tica la enfermedad de uno de los pacientes del sanatorio; hacia lo macro: una sociedad alienada y deshumanizada.

La ambientación de la casa de Elena, unido a su aspecto demacrado, evidencian el abandono de su propia vida. La penumbra de los interiores, el mar agónico y las caóticas ruinas que bordean su hogar, nos sumergen en un estado de desasosiego y nos reafirman la idea de cómo el hijo enfermo no le da cabida a sus proyectos personales.

A un nivel intratextual el filme es construido sobre personajes-s√≠mbolos quienes nos revelan los dis√≠miles conflictos de la trama: Luis en su empe√Īo de sembrar un √°rbol refiere el deseo de ser independiente y de poder decidir sobre su propia vida; el √°rbol se convierte en su voz. Orqu√≠dea con sus constantes referencias al Partido, al socialismo, a la Revoluci√≥n, desmitifica y pone el dedo en la llaga sobre la p√©rdida de la utop√≠a. A su vez cuestiona la p√©rdida de la esencia de una sociedad que desde el comienzo apost√≥ por el ser humano.

Desde un tono nost√°lgico y un acuciante lirismo, La pared de las palabras construye una vez m√°s un discurso autoral, cr√≠tico, sobre temas recurrentes en la obra f√≠lmica de Fernando P√©rez donde el ser humano deviene sujeto protag√≥nico y eje de sus m√ļltiples historias.

La acertada fotograf√≠a de Ra√ļl P√©rez Ureta, con los primer√≠simos planos de los rostros desconcertados y dolorosos de los pacientes, los planos generales de edificaciones en ruinas, del sanatorio, de la propia casa de Elena corroboran la tesis del realizador. De igual forma, el personaje de Luis percibe el resquebrajamiento de una sociedad hostil y fr√≠a que se burla y rechaza aquello que no comprende, en los trozos de hielo que detr√°s de una puerta observa. Se realiza una introspecci√≥n en la vida de los personajes que connota a un nivel simb√≥lico la tesis de Fernando P√©rez y la necesidad de hurgar en el universo √≠ntimo de estos.

La deshumanización a los cuales son sometidos los pacientes se aprecia en muchas de las escenas del filme, ejemplo de ello es la escena en el mercado donde Luis es agredido por un cliente, o el desprecio que hacia él profesaba Niurka (Yaremis Pérez), la pareja a medio tiempo de su hermano.

Jiménez (Alejandro Palomino), el administrador del sanatorio, concibe a los pacientes como meros objetos decorativos; él es la representación del burocratismo y de la pérdida de la sensibilidad. Jiménez no puede apreciar el cuadro de Alejandro más allá de un paisaje, más allá de lo representado.

La abuela Carmen (Ver√≥nica Lynn) resulta el personaje sensato y equilibrado dentro de la historia, ella es quien recrimina a Elena por la actitud obsesiva y su relaci√≥n enferma con Luis. Uno de los parlamentos sostenidos con su hija lo evidencia claramente: ‚ÄúTu amor por Luis, se trag√≥ tu amor por los dem√°s. Yo no sufro por mi nieto sano o mi nieto enfermo, yo sufro por ti, por ver como sacrificas tu vida. La vida es una sola, no la machaques‚ÄĚ.

El personaje de Alejandro tambi√©n devela los estragos de la sobreprotecci√≥n extrema de Luis. √Čl se siente rechazado por Elena y la comunicaci√≥n con ella es pr√°cticamente inexistente; la situaci√≥n del hermano enfermo lo deja hu√©rfano de amor filial.

Un mar de clavos y anzuelos en lo incierto de la oscuridad componen el cuadro de Alejandro, ‚Äúpero tambi√©n puede ser muchas cosas m√°s, depende de quien lo mire‚ÄĚ. El cuadro, personaje esencial dentro de la trama, encierra en s√≠ mismo el deseo de comprensi√≥n, la b√ļsqueda del entendimiento, la necesidad de expresi√≥n de aquellos a quienes tildan de diferentes. All√≠ donde la sociedad deshumanizada no quiere ver, no responde y obvia el hecho de que, de cierta forma, todos somos √ļnicos, un oc√©ano en la noche ser√° la respuesta de los incomprendidos.

La pared de las palabras resulta entonces una propuesta cinematográfica signada por un alto nivel de simbolismo, que propone un discurso complejo y polemiza sobre conflictos de la contemporaneidad. Fernando Pérez nos seduce con la destreza narrativa de una historia desgarradora, pero bella en lo sutil de su lirismo. Un filme signado por el dolor, la impotencia, la incomprensión de quienes perdieron su voz y se les prohíbe expresarse, o de aquellos que, como Elena, sobrepasan los límites del sacrificio. Desde una sólida estética: ahora, que hablen los condenados del silencio.


