Tarde para no creérselo

Como quien entra a una sala de Historia Universal, uno se adentra a la muestra escultórica Tarde para no creérselo, de Luis Enrique Milán Boza, con la misma necesidad de conocimiento con la que se va a esos santuarios del devenir humano que son los museos.

Se trata de una exposición compuesta por seis piezas de gran formato que, más allá de ser representaciones de su imaginario personal, son símbolos tomados de varias religiones y escuelas filosóficas, y forman parte de la exposición Zona sagrada, serie que estuvo expuesta por un buen tiempo en la galería Collage Habana, durante 2019.

Zona sagrada, a su vez, es el resultado del premio alcanzado en la IV Edici√≥n del Evento Nacional Post-it y la beca de investigaci√≥n sobre artes visuales Juan Francisco Elso, de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS). O sea, es una obra conocida por el p√ļblico, pero no por ello menos interesante.

¬ŅQu√© se pretende con este juego ret√≥rico entre forma y contenido? Pues, entre otras cosas, sacar a la luz los fantasmas de la raz√≥n que produjeron esos ‚Äúmonstruos‚ÄĚ hermosos en la vida del artista.

Lo consigue Milán con una maestría que supera toda credibilidad. Moviéndose entre el realismo y las figuraciones surrealistas, y empleando la resina y el barro como materiales de soporte.

Así, domina tanto este arte milenario que pareciera un escultor de los tiempos de antes de Cristo, al entablar porfías con los dioses desde lo tridimensional. Y sale airoso, porque sorprende y engalana, con su arte también arquitectónico, ornamental, cualquier salón en el que se presenta, como el de la galería Azagaya del Comité Provincial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Pareciera cuestionar todo lo que ha sido pan de la fe. Pareciera decirnos, desde su arte, que si existen Cristo, Eleggua, Buda, Medusa, entonces somos los insignificantes que contemplan y luego escogen a quién adorar.

Y es, también, como si a este artista no le bastara el universo para tener fe. Porque si cree en algo, dejaría de creer en lo otro; y si se fiara en lo otro, se perdería la fe en todo lo demás. En fin, también la serpiente que se muerde la cola está entre sus figuraciones.

BudaCon este busto de Buda, Mil√°n demuestra que es un perfeccionista con el acabado de sus piezas

Por otro lado, Boza es perfeccionista con el acabado de cada pieza y no termina hasta que no est√° convencido de que lo ha dado todo. Con un equilibrio casi perfecto entre la forma y el contenido, nos regala bustos, rostros, manos, cabezas, con toda la carga sem√°ntica concentrada en el gnosticismo del mundo.

El escultor no se afana en descifrar la condición del universo, pero sí nos dice que el arte consigue lo que los libros y la noche permiten a los hombres: reinterpretar la realidad.

Si una de sus preocupaciones en el plano art√≠stico es no llover sobre mojado con sus obras, s√≠ habr√≠a que mencionar que Ciego de √Āvila tiene varios exponentes, sobre todo, en la Literatura, que han anclado una parte de su obra en estas tem√°ticas. Me viene a la memoria, verbigracia, el libro¬†K√°rmicas, de Ibrah√≠m Doblado del Rosario, publicado por Ediciones √Āvila y que juega con este universo m√≠stico filos√≥fico, reinterpretando la realidad cubana.

En cuanto a la forma, en la cuerda de las artes plásticas, solo recuerdo el cuadro de Elías Henoc Permut, Yahvéh es el ojo de los cien mil dioses. Sin embargo, la manera en que Milán Boza juega con el simbolismo y la escultura es sui generis.

Acompa√Īan la muestra unos dibujos en aguadas que tambi√©n recrean la representaci√≥n escult√≥rica, pero que, adem√°s, parecieran detalles sacados de las mismas.

En su juego creativo, Milán cuenta desde el plano dimensional algunas cosas que se le quedaron por decir. Por ello la Medusa y el Cristo se presentan con elementos numéricos y con otra visión.

iconoLos íconos universales se reinventan en esta muestra

Mil√°n es un artista visual con un curr√≠culo a√ļn en desarrollo, con mucho potencial. Es egresado de la academia Ra√ļl Corrales de Ciego de √Āvila, y de nivel superior en Arquitectura de la Universidad de Camag√ľey. Tiene doble membres√≠a, en la UNEAC y la AHS; aboga por los espacios expositivos y por serle fiel a su obra, a su manera de pensar.

Bienvenida esta representación filosófica y materialista de Luis Enrique y ojalá sus esculturas sigan dialogando, para siempre, desde los salones de todos los museos del mundo. Soy de los que creen que no es tarde para creérselo.


Entre piruetas y pli√©s: Una danza por los sue√Īos

Desde sus primeros pasos en el campo de f√ļtbol hasta su inesperado encuentro con el ballet en el Teatro Nacional de Cuba, Isaias Rodr√≠guez Pe√Īa nos lleva en un viaje de epifan√≠a personal. Recuerda claramente aquella tarde cuando, fascinado con ‚ÄúDon Quijote‚ÄĚ, sinti√≥ un cambio sutil pero profundo en su percepci√≥n del arte. ‚Äú¬ŅQu√© tiene el ballet que cautiv√≥ su coraz√≥n? ¬ŅQui√©nes son los bailarines detr√°s de estos personajes envolventes?‚ÄĚ, se preguntaba ‚Äďquiz√°s‚Äď aquel chiquillo de unos ocho a√Īos, quien desde ese momento so√Ī√≥ con pirouettes¬†y¬†cha√ģnes¬†y otros tantos movimientos en ese entonces para √©l incomprensibles.

Es así que su amor por la danza floreció. Después de aprobar los exámenes para ambas disciplinas de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso, su madre, con visión y apoyo inquebrantables, lo guio hacia un nuevo camino, donde tuvo que enfrentar una elección crucial. Con determinación, eligió el ballet clásico.

Así, de pasos de baile populares, en los que se divertía con sus amigos, a elegantes movimientos, Isaias se convirtió en un bailarín en crecimiento. Su historia es un testimonio del poder transformador del arte.

En pointe: Un joven hacia la excelencia

Isais interpretando el mercader en el¬†Pas de deux ‚ÄúLa Esclava y el Mercader‚ÄĚ, del ballet¬†El Corsario, con el cual ganar√≠a la medalla de oro en el ¬ęBallet Beyond Borders¬Ľ. / Cortes√≠a del entrevistado.

A medida que avanzaba en su formación, tuvo que enfrentarse a una preocupación constante: su peso. Con el apoyo de su familia se embarcó en una travesía psicológica para controlar sus hábitos alimenticios y adoptar un enfoque más saludable hacia la comida.

A lo largo de este proceso, tres bailarines se convirtieron en fuentes de inspiraci√≥n. En primer lugar, Carlos Acosta, cuya t√©cnica, calidad de movimiento y presencia esc√©nica dejaron una profunda impresi√≥n en √©l. Adem√°s, el consejo de observar c√≥mo se mov√≠a e interactuaba con sus compa√Īeros result√≥ invaluable para su desarrollo personal.

Es así que comenzó a estudiar videos de ballet con una nueva perspectiva; buscar aprender de los estilos, pero sin perder su propia identidad artística.

‚ÄúGracias a ProDanza, de la maestra Laura Alonso, es que he adquirido poco a poco esa calidad de movimiento en escena y profesionalismo. Laura, no s√©, ella vio en m√≠ un rayito de luz, de talento. Me propuso el papel de Sigfrido en el¬†Lago de los cisnes¬†y yo le dije:  ĽMaestra, ¬Ņusted est√° segura? Yo acabo de salir de la escuela ľ; y solo me respondi√≥ que confiaba en m√≠. Hicimos una gira internacional, donde tambi√©n interpret√© el protag√≥nico en¬†El Corsario¬†y otras representaciones del¬†Cascanueces.

‚ÄúEstoy muy agradecido, no solamente con Laura, tambi√©n con los dem√°s maestros Romelio Fr√≥meta, Lourdes √Ālvarez, Sayli Lamadrid, Moraima Rodr√≠guez‚Ķ Todos me han apoyado y han dejado caer en m√≠ su granito de arena para ir construyendo la monta√Īa‚ÄĚ.

