Por estos días, en una especie de análisis restrospectivo fílmico, repaso las creaciones de Pavel Giroud, uno de los cineastas cubanos más reconocidos a nivel internacional. Entre sus producciones, hay un filme al que continuamente regreso y en el que me descubro siempre a ojos cándidos. Se trata de La edad de la peseta, una de sus realizaciones cinematográficas más laureadas.

Nominada en varios certámenes a nivel mundial, la cinta ha merecido galardones de mejor película en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, Colombia; mejor director en Festival de Cine Iberoamericano de Ceará, Brasil; mejor guion en Festival Nacional de Cine de Mérida, Venezuela, y otras distinciones en Estados Unidos, Ecuador y Perú, además de incluirse en el programa de estudios “Modern and Classical Languages. Spanish Films� de la Universidad de Houston.

En el año 2020, la Cinemateca de Cuba realizó una selección de los mejores filmes producidos por el ICAIC, para lo que fueron convocados críticos e historiadores del cine cubano. En la especialidad de mejor dirección de fotografía (Luis Najmías) y mejor dirección artística (Vivian del Valle), en el período de producción 1959-2017, figura el filme en cuestión, categorías en las que también resultó laureado con el Premio Coral en el 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

A más de una decena de años de su estreno La edad de la peseta se incluye ahora como una de las mejores películas en los más de 60 años de producción cinematográfica del ICAIC. Nacida de una coproducción Cuba-España, el filme recrea una atmósfera intimista que emplea a un personaje infantil como símil de una realidad subyacente.

En la jerga popular cubana, la expresión “edad de la peseta� refiere al periodo comprendido entre los siete y once años de edad. Etapa que se caracteriza por sentar las bases para avanzar hacia una madurez necesaria, un ciclo natural vital que moldea el comportamiento del infanto-adolescente en su proceso de autodescubrimiento. De ahí que la tesis argumental se centra en el paso de la infancia a la adolescencia de Samuel, el personaje protagónico, que tropieza con dificultades, sorpresas y desilusiones propias de su universo de autodescubrimiento.

La historia se desencadena en La Habana de 1958, a partir del propósito de Alicia, que tras un nuevo fracaso matrimonial decide regresar con su hijo Samuel, de 10 años, a casa de su madre. Violeta, esquiva y malhumorada, no aprueba la situación, y Samuel, tímido y apocado, en la antesala de la adolescencia, reniega el cambio; pero a medida que avanza el tiempo la aparente incompatibilidad entre ambos se disuelve, a la vez que el pequeño se inicia en el mundo de la adultez.

El guion estuvo a cargo de Arturo Infante, quien estuvo animado a escribirlo por el reconocido escritor colombiano Gabriel García Márquez en el transcurso de un taller que impartía sobre “Cómo se cuenta un cuento�. La banda sonora a cargo de Ulises Hernández, es una suerte de antología de los ritmos y sonidos predominantes en Cuba a finales de los años cincuenta que refuerza las escenas exentas de diálogo y les añade una mayor carga conceptual.

Alicia es la joven madre que se nos construye dócil, insegura y un tanto egoísta. Violeta, la abuela, será el personaje de apoyo, al inicio con sus enigmas y su carácter adusto –tan comprensible en los abundantes primeros planos– y que viene luego a llenar el vacío sentimental del pequeño.

La película se desarrolla en un complejo contexto histórico dentro de la historia de Cuba: el momento previo al triunfo revolucionario, estableciéndose una especie de paralelismo entre la nueva etapa de vida que comienza a vivir el país, y la nueva etapa de vida que experimenta Samuel. Ambos en los albores de un comienzo. La diégesis fílmica presenta una estructura fragmentada e incluye intertítulos con segmentos que van introduciendo los puntos de giro y van tejiendo una red poliédrica que se convierte en un torbellino de avatares personales.

Se imbrica una línea de pensamiento ficcionado con la veracidad de las circunstancias, manifiesto en sutiles diálogos y en las escenas de las fotografías retocadas con el pincel, que traducen la limitación de distancia entre realidad y representación. Se insinúa un ambiente irreal saturado de edulcoraciones, más bien artificios como producto de una realidad completamente desnaturalizada. El director se vale de algunas herramientas cinematográficas que funcionan simbólicamente dentro del lenguaje fílmico y expone mediante ello un cosmos inexplorado que traspasa los límites de lo consabido.