¬ęSeca¬Ľ de Caminos Teatro: ¬°Hay que verla!

Con el montaje de ‚ÄúSeca‚ÄĚ, de Roberto D. M. Yeras, la agrupaci√≥n Caminos Teatro vuelve a salir airoso en el panorama teatral avile√Īo. Pero el nivel de las actuaciones todav√≠a le dar√° algunos dolores de cabeza, antes de que entorne por un mejor camino.

Considero que una de las debilidades de su montaje está en que el espectador no podrá encontrar una escuela de la actuación donde apoyarse para entender de qué se trata. Y pareciera que todavía las cosas no cuajan del todo a la hora de decidirse por la actuación basada en el modo preferido de Bertolt Brecht, la experiencia y la identificación para producir asombro y educar a las masas; o en el método de Serguei Stanislavski, donde lo vívido tiene la preponderancia y se lleva a su máxima expresión el asunto de caracterizar a los personajes y situaciones.

Digo esto porque en la hora y cuarto que dura la puesta no hay algo que nos desvíe el interés para hacernos mirar el reloj. Nos quedamos en nuestra silla más que interesados en la trama que se desarrolla ante nuestros ojos.

Seca, por Caminos Teatro/ foto de vasily m. p

Por lo tanto, tiempo y ritmo van de la mano, buenamente, para que la historia se vaya desenrollando de manera veloz y sin atolladeros. Nos llega a cautivar todo lo que ocurre en escena y hasta nos hace ser part√≠cipe de cada suceso. Si alg√ļn personaje tropieza, nos re√≠mos; si alguno hace algo que da l√°stima, pues nos acongojamos; y as√≠, la puesta nos atrapa desde el mundo afectivo hasta el raciocinio.

Pero, ¬Ņqu√© es lo que pasa que no nos podemos centrar en los personajes tranquilamente? Es m√°s sencillo de lo que parece. Por lo general, cuando un grupo de teatro hace su trabajo de mesa, valora las posibles escuelas de actuaci√≥n por la que ha de erguirse su trabajo esc√©nico. Y hacia esa pauta se dirige la direcci√≥n de actores.

Con esto se consigue que los niveles de actuaci√≥n est√©n lo m√°s parejo posibles para no ‚Äúmarear‚ÄĚ al espectador y conseguir que el mensaje de la obra llegue lo m√°s pronto y certero posible. Adem√°s de que se perfila mejor el objetivo del montaje y se refuerzan las debilidades dramat√ļrgicas que pudiera tener el texto.

Claro que esto no tiene que ser una camisa de fuerza. Cada grupo trabaja a su manera y como mejor le parezca, pero en una cosa sí parecen coincidir todos, y es en la manera en que cada uno de los actores interpretan sus personajes y lo que obtiene con esto.

Si vemos el montaje que ha imaginado Juan Germán Jones (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/artes-escenicas/juan-german-jones-pedroso/), y la preparación actoral que ha venido supervisando Jenny Ferrer (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/jenny-ferrer-diaz/) con cada uno de los actores, enseguida se echa a ver que algunos de ellos están sobre la línea de lo conversacional. Un tanto a tono con los cánones más contemporáneos de la dramatización cubana donde se apuesta por el discurso verbal más que por el escénico o imaginario.

En este tipo de línea actoral podríamos ver a Roberto Castillo en su personaje del Nene, Jorge Luis Sardinas en El Papi, esencialmente. A pesar de ser un teatro arena, y de no exigir una grandilocuencia en el actor, sus representaciones descansan sobre algunas caracterizaciones físicas, y casi ninguna psicológica. Muy a pesar de que ambos tienen historias personales como para sacarles todo el jugo interpretativo.

Por el contrario, la Raza, interpretado por Mercedes Mesa, tiene una profundidad psicológica que lo lleva a echarle mano a recursos como la tartamudez, los tics nerviosos, las grandes gesticulaciones, y otros, que hacen que su personaje sea más disfrutable en cuanto a las posibilidades histriónicas de la actriz. Pero como que desentona, un tanto, ante una Yamara Pereira y Yanelis Velázquez en los roles como La Chula y la Jefa, indistintamente, y el resto del grupo. Y hasta pudiera crear ese ruido molesto, cual motor de una turbina de agua, a los que quieren concentrarse en la dramatización en sí.