‚ÄďEn tu presentaci√≥n en el ¬ęBallet Beyond Borders¬Ľ, ¬Ņc√≥mo te conectaste con la pieza desde el punto de vista emocional?

Me fui adentrando en el personaje de una nueva manera; en este caso, en el papel del mercader al interpretar el¬†Pas de deux¬†‚ÄúLa Esclava y el Mercader‚ÄĚ, del ballet¬†El Corsario. Primero busqu√© todas las caracter√≠sticas y luego las incorpor√© a mi personalidad, impregnando mi sello. Recuerdo que no hubo muchos ensayos, porque coincid√≠a con la gira en Pinar del R√≠o. Pero indagu√©, estudi√© y asum√≠ la interpretaci√≥n desde otra forma a como la hab√≠a hecho anteriormente.

‚ÄďEn la danza, cada actuaci√≥n y competici√≥n presenta desaf√≠os. ¬ŅPuedes compartir alg√ļn momento retador?

Recientemente, con mi compa√Īera de ProDanza, Rachel Mendoza, interpretamos el tercer acto de¬†Don Quijote¬†y tengo que decir que fue estresante para m√≠. Ese fue el primer ballet que presenci√© por el Nacional de Cuba. En los ensayos me concentraba tanto que llegu√© a frustrarme cuando no me sal√≠a como quer√≠a. Cuando me fallaba algo m√≠nimo, lo que es l√≥gico porque es un ensayo, me molestaba y no me daba cuenta que lo √ļnico que hac√≠a era ponerle piedras a la evoluci√≥n de nosotros dos.

La maestra se me acercó y me dijo que cuando uno baila no tiene que hacerlo perfecto, lo más importante es que se disfrute. Y gracias a sus palabras fui saliendo del laberinto que había creado.

Digo con sinceridad que la mejor sensación es divertirse en escena; simplemente tener la certeza de que bailaste e hiciste lo que has hecho toda una vida.

‚ÄďLa danza tiene el poder de transmitir emociones y conectar con el p√ļblico. ¬ŅC√≥mo manejas ese v√≠nculo mientras te presentas en el escenario?

El escenario es mi lugar seguro. Siento que puedo ser yo en mi totalidad; expresar mis sentimientos a través de movimientos corporales.

Hay una sensaci√≥n extra√Īa que me sucede a cada rato; antes de salir estoy un poco nervioso, es normal, la adrenalina, pero una vez que termino de bailar y voy directo al camerino, me entran unos deseos enormes de regresar a escena e interactuar con el p√ļblico; seguir bailando.

Siempre relaciono todos los personajes con las personas que asisten a apreciar la función. Por ejemplo, Sigfrido en El lado a los cisnes. A la hora de buscar el cisne paso mi mirada por el teatro, simulo que les pregunto a ellos si lo han visto o si me puede ayudar a encontrarlo, porque bailamos para todos los que presencian la obra.

Isaias junto a Melisa Solorzano nos regalan estas im√°genes danzando sobre adoquines. / Jorge Luis S√°nchez Rivera.

‚ÄďDespu√©s de este √©xito, ¬Ņcu√°les son tus metas y aspiraciones futuras en el universo danzario?

Mis objetivos siempre han sido los mismos desde que sal√≠ de la escuela. Quiero que las personas en Cuba y el mundo en general me conozcan ¬ŅQui√©n es Isaias Rodr√≠guez? Espero que por el arte que transmito, por la forma de bailar, las interpretaciones‚Ķ sepan qui√©n soy.

Por eso, a los que empiezan, solo les sugiero que nunca abandonen sus sue√Īos si realmente lo que desean es bailar.

‚ÄďFinalmente, ¬Ņc√≥mo ha impactado el ballet en tu vida m√°s all√° del escenario y las competiciones?

Cuando en octavo grado decidí que quería ser bailarín, mi vida dio un giro de 180 grados.

En vez de ir al parque a jugar f√ļtbol o b√©isbol, me iba a mi cuarto o a la sala de mi casa a hacer ejercicios de estiramiento, hacer plan de abdominales‚Ķ Ya no ten√≠a mucho tiempo para compartir con los amigos del barrio; estaba centrado en un prop√≥sito.

Mi mam√° siempre ha confiado mucho en m√≠. Fue la primera que me dijo:  Ľ¬ŅNo te gustar√≠a hacer las pruebas? ľ Gracias a esa pregunta hoy estoy en el mundo del arte. Tambi√©n mi abuela ha sido una persona muy recta y fuerte, sobre lo que pod√≠a o no comer, aunque a veces escondida me daba un chocolatico (risas). Mi padre era el que m√°s se mov√≠a conmigo para los ensayos, los lugares de las actividades‚Ķ

En sí, la familia ha estado luchando a mi lado, impulsándome. Por eso digo que cuando bailo en el escenario, ellos están conmigo. Son de los que nunca han tirado la toalla ni tampoco me han permitido hacerlo.

En momentos me han preguntado si quiero dejar el ballet, que me van a apoyar en cualquier decisión. Pero si realmente te hace feliz, dicen, no lo dejes. Es el mismo consejo que les doy a los demás: Si te gusta, lucha hasta el final.

El ¬ęBallet Beyond Borders HAVANA 2024¬Ľ deviene oportunidad para que bailarines de todos los niveles y g√©neros de varias partes del mundo muestren sus habilidades y creatividad. / Cortes√≠a del entrevistado.


Acoger√° Cienfuegos evento Academia en la monta√Īa

A partir del 25 de febrero pr√≥ximo tendr√° lugar en la comunidad cienfueguera de Cuatro Vientos la XII edici√≥n del Proyecto sociocultural¬†‚ÄúAcademia en la monta√Īa‚ÄĚ,¬†enfocado en la ense√Īanza del dibujo del paisaje al aire libre.

Informa la Escuela de Arte Benny Moré, de la provincia, que las actividades incluirán la apertura de una exposición con obras del evento anterior, la visita a escuelas primarias y la realización de concursos de pintura con los pioneros de esos centros educacionales.

Acontecer√°n igualmente conferencias e intercambios con artistas invitados, la proyecci√≥n de un audiovisual sobre experiencias de las cruzadas art√≠sticas literarias de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z a las monta√Īas, e intercambios en la comunidad de Charco Azul.

Este proyecto integra el programa extracurricular del taller de paisaje de la Academia cienfueguera de Arte.


Recurrencias de Jarol Rodríguez

Jarol Rodríguez Morales (Las Tunas, 1990) se me antoja siempre joven, será porque lo he visto varias veces apostando por un espacio en Post It, convocado por el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), para la promoción del arte joven.

Su obra es frecuente en sitios donde fluye el arte contemporáneo; en 2023 participó en ocho salones colectivos convocados en diferentes provincias y una exposición personal.

Recientemente lleg√≥ a nosotros con la exposici√≥n ¬ęLluvias de ayer y de hoy¬Ľ, auspiciada por la Galer√≠a del Comit√© Provincial de la Uneac de Las Tunas. La muestra estuvo compuesta por seis obras cuyo contraste en dimensiones fue evidente, como lo son las diferentes etapas discursivas por las que transita este autor.

Jarol es de los artistas que pudiera estar lejos, donde también se expone su obra: La Habana, Madrid, pero está muy cerca, en Las Tunas. Desde allí sigue estilo de creación que suelen llevar muchos creadores cubanos: idear, exponer, comercializar en sus propios talleres; todo ello con las condicionantes impuestas por inexistencia del mercado del arte.

Su obra es más conocida y estimada en otras regiones que en su propia ciudad; siempre que expone, asombra. Pero ninguna pieza suya está incluida en colecciones cubanas. Este detalle, aunque parece insignificante, habla por sí solo del desconocimiento de su haber.

