Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte II)
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
El mito de Ofelia siempre nos supuso que llegarÃamos a encontrar-nos con las necesidades más inmediatas de quienes trabajamos en el montaje. Cuando llegamos al primer encuentro del proyecto de colaboración Internacional JUNTARTE, encontramos otro camino. ¿Quién es Ofelia? ¿Qué parte del mito nos pertenece?
rompo las cadenas
que un dÃa sujetaron mi voluntad/
rompo el papel
donde me escriben/
Luego de varios dÃas en los talleres, los profesores que al final terminaron siendo asesores de las puestas o ejercicios decidieron que todos los participantes se nuclearan en varios proyectos. Estos maestros eran Andrés Morte (director escénico y realizador audiovisual español, vicepresidente de Fabbrica Europa), Manuela Cherubini (directora de Psicopompo Teatro en Italia), y Elena De Carolis (directora de Agave Teatro en Italia). Ellos nos proponÃan un cambio de estrategia, un cambio de mirada a nuestros proyectos desde la introducción de nuevos actores.
la mujer asfixiada soy yo
la mujer de seda y fango soy yo
la mujer que baila y excita soy yo
la mujer de flores secas soy yo
la mujer que renunció al castillo soy yo
A Maibel del Rio Salazar y Yanisleidys Laborà Cueva integrantes del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, se les unieron tres actores de distintas procedencias teatrales. Yosmel López Ortiz llegaba desde el teatro con tÃteres y figuras especialmente para niños. Su experiencia con el Guiñol Guantánamo ya lo hacÃa un gran actor y hombre de teatro, pero no tenÃa contacto directo con una dramaturgia como la que proponÃamos para el proyecto. Algo que significaba un plus en la integración al colectivo de Yosmel fue su mirada de director escénico.
yo soy Ofelia
aprendà a volar en verano
cuando todo parece caribeño/
manejé en América del Norte por los caminos de hielo
subà la torre imposible
la daga en mi mano significa esperanza
mi collar de ojos significa revolución
el lamento de mis manos es herida y azúcar para el futuro
También desde el grupo Teatro Tuyo de la provincia de Las Tunas se incorporó Alejandro Miguel Batista Pupo. Su labor en el arte del clown era inmensa y su capacidad como actor también. El último de los que se sumaron fue Luis Alejandro Calzadilla HechavarrÃa. Luis provenÃa del movimiento de artistas aficionados de la Universidad de Oriente en Santiago de Cuba. Su contacto con el teatro profesional era ninguno y su concepción del teatro como expresión era bastante limitada. Su irrupción sin dudas le daba otro enfoque a todo, uno menos técnico y más espontáneo. Una mirada también desde espectador.
¿puede una Ofelia pensar en el futuro?
¿puede una Ofelia construir algo?
Desde la primera vez que me tocó exponer nuestra posible puesta en escena tenÃa claro que este era un proyecto cuyo fin mayor era desnaturalizar la violencia hacia el cuerpo femenino ejercida por el poder en el devenir de la historia. Además de intentar entender el teatro como herramienta de sanación para quienes lo practican y para quienes asisten a cada función. Nuestro grupo siembre ha visto al teatro como un elemento de construcción social/espiritual y todo cuanto nazca de nuestros procesos creativo debe tener esa devolución.
en la soledad
la figura se expande
se hace héroe
se hace juez
se hace piedra/sal/fruta/agua
se hace flores sobre el rio Avon
se hace madre/
Para finalizar el taller de JUNTARTE, debÃamos montar un fragmento de alrededor de 15 minutos. Todos los colectivos recrearon desde el teatro y la danza ejercicios diversos, pocos de ellos han llegado a la luz. Lo cierto es que aquella experiencia no era solo intentar montar un espectáculo, también era aproximarse a nuevos caminos.
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Yosmel, Alejandro y ni siquiera Yanisleidys pudieron estrenar la obra. Pero sin dudas fueron parte del resultado. Mucho cambió Ofelia en su proceso más particular con el elenco de músicos y actores del grupo, pero yo aun veo en cada puesta a estos tres actores en algún parlamento o movimiento insignificante.
El sentido colectivo del teatro no es solo por la cantidad de personas que vemos en escena, también es por el número de personas que compartieron la construcción del proyecto en algún punto.
mi cabeza en el horno
es un ejercicio de sobrevivencia
lo asumo como respuesta a los hechos
no quiero empequeñecer
no quiero rodar como una pelota sobre la arena
no quiero huir
no quiero ser la montaña
no quiero llevar el nombre de mi verdugo
Un dÃa el profesor Andrés me preguntó: ¿Qué es Ofelia? Sin respirar le contesté: Ofelia es un proyecto de puesta contracultural, que busca romper con la normalización de la violencia en el cuerpo femenino a través del mito de Ofelia y la biografÃa de los actores. Luego hizo silencio me cambió el tema y continuamos hablando de otras cosas. Unos dÃas después, se sentó a mi lado en el teatro mientras operábamos nuestro turno de ensayo, y me comentó que no pensó que en Cuba se pesará el teatro de la manera en la que yo le hablaba. Luego, por supuesto, le hablé de la escena a cubana y de lo amplia y profunda que es. En esa ocasión incluso me habló de sus nuevos proyectos, de sus búsquedas como creador. Para ese entonces me trataba como a su igual.
¿cuántas hojas han de caer sobre el hielo?
¿cuántas normas me persiguen?
¿cuántas voces narran este ciclo?
¿cuántas ofelias se necesitan sobre la mesa
para cortar el rumor?
La vida es un JardÃn
JardÃn es el espectáculo más reciente del grupo de narración oral escénica A la cuenta de tres y el segundo que en al menos diez años acoge un teatro pinareño, después del unipersonal Vidas Comunes, que Osvaldo Manuel Pérez Peñalver, llevara a las tablas en Vueltabajo.
Con la premisa de que la vida es un jardÃn donde todo florece y el asombro se encuentra en las cosas más indómitas o pequeñas, las narradoras del grupo, Yune MartÃnez y Yadira Hernández, seleccionaron para la puesta los textos: El coleccionista de semillas de Aidé Carolina Barbosa, La primera flor de Mayra Navarro; Sucu, un anónimo; La flor de Nena de Graciela Montes y La mitad de la Rosa de Yunier Serrano (Valerio), bajo la asesorÃa de Nubelia Leyva, una de las narradoras orales más prestigiosas de la Cuba de hoy.