La actuaci√≥n de Mercedes, para los que gustan de la ‚Äúvieja escuela‚ÄĚ, es memorable y con una fuerte dosis de credibilidad. Porque el uso que hace de la personificaci√≥n es mesurado y logra que se dibuje un personaje maltratado por la vida y las situaciones familiares inapropiadas. Por lo que su personaje cala en el espectador y se vuelve identificable.

Mercedes Mesa en el presonaje de la Raza/ foto de vasily m. p

No quiero decir con esto que la obra adolece de una dirección actoral más precisa. Todo lo contrario. Llegar a este tipo de representación y con la calidad que tiene, en apenas cinco puestas, es un mérito.

Una pieza teatral todav√≠a no llega a ‚Äúcuajar‚ÄĚ todo lo que tiene para ser considerada un verdadero ejemplo de genialidad, con muy pocas puestas ante el p√ļblico. En la medida que m√°s personas la ven, y los cr√≠ticos hagan su trabajo, pues ganar√° en precisi√≥n y calidad.

Con una esmerada concepci√≥n escenogr√°fica, la puesta nos revela una especie de c√°rcel circular, donde los personajes interact√ļan y sueltan al viento los textos tan paradigm√°ticos y esclarecedores.

Los elementos escénicos cumplen su función al montar y desmontar el espacio de realidad en que descansa la obra. Por momentos es una cárcel, en otros, un espacio arquitectónico; también es la habitación donde ocurren los interrogatorios y la calle donde se citan el Nene y la Jefa. A veces es un ring de boxeo.

En m√°s de tres l√≠neas de tiempo, donde se juntan pasado y presente, las historias de los personajes se entrelazan y generan nuevos conflictos que van in crescendo hasta dar con el desenlace ¬Ņtr√°gico?

Y estos puntos de vista hacen que la puesta se vuelva interesant√≠sima al colocar al concurrente en funci√≥n de anotar y recordar los ‚Äúbocadillos‚ÄĚ m√°s importantes, y a descartar aquella informaci√≥n que no esclarece ninguno de los subtramas.

Es casi un ejercicio intelectual donde el espectador asume el mayor protagonismo. Y eso es una cortesía. Se agradece. La acción intelectual del espectador siempre traerá consigo la mejor retroalimentación posible. Es casi el objetivo supremo de una obra de arte: la comunicación.

En este sentido, creo profundamente que la pieza se inscribe dentro de aquellas ‚Äúraras avis‚ÄĚ en el panorama teatral cubano, que no echa a mano al fen√≥meno ‚ÄúCuba‚ÄĚ para achacarle las culpas de todos los males que cohabitan con los cubanos. Asunto que me ha llevado a pensar en una crisis de la dramaturgia en esta isla, en los √ļltimos diez a√Īos, porque no todo en el teatro tiene por qu√© ser la oscura realidad ni la espina contra el sistema pol√≠tico que hemos decido llevar sobre los hombros.

Recuerdo obras como las del grupo El Portazo, algunas de Teatro del viento, y otras a todo lo largo de la ínsula, que repiten el nombre CUBA como si quisieran encontrar en ello a un culpable, un redentor o una tabla de salvación, en vez de ponerle el nombre que llevan los responsables de las cosas nefastas que ocurren a diario.

Recuerdo, también, a Fernando Pérez con su multipremiada de 1996, donde es evocada Cuba, el nombre un  personaje, con el doble sentido a su máxima expresión y una fuerte carga dramática.

Historia aparte, pareciera que nadie quiere ponerse el arma de la censura sobre la sien, o se la pasan de mano en mano, provocativamente, para armar cierto caos y para ello, disfrazan un discurso adverso a la política cultural de la Revolución, y a la Revolución misma, tras ese sustantivo provocativo.

¬ŅA qui√©n critican cuando evocan a Cuba ante los males que denuncian? ¬ŅQui√©n es Cuba?

Por suerte, en esta obra, es una palabra apenas dicha. Bastante tenemos ya con nuestras cruces como para querer convertir el teatro de esta nación en calvario.

Caminos Teatro tiene, aqu√≠, obra para seguir trabajando y reestrenar una vez que la pandemia de la COVID-19 abandone para siempre nuestro terru√Īo. Con perfilar un poco m√°s los hilos de la actuaci√≥n se conseguir√° que la pieza gane en sostenibilidad y coherencia. As√≠, su estructura esc√©nica y dram√°tica se erguir√° hasta los mismos cielos.


¬ęLos personajes me ayudan a vencer los miedos¬Ľ

*Tomado de Cubahora

Ella sonríe. Responde con naturalidad, hace algunos gestos, y otra vez la alegría en sus labios. Parece un personaje, tal vez uno de antes o ensaya para la próxima grabación. Quizás es su manera de esconder el nerviosismo que dice sentir en cada entrevista.