Lo conoc√≠ reci√©n egresado de la Escuela Provincial de Artes Pl√°sticas de Las Tunas. Maduraba en √©l un discurso premonitorio, teniendo en cuenta que la humanidad se ¬ęanimaliza¬Ľ. En esta primera etapa disent√≠a a trav√©s de figuras monumentales que cuestionan la controversial cadena evolutiva del hombre.

Los ¬ęgorilas¬Ľ, sus primeros referentes compositivos, son figuras imponentes. Lo veo seguro de su pincel, pero m√°s all√° del tecnicismo, lo veo seguro del mensaje que enarbola; tiene m√°s relaci√≥n con la madurez conceptual que ha adquirido, pero la pr√°ctica y representaci√≥n como objeto corp√≥reo tambi√©n es cuidada con esmero.

Cuando escrib√≠ las palabras al cat√°logo de su primera exposici√≥n personal, ¬ęPiel adentro¬Ľ, organizada por la Casa Iberoamericana de la D√©cima y el FCBC, me atrev√≠ a suger√≠ el t√≠tulo porque predominaban los retratos, un universo que se adentraba en el dibujo hasta la inmensidad sentimental de sus protagonistas. Rostros pensativos, sonrientes, delirante. Rostros que le son cercanos y marcan su rumbo d√≠a a d√≠a.

En aquella ocasi√≥n me result√≥ extra√Īo que esta muestra fuese su primera exhibici√≥n personal. Esas obras pertenecen a la exploraci√≥n con el √≥leo, a la cual muchos pintores le reh√ļyen por la lentitud del secado, pero que √©l ha sabido explotarlo desde la b√ļsqueda de una atm√≥sfera intimista.

Su mundo creativo es amplio, sin embargo, se nutre de lo m√°s cercano. Los modelos son familiares ofreci√©ndole una expresi√≥n o ense√Īanza que lleva al lienzo desde la recreaci√≥n de la imagen.

La √ļltima d√©cada vino abriendo puertas para √©l. Es as√≠ que el Post It le brind√≥ una plataforma en la capital, hecho no despreciable para un artista si se tiene en cuenta que fuera de La Habana, muchos de los resortes promocionales son casi nulos.

Jarol no demuestra apuro por ser descubierto, sabe que el ‚Äúmundo del arte‚ÄĚ es de buscar y encontrar el momento oportuno, mientras pinta y nos comparte ese universo de creaci√≥n desde las redes.

Consagrado pese a la juventud, cultivado en los buenos modales y el uso de la palabra, viene de una generación cuyo decir es una mezcla de sagacidad y sutileza.

Piezas pertenecientes a esta √ļltima producci√≥n fueron incluidas en la muestra colectiva CO-INCIDENCIAS, organizada por el estudio-taller Arco Azul en Madrid, Espa√Īa.

En palabras de agradecimiento por la invitaci√≥n, Jarol resume una carrera, una vida dedicada al arte en la cual no ha estado solo: ¬ęGracias por la invitaci√≥n y la posibilidad de exponer junto a excelentes artista, y principalmente, con quienes comenc√© en este viaje del arte y as√≠ volver a compartir un espacio juntos, ya no donde empezamos, sino un poquito m√°s lejos¬Ľ

Es un hombre apegado a la lectura y a las buenas costumbres, esa que ahora retribuye cumpliendo el deber sagrado para con su familia. Y de eso va esta etapa pict√≥rica que hoy lo atrapa y a la cual pertenece: ¬ęEl arte de permanecer con vida‚ÄĚ, serie que ha ido tomando otros horizontes.

¬ęSon obras sensacionalistas¬Ľ, dicen muchos. Y s√≠, lo son, esos grandes y atractivos cuadros no son meros brotes de cactus, son grandes brotes de cactus universales. En eso se ha convertido el mundo, en una gran estructura cuyo centro y esencia es un enigma que crece como ser vivo, pero no como ente pensante.

Apenas logramos descifrar su aspecto, desconocemos ese n√ļcleo del que somos parte. A la vez, cada una de esos motivos est√°n potenciados por la luna, la tierra, el sol; los elementos agua, aire, el pensamiento creativo m√°s all√° del arte. Todo ello puesto en funci√≥n de la subsistencia.

Aunque naci√≥ para discursar con el pincel, el a√Īo concluy√≥ con su participaci√≥n en el 9no. Sal√≥n de Arte Cubano Contempor√°neo, con la instalaci√≥n ¬ęLa Colonia‚ÄĚ, de la mencionada serie ¬ęEl arte de mantenerse con vida¬Ľ, en cer√°mica policromada, producida en el √ļltimo trimestre del 2023.

Poder confrontar con su obra es el imperativo actual. En ellas podemos buscar o indagar sobre la esencia del hombre y su apuesta por un lugar en otros circuitos del arte cubano contempor√°neo.


¬ŅDel lienzo a la cr√≠tica y viceversa‚Ķ? (I)

Diálogo con Manuel López Oliva

Por varias d√©cadas Manuel L√≥pez Oliva (Manzanillo, 1947) llev√≥ a la par su quehacer como artista visual y cr√≠tico de arte. Ambas, cree, se complementan. La primera le exterioriza en t√©rminos imaginativos y la otra opera desde el pensamiento y los conceptos de un cuerpo te√≥rico. As√≠ le respondi√≥, a√Īos despu√©s de graduado en la Escuela Nacional de Arte, a Jorge Rigol, entonces director de docencia de Artes Pl√°sticas, cuando este le pregunt√≥ qu√© le interesaba m√°s, si la pintura o la cr√≠tica. Al mismo Rigol, luego de ganar una beca por oposici√≥n, le hab√≠a dicho que √©l ¬ęno quer√≠a ser solamente artista, sino tambi√©n cr√≠tico de arte¬Ľ.

Hoy cuando mira hacia atr√°s o revisa su curr√≠culo art√≠stico, L√≥pez Oliva nota que sacrific√≥ parte de su ¬ęnombrad√≠a y ganancias como pintor y creador perform√°ntico¬Ľ en ¬ębeneficio del desarrollo, valoraci√≥n, docencia, conocimiento y proyecci√≥n del arte visual aut√≥ctono y aut√©ntico de Cuba y Am√©rica Latina¬Ľ. Puso su inter√©s humanista y su conciencia cr√≠tica frente a los resortes ‚ÄĒesos que ha analizado‚ÄĒ que mueven la producci√≥n de un ¬ęarte para mercado¬Ľ en el mismo pa√≠s en el que, interrogado al respecto en 1969, Juan Marinello habl√≥ de la existencia de una ¬ęindigencia cr√≠tica¬Ľ con ¬ęra√≠ces universales y causas espec√≠ficas¬Ľ. Aun as√≠, Manuel L√≥pez Oliva es uno de los m√°s reconocidos exponentes de la pl√°stica cubana y de la cr√≠tica de artes visuales, aunque actualmente no la realice con la sistematicidad de antes.

Pero el cr√≠tico persiste y la interpretaci√≥n y sustentaci√≥n de criterios ‚ÄĒeso que Octavio Paz llam√≥ ¬ępasi√≥n cr√≠tica¬Ľ‚ÄĒ no abandona al pintor. √Čl sabe que ¬ęla palabra no es para encubrir la verdad, sino para decirla¬Ľ (Jos√© Mart√≠). Por eso muchas veces retoma aquel ¬ęoficio abandonado, en pos de buenas y √ļtiles razones¬Ľ y encontramos art√≠culos suyos en algunas publicaciones impresas y digitales, o textos breves y puntiagudos en su perfil de Facebook. ¬ęPero nada m√°s¬Ľ, advierte. Sus respuestas a esta entrevista, que pensamos para publicar en dos partes, podr√≠an funcionar casi como un ensayo, como una indagaci√≥n cr√≠tica al arte contempor√°neo cubano, al ejercicio del criterio y su necesidad, y a temas que le preocupan, como el mercado del arte (incluido el nacional) en el contexto actual del pa√≠s. Pretendo en este di√°logo con el artista y cr√≠tico Manuel L√≥pez Oliva, intentar al menos expandir ese ¬ęnada m√°s¬Ľ.