Buscar asesorÃa en una voz autorizada es una actitud perspicaz, porque aunque Yune MartÃnez y Yadira Hernández tienen suficiente camino andado a pesar de su juventud, no subestiman la importancia de buscar el ojo agudo de una generación de mayor experiencia.
Los textos del espectáculo fueron versionados. Pasaron por un trabajo de mesa a priori para materializar un producto diferente a la obra literaria, más aterrizado a la escena. Por tanto JardÃn, como obra de narración oral, es una puesta que bebe de la literatura, pero en ella, el narrador es libre.
Es madura y está argumentada con rigor en cada escaso elemento de la puesta. Destaco escaso, porque sus hacedoras acudieron a la economÃa de recursos: un discreto mueble giratorio en forma de dado que sirvió también como percusión, un tÃtere, un sol pequeño, un columpio, que fueron entrando y saliendo de la escena según el cuento, pero que en suma alimentaron la esencia del performance en su cuota justa.
JardÃn se diferencia formalmente de las puestas que hacen los grupos de teatro infantil en la ciudad, porque la narración oral teatralizada que estos grupos proponen con su estética, incluye acción; y toman elementos de la escenografÃa para apoyar esa acción.
Con JardÃn, el público ilustra las acciones en su mente y no prevalecen los diálogos (a excepción del cuento de Mayra Navarro, que lo hace en dos ocasiones, para que los niños identifiquen los personajes). Aquà lo más importante es el desarrollo de la historia.
Estas artistas juegan con el público, en algún momento acuden a la mÃmica, al tÃtere, todo para enriquecer el cuento, lo cual es más dinámico, entretenido y da fe de su virtuosismo en escena. Bajan al proscenio, invitan a los niños al tabloncillo para hacerlos parte de la narración.
En la última historia (La mitad de la rosa) usan ilustraciones proyectadas al fondo del escenario, recurriendo (no por azar) al texto más poético (casi un trabalenguas) que mantiene a los niños atentos. En ese instante en el que Yune narra y Yadira acompaña con la música, la luz, proyectada desde el frente, incide solo en la mitad del cuerpo de las actrices y estampa sus sombras chinescas en el fondo. Por lo que la luz aquà toma un valor simbólico, casi poético también.
La música y los arreglos están a cargo de Yadira Hernández e incluye La rosa roja de Óscar Hernández, una canción tradicional japonesa, el vals Danubio Azul con SinfonÃa Salsa, Flor Pálida de Polo Montañez, etc.; para acercar a los niños ritmos cubanos tradicionales como el son, la habanera, el chachachá, la conga, y al mismo tiempo, demostrarles cuán plural es la sonoridad del mundo.
Ya en escena también se valen de diversos instrumentos, según la historia, como el palo de agua, las maracas, la flauta dulce, el cajón, la pandereta, el güiro, las claves, etc. De manera que el público sigue la voz de la actriz pero se sumerge en una atmósfera sonora muy heterogénea, que estimula sus sentidos.
JardÃn está dedicado a dos narradoras orales de Pinar del RÃo que ya hoy no nos acompañan fÃsicamente: Luisa Marina Pérez y Silvia DomÃnguez. He ahà un gesto también noble, porque significa reconocer la historia y quienes la construyeron antes.
La vida es un jardÃn, lleno sensaciones, colores y luces. En concepto, este espectáculo lo demuestra y deja a uno con ganas de quedarse a vivir en él.
Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte I)
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
yo soy Ofelia
el cuerpo sobre la tierra partida
las manos duras sobre hierro/
soy el coro infantil para el matrimonio
soy carne de matrimonio/
mi música es el peso da la ausencia
mi voz el viento sobre la máscara/
Â
¿Cómo se reconstruye un mito?
¿Cómo ha sido para el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA?
¿Cómo se construyó el espectáculo Ofelia?
Todo empezó por la necesidad de hablar de nuestras madres, hermanas, amigas, conocidas. La pregunta siempre fue: ¿Dónde estaba el pretexto? ¿Dónde estaba la imagen con la fortaleza suficiente para hablar desde ella? Entonces dirigimos a mirada a los clásicos, a los mitos. Todos llenos de mujeres heroicas, trascendentes. Asà llegamos a Shakespeare y su obra Hamlet, a Millais, y por último, a Müller. Asà empezó el camino.
La tragedia de Hamlet, prÃncipe de Dinamarca (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark), o simplemente Hamlet, como se conoce, es la tragedia del autor inglés William Shakespeare. La obra transcurre en Dinamarca, y trata de los acontecimientos posteriores al asesinato del rey Hamlet (padre del prÃncipe Hamlet), a manos de su hermano Claudio. El fantasma del rey pide a su hijo que se vengue de su asesinato. La obra transcurre alrededor de la locura (real y fingida) y del dolor que se transforma en ira. Es un texto donde se explora temas como la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.
También esta obra nos presenta a algunos personajes que por sà solos representan otra mirada a los hechos de la obra. Una mirada que puede hacer de esta tragedia un canto contemporáneo. Uno de esto personajes es Ofelia, hija de Polonio, hermana de Leartes y la cual es cortejada por el prÃncipe Hamlet.
las aguas del rÃo Avon me tranquilizan
me hacen sentir de otra época
ese es el rÃo de la fortuna
rodeado de girasoles y margaritas
sus aguas no llegan al molino
allà hay sobras que no son limpias
allà hay osos y aves de rapiña
 Adentrarnos en un personaje de la magnitud y trascendencia de Ofelia nos permitió encontrar un conducto para hablar sobre temas que nos interesaban mucho: La lucha del cuerpo femenino ante el poder. La violencia y los silencios provocados por el ejercicio del poder sobre los cuerpos femeninos, vistos desde un plano psicológico y corporal. La diversidad de matices e historias que yacen alrededor del concepto de la feminidad. La búsqueda de la herencia trágica de cada actuante para romper la normalización de la violencia patriarcal a la que son sometidos los cuerpos femeninos de sus familias. La construcción de una historia correspondiente a la biografÃa familiar de cada actuante que permita un juego entre realidad y ficción.Â
Cuando en 2021 empezamos a investigar el mito de Ofelia, sabÃamos que debÃamos dialogar con la infeliz imagen shakespeariana para dar un mensaje más cercano a nuestros intereses. Se trata de una figura que ha sido inspiración para literatos, artistas y filósofo. El pintor inglés John Everett Millais, por ejemplo, llegó a nosotros con una Ofelia que desaparece bajo las aguas. Aguas diáfanas que no ocultan a la vista del espectador sus brazos, torso y su hermoso rostro ausente, en un gesto que nos conmueve. ¿Por qué las aguas?
 ser un cuerpo para otros cuerpos
me debilita/me contradice/me niega
nacà completa
no soy un número
la soga no pertenece a mi cuello
no seré motivo de fiesta
mi desnudez es una metáfora
de cuanta hambre posee
El olio sobre lienzo de Millais fue hecho en 1851, y nos sirvió de mucho como imagen visual inmediata. La mirada hacia una princesa, una mujer delicada que habÃa cometido un acto antinatural. Aquella imagen tenÃa los ojos inanimados, los labios entreabiertos, y las manos en actitud de ofrenda. De aquellas manos escapaban flores en una acción que parece continua, un mensaje perpetuo. ¿Quién es Ofelia?
¡soy la madre de todos!
¡soy la puta de todos!
¡soy el juego de todos!
 Ofelia es una invención existencialista, una alojada en el inconsciente colectivo como censura. El personaje tropieza con resistencias que ella misma suscita. Por ello decidimos buscar en Heiner Müller y su texto Máquinahamlet (Die Hamletmaschine). Una obra que surge por la obsesión que el dramaturgo alemán tenÃa con Willian Shakespeare. Müller siempre quiso reducir a su esqueleto las complejidades dramáticas que ofrecÃa la inmensa obra del inglés. Nosotros querÃamos a Ofelia sin reducciones.
rompo las cadenas
que un dÃa sujetaron mi voluntad/
rompo el papel
donde me escriben/
 En un ejercicio de interpretación del texto de Heiner Müller, seleccionamos el cuadro nombrado Ofelia y junto a la actriz Yanisleidys Laborà Cueva creamos el material audiovisual Ofelia. Un material creado gracias a la colaboración de Renato Arza y su Estudio LUAR, Rubén Aja Garà y Buena Luz Producciones. QuerÃamos ver a Ofelia desde la imagen del cine, aun desde una teatralidad impactante pero traducida por el lente. El texto nos remitÃa a un lamento extendido, un llanto interminable, a un dolor colectivo. Ese sentido de “lo colectivo†en el resultado final, fue muy revelador. Ofelia se mostró ante nosotros con sus deudas y con sus múltiples rostros.
De aquel ejercicio, trascendió hasta nuestro espectáculo final, la música incidental, asà como una Ofelia que se presenta, porque tiene algo más que decir. Algo que “las aguas†y Hamlet ignoran.
En los meses venideros, nuestras lecturas continuaron, la idea era desarrollar un monólogo. Construirle a la actriz una Ofelia rebelde, sufrida pero emancipada. Descubrimos que tenÃamos que quitarle ingenuidad, que nuestra Ofelia tenÃa que tomar el control.
la mujer asfixiada soy yo
la mujer de seda y fango soy yo
la mujer que baila y excita soy yo
la mujer de flores secas soy yo
la mujer que renunció al castillo soy yo
La Ofelia shakespeariana nos parecÃa muy sola, de una voz cuyo mayor volumen fue el suicidio. Aquella mujer vivÃa en un mundo de hombres, no tenÃa poder ante ninguna decisión, no era libre. Aquella mujer no era parte del reino. Â
Müller por otra parte, nos muestra una imagen fortalecida. Ofelia se sabe parte de la sociedad. Juega un rol y determina ciertas cosas. Puede tener deseos, sueños y perversiones. Pero aún no toma el poder. El suicidio, las aguas del rÃo Avon, siguen siendo la solución más dulce. ¿Cuántas ofelias han de caer?
¿puede una Ofelia pensar en el futuro?
¿puede una Ofelia construir algo?
 Tras la pandemia, el proyecto de colaboración Internacional JUNTARTE, nos propuso encontrarnos en La Habana. Allà desarrollarÃamos distintas acciones, entre ellas, un proyecto escénico de interés personal. Tras la propuesta, decidimos llevar Ofelia (el posible monólogo), y construir bajo la mirada de colegas y maestros de otras geografÃas.
 yo soy Ofelia
camino sobre braza ardiente
para soñar/
A reÃrse en serio en el Satiricón
El Festival de Humor para Jóvenes Satiricón 2023, organizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, se realiza en HolguÃn hasta hoy con presentaciones, exposiciones, intercambios en centros universitarios y un evento teórico.
Eider Luis Pérez, director de esta institución y del grupo Etcétera, anfitrión de la cita, comentó que el Satiricón –auspiciado además por la Uneac y la AHS en el territorio– se propone este año promover el humor entre los noveles actores del paÃs, especialmente el movimiento de artistas aficionados en las universidades, donde han surgido varios humoristas.
En esta ocasión el Satiricón, cuyas presentaciones se realizan en la sala Raúl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, se dedica al trabajo grupal en esta manifestación artÃstica, y priorizará los encuentros e intercambios en el público joven de la Universidad de HolguÃn.
Entre los invitados al evento se encuentran reconocidos exponentes de lo mejor del Centro Promotor del Humor, como Caricare, La leña del humor y KomoTú; y los artistas Kike Quiñones, Miguel Moreno (La Llave), Yuri Rojas, Michel Pentón y Jorge Bacallao. Entre las novedades de esta edición el público disfrutará la presentación del espectáculo SinfonÃa con de nada, con Quiñones y la Orquesta Sinfónica de HolguÃn, dirigida por el maestro Oreste Saavedra.
La galerÃa Fausto Cristo de la Uneac en la provincia expone la muestra personal de humor gráfico ¡Yo nunca voy a comer Venado! de José Antonio Carmenate Fernández, con obras realizadas del año 2020 al 2022; y la Uneac, asimismo, es sede del evento teórico del Satiricón.
El Festival de Humor Satiricón, considerado el más importante que se realiza fuera de la capital cubana, presenta espectáculos variados y pensados para la familia cubana y defiende las nuevas maneras de interactuar con el público en la búsqueda del humor escénico y teatral de calidad y buen gusto que defiende el Centro Promotor del Humor, añadió Eider Pérez.
No importa, otra vez
Ãtaca te dio el bello viaje.
Sin ella no habrÃas emprendido el camino.
Pero no tiene más que darte.
Constantino Cavafis
Jorge Luis Borges —lo ha contado Eduardo Galeano— impartió una conferencia sobre la inmortalidad el mismo dÃa y a la misma hora en que la selección argentina de fútbol jugó su primer partido en el Mundial del 78. En Santa Clara, más de cuarenta años después, al programador de la Jornada “Teatro de la Resistencia o La UtopÃa Cierta†le salió una broma parecida: A la vez que No importa, de la CompañÃa Teatral Mejunje, hacÃa de las suyas en el centro cultural homónimo, el grupo Estudio Teatral representaba al otro lado del parque una obra inspirada en un cuento de Borges.
El tema es que el patio de El Mejunje vibró con el latido de quienes se amontonaron para ver la puesta de No importa, un espectáculo estrenado a finales de 2021, con dirección artÃstica de Adrián Hernández y general de Ramón Silverio.
Porque jamás he simpatizado con las columnas agrupadas en el libro que inspiró la obra (¿Quién le pone el cascabel al látigo?, de Rodolfo Romero Reyes, Nemo), decidà no asistir al estreno. Pero al terminar aquella función, sucedió que mis amigos comenzaron a compartir fotos, videos, mensajes de “No importa†en sus estados de WhatsApp. La obra recibió palabras de elogio en medios provinciales y nacionales, algo que puede— aunque no necesariamente— ser sinónimo de calidad. La CompañÃa Teatral Mejunje la representó en La Habana, Ciego de Ãvila, Bayamo, HolguÃn… Y asà llegamos a la noche del lunes, cuando la Jornada “Teatro de la Resistencia o La UtopÃa Cierta†irrumpió en Santa Clara con la fuerza de lo inesperado.
Poco antes de las 9:00 p. m., la cola para entrar a El Mejunje parecÃa la versión a escala teatral de una feria de fin de año. En el público, lo suficientemente variado como para juntar rostros de pepillas y pepillos con los de esa comunidad “sapinga†a la que orgullosamente pertenezco, habÃa lo mismo trovadores, ensayistas, periodistas, actores, que personal completamente ajeno al mundillo artÃstico de la ciudad. De todo en la casa del señor Ramón. Y fue precisamente Silverio quien leyó, justo antes de presentar la obra, las palabras que saludaron el comienzo de la Jornada.
No importa —sospecho que inspirada en referentes de tan variada calidad como Regreso a Ãtaca, del cineasta Laurent Cantet; No tengo saldo, del grupo Teatro del Viento y el libro (en este caso, referencia declarada) ¿Quién le pone el cascabel al látigo?, de Nemo— se vale del pastiche para entregarnos un producto acabado, equilibrado, hilarante. Una función que no subvalora la inteligencia del espectador ni busca forzar su emotividad con un sentimentalismo porno.
Para no meterme en el terreno pantanoso y por mà desconocido de la crÃtica teatral, mejor les diré que No importa forma parte de las representaciones artÃsticas que está generando un contexto signado por el hierro candente de la emigración. Cuando se lea este presente como pasado, habrá que analizar producciones tan disÃmiles como reggaetones, sones, boleros, rocanroles, novelas, cuentos, poemas, documentales. Y habrá que detenerse obligatoriamente en la aplastante popularidad de No importa, asà como en su incisivo abordaje de la crisis migratoria.
Dice el escritor argentino MartÃn Caparrós: “Un migrante es alguien que se escapa: se desespera, se va a buscar sus esperanzas a otra parte. Nadie deja su lugar si su lugar lo satisface. No hay mejor evidencia del fracaso; no hay peorâ€. Soy de los que considera que la emigración responde a una determinación polÃtica, como también su contrario: la permanencia (voluntaria o involuntaria) en el espacio concreto del lugar de origen. No importa recoge estos debates, los procesa y devuelve a un espectador quizás por primera vez consciente de la realidad que está sufriendo.
Y lo hace con el tono cabaretero, carnavalesco, que tanto éxito de público (y de crÃtica, dicho sea) está alcanzando en grupos de teatro como El Portazo. Se apoya, además, en parlamentos correctamente seleccionados del libro de Romero Reyes. Las columnas que no lograron sacarme una sonrisa en mi condición de lector, se vuelven carcajada explosiva gracias a la actuación de Leisy DomÃnguez, Lizandra MartÃn, Yuniesky Bermúdez y Adrián Hernández.
Su estreno ocurrió justo antes de que empezara este nuevo éxodo masivo, que ha potenciado el impacto de la puesta en la medida en que se han ido sumando números frÃos a la estadÃstica del desastre. El espectáculo analiza el conflicto entre arraigo y desarraigo, asà como la necesidad que sienten los jóvenes por abandonar la idea de un proyecto colectivo para buscar un escape individual. Su fuerza radica en el descarnado tratamiento de la actualidad cubana, sin caer en el panfletarismo, la barricada, el mensaje extremadamente directo, el post de Facebook escrito en mayúsculas y con errores de ortografÃa. Su debilidad, en el frecuente manejo de códigos cerrados, que limitan el alcance de un mensaje universal.
Excepto el juego de La Botellita, que me pareció extenso e innecesario, asimilé con fortuna cada escena. No importa se vale de pocos recursos, pero los aprovecha inteligentemente. Todo el tiempo el espectador (¿deberÃa hablar por mÃ?) se mantiene en estado de tensión, pues no sabe por qué camino lo conducirá el siguiente diálogo. A fin de cuentas, hoy casi cualquiera puede mirarse en el espejo de una obra como esta. Y es un espejo afilado, no recomendable para quienes utilizan máscaras fuera del teatro.
“Los jóvenes admiradores de Cavafis —lo ha contado Margarite Yourcenar— se desilusionaron al descubrir que los gustos literarios del poeta eran más atrasados que los de ellosâ€, escribe Jorge Fornet en Salvar el fuego. Y aunque estamos, o podamos estar, en presencia de un caso similar con esta función y algunos de sus referentes (salvando, más que el fuego, las distancias), pienso que la desilusión podrÃa nublarnos el disfrute de un trabajo valioso, donde la carcajada y el llanto se alternan para removernos la imagen que hasta entonces habÃamos tenido de Cuba, del mundo. En fin, de todo aquello que verdaderamente importa.
Psicosis: un cuerpo hecho tragedia (+ videos)
No soy Sarah Kane, pero hoy juego a interpretarla.
Soy la actriz, o al menos juego a interpretarla…
Psicosis el último espectáculo que hemos estreno en el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. El hecho ocurrió el 21 de diciembre de 2022 en el patio de la Casa del Joven Creador, sede de la Asociación Hermanos SaÃz en Santiago de Cuba. Este fue un viaje que empezamos hace varios años, antes de la Covid-19, ya pensábamos en este proyecto. No fue hasta 2020, cuando se nos otorgó la Beca Milanés de la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para su posible ejecución, que entendimos que era el momento. TenÃamos que llevar a escena, todo el material textual y simbólico que habÃamos acumulado. Ãbamos a evocar a la gran Sarah Kane, o al menos valernos del carácter lúdico del teatro, para jugar a interpretarla. Â
Esta es una obra que parte del texto Psicosis 4.48 de Sarah Kane, pero que replantea la experiencia personal de la dramaturga, a través de otros cuerpos y voces.
¿Sarah Kane en Santiago de Cuba?
¿De dónde son los cantantes?
Siempre nos pareció que Sarah Kane también podÃa hablarnos a nosotros, que dentro de su poética se nombraban elementos de nuestra naturaleza humana sin importar zonas geográficas. Que su escritura nos era familiar como grupo. Que su construcción simbólica en el plano teatral, alimentaba nuestras búsquedas.
…mi nombre es Sarah/ Sarah Kane
un ciempiés de otro tiempo
donde la densidad golpea
para obligarte a existir…
Cuando subimos a escena con los primeros ensayos en agosto del 2022, decidimos que fuera un monologo, o que al menos, solo Sarah fuera el centro. Empecé a rescribir la obra y a producir un texto completamente nuevo, lo cual varÃo ideas iniciales del proyecto. Desde el texto debÃa nacer la investigación actoral y ubicarse el centro de nuestra construcción. Asà fue como todo el material escritural, musical y de investigación adyacente se modificó. Buscábamos crear una puesta que fuera desde lo cubano hasta lo universal, desde Sarah Kane al cuerpo de la actriz.
   …hubo una noche en la que todo fue posible
                      oxÃgeno
          una revelación
                      oxÃgeno
          el cadáver de un ciempiés sobre la voluntad
                      ¿cómo volver?
                      oxÃgeno
           todas las Sarah necesitamos oxÃgeno
           todas las Sarah necesitamos volver…
Nuestro espectáculo constituye la carta de despedida de Sarah, mujer sumergida en la depresión. La autora inglesa es evocada una y otra vez, lo cual sirvió de puente para encontrar a otras mujeres en busca de un final antinatural.
La psicosis que padece el personaje termina siendo compleja, al punto de perderse la lÃnea entre realidad y sueño. La obra se mueve entre la depresión del personaje, su asistencia al tratamiento psiquiátrico, sus sueños y las tentativas por ser una persona “normalâ€. Como dirÃa Sarah, eso que llaman ser normal.
Este espectáculo muestra fragmentos de una vida que agoniza desde lo fÃsico, lo espiritual y lo emocional. Ni la psicoterapia, ni el tratamiento farmacológico, calman el dolor del ser expuesto. Por el contrario, Sarah después de cuatro intentos suicidas, termina de escribir/cantar, y mientras su novia dormÃa, se ahorca.
Maibel del Rio Salazar (Premio Adolfo Llauradó 2022) encarna a Sarah desde un manifiesto contra la soledad, la dependencia y el miedo a vivir. La problemática del suicidio como un fenómeno antihumano, fue la primicia para llegar a la escena desde una tragedia anunciada desde el primer parlamento. Una tragedia imposible de evitar.
…si es la verdadera realidad
en la madrugada despierto
como una niña que olvidó el mundo
la rotación de los seres celestes…
El tema de la puesta transporta al espectador por distintos parajes, donde es posible valorar el fenómeno a diversas escalas. Sin embargo, pretendemos que el espectador vea toda la acción desde los ojos de Sarah y su distorsión de la realidad. Mientras la actriz habite esa distorsión como realidad absoluta del personaje, la realidad será subvertida según la acción y el discurso escénico. Los niveles de realidad en la puesta se manejan desde: la realidad del personaje, la realidad del Coro, la realidad de la actriz, y la realidad del espectador. Todas en función de una teatralidad que descansa en la iluminación, la escenografÃa, el vestuario, los video-arte e interinfluencias escénicas del personaje con los elementos escénicos y el texto espectacular.Â
Uno de los espacios temáticos de la puesta es la intersexualidad de Sarah. Este es un espacio que se traduce en el conflicto que quizás más lo atormenta. Es de lo que menos se habla, pero de lo que más se padece. Sarah es un ser en el cuerpo equivocado, cuerpo y alma van por caminos diferentes. Cuando aparece el tema, se hace un parteaguas, haciendo al público replantearse todo lo escénico. Desde ahà se establecen y se entrelazan (luego) elementos de la ficción que crean paralelismos con situaciones reales de Sarah Kane (la dramaturga), el personaje, y a la vez, con otras mujeres conocidas o no. La Sara,h del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, es la imagen de muchos seres que han padecido y otros que aún lo sufren esperando el final. Â
…cuerpo y alma jamás pueden unirse
necesito convertirme en quien ya soy y someter
mi voluntad a esta incongruencia /mentira que no puede sostenerme
me ahogaré
           en las frÃas aguas de mi ser
          en el abismo de mi mente
¿cómo puedo regresar
ahora que mi pensamiento se ha ido?…
La obra (como texto), muestra qué es lo que pasa por la mente de una persona cuando ya no distingue lo real de lo imaginario. Casi al terminar su viaje entre recuerdos, sueños, miedos, fabulaciones y estados depresivos, el personaje al igual que la dramaturga inglesa, ingiere 150 pastillas antidepresivas y 50 somnÃferos. Luego es encontrada y llevada al hospital, tres dÃas más tarde la encontraron ahorcada en el baño con los cordones de sus zapatos.
En la historia, Sarah lucha contra su pasado, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el desamor, el poder, la ausencia y la pérdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer que no despierta, que no tiene como ir a la guerra contra sà misma.Â
En la puesta, el Coro aparenta cierta neutralidad, pero su poder es tal, que parece controlar a Sarah. Ella lucha también contra el coro, que es su imaginación, su otra realidad. De ahà sale una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto donde habita Sarah.
¿Cómo se construye una tragedia?
¿Cómo vas a la guerra contra ti misma?
¿Por qué el espectador necesita escuchar esta historia?
Esta es la historia de una mujer que, al empezar la puesta, ya ha tomado su decisión.
Las escenas se mueven entre el flujo de la conciencia y la voz del inconsciente, sin aludir a cosas cotidianas u objetos personales. En esa dinámica entra el Coro como un cuerpo de muchos rostros. El Coro se transforma en todos los cuerpos con los que el personaje tiene que lidiar en sus últimos dÃas. En ocasiones podrÃa parecer que la Sarah que nos presenta el Coro, es una mujer ya fallecida. Se trata de un elemento escénico que además de todo lo antes dicho, realiza en vivo toda la música de la obra, completando asà la banda sonora, donde intervienen algunos sonidos desconocidos para el espectador. Sonidos que son las frecuencias radiales de los seres celestes de nuestra galaxia. El Coro dinamita la acción, construye atmósfera, y dialoga con Sarah.Â
La acción progresa a través de: Sarah y el Coro, Sarah y los espectadores, la actriz y Sarah, la actriz y los espectadores. De ahà nace otra metáfora, la utilización del concepto de la mente como espacio (donde también actúa el personaje), o como versión corporal (sin importar edad, sexo, o posición social). Esto hace que el espectador pueda adentrase en un viaje abstracto y onÃrico, por donde se filtra tanto la realidad de Sarah como la del espectador.
El Coro posee una condición omnisciente, es como si narrara la vida de Sarah, y por otro lado es, como si ella se lo inventara como parte de su realidad distorsionada. El Coro significa ante el espectador: la familia, los médicos, el amante de Sarah, la muerte, los demonios u otra proyección simbólica del personaje.
…se abre una ventana/obstinada luz
la casa habla/las paredes llenas de ojos/rostros para un espectáculo / tengo miedo/veo cosas/escucho cosas/no sé quién soy/mi mente está hecha pedazos …
En cuanto al lenguaje teatral, hay muchas referencias formales con el sentido de la estética del performance o de búsquedas semejantes como praxis de lo real. El espectáculo está concebido para ser actuado por una actriz y un Coro integrado por cinco músicos/actores. Todos andróginos buscando una sintonÃa con la condición intersexual de esta mente que yace en pena.Â
El espectáculo tiene una duración aproximada de 1 hora y 10 minutos. Está ideado para ser presenciado solo para 50 personas por puesta, en un espacio donde la actriz pueda dialogar de manera más Ãntima con el espectador; pero también podrÃa adecuarse a un foro más grande y de otras condiciones.
Se busca crear cierta atmósfera de familiaridad que luego caerá en una ruptura (aparentemente inexplicable), a donde también se pretende arrastrar al público, y para eso algunas de las soluciones son: la distribución no convencional del público, el número de espectadores, la duración del espectáculo, y la desconstrucción del espacio escénico convencional en uno no-convencional. Se quiere que el público encuentre en la puesta, el reflejo de sus incertidumbres y que se replantee su visión del fenómeno desde un plano más cercano, más personal.
Psicosis es una visión sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos un cuerpo y un alma. ¿Cuerpo femenino? Re-simbolizar los conceptos, métodos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos frente a la depresión y poder social ejercido dentro de la contemporaneidad, es una de las urgencias del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. Para este colectivo, la mujer como eslabón de vida y desarrollo en los procesos socio-polÃticos, culturales y psicológicos actuales, es uno de sus ejes investigativos donde el espectador siempre puede depositar, el ejercicio de la interpretación y el autoanálisis.
El elenco y equipo de realización que hizo posible el estreno de la obra en diciembre y posteriormente la temporada en el Cabildo Teatral Santiago en enero fue:
Coro – ThalÃa MartÃnez Arias/Lisandra HechavarrÃa Hurtado/ TalÃa Vega Cabrera/ Lázaro Alejandro Del Valle Frómeta/ Fabio Santino/
Sarah – Maibel del Rio Salazar/
Producción ejecutiva – Clara Betsy Ãvila Hechavarria/
Diseño gráfico – Alejandro Cañer/
Diseño escenográfico – Yordy MartÃn Amiot/
Diseño de vestuario, maquillaje y peluquerÃa – Clara Betsy Avila Hechavarria/
Video Arte – Carlos Javier Alvares/ Yuri Seoane/
Campaña de Comunicación: Buena Luz Producciones/
Dirección musical: Lisandra HechavarrÃa Hurtado/
Equipo de apoyo a la técnica (luces, sonido, proyección) – Ricell Rivero Rivera/ José Alfredo Peña Ortiz/ Erasmo Leornard Griñán Labadie/ trabajadores del Cabildo Teatral Santiago y equipo de producción de la AHS en Santiago de Cuba/
Dirección texto, artÃstica y general: Juan Edilberto Sosa Torres/
Producción: Consejo Nacional de las Artes Escénicas en Cuba/ Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba/ Asociación Hermanos SaÃz/
Psicosis es la historia de una mujer que se quedó sin fuerzas para luchar por su vida. Es la historia de Sarah, pero también de miles de mujeres cubiertas bajo el manto de la soledad y la depresión. Sarah representa la toma del poder de una mente sobre el cuerpo y sobre todas las relaciones generadas a partir de este. Tras varios intentos suicidas, Sarah decide dejar su testimonio y luego no fallar en su búsqueda por darle fin a su historia. Ella ha renunciado a todo, ha intentado todo lo que humanamente le sugirieron, pero nada resultó. Necesita ser libre. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistar esa libertad, o para mostrarle al espectador que semejante libertad no existe. Su grito de guerra llega como música, con voces ajenas, pero con el mismo dolor.  En las madrugadas la muerte vine a visitarla, siente su conexión.
¿Rebelión?
¿Rendición?
Soy yo misma la que nunca conocÃ, cuyo rostro está pintado en la cara oculta
de mi mente/
                       por favor levanten el telón/
Edilberto Sosa: “Todos somos actoresâ€
Personajes
Edilberto Sosa
YoDe niño, Edilberto se recuerda en el intento de escribir canciones. “¿Quieres que te cante alguna?â€, preguntaste. [+]
Un acercamiento al teatro medieval
La Edad Media constituye para la Historia del Teatro Occidental una etapa complicada pues en ella se da en un primer momento la muerte del teatro que hasta entonces habÃa sido, y más adelante, el renacer de nuevas formas teatrales asociadas al ritual religioso cristiano.
El teatro occidental habÃa tenido su nacimiento en Grecia y originariamente habÃa estado asociado a los rituales agrarios y las festividades en torno al dios Dionisio. El Teatro Romano es continuador de la herencia griega, sin embargo, no solo no logra superar el modelo que le precede, sino que llega a decaer debido a cuestiones tanto económicas como socioculturales cuando lo espectacular gana la partida a lo literario y lo dramático. Con frecuencia, los romanos empleaban para los finales de las tragedias a condenados a muerte, a los que asesinaban a la vista del público. Muchos cristianos fueron vÃctimas en tales espectáculos; por ello se entiende que al establecerse la nueva religión se opusiera a las manifestaciones escénicas. El cristianismo no tolera ninguna otra forma de culto, aunque reasimila en sus propios ceremoniales todo aquello que no pudo sustraer de la religiosidad idólatra.
Por un afán de lograr la unidad, particularmente en los ritos y evitar interpretaciones regionales de los mismos, el cristianismo adopta el latÃn como lengua oficial. El nuevo teatro, Drama Litúrgico u Oficio Dramático, nace justo a la par que lo hacen las lenguas nacionales, cuando el sacerdote, frenado por el latÃn, se ve en la necesidad de ofrecer al menos una breve interpretación del evangelio para hacerse comprender por el pueblo, fundamentalmente en los oficios de Pascua de Resurrección y Navidad. Alrededor del siglo X se perciben las primeras manifestaciones de Teatro Religioso. Se trata de un teatro que es común para toda la Europa aunque algunas de sus manifestaciones reciban nombres diferentes según la región en donde se desarrolle.
Entre los siglos X y XIII aumenta el diálogo y la complejidad de los contenidos en las dramatizaciones. Ya en el siglo XVI la representación sale del templo al pórtico y luego al atrio, hasta llegar a la plaza. “Es el teatro de masas de la Edad Media, y es el principio del drama modernoâ€[1].Es este el perÃodo de los dramas mixtos o semilitúrgicos, donde el latÃn comienza a convivir con las lenguas nacionales y los elementos propios de la cotidianidad comienzan a imbricarse en el nuevo teatro naciente.
Pronto se amplÃan los temas y surgen los Milagros. En ellos se acude al relato de las vidas de los santos y se introducen elementos profanos y de naturaleza cómica. Al convertirse la representación en un asunto ya no de la Iglesia, sino propio de la ciudad, distintos gremios la asumen. Las representaciones pierden solemnidad y hieratismo, aun cuando se realizan siempre en el contexto de festejos religiosos.
Las acciones a representarse en el teatro medieval son múltiples. Se realizan grandes saltos temporales en el relato y varÃan radicalmente los lugares de representación de una escena a la otra. Aparece el demonio, como personaje popular en escena; encarnación del mal en principio, fue una figura capaz de aterrorizar a todos, aunque, rápidamente se convierte en portador de un sentido ridÃculo, y burlesco.
Como otra modalidad dentro del teatro medieval, los Misterios llegan a su esplendor en el siglo XV. La palabra Misterio procede del latÃn ministerium que significa oficio. Los Misterios constituyen extensas representaciones, de temática religiosa, en las cuales la pretensión consistÃa en abarcar toda la historia sacra relatada en la biblia. Se encuentran constituidos por escenas independientes, cada una de las cuales era representada por un gremio diferente y tienen un marcado carácter espectacular.
Es caracterÃstico de la Edad Media la constante alusión a espectáculos itinerantes. Existen dos categorÃas fundamentales de espectáculos móviles: una de ellas, la de espectáculos de carácter procesional, donde los carros, o peageants, se desplazan, representando escenas de manera itinerante, y el público conserva un sitio estable —gradas, casi siempre—. Esta forma de representación es un antecedente de los Autos Sacramentales que surgirÃan a partir del siglo XVI, durante la fiesta del Corpus.
Existió también el principio opuesto, con una sede fija de construcción inmóvil, por lo general un largo tablado que delimita el espacio, y se subdivide en pequeños locales, también llamados Mansions. Los actores se mueven de una Mansion a otra, ante los espectadores, que se veÃan obligados a seguirles.
Las técnicas de representación se enriquecen en pos de la espectacularidad. Surgen asà maquinarias encaminadas a lograr efectos teatrales tales como vuelos y elevaciones de personajes. Antecediendo la representación de los misterios se realiza una suerte de convocatoria. Los actores vestidos con vistosos trajes recorren la ciudad. Esto anticipa al público lo que luego va a ver.
La Moralidad es otra de las formas que adopta el Teatro Medieval de carácter religioso. Pese a tener un marcado carácter didáctico, llega a admitir un sinnúmero de elementos profanos y cómicos seculares. Se escribÃan en la lengua de cada paÃs y eran de una duración más o menos breve. Tiene, un cariz alegórico y en ella se logra la sÃntesis de la representación tanto de virtudes como de vicios abstracto. Su protagonista esencial, es el pecado, en torno al cual se mueve el hombre con sus pasiones.
En determinado momento de la Edad Media y pese a las restricciones que pesan sobre él es posible hablar también de la existencia de un Teatro Profano. Ya en el siglo XIII existen como parte de este, autores reconocidos, como es el caso de Adam de la Halle con el Jeu de la Feuillée y diversas agrupaciones, incluidas en estas la Basoche, o Los Clérigos del Chatelet, que en procesión colorida alborotan las ciudades y guÃan hacia la representación profana, en la cual predominan las farsas, los juegos, e interludios.
Los dos grandes Teatros del Renacimiento, tanto el inglés como el español, demuestran luego que es posible desarrollar el Teatro Medieval sin abandonarlo por completo.
Paradójicamente, como hasta aquà se aprecia, las formas más espectaculares de teatro en la Edad Media surgen en el altar mismo, a partir del ritual, no ya dionisiaco, sino cristiano. Aquello que se habÃa querido exterminar renace justamente dónde menos se le espera. Como antaño, el oficiante o sacerdote, termina convertido en primer actor de la nueva forma de representación. El teatro demuestra ser inherente a la vida misma del hombre y sus ritos, como acto necesario de mÃmesis y reproducción. Acaba por repetirse, en pleno fragor cristiano, el mismo ciclo que siglos atrás se hubiera desarrollado en la Grecia politeÃsta y clásica…
Nota:
[1] D´ Amico, Silvio (1971). Historia del teatro dramático. La Habana: Instituto cubano del libro. P. 139.
Psicosis (+ VIDEO)
EscenografÃa que se mueve al compás de la locura, una enfermedad que cobra vida y una interpretación magistral de la actriz Maibel del RÃo Salazar (actual premio Adolfo Llauradó en teatro para adultos). Estos fueron algunos de los regalos de la presentación de Psicosis, obra estrenada a finales de diciembre del recién concluido calendario en la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba.
Se trata de la obra por la que Juan Edilberto Sosa Torres ganara la Beca Milanés 2020. Texto que reescribió a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48, y llega a las tablas junto al Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra.
Con lema “no soy Sarah Kane, pero vengo a interpretarlaâ€, se crea el trance perfecto a los observadores preparándolos para lo que está por venir. La puesta en escena recorre los caminos de una suicida entre las voces permanentes de su padecer. Muestra la autodestrucción del cuerpo y la mente. Juega con la locura y la depresión. Asà nos recuerda que, a pesar de la juventud, todos somos propensos a los problemas generados por una crÃtica salud mental.
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La obra suma al espectador a un universo de cambios drásticos y charlas de autocompasión. A más de una persona le serÃa identificativo, utiliza como referencia personajes del ámbito artÃstico con desenlaces fatales como: Janis Joplin, Whitney Houston o la misma Sarah Kane, la cual se suicidó años antes de estrenar su obra el 23 de junio del año 2000.
Se utiliza un coro como representación de una mente enferma, y que al mismo tiempo aboga por ayudar a su cuerpo. El personaje intenta la autopreservación. El coro ayuda a la protagonista en esa tarea, la ayuda a recordar letras de canciones y frases. Asà le brinda en su psicótica soledad, la única compañÃa que tiene.
Uno de los momentos más dramáticos de la obra fue la aceptación de que Dios es el culpable de su sufrimiento. Dios le da vida a quién no desea vivir. Sarah tiene la necesidad de traspasar la culpa de sus males a alguien más. Profundiza ante la mira del espectador, en la situación de muchos enfermos mentales. Pone al público en un autoanálisis: ¿personas con problemas o personas enfermas?
Un escenario, un ser y varias manchas. Allà se incide en la mente de un suicida. El texto es un álbum de fotos donde se muestra temas como: la depresión, el aislamiento, la dependencia, las relaciones interpersonales, los problemas parentales y la pérdida del amor propio.
Un torbellino de palabras aparentemente sin sentido en cierto punto, daba paso a dos momentos: un trauma vivido basado en la muerte de una mujer; y los monólogos poéticos y desenfrenos que recuerdan la esquizofrenia. Todo esto mientras se proyectan imágenes de mujeres varadas a la suerte de la depresión.
La palabra cansancio, vergüenza, vivir y evolución se repiten en distintos momentos. Son sÃmbolos acompañantes de su estado. La variabilidad de sentir del personaje y las voces del coro con ideas propias, aluden a un posible trastorno de personalidad. Se puede decir que recorrieron toda la gama psiquiátrica en un escenario e hicieron al público parte de ella, como se hace costumbre en los trabajos de este grupo teatral.
El juego con los silencios y su ruptura sorpresiva atacó la atención quieta de los espectadores. En platea no se sabe qué esperar en medio de los cambios de ambiente según los delirios y los cambios de humor del personaje.
La escenografÃa a cargo de Carlos Javier Alvares y Esteban Miguel Deulofeu es excelente. Aun cuando el espacio escénico utilizado no permitió un despliegue total de la puesta, tampoco significó resistencia por el convivio logrado.
“Psicodélica†es palabra de este comunicador para referirse a esta creación. El trabajo musical del coro a cargo de la actriz Lisandra HecheverrÃa Hurtado, lo demuestra. Suaves sonidos que cambiaban a toscos y accidentados ruidos. Sonidos reproducidos, de los planetas de nuestra galaxia creaban la situación perfecta para colocar al espectador en un estado de atención permanente.
Clara Betsy Ãvila y su proyecto AfroMelenas, desparramó su talento como nunca antes. Ella, quien también es la productora ejecutiva del grupo, vistió el cuerpo de la protagonista con prendas que justificaba todo su ser. Sarah muestra su actitud primero de inconformidad con su propio existir y se siente incómoda con su ropa y, segundo, disfruta lo que le queda. Sarah termina aceptando su final con un vestir provocativo y liberal.
La obra será el centro de las actividades de la Jornada Villanueva por el dÃa del Teatro Cubano en Santiago de Cuba. Este fin de semana se inició la primera temporada del año del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra en el Cabildo Teatral Santiago, la cual se extenderá hasta el mes de febrero.
Esplendoroso 2022 para “La Caja Negraâ€
Esplendoroso es el calificativo que sugiere el resultado del año transcurrido para el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra, asentado en esta ciudad, perÃodo que cerró con tres importantÃsimos reconocimientos en el currÃculo de ese joven colectivo teatral.
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Además de los estrenos y las giras en el extranjero, materializados en el perÃodo y que son fruto de una labor sistemática que la convierte en una de las agrupaciones de su tipo más activas en esta urbe, 2022 concluyó asà para sus integrantes:
La Asociación Hermanos SaÃz, en reconocimiento “a los más destacados exponentes de la vanguardia joven cubana en diversas manifestaciones artÃsticas†y mediante el jurado “integrado por Vivian MartÃnez Tabares, Roberto Viña MartÃnez y Yamina Gispert†otorgó el Premio Aire FrÃo, al joven director de La Caja Negra, Juan Edilberto Sosa Torres, “por la puesta en escena de Ofelia†y en el caso de la categorÃa Actuación femenina en Teatro para adultos, “entregó dos premios en igualdad de condiciones a Maibel del RÃo Salazar y a Lisandra HechavarrÃa, por sus intervenciones en la obra Ofeliaâ€.
Y como colofón de 2022, y fiel a su caracterÃstica impetuosa pero bien pensada, La Caja Negra estrenó los dÃas 21, 22 y 23 de diciembre, en la Casa del Joven Creador, en calle 13 casi esquina a Manduley, la obra “Psicosisâ€, con texto y puesta en escena de Juan Edilberto, a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48; escenografÃa de Carlos Javier Alvarez Bravo y Esteban Miguel Deulofeu; vestuario, Clara Betsy Avila; diseño gráfico, Alejo, y diseño escénico, Yordy Amiot.
Maibel se encarga del monólogo, respaldada por voces y música del colectivo. Y como adelanto, decir que “Psicosis†estará 20, 21 y 22 de enero en el Cabildo Teatral, en la calle Enramadas, en saludo al DÃa del Teatro Cubano.
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