Yeny Soria ha entrado varias veces a nuestros hogares mediante pantallas de televisión. La hemos visto en obras de teatro, películas, series y videoclips. Mucho ha cambiado desde su comienzo en el grupo de teatro Olga Alonso, en la Casa de Cultura de Calzada y 8 en La Habana, pero en sus palabras permanece el amor a esa familia que tanto la ayudó en su formación.

Su desempe√Īo en la pel√≠cula¬†Insumisas,¬†en el a√Īo 2018, volvi√≥ a despertar aplausos y reconocimientos, incluido el premio Adolfo Llaurad√≥, que entrega cada a√Īo la¬†Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, el cual hab√≠a obtenido por primera vez cuando cursaba el primer a√Īo en el¬†Instituto Superior de Arte, por su rol protag√≥nico en el teleplay¬†Abre los ojos, mami.

Para esta carism√°tica actriz, quien debut√≥ en el cine con la pel√≠cula¬†Bailando con Margot¬†(2015), ‚Äúel Llaurad√≥ es sin dudas uno de los reconocimientos m√°s importantes para los¬†j√≥venes actores en Cuba. Sobre todo el primero que obtuve, me tom√≥ totalmente por sorpresa, pues la verdad no sab√≠a que lo pod√≠a ganar siendo estudiante. Lograrlo fue muy significativo en mi carrera. Me dio la posibilidad de trabajar posteriormente con varios directores de la televisi√≥n, quienes me ofrecieron personajes llenos de matices y profundos sicol√≥gicamente. Ahora la felicidad es enorme otra vez‚ÄĚ, expresa con un brillo especial en sus ojos.

‚ÄĒComenzaste tu camino en la actuaci√≥n en el Grupo de Teatro Olga Alonso ¬Ņc√≥mo recuerdas aquellos d√≠as?

‚ÄĒEl grupo Olga Alonso fue, es y ser√° siempre mi familia. Eran d√≠as con muchas ganas de aprender, de hacer, de reinventarnos… D√≠as de mucha inocencia, de luchar contra el cansancio, el hambre‚Ķ, y de estar muy unidos siempre como equipo.

‚ÄúHumberto Rodr√≠guez, director de ese conjunto, me dio oportunidades de interpretar personajes del teatro cubano y norteamericano, que contribuyeron a mi madurez en la actuaci√≥n‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬ŅQu√© tipo de personajes prefieres o los asumes todos con el mismo entusiasmo? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒPara m√≠ no existen diferencias en la preparaci√≥n, en apropiarme de ellos, pero prefiero los personajes que sean muy distantes de m√≠, con lados oscuros, profundos sicol√≥gicamente, pues siempre ha sido una parte del ser humano que me interesa contar e indagar.

‚ÄúCada uno viene con algo muy importante para decir. Eso es lo que siempre trato de encontrar, ¬†qu√© quieren decir y por qu√©. Son preguntas b√°sicas para m√≠. As√≠ particularizo la informaci√≥n sicol√≥gica e intento descifrar cu√°nto de similares y diferentes somos ellos y yo‚ÄĚ.

‚ÄĒHas dicho en otras entrevistas que lo m√°s dif√≠cil es ser una misma. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒComo actriz, los personajes me ayudan a refugiar mis miedos y me obligan a vencerlos. Me es m√°s dif√≠cil mostrarme como soy en verdad. Por ejemplo, las entrevistas como esta me ponen un poco nerviosa.

‚ÄĒ¬ŅC√≥mo es Yeny Soria cuando est√° fuera de los escenarios o del alcance de las c√°maras? ¬ŅQu√© te gusta hacer?

‚ÄĒMe encanta pasar tiempo con la familia y amigos, pues las grabaciones y ensayos suelen exigir mucho tiempo. Me encanta bailar, es otra forma de expresarme art√≠sticamente y lo disfruto a plenitud.

‚ÄĒ¬ŅCu√°l consideras que ha sido tu mayor desaf√≠o profesional?

‚ÄĒInterpretar el personaje de Enma en una obra de teatro llamada¬†Personas, lugares y cosas. Era una mujer alcoh√≥lica y drogadicta. No fue solo un desaf√≠o por el intenso trabajo de investigaci√≥n, sino por todo el compromiso de trabajo f√≠sico que exig√≠a en cada funci√≥n.

‚ÄĒEn el caso particular de¬†Insumisas, ¬Ņc√≥mo fue la experiencia de trabajo con los directores Laura Cazador y Fernando P√©rez?