En 1967, siendo estudiante, inicias la escritura y la publicaci√≥n de textos sobre arte, manteniendo un ejercicio constante de la cr√≠tica por varias d√©cadas. ¬ŅQu√© te motiv√≥ a adentrarte en los terrenos de la cr√≠tica? ¬ŅY por qu√© decides llevar ambos ejercicios a la par?

Tuve una inducci√≥n casi natural, desde la ni√Īez, para el arte, la escritura y el teatro. Mi casa era, a la vez, el taller del pintor decorativo, publicitario y escenogr√°fico que era mi padre: Manuel L√≥pez Montero, el m√°s reconocido en tales labores dentro de la localidad de Manzanillo. Y mi progenitor trabajaba tambi√©n dentro de un peque√Īo local del Teatro-cine Manzanillo, realizando los anuncios de las presentaciones teatrales espor√°dicas, variedades, actividades musicales y filmes diarios de los cuatro cines de esa ciudad. Tambi√©n hac√≠a las escenograf√≠as. De ah√≠ que yo ten√≠a al teatro como un √°rea de juego y asist√≠a constantemente a ver las pel√≠culas que no eran prohibidas para menores. Asimismo, en mi casa se hac√≠an las carrozas, el atrezo, las banderolas y aditamentos de muchas comparsas de los carnavales manzanilleros.

Pero hay m√°s: a unos cuarenta metros de mi hogar de la calle Calixto Garc√≠a estaba la Imprenta El Arte, de Juan Francisco Sariol, donde se produc√≠a la c√©lebre Revista Orto, y exactamente al lado, el local del Grupo Literario de ese municipio del sur de la antigua provincia Oriente. En tal sitio de lo editorial, la literatura y el pensamiento sol√≠a sentirme atra√≠do por el linotipo y la composici√≥n tipogr√°fica, a la vez que le√≠a libros, textos originales de grandes escritores y hasta cartas de Mart√≠, Juan Ram√≥n Jim√©nez, Lorca, Ma√Īach, Lizaso, Marinello y autores locales como Sariol, Navarro Luna, Luis Felipe Rodr√≠guez, Aza Montero y otros.

Mi casa era sitio de visita casi obligado de todos los creadores e intelectuales que llegaban a Manzanillo. De modo que ese peculiar √°mbito de cultura fue conform√°ndome la percepci√≥n, definiendo mis gustos y caracterizando mis juegos. Mart√≠ afirmaba que ¬ępor sus juguetes se conoce al ni√Īo y se conjetura cu√°les han de ser sus obras¬Ľ. Desde muy temprano la vida misma que me toc√≥, dise√Ī√≥ mi vocaci√≥n plural; as√≠ como la lectura de art√≠culos de naturaleza cultural en los peri√≥dicos y revistas, la completar√≠a, sum√°ndole otro ingrediente: la atracci√≥n por la cr√≠tica de las artes. Fue de esa manera que se gest√≥ todo cuanto yo ser√≠a en la existencia adulta.

Yo era, desde mi infancia y adolescencia, un lector febril. Le√≠a de todo y, por supuesto, a Mart√≠ y los textos sobre arte. As√≠, ya en la primera juventud, pude leer en mi pueblo libros de Juan Marinello, Hip√≥lito Taine, Eugenio d¬īOrs, Luis de Soto, Arag√≥n y hasta el absurdo Manual de Est√©tica Marxista Leninista de la Academia de Bellas Artes de la desaparecida URSS.

Igualmente le√≠ art√≠culos cr√≠ticos en revistas y peri√≥dicos cubanos, escritos por Lol√≥ de la Torriente, Graziella Pogolotti, Mario Rodr√≠guez Alem√°n, Adelaida de Juan, etc. De manera que desde temprano comprend√≠ la necesidad de la cr√≠tica y ensay√≠stica de arte como recursos anal√≠ticos de valoraci√≥n, gu√≠as, mediadoras, formadoras de sentido, reveladoras y problematizadoras respecto de lo est√©tico y la cultura art√≠stica. Por eso, cuando llegu√© a la Escuela Nacional de Arte, luego de haber obtenido beca por oposici√≥n, le dej√© claro al director de la docencia de Artes Pl√°sticas, Jorge Rigol, que no quer√≠a ser solamente artista, sino tambi√©n cr√≠tico de arte. A√Īos m√°s tarde, cuando ya era uno de los profesionales que integraba el grupo asesor de Alfredo Guevara, √©l me pregunt√≥ sobre si me interesaba m√°s la pintura o la cr√≠tica; y le respond√≠ que ambas, pues una me exteriorizaba en t√©rminos imaginativos y en la otra operaba desde mi pensamiento y conceptos. Las ve√≠a como complementarias.

¬ŅPor qu√© en un momento determinado, luego de un trabajo amplio como cr√≠tico de artes visuales, regresas completamente a la creaci√≥n pl√°stica y solo vuelves a la escritura cr√≠tica de forma ocasional y/o eventual, o recientemente a trav√©s de tu perfil de Facebook?

Nunca hice crítica de arte como primera labor, ni dejé de pintar. Como fui simultáneamente profesor de arte, fundador y asesor de entidades culturales y del Ministerio de Cultura, gestor de publicaciones, crítico de arte, ensayista y artista plástico… lo más lógico es que alguna de esas tareas fuera un tanto relegada por entidades y medios publicitarios, para exaltar más las que respondían a necesidades e intereses del Estado, la sociedad y el sector productivo artístico.

Aunque nunca abandon√© el hecho de exponer mis obras pict√≥ricas y concebir formulaciones est√©ticas ‚ÄĒpero lo hice siempre con mis principios y mis imaginarios raigales‚ÄĒ, lo que m√°s respond√≠a a requerimientos oficiales y privados de los otros era el hacer del cr√≠tico, el divulgador, el promotor, el profesor y el asesor institucional. De ah√≠ que en cierto sentido, durante buen n√ļmero de a√Īos de cumplir esos deberes humanos y culturales, tales actividades fueran m√°s conocidas que lo que era sustancial en m√≠: la creaci√≥n art√≠stica. Pero en todo lo que hac√≠a estaba presente, como visi√≥n y como fuerza sensible primordial, la naturaleza peculiar del artista con personalidad propia.

Quien revisa mi curr√≠culo art√≠stico o lee cuanto ha sido escrito sobre mi itinerario creador por diversos cr√≠ticos y estudiosos del arte, de inmediato advierte lo que alguna gente amiga y justa afirma: que en parte sacrifiqu√© algo de mi nombrad√≠a y ganancias como pintor y creador perform√°ntico en beneficio del desarrollo, valoraci√≥n, docencia, conocimiento y proyecci√≥n del arte visual aut√≥ctono y aut√©ntico de Cuba y Am√©rica Latina. Mi conciencia humanista era un valladar inconsciente frente al ego√≠smo y la personalidad unidimensional caracter√≠sticos de innumerables artistas, lo que quiz√°s sea el factor que les empuja a devenir con frecuencia reconocidos ¬ęproductores de arte para mercado¬Ľ, miembros de un star system de nuestra manifestaci√≥n y hasta mitos deslumbradores.

Cuando tuve una raz√≥n subjetiva intensa, llegu√© a la certeza de que hab√≠a cumplido con mi responsabilidad en el apoyo al arte y la cultura nacional desde la cr√≠tica y el trabajo institucional, as√≠ como supe que hab√≠a surgido un grupo de valiosos profesionales de la cr√≠tica y la curadur√≠a (por lo cual yo no era imprescindible); adem√°s de que experiment√© ¬ęolvidos¬Ľ venidos de algunos, que me demostraron que en nuestro subdesarrollado pa√≠s no se consideraba al buen cr√≠tico como un equivalente del buen artista. Comprend√≠ que hab√≠a llegado el momento de retirarme del diarismo y otras funciones del cr√≠tico de arte, para poder tener m√°s tiempo y concentraci√≥n (lo que Marinello llam√≥ ¬ęocio expectante¬Ľ) en funci√≥n de mis necesidades expresivas fundamentales de artista.