La puericia de nuestro personaje va diluyéndose con la formación de un imaginario sexual, el amor platónico, el debut a tientas en sus primeros flirteos amorosos y el descubrimiento de un mundo erótico. A través de la visión ingenua y cándida del pequeño se suscitan preguntas ingeniosas que suponen agudas reflexiones. Pavel Giroud sugiere un mundo abstracto e incorpóreo que solo tiene cabida en la percepción sensorial, lo que se enfatiza en la entrevista realizada.

En escenas finales, la despedida de Samuel de Violeta, de la fotografía, de sus raíces, simboliza el adiós a la infancia, a la niñez, y con lo cual deja atrás una estela de reminiscencias, se advierte en él una búsqueda inconsciente de sí mismo desde la propia llegada a la casa de su abuela. La metamorfosis del personaje experimenta una evolución gradual que va del despertar adolescente hacia una madurez psicológica, y se ve envuelto, a causa de ello, en una revolución de emociones.

La edad de la peseta representa tres generaciones a través de tres personajes que persiguen un propósito afín: sentirse amados. Sobre estos elementos de conceptualización, representación y construcción de personajes, el director del filme Pavel Giroud, nos comenta:

Como usted mismo ha afirmado en otras entrevistas, la idea de fungir como director de La edad de la peseta debutando en el largometraje, fue propuesta por el guionista y el productor del filme. ¿Cómo concibió la idea de incorporarse a este proyecto?

Habían varios elementos seductores. El primero, la oportunidad de hacer cine de verdad, es decir, disponer de más recursos de los que hasta ahora había tenido, zambullirme en una nueva experiencia de trabajo; el segundo era la historia; y no es que me sintiera especialmente atraído por el relato, sino el convencimiento de que en ese entonces, una historia así jamás hubiera salido de mí.

La edad de la peseta tiene elementos de la vida de Arturo Infante su guionista. Otra de las cosas que valoré para dar el sí, tuvo un componente oportunista, sabía que si me salía bien y lograba empacarla con mi personalidad creativa, se me abrirían las puertas más fácilmente de ahí en adelante. Terminé enamorándome de la historia y de sus personajes.

La película Viva Cuba, de Juan Carlos Cremata, es la promotora por excelencia del debut de los infantes como protagónicos en la cinematografía cubana. Un año después se estrena La edad de la peseta, que vendría siendo la segunda película que sigue esta tendencia de darles mayor voz a los niños en papeles principales, en este caso con el personaje de Samuel. ¿Qué particularidades ha tenido en el trabajo con el infante? ¿Alguna experiencia en específico?

Nacieron a la par, de hecho, iban a coincidir en fechas de rodaje, pero por cuestiones de producción, La edad de la peseta se atrasó un año. El trabajo con el niño no fue muy complicado. Su personalidad ayudó a llevarlo a la manera de interpretar que me seduce, la de los pequeños gestos, la que el cine y solo el cine potencia.

Si te fijas en mis películas hay rasgos comunes en el boxeador de El Acompañante, el fotógrafo de Tres veces dos y el gángster de Omerta y creo que al final todo se deriva de mi propia manera de ser. Muchos amigos de toda la vida que vieron la película, me dijeron que les parecía estar viéndome a mí de niño.

En Viva Cuba, los niños interpretan de otra manera. Si en la mía está un paso antes del niño cubano común, ellos están dos pasos después; lo cual es un rasgo propio del cine de Cremata, derivado por demás, de su propia personalidad. Yo llego a un lugar en silencio y puede que nadie se entere, sin embargo, escuchas unos cascabeles, te volteas y te enteras que Juan Carlos Cremata acaba de llegar. El cine de cada autor refleja de alguna manera quién es, y los intérpretes son quienes le dan vida.

Samuel experimenta una evolución en el transcurso del filme. Es un adulto en ciernes que avanza hacia una madurez psicológica a través del descubrimiento de un universo erótico, los encontronazos con la muerte, la separación, las decepciones y los tanteos con un amor idealizado. ¿Qué ha querido reflejar a través de un personaje tan polifásico?

Creo que si algo tiene La edad de la peseta es la naturalidad con que asume hechos inverosímiles, y es porque esos hechos inverosímiles son todos sacados de la realidad, ocurrieron.