‚ÄĒTodos los d√≠as aprend√≠a algo nuevo en cuanto a los c√≥digos de c√≥mo contar como actriz en el cine. Fue una experiencia retroalimentadora, de escucharnos todo el tiempo en cuanto a propuestas, y dem√°s est√° decir cu√°nto aprend√≠ de ellos como seres humanos, de c√≥mo respetar un equipo de trabajo, c√≥mo ganarse el respeto y amor. Ah√≠ entend√≠ por qu√© tantas personas aman, por ejemplo, a Fernando. Tuve la dicha de compartir escenas con grandes actores y amigos, que en todo momento estaban conectados con el proceso en lo art√≠stico y humano.

‚ÄĒ¬ŅQu√© sientes en el escenario y delante de las c√°maras? ¬ŅCu√°nto le temes o no a las reacciones del p√ļblico?

‚ÄĒSiempre que voy a interpretar cualquier personaje me pongo nerviosa, pero a la vez con mucha fuerza interna, una adrenalina que me da una seguridad para salir al escenario o para que me atrape una c√°mara.

‚ÄúRealmente no me asustan las reacciones del p√ļblico, para eso tambi√©n trabajamos, para ponerlos inc√≥modos, hacerlos sentir, pensar… Cada espectador tiene el derecho a reaccionar como desee‚ÄĚ.

‚ÄĒPor lo general, se piensa que las actrices son desinhibidas. ¬ŅC√≥mo es en tu caso?

‚ÄĒPues en la actuaci√≥n me considero totalmente desinhibida, sin temores de nada, porque somos un instrumento completo de trabajo para expresar, pero en mi vida personal me considero un poco t√≠mida.

‚ÄĒ¬ŅSientes algo especial por alg√ļn personaje en particular? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒEl personaje de Blanche Dubais, de la obra teatral¬†Un tranv√≠a llamado deseo, ha sido uno de los personajes que m√°s me ha marcado en mi vida profesional y personal, pues signific√≥ mi premier premio de actuaci√≥n en un festival de teatro. Tuve que estudiar su sicolog√≠a con apenas 17 a√Īos de edad, y eso me ayud√≥ a ver la vida desde otros puntos de vista y a madurar m√°s r√°pido de lo habitual.

‚ÄĒSeguramente has tenido experiencias muy especiales con el p√ļblico a partir de los efectos de algunos personajes, ¬Ņpuedes compartir alguna an√©cdota con nosotros?

‚ÄĒMe parece m√°gico el efecto que puede provocar un personaje en las personas, en ese punto uno comprende que el arte puede transformar. He tenido varias experiencias donde las personas se han acercado personalmente para agradecerme lo que sintieron con mi interpretaci√≥n de Juana de Le√≥n, en la pel√≠cula¬†Insumisas…

“Días después de terminar el ciclo del filme en los cines, se me acercó una muchacha en el Vedado para darme las gracias, porque desde hacía tiempo ella tenía una relación con otra joven, pero escondidas por miedo a los padres. Luego de ver la película juntas salieron tomadas de la mano y decididas a ir por encima de todo para salvar la relación.

‚ÄĚNo se puede explicar la sensaci√≥n de sentirte √ļtil, de saber que alguien est√° feliz o cambi√≥ su vida para bien, gracias al granito de arena que pusiste‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son tus referentes en la actuaci√≥n?

‚ÄĒMe encanta el trabajo actoral de Isabel Santos y lo que proyectaba Betty Davis. Entre los hombres Dustin Hoffman y mi eterno profesor Mario Guerra.

‚ÄĒ¬ŅQu√© piensas del teatro y la actuaci√≥n en general en Cuba? ¬ŅCu√°les son sus principales desaf√≠os?

‚ÄĒHay un movimiento art√≠stico en la actuaci√≥n muy progresista, dispuesto a crear proyectos que muevan los asientos a los espectadores, sobre todo en el teatro, pero pienso que la principal dificultad es tener pocas sedes para trabajar, y poco tiempo en cada una para la funciones.

‚ÄĒ¬ŅQu√© importancia le concedes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los j√≥venes creadores?

‚ÄĒRespeto mucho el trabajo que realiza la AHS, pues brinda oportunidades a nuevos proyectos de trabajo que necesitan una gu√≠a y un patrocinio para concretar parte de sus sue√Īos como artistas.

‚ÄĒ¬ŅPrincipales anhelos en la actuaci√≥n?

‚ÄĒA veces siento que estoy en un punto cero, donde deseo volver a comenzar de nuevo, y eso me gusta mucho… Lo que m√°s deseo como actriz es que mi trabajo, con cualquier personaje, mueva siempre sensaciones, transforme personalidades…. Y en el futuro ganar un Oscar ‚ÄĒconcluye sonriente.