Modo Split y los Museos viajan a Marte

El espacio es un √°mbito de esplendor para el ser humano donde los escenarios surrealistas deslumbran a los simples mortales que aspiran a tocar una galaxia cercana. En el pasado siglo el hombre logr√≥ alunizar, no solo en el plano f√≠sico; la mente abri√≥ sus puertas a un espacio extra terrestre. Este periodo fue el boom de la psicodelia y los grandes eventos que, m√°s all√° de ser sue√Īos, fueron realidades concretadas surgidas en noches surrealistas.

Modo Split y los Museos lograron llegar a Marte creando realidades psicod√©licas y nuevas experiencias en el p√ļblico santiaguero el pasado diciembre a trav√©s de una nueva visi√≥n de la museolog√≠a. Los seres humanos podemos aterrizar en la tierra cuando bajamos de nuestros sue√Īos. Pero, ¬Ņc√≥mo hacemos para llegar a Marte? La Real Academia de la Lengua Espa√Īola define como ‚Äúamarterizar‚ÄĚ la acci√≥n de entrar en contacto f√≠sico con la superficie de ese planeta. Santiago de Cuba no consigui√≥ poner los pies de forma f√≠sica en dicho planeta, pero la mente, ¬°logr√≥ volar!

La experiencia titulada Modo Split y los Museos viajan a Marte comenz√≥ con la organizaci√≥n de la Orquesta de C√°mara Esteban Salas en el parque C√©spedes mientras que la m√ļsica estuvo a cargo del compositor y guitarrista Aquiles Jorge. Este performance atrajo publico inquieto y curioso, que decidi√≥ parar su tr√°nsito para ver la inusual situaci√≥n.

Bajo la direcci√≥n de Marco Tulio Ni√Īo Wong los artistas demostraron que no solo la experiencia musical se logra trasmitir dentro de una sala de concierto. Hay que lograr involucrar a los espectadores con el arte y atraerlos hacia la luz de la cultura.

Un flautista de Hamelin atrajo a los mortales que, siguiendo los gritos de Preg√≥n ‚Äďpoema del artista y director del Museo de la Imagen y el Sonido Demian Rabilero‚Äď fueron guiados hacia la Sala de Arte Extensi√≥n del Museo Provincial Emilio Bacard√≠ Moreau conocido popularmente como Club San Carlos. La acci√≥n m√°s que un discurso predeterminado fue un hecho de improvisaci√≥n; el azar y las condiciones favorecieron a que el evento deslumbrara de forma sui g√©neris.

Esperanza en la red, obra de Yuri Seoane.

El espacio galer√≠stico qued√≥ roto cuando la curadur√≠a demostr√≥ que no hacen falta decenas de obras para llenar las salas de arte, solo es necesario un concepto curatorial diferente que ajuste las obras al espacio. No puede existir una brecha entre la curadur√≠a, el artista, las obras y el p√ļblico, todos son una unidad indivisible de lenguaje-interpretaci√≥n, donde la hermen√©utica media entre el sujeto y el objeto.

Solo tres piezas se presentaron dentro de la edificación neocolonial que representa la Sala de Arte Extensión del Museo Provincial de Santiago de Cuba. En el centro de la institución artística se encontraba la pieza Esperanza en la red.

El environment de Seoane fue presentado al Sal√≥n Artes Visuales y Experimentaci√≥n (SAVE) ‚Äďdonde gan√≥ el gran premio‚Äď y retomado en esta exposici√≥n con un aire renovador. El trabajo art√≠stico estaba situado en el centro de la galer√≠a por lo que obligaba al p√ļbico a ser parte de ella en el intento de continuar observando el resto de la exposici√≥n. La re-contextualizaci√≥n de la obra le dio un aire diferente a la pieza ya exhibida con anterioridad; al incluir juego de luces, y utilizar mayor espacio dentro de la galer√≠a.