Tampoco recib√≠ nunca un veh√≠culo, ni pude adquirirlo con lo que nunca gan√© como cr√≠tico de arte, posibilidad esa que ‚ÄĒde haberla tenido‚ÄĒ quiz√°s me hubiera ahorrado tiempo que he perdido en el transporte p√ļblico, destin√°ndolo a las, para m√≠, secundarias ocupaciones del cr√≠tico y te√≥rico cultural especializado. De modo que algunas de las operatorias intelectuales e intuitivas de la cr√≠tica de arte, se fundieron dentro de los procesos de mi imaginaci√≥n, para quedar como aspectos distintivos del car√°cter conceptual, abierto, polis√©mico y cr√≠tico existente en mis realizaciones art√≠sticas.

A veces ese resorte del cr√≠tico y pensador lib√©rrimo de arte que una vez fui me compulsa circunstancialmente a tomar aquel oficio abandonado, en pos de buenas y √ļtiles razones; por lo cual aparecen textos m√≠os en alguna publicaci√≥n impresa y digital, o mediante los hoy dominantes canales ¬ęintern√©ticos¬Ľ‚Ķ Pero nada m√°s.

Pintar para almacenar… Has insistido en ese punto varias veces. A partir de esto hablemos sobre el mercado de arte Cuba, si es que existe algo que podríamos llamar así….

Cada una de tus interrogantes puede ser una convocatoria a realizar un art√≠culo y hasta un ensayo. Pero como carezco de tiempo vital para dedicarme a tratar los distintos aspectos que contienen, intento responderlas en lo esencial. Por eso comienzo por decirte que si bien en Cuba, a ra√≠z del extraordinario proceso cultural desatado por la Revoluci√≥n transformadora de los 60, se gest√≥ una ense√Īanza art√≠stica gratuita y avanzada verdaderamente masiva ‚ÄĒcomo consecuencia de la cual hemos contado con enormes y sucesivas oleadas de artistas integrantes de un movimiento colosal de profesionales que no deja de crecer‚ÄĒ, tambi√©n debemos tener claro que no en todas las manifestaciones del arte se han concretado necesarias funciones y fuentes de ingreso econ√≥mico para tantos egresados de la docencia art√≠stica y del igualmente may√ļsculo movimiento de aficionados. Las denominadas artes pl√°sticas o visuales constituyen, quiz√°s, el sector donde menos destinos reales para estas y v√≠as de ganancias monetarias para sus productores existen a lo largo del territorio nacional. Eso, independientemente de que grupos de artistas, seg√ļn coyunturas y compradores de otras nacionalidades, casi siempre espor√°dicos, logr√°ramos vender cierto n√ļmero de nuestras realizaciones.

Pero aqu√≠ me refiero a la norma, a lo general, y no a las excepciones. Se trata de una constante que no solo ha sido preocupaci√≥n de los creadores y especialistas m√°s l√ļcidos y realistas, sino que tambi√©n, en determinados momentos, ha constituido motivo de reflexi√≥n y b√ļsqueda de soluciones por algunos que han trabajado ‚ÄĒcomo ejecutivos y asesores‚ÄĒ dentro de las instituciones y organizaciones profesionales espec√≠ficas de ese campo de nuestra cultura.

A ra√≠z de lo anterior, ¬Ņpor qu√© crees que en Cuba est√° ausente un mercado nacional de recepci√≥n de arte? ¬ŅQu√© factores influyen en esta ausencia y c√≥mo se podr√≠a revertir? Esto conlleva ‚ÄĒhas dicho‚ÄĒ a una situaci√≥n que hace ¬ęde sus creadores seres un tanto disfuncionales, con destino incierto para lo que han forjado con amor y sacrificios, y que en las actuales condiciones de inflaci√≥n desordenada est√°n entrando en situaci√≥n real de pobreza vital¬Ľ.

Podr√≠a decirte que en la primera etapa de existencia del Ministerio de Cultura, tanto la Direcci√≥n de Artes Pl√°sticas y Dise√Īo del mismo, como el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), tuvieron entre sus finalidades fundamentales encontrar formas efectivas de puesta en funci√≥n ‚ÄĒen espacios interiores y p√ļblicos del Estado y la sociedad‚ÄĒ de los distintos g√©neros y subg√©neros de esa manifestaci√≥n art√≠stica.

Quienes tuvimos responsabilidades fundacionales ‚ÄĒde asesor√≠a o direcci√≥n‚ÄĒ en el trabajo institucional de las artes visuales, no nos enga√Ī√°bamos: sab√≠amos que si en la Cuba anterior a 1959 nunca pudo estructurarse un mercado nacional interno de arte con amplia clientela receptora, muchos menos podr√≠a constituirse dentro de un sistema econ√≥mico-social carente de apreciables niveles de ganancias en las personas, y con significativas cantidades dispuestas para coleccionar o invertir en arte, producto cultural este que por muchas razones es caro. Tambi√©n comprend√≠amos que si en pa√≠ses de alto desarrollo, solo entre un 7 % y 15 % de los artistas que los habitan viven de comerciar arte, ser√≠a una ilusi√≥n demasiado tonta pensar que en nuestra patria subdesarrollada, la gran masa de creadores en crecimiento num√©rico permanente con que contamos podr√≠a beneficiarse de la compraventa art√≠stica.

De ah√≠ que decidi√©ramos activar alternativas complementarias para la utilizaci√≥n del arte y la sobrevivencia de sus autores; entre ellas, la inserci√≥n de im√°genes est√©ticas en el medio urbano de todos: en edificaciones de uso social y cultural, centros de producci√≥n, escuelas y hospitales, etc. Tambi√©n lograr la elevaci√≥n de los salarios para la actividad docente especializada, a la vez que estimular una adecuaci√≥n de los creadores a los diversos campos del dise√Īo. Y facilitar, con apoyo bancario, la venta de obras originales de arte a plazo (lo que nunca se logr√≥), a la par que comercializar m√ļltiples gr√°ficos y cer√°micos, en precios asequible a sectores amplios de la poblaci√≥n. Otros campos apropiados para el hacer art√≠stico en Cuba, que tuvimos en cuenta, eran las artes decorativas y artes industriales, las ambientaciones y la decoraci√≥n de calidad, as√≠ como la invenci√≥n de juguetes y medios l√ļdicos en parques para el disfrute de los ni√Īos. Surgieron entonces Telarte, Arte en la Carretera, el Taller de Serigraf√≠a del FCBC, los proyectos de escultura monumentaria y ornamental, la interrelaci√≥n efectiva entre artes pl√°sticas y artesan√≠as, y el mejoramiento est√©tico de los √°mbitos tur√≠sticos.

Parec√≠a que el camino quedaba despejado y no se graduar√≠an j√≥venes artistas sin asegurarles un destino concreto para aportar y recibir los medios econ√≥micos del sustento. Sin embargo, lo que fue una valiosa ejecutoria de comienzos, poco a poco se fue perdiendo en el olvido, no solo por causas materiales, sino igualmente por no persistirse en una relaci√≥n objetiva con el conjunto del Estado, as√≠ como debido a la incultura caracter√≠stica de muchos funcionarios y por otros factores subjetivos. Aparecieron, incluso, galeristas y ejecutivos que creyeron que deb√≠a copiarse el modo de ser del mercado capitalista global, valerse casi √ļnicamente de lo que el Che consider√≥ ¬ęarmas melladas por el Capitalismo¬Ľ; por lo cual devinieron replicantes.

Sentirse de buena fe ¬ępromotores¬Ľ y dealers, pero a la vez asumir inconscientemente el modelo t√≠pico de las operatorias y tipolog√≠as del mercado capitalista, desat√≥ una contradicci√≥n que no diferencia mucho el modo de ser de una galer√≠a y gestor estatal del de los emprendedores y galeristas privados (algunos representantes de intereses externos) que se multiplican ¬ętotalmente por la libre¬Ľ en La Habana. As√≠ que se perdi√≥ la posibilidad de tener hoy d√≥nde ocupar la imaginaci√≥n art√≠stica de tantos buenos profesionales, dar presencia √ļtil a nuestras obras, limitar algo el √©xodo en este sector y proveer a los artistas visuales aut√©nticos de todas las provincias de un financiamiento ganado para vivir y desplegar la creatividad.

La p√©rdida del sentido com√ļn, una visi√≥n limitada y dependiente de lo externo en el entendimiento de la gesti√≥n con el arte visual, adem√°s de errores sustanciales en la aplicaci√≥n de la Pol√≠tica Cultural, dieron al traste con la idea de poner en pr√°ctica la diversificaci√≥n de destinos y funciones para el hacer de los artistas correspondientes. Y en su lugar se impuso la absolutizaci√≥n del mercado de arte como el √ļnico objetivo de la formaci√≥n y el desarrollo de los creadores de la visualidad.

¬°Tremendo disparate: intentar vender arte de miles de hacedores en un pa√≠s sin coleccionismo y sin posibles compradores nacionales! Pues claro que en tales coordenadas, la √ļnica limitada salida para las obras de arte ha sido la venta hacia el exterior, casi siempre mediada por mercaderes for√°neos y sus agentes vern√°culos, que ofertan solo lo que responde a las solicitudes de clientes de otras nacionalidades; lo que en la mayor√≠a de los casos no coincide con el arte que expresa nuestra condici√≥n nacional y nuestros sentimientos, valores, sue√Īos y pesadillas.

Era l√≥gico, a ra√≠z de semejante distorsi√≥n, que el destino m√°s extendido de nuestra producci√≥n art√≠stica aut√©ntica sea acumularse como ¬ęcosas inutilizadas¬Ľ en los talleres y casas de los artistas. E igual, que paulatinamente ‚ÄĒsobre todo en las condiciones actuales de crisis e inflaci√≥n‚ÄĒ se genere determinada divisi√≥n econ√≥mica en el sector: entre los artistas que venden y la mayor√≠a que no vende, entre los que tienen condiciones de desarrollo y los que solo hacen lo que pueden, entre los p√≠caros y los honestos, y entre quienes mantienen una sacrificada fidelidad a la expresi√≥n leg√≠tima y aquellos que asumen el pragmatismo, la neo-colonizaci√≥n voluntaria y el ¬ęarte-mercanc√≠a¬Ľ como recursos de vida y de proyecci√≥n for√°nea.

Muchas veces va por un lado el aporte est√©tico de un artista y por otro las ganancias recibidas por este‚Ķ En una ocasi√≥n hablaste de la alienaci√≥n y desnaturalizaci√≥n del creador, ¬ęcondicionadas por las se√Īales del consumo o las coordenadas curatoriales y los paradigmas for√°neos donde encarna la fuerza dominante, y por costumbre arraigada o deslumbramiento interiorizado, no advertido¬Ľ. El artista en la encrucijada y/o la misi√≥n institucional de salvaguardar ¬ęla soberan√≠a en la espiritualidad y las expresiones identitarias, as√≠ como en la conservaci√≥n de la conciencia cultural y est√©tica propias, frente a la sutil desnacionalizaci√≥n que nos impone imaginarios neutros casi siempre derivados del mercado externo y las tipolog√≠as curatoriales globalizadas¬Ľ, anotaste.

¬ŅCrees que esta alienaci√≥n, este ¬ędeslumbramiento interiorizado¬Ľ, ha estado presente en much√≠simos artistas y condicionado obras que hoy sabemos cl√°sicas sin percatarnos en el contexto en que fueron creadas? En el caso cubano, ¬Ņc√≥mo estas se√Īales de consumo, las coordenadas curatoriales y los paradigmas for√°neos, pueden modificar el panorama local? ¬ŅD√≥nde crees que falla el papel institucional frente a esta desnacionalizaci√≥n sutil?

Debo empezar aclar√°ndote que no se trata de negar ni el mercado de la imagen, que anticipa al de la obra de arte en su materialidad, ni el de los dis√≠miles g√©neros de lo art√≠stico visual. Pues existe un buen mercado, que aunque se sostiene en el ¬ęinter√©s interesado¬Ľ ‚ÄĒy no en el ¬ęinter√©s desinteresado¬Ľ propio del acto creador y el consumo est√©tico leg√≠timos‚ÄĒ permite a la obra alcanzar un rango, la convierte en tesauro medible de modo monetario, constituye otro medio para su internacionalizaci√≥n y permite la satisfacci√≥n econ√≥mica de su autor.

Alerto en los fragmentos que citas sobre ese otro mal mercado, que casi tiende a convertir a la obra en una mercanc√≠a de lucro m√°s, y al artista en un productor amarrado por el ¬ęfetichismo de la mercanc√≠a¬Ľ, que lo obliga (consciente o inconscientemente) a fabricar el mismo producto o una simple variable ¬ęautom√°tica¬Ľ de la f√≥rmula productiva de √©xito comercial, propia o adoptada, que algunos denominan de modo simplista ¬ęestilo¬Ľ. Es una realidad inevitable que tiene lugar en los diferentes contextos nacionales, con caracter√≠sticas locales; y de lo cual un pa√≠s sin mercado normal dentro de frontera y solo con ventas inconstantes hacia el exterior, como es Cuba, tampoco escapa.

As√≠ que para poner los pies sobre la tierra ‚ÄĒcomo sucede en la ya puesta en escena del Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba sobre Santiago Ap√≥stol‚ÄĒ me concretar√© mejor a lo que ha ocurrido al respecto en el caso cubano; a partir de que la idea rectora de retomar a inicios de los a√Īos 80 una comercializaci√≥n especializada de las artes pl√°sticas cubanas, era para darle relieve mundial a estas, vali√©ndonos de los circuitos de mercado, a la vez que eliminar el predominio del ¬ędirigismo pol√≠tico¬Ľ o ¬ęmecenazgo estatal¬Ľ sobre lo art√≠stico, que tienden a reducir la diversidad de lo est√©tico.

También se pensó en una opción justa de mercar para promover siempre a nuevos grupos de nombres, lo que saldría de las ganancias que se obtuvieran de los primeros en establecerse en circulación externa de mercado; de manera que todos o casi todos los creadores cubanos con calidad y personalidad estilística (de La Habana y del resto de las provincias) pudieran llegar a ser comercializados adecuadamente. Se trataba de una inversión consecutiva lógica, coherente con los principios de la utopía social vigente, diferenciada de la capitalización por medio del comercio de arte (que engendra riqueza en unos y carencias en la mayoría); y a la vez capaz de servir como catalizadora del proceso de afirmaciones y cambios inherentes a ese campo de la cultura.

Hubo entonces en nosotros cierta dosis de idealismo que dio por sentado que aquello era posible, y no se cont√≥ con las desviaciones de conciencia y los facilismos que condujeron ‚ÄĒcada vez m√°s‚ÄĒ a que las acciones de mercado exportador de arte fueran una copia de las propias del capitalismo tradicional o ¬ęposmoderno¬Ľ. Esto √ļltimo no solo aceler√≥ el comportamiento migratorio de artistas que fueron tras los mercados que en Cuba no hab√≠a (ni hay todav√≠a), sino que convirti√≥ en modelos y paradigmas de nuestra gesti√≥n comercial a lo que corresponde a otros contextos antropol√≥gicos, econ√≥micos y sociales. Pes√≥ la s√≥lida estructura universal de un mercado de tipo capitalista cl√°sico y alternativo; se desintegr√≥ el sistema nacional de producci√≥n, valoraci√≥n, circulaci√≥n y consumo del arte visual, imponi√©ndose un criterio ejecutivo de l√≠neas paralelas (y no integradas) de trabajo; y se pas√≥ as√≠ a una circunstancia donde el mercado necesario era sustituido por el mercantilismo, la equidad comercial de los artistas cubanos por la lucha individual para abrirse paso, el valor cultural por una noci√≥n de simple mercanc√≠a, la autenticidad por lo que responde a las solicitudes de dealers y coleccionistas for√°neos, y el sentido de proyecci√≥n desde lo nacional por una dependencia casi ciega al mercado art√≠stico transnacionalizado.

El principio que se mantuvo en la fase fundacional del mercado estatal cubano de arte de los ochenta: promover comercialmente las expresiones leg√≠timas de calidad y cuban√≠a, adem√°s de nombres emergentes renovadores en lenguaje y con ideas audaces, despu√©s del cruento ¬ęPer√≠odo Especial¬Ľ de los noventas ‚ÄĒque gener√≥ una econom√≠a de sobrevivencia y la desesperada b√ļsqueda institucional y empresarial de divisas para el pa√≠s‚ÄĒ fue desapareciendo, para abrir rutas a un pragmatismo en las ventas de arte que implicaba situar la ganancia por encima del valor cultural del producto art√≠stico. Estar dispuesto a responder a las solicitudes externas de mercado, para poder ganar, era menos complicado que desplegar gestiones que requer√≠an inversi√≥n y conocimientos espec√≠ficos.

De alguna manera el enfoque de ¬ęnegocios son negocios¬Ľ empez√≥ a primar sobre la nociones de justicia en el sector, as√≠ como sobre la defensa de lo aut√©nticamente nuestro universalizable. Requerimientos de dinero fuerte impostergables abrieron las puertas a lo que no se quer√≠a. El arte que m√°s se vender√≠a a partir de entonces estar√≠a determinado por requerimientos de los galeristas, dealers, intermediarios y capitalistas de inversi√≥n ¬ęde afuera¬Ľ, quienes de inmediato advirtieron en nuestra pl√°stica una fuente de riquezas en un ¬ęej√©rcito¬Ľ de artistas valiosos, a quienes se suman constantemente juveniles profesionales en condiciones de ser conformados para producir lo que los compradores y revendedores esperan.

El siglo XXI lleg√≥ ‚ÄĒpara los hacedores de la imaginaci√≥n visual cubana y sus realizaciones‚ÄĒ con la presencia activa de concepciones de mercado subalterno, equivalentes a las del comercio art√≠stico capitalizador. Los paradigmas de comercializaci√≥n ya eran semejantes a los del trabajo de compraventa de los dem√°s pa√≠ses subdesarrollados de Am√©rica Latina.

Aument√≥ la asimilaci√≥n de las obras de cubanos por amantes de arte de otras nacionalidades, sobre todo por norteamericanos. Las exhibiciones de arte cubano realizadas por muchos de nosotros en Estados Unidos se convirtieron en dato de curr√≠culo sustancial para vender lo que imaginamos. Las ¬ęideolog√≠as de mercado¬Ľ fueron ocupando el espacio de las verdaderas ideolog√≠as est√©ticas. Tampoco se pudo desarrollar un mercado interno con compradores nacionales, que sirviera como destinario fundamental a las creaciones de cubanos, a la vez que contribuyera a la elevaci√≥n escalonada de sus rangos de precios para una posterior exportaci√≥n.

En la actividad comercial ha primado la visión que considera a lo artístico en condición de mercancía exportable, y no como emisión concreta de un estado de la conciencia de la nación y de la subjetividad de los autores. Esa tendencia mundial a valorar al artista por las ventas alcanzadas y su aceptación mercantil se ha ido imponiendo en las coordenadas promocionales del arte cubano.

Adem√°s de los vendedores oficiales, se multiplicaron los ¬ęvendedores cuentapropistas¬Ľ no autorizados, los curadores-enlaces al servicio de coleccionistas h√°biles y ambiciosos for√°neos, las ventas en estudios y casas de artistas (programadas por v√≠a tur√≠stica), as√≠ como el crecimiento de la desigualdad econ√≥mica y productiva dentro del enorme movimiento art√≠stico existente en la capital y las dem√°s provincias.

La imposibilidad real de un mercado de cubanos para cubanos, debido a los límites financieros de vida que impiden a la población adquirir arte por deseo o como inversión, completa un panorama artístico de la visualidad que a la postre ha resultado complejo, inseguro y propiciatorio de una crisis de superproducción artística que parece ser actualmente insoluble.

La falta de autonom√≠a financiera de las galer√≠as estatales para reinvertir lo ganado en otros artistas de su n√≥mina, la actitud refleja de ciertos negociadores empresariales de arte, el desplazamiento del pensamiento de los vendedores hacia arquetipos y enfoques del capitalismo cultural, ese sumarse algunos al ¬ęcoro globalizado¬Ľ de propulsores del exitoso y pre-fabricado ¬ęarte-mercanc√≠a¬Ľ, adem√°s de la adopci√≥n del punto de vista ¬ęest√©tico¬Ľ del probable comprador como sustituto de la po√©tica esencial del artista, condicionan las oscilaciones entre el buen mercado y el mal mercado, as√≠ como entre el modo de comerciar genuino y √ļtil para artistas y mediadores, receptores y trascendencia de las obras, y ese otro que vac√≠a al creador, lo desnaturaliza en su expresi√≥n, no aporta a la cultura nacional y convierte al arte en un objeto solo de varia utilidad financiera, que a veces no es m√°s que lo que muestra en la ¬ęc√°scara¬Ľ‚Ķ

Crees que no se ha desplegado en Cuba una acci√≥n equivalente a la formaci√≥n docente de artistas y ¬ęespecialistas en disciplinas conectadas al arte¬Ľ, para ¬ęformar el gusto de p√ļblicos y funcionarios, los sentimientos culturales correspondientes, as√≠ como una amplia recepci√≥n est√©tica y pasi√≥n por el arte¬Ľ. ¬ŅPor qu√© consideras que esto ha sido as√≠?

El gusto de los p√ļblicos ‚ÄĒpara la recepci√≥n culta de las artes visuales y el dise√Īo en su diversidad‚ÄĒ no se forma con un tipo de acci√≥n equivalente a la alfabetizaci√≥n, ni con cursos, ni tampoco solo mediante las habituales formas gremiales e intra-institucionales; es decir, por conducto de galer√≠as, salones, eventos elitistas de arte, etc.

Tampoco son opciones suficientes las actividades ambulantes a barrios y otras zonas habitadas, en las cuales la pintura y la gráfica se manejan en condición similar a como puede presentarse un grupo musical, un sainete teatral, malabaristas y payasos, o titiriteros y marionetistas, etc. Cada manifestación de la cultura espiritual y artística posee sus especificidades, también en los requerimientos para educar a los receptores que les han de corresponder.

La formaci√≥n de p√ļblicos, del gusto individual, e incluso del profesional de los artistas y dem√°s personas que operan con el arte, parte de un conjunto de factores interrelacionados en el h√°bitat humano. Cuando Mart√≠ afirmaba que ¬ęno existe un gran arte sin una hermosa vida nacional¬Ľ, nos indicaba una verdad de trabajo fundamental: es lo bello y armonioso, ingenioso y creativo de los espacios, cosas, visiones, criaturas y formas naturales y artificiales que nos envuelven y palpamos diariamente, lo que realmente tiende a prepararnos, en lo sensorial y emocional, para la recepci√≥n de atrevidas construcciones e imaginarios de las realizaciones art√≠sticas. Aunque puede ser efectivo el contacto cercano y sistem√°tico con obras de arte (cuadros, grabados, cer√°micas, dibujos, esculturas, fotograf√≠as con atributos est√©ticos, arte objetual, murales y vitrales…), al nutrir la percepci√≥n y predisponernos para sentir la necesidad del arte. De ah√≠ que Marx lo definiera en El Capital del modo siguiente: ¬ęLa producci√≥n art√≠stica y literaria no produce solo un objeto para el sujeto, sino a la vez un sujeto para el objeto¬Ľ.

Te dec√≠a lo anterior porque no se hace nada con tener maravillosas modalidades docentes de instrucci√≥n para cr√≠ticos, muse√≥logos, curadores, galeristas, publicistas, te√≥ricos, ejecutivos del sector y gestores comerciales de arte, si estos no cuentan con las coordenadas ambientales de vida apropiadas para conformarles la sensibilidad y el sentido de multiformidad imprescindibles en su posteriores labores por el desarrollo del gusto de la poblaci√≥n, la recepci√≥n est√©tica con alcance social y el incremento de p√ļblicos adecuados para el arte. No tenerlo en cuenta ha sido contraproducente en el destino de cuanto crean los artistas de nuestro pa√≠s.

Como tambi√©n nos ha faltado una abarcadora concepci√≥n program√°tica del trabajo institucional y social en las artes visuales que incluya darle prioridad a otras funciones, soportes y medios de la producci√≥n art√≠stica que trasciendan a los reiterados y magnificados por costumbre; es decir, no contentarnos con la parcialidad del √ļnico museo sacralizador habanero de arte que tenemos para tal fin, con las exposiciones y salones o los concursos temporales, y con nuestra espectacular Bienal, que por lo menos en su √ļltima concreci√≥n se propag√≥ m√°s por otras provincias.

Ser√≠a a partir de esa amplia visi√≥n del panorama cubano de artes visuales, como se deb√≠a concebir la acci√≥n pedag√≥gica y did√°ctica de los ¬ęespecialistas en disciplinas conectadas al arte¬Ľ. Por ello, tengo la certeza de que aun cuando han sido entidades de estudios superiores con cierto grado de utilidad y aportes de importancia, las Escuelas de Historia del Arte de nuestro pa√≠s deb√≠an transformarse en facultades para el estudio de esas diversas disciplinas y funciones de lo art√≠stico y lo cultural, en nexo fecundo con la Universidad de las Artes y sus filiales. Ese cambio, sin temor paralizador ni conservadurismo empobrecedor, es condici√≥n sine qua non para enrutarnos acertadamente hacia un desarrollo integral en el arte‚Ķ y ascender.


Celestino convoca a artistas visuales

Ediciones La Luz y la Asociación Hermanos Saíz (AHS) en Holguín convocan a la exposición de carteles Mi nombre es Celestino, para celebrar el XXV Premio Celestino de Cuento, importante evento literario que se realizará entre los días 10 y 15 de junio de 2024.

Podr√°n participar todos los artistas cubanos, residentes o no en el pa√≠s, sin l√≠mites de edad, siempre que sus obras cumplan con los requisitos expuestos en la convocatoria. Se aceptar√°n aquellas obras (ilustraci√≥n o dise√Īo) que recreen a uno o a varios personajes (o pasajes) de la novela Celestino antes del alba, publicada por el escritor holguinero Reinaldo Arenas en 1967 y cuyo personaje protag√≥nico le da nombre al Premio Celestino.

Las obras serán presentadas en formato A3, JPG y a 300 dpi (mínimo) y enviadas a la siguiente dirección de correo electrónico: 25premiocelestinodecuento@gmail.com, junto con un documento de texto que contenga los siguientes datos: Título; pasaje en la que se basa la obra o nombre del personaje que recrea y ficha del autor, compuesta por el nombre y los apellidos, el DNI, país o ciudad de residencia, y una breve ficha curricular.

El jurado, conformado por tres artistas de la plástica en representación de Ediciones La Luz, escogerá 25 obras que conformarán la exposición Mi nombre es Celestino, cuya inauguración en Holguín coincidirá con el inicio de las jornadas de la edición 25 del Premio.

El Comité organizador se encargará de la impresión y enmarcado de las piezas, las que serán conservadas para futuras muestras itinerantes, sin carácter lucrativo, dentro de Cuba, y en las que se hará constar siempre el crédito a sus autores. Igualmente, los autores conservarán los derechos sobre su obra y autorizan a la editorial a divulgarla en sus redes sociales (Facebook, Instagram, X, Pinterest, YouTube, Flickr) como parte del patrimonio cultural del evento, sin que implique un compromiso de exclusividad con la editorial.

Los autores de las obras escogidas serán notificados a través de correo electrónico. El plazo de admisión vence el 15 de mayo de 2024 y la participación en el certamen presupone la aceptación íntegra de sus bases, aseguran las bases promocionadas por La Luz.

Este a√Īo el evento, uno de los m√°s importantes y esperados por los j√≥venes narradores cubanos, dedicar√° sus espacios a los 25 a√Īos del cuento ‚ÄúFlora y el √°ngel‚ÄĚ, del holguinero Rub√©n Rodr√≠guez, obra con la que gan√≥ su primera edici√≥n en 1999, y recordar√°, adem√°s, con el lema ‚ÄúCelestino alza el vuelo‚ÄĚ, al argentino Julio Cort√°zar en los 40 a√Īos de su muerte y al cubano Onelio Jorge Cardoso, en el 110 aniversario de su natalicio.

El Premio Celestino surgi√≥ en 1999 por iniciativa del narrador y poeta Ghabriel P√©rez y como homenaje a la novela Celestino antes del alba, del holguinero Reinaldo Arenas. Entre los escritores que lo han obtenido se encuentran tambi√©n Rafael A. Inza, Marvelys Marrero, Alcides Pereda, Serguei Mart√≠nez, Jos√© Alberto Vel√°zquez, Yordis Monteser√≠n, Liany Vento, Rafael de Jes√ļs Ram√≠rez, Abel Fern√°ndez-Larrea, Ariel Fonseca y Martha Acosta. Por su parte, importantes jurados han valorado las obras en concurso, entre ellos Eduardo Heras Le√≥n, Guillermo Vidal, Ana Lidia Vega Cerova, Nelton P√©rez, Jorge A. P√©rez, Lourdes Gonz√°lez, Manuel Garc√≠a Verdecia y Eugenio Marr√≥n.


Julio Breff y su inventario de cosas sobrenaturales

Cuando Marco Polo regres√≥ en el siglo XIII de sus viajes por Asia, la Europa medieval qued√≥ asombrada (y rendida) ante el inventario de sucesos sobrenaturales que el veneciano contaba sin reparos. Los cuatros libros que componen Il Milione, conocido en espa√Īol como Los viajes de Marco Polo o El libro de las maravillas, escrito por Rustichello de Pisa hacia 1298, se adentran en las tierras ‚ÄĒm√≠ticas y asombrosas‚ÄĒ del Oriente Medio y Asia Central, de China y la corte de Kublai Kan, de Jap√≥n, India y Sri Lanka, del sudeste asi√°tico y la costa oriental de √Āfrica‚Ķ Todas aquellas historias rebasaban los l√≠mites conocidos (Persia) y abr√≠an las puertas a la fervores de la imaginaci√≥n, a la ebullici√≥n de la fantas√≠a. Esta gu√≠a para mercaderes cargada de historias maravillosas se expandi√≥ como p√≥lvora por toda Europa en tiempos en los que no exist√≠a la imprenta, avivando la imaginaci√≥n de otros navegantes ‚ÄĒcomo Crist√≥bal Col√≥n que tuvo una edici√≥n que pobl√≥ de notas‚ÄĒ en busca de reinos m√°gicos y colmados de riquezas, porque el hombre, precisamente, siempre ha so√Īado con consumar el mito.

Recorrer la exposici√≥n Inventario de cosas sobrenaturales, amplia retrospectiva de la obra del mayaricero Julio Breff Guilarte que exhibe el Centro Provincial de Arte de Holgu√≠n en tres de sus salas, la principal, la peque√Īa y la transitoria, me hizo recordar, como si estuvi√©ramos frente a un libro abierto y en expansi√≥n, similar a El libro de las maravillas de Marco Polo, la capacidad humana de sobrepasar con la imaginaci√≥n ‚Äúlo real‚ÄĚ, permeado por los m√ļltiples percances de la cotidianidad, para acabar convirti√©ndolo en un muestrario de lo asombroso, un sitio f√©rtil para germinar lo imposible, la maravilla (como los propios campos de Breff, que son los paisajes de Mazmorra, en el municipio Sagua de T√°namo, donde naci√≥ en 1953, y los de Levisa, en Mayar√≠, donde vive desde 1980 y sitio donde crea estas obras de arte).

Breff es un pintor naif que escapa a clasificaciones, a veces esquem√°