Esa mujer, llamada El televisor, que parece extraída de la mente de Fellini, existió en la vida real. A mí se me ocurrió pintar el televisor en la fachada de la casa de madera y eso quizá no era así, pero eso no es más que el empaque de algo más grotesco y que el autor vivió. O el hecho de fotografiar a una niña muerta y luego retocarla con pintura y otras cosas, que el cine hace «raras», que crees que proviene de la mente perversa de los creadores y no son más que recopilaciones de hechos que reafirman la sentencia de que la realidad supera a la ficción.

No creo que Samuel sea un niño que ha enfrentado cosas únicas, todo niño tiene ilusiones, fantasías y temores que, generalmente, si no estás analizando cada acción suya, terminan siendo invisibles. Mucha gente, que no es capaz de concentrarse en un cine que no sea de constantes peripecias, dice que en «La edad de la peseta» no pasa nada. De lo que puedes estar segura es de que si filmara esa película hoy, sería diferente. No era padre cuando la hice. En ella están volcadas mis experiencias y las de Arturo su autor, únicamente como hijos.

La expresión «la edad de la peseta», como deja usted claro al comienzo de la película, se emplea popularmente para caracterizar el período previo a la adolescencia. En esta etapa los niños se autodescubren y se proyectan como ávidos conocedores. En el filme se lanzan preguntas al aire desde una visión de inocencia, pero que suscitan agudas reflexiones. ¿Cómo ha concebido la construcción fílmica de un personaje ingenuo y a la vez ingenioso?

La aclaración está hecha para un público no cubano. En España, por ejemplo el tema de la peseta, que era su moneda antes del euro causaba confusión. Ellos tienen la edad del pavo, que es la adolescencia y otros países la definen a su manera. Todos los niños son ingenuos e ingeniosos, incluso ante un mismo fenómeno. Agarran una rama de la calle, te dicen que es una pistola, luego le dices tú lo linda que está la pistola y te aclaran que no son tontos, que saben es una rama.

Cine es drama y drama es transformación de un personaje en una determinada ruta poblada de escollos. La construcción dramática de esta historia nace de un taller que impartía García Márquez en la EICTV. Según me contó Arturo, él los impulsó a crear una historia hurgando en su propia historia personal. Cuando llega a mí, el guion estaba casi listo. Fueron pocas las escenas que yo reescribí.

La alusión a la cuarta dimensión funciona simbólicamente dentro del lenguaje cinematográfico, por un lado alimenta la imaginación, por otra parte cuestiona una realidad existente. ¿Qué relación concibe entre esto y el personaje principal?

Mira, por ejemplo, esa es una de las escenas que yo cambié radicalmente de lo que estaba escrito. Conservé los diálogos, pero la dinámica de la escena es otra. En la del guion, ellos conversaban en la sala y actuaban todo lo que decían, por ejemplo: Cuando Don Ramón dice que se va a recoger flores al prado hermoso, caminaba, fingía recoger flores; la abuela montaba el potrillo pinto invisible. Hacían una especie de pantomima alrededor del niño y yo, hasta el día antes de rodarla, estaba convencido que no sería así, pero no tenía la solución.

Usualmente cuando estoy con esas dudas, lo que hago, en lugar de rebuscar y complicar, es quitar y llevarlo a lo mínimo. «Less is more», lo mismo que con las interpretaciones. Recordé las misas espirituales y me pareció que filmándola así, con todos agarrados de la mano sería más expedito el viaje a esa otra realidad que terminaría uniendo para siempre a nieto y abuela.

¿Cómo valora el trabajo con niños luego de culminada la tarea fílmica?

Hubo adultos que se comportaron con más inmadurez. Los niños vitalizan el entorno, la pasan bien. Ese niño, por ejemplo, que ya es un hombre, no continuó una carrera como actor, sino que siguió exactamente mis pasos. Ahora es Director de Arte, con la ambición de ser director de cine.

Ha declarado en otras entrevistas que antes de iniciar el proyecto el trabajo con el niño era “el peor de sus temores�. ¿Cree que ha logrado con este personaje el fin que se tenía propuesto?

Sí, como no tenía esa experiencia y el mundo está lleno de leyendas urbanas y dispuesto siempre a asustar, terminé asustándome, pero se me pasó enseguida. Pese a que la película, en su momento, no me dejó ciento por ciento complacido como espectador, su incidencia en otros espectadores me hace sentir mucho orgullo de ella.