Al evento se presentaron dos videoartes ‚ÄúEsperanza en la red‚ÄĚ, que era un trabajo audiovisual con una visualidad experimental y fue la documentaci√≥n f√≠lmica de la pieza hom√≥nima de Yuri Seoane, y ‚ÄúDomingo de invierno‚ÄĚ de Demian Rabilero. Ambos audiovisuales se exhibieron en el SAVE, pero no pudieron ser visualizados por el p√ļblico debido la falta de fluido el√©ctrico que acompa√Ī√≥ el acto de inauguraci√≥n del sal√≥n.

Unas peque√Īas palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio Cultural de Santiago de Cuba, rompieron la espera del p√ļblico cuando las siete campanadas de la catedral de Santiago de Cuba se√Īalaron la hora. La elocuencia no viene de recursos rebuscados y ‚Äúmetatrancosos‚ÄĚ como muchos creen, el arte de la ret√≥rica es convencer a las personas con la menor cantidad de palabras, lo cual se logr√≥ en la presentaci√≥n del gran environment que fue el viaje a Marte de los museos. Todo un acto de pantomima floreci√≥ con la acci√≥n de incluir una int√©rprete de se√Īas que, m√°s que tratar de llegar a un p√ļblico con una determinada discapacidad se convirti√≥ en una suerte de performance.

Se proyectaron los videoartes de Yuri Seoane y Demian Rabilero.

A esas alturas de la noche, el viaje a Marte ya hab√≠a comenzado y la nave del arte estuvo en gravedad cero y fluyendo hacia su destino. Es en ese momento donde se entiende que la traves√≠a interestelar y la idea de la construcci√≥n de la infraestructura espacial comenz√≥ con el evento astron√≥mico de la oposici√≥n del planeta Marte, este suceso ocurre cuando el astro alcanza la m√≠nima distancia con la Tierra en todo el a√Īo y forma una l√≠nea recta con el Sol y nuestro planeta. Este tema fue analizado por especialistas que explicaron a los execradores el suceso c√≥smico a la vez que se realiz√≥ una observaci√≥n astron√≥mica guiada por Raudel Hubert.

No solo el cielo fue excusa para guiar al espectador. Al mirar el suelo una larga alfombra roja alineada con la puerta de Museo de Ambiente Histórico (Casa de Diego Velásquez) guiaba al espectador hacia su próxima experiencia. Ver el planetario dentro de un museo fue la justificación para hablar de astrología y dilucidar experiencias entre especialistas y espectadores.

A trav√©s del slogan ‚ÄúLa museolog√≠a como arte vuela‚ÄĚ se unieron tres museos, el de la Imagen y el Sonido Bernab√© Mu√Īiz Guibernau, el Emilio Bacard√≠ Moreau y el de Ambiente Hist√≥rico Cubano. Estas tres instituciones crearon una nueva visualidad en la curadur√≠a espacial santiaguera e intentaron ense√Īar un concepto nuevo de ‚Äúcuradur√≠a conceptual ambiental‚ÄĚ.

La museolog√≠a como ciencia estudia el conjunto de pr√°cticas, t√©cnicas y saberes relacionados con los museos. Esta ciencia debe ampliar su concepto para incluir esta experiencia totalmente diferente, donde la curadur√≠a espacial sobrevol√≥ el dise√Īo convencional de las exposiciones art√≠sticas. Realmente lo que vol√≥ fue la museograf√≠a, que renov√≥ su discurso al vincular la visi√≥n convencional del museo a una nueva experiencia ambiental.

Lograr que el p√ļbico asista a eventos art√≠sticos en el panorama cultural santiaguero se hace cada vez m√°s dif√≠cil. Debido a la situaci√≥n econ√≥mico-social las personas se sienten cada vez m√°s alejadas de la vida cultural y de las instituciones.

El arte como manifestaci√≥n no puede existir sin p√ļblico. Si bien el aumento del desarrollo tecnol√≥gico ha abierto nuevas brechas que deben ser exploradas, no se debe ignorar el arte como experiencia vivencial. Analizar la praxis art√≠stica es complejo, y m√°s en un pa√≠s donde se hacen obras de arte indistintamente a la situaci√≥n econ√≥mica-pol√≠tica y social que existe.

Cabe preguntarse por qu√© los artistas siguen realizando sus obras cuando se supone que las condiciones objetivas est√°n por encima de las subjetivas. Partiendo de la premisa de que s√≠ se hace arte en Cuba e ignorando la situaci√≥n antes planteada, podemos cuestionarnos por qu√© el p√ļblico asiste con menos frecuencia a los espacios art√≠sticos.

No es necesario un estudio sociol√≥gico sobre el fen√≥meno de la ‚Äúasistencia del p√ļblico‚ÄĚ ‚Äďa galer√≠as, teatros y salas de conciertos‚Äď no especializado a eventos art√≠sticos para llegar a la conclusi√≥n de que los cubanos en ocasiones est√°n m√°s interesados en c√≥mo sobrevivir que en la parte hedonista de la humanidad. En este sentido estar vivos es el primer paso de alegr√≠a que con frecuencia se vuelve amargo con cada carencia. Tenemos ox√≠geno en abundancia y problemas de sobras. Entonces, ¬Ņpor qu√© voy a ver arte cuando tengo que buscar dinero para sobrevivir?

La crisis econ√≥mica y pol√≠tica en la que vivimos y la inserci√≥n de las nuevas tecnolog√≠as en la isla son algunas de los factores que influyen en la participaci√≥n del p√ļblico en los eventos art√≠sticos. Eso sin contar que el pueblo cubano tiene instrucci√≥n, pero adolece de cultura de consumo art√≠stico.

Palabras inaugurales de Suitberto Frutos, director del Centro Provincial de Patrimonio.

Estos motivos antes expuestos ‚Äďque no son los √ļnicos‚Äď requieren de mayor profundidad de estudio, siempre desde un posicionamiento cr√≠tico. Pero la pregunta es: ¬ŅSi las personas no consumen arte, qu√© podemos hacer al respecto para cambiar esta situaci√≥n? Hay un viejo proverbio que asevera, ‚Äúsi la monta√Īa no va a Mahoma‚Ķ‚ÄĚ entonces, por qu√© no llevar el arte al p√ļblico. Los parques, calles, terminales, y centros de trabajos son lugares habituales donde las personas transitan o hacen estancias por un tiempo determinado. Entonces, por qu√© no utilizar estos lugares como grandes galer√≠as donde los espectadores sean parte de la obra de arte.

El arte tiene que evolucionar para adaptarse al contexto social en el cual se exhibe, y para ello hay que cambiar el paradigma de la galer√≠a como caja de f√≥sforo donde los artistas esconden sus obras con el objetivo de que el espectador vaya a buscarla para hacer un incendio. Hay que llevar el arte a otros espacios como lo logr√≥ hacer Modo Split y los Museos viajan a Marte. Hay que hacer que la vida sea una obra de arte y la mente del trabajador com√ļn ‚Äďque no tiene tiempo de ir a galer√≠as‚Äď logre involucrarse con la praxis art√≠stica.

La historia del Arte a grosso modo no es m√°s que un cuento donde se habla de las rupturas y cambios de paradigmas. Cada estilo o movimiento art√≠stico que se analiza es el resultado de la ‚Äúnegaci√≥n de la negaci√≥n art√≠stica‚ÄĚ. Esto es lo que tenemos que lograr; apropiarnos de lo bueno del pasado y crear ideas nuevas que involucren al p√ļblico en el proceso art√≠stico.

No estamos hablando de algo que carezca de antecedentes. Cambiar los espacios donde se exhiben las obras art√≠sticas es un fen√≥meno que se lleva realizando hace m√°s de cincuenta a√Īos. Tenemos que apropiarnos de esas ideas para llegar al espectador. Hay que crear un environment espacial donde la museograf√≠a y la curadur√≠a sean las herramientas para introducir la obra de arte, y la pieza sea el happening nacido entre el p√ļblico y el fen√≥meno art√≠stico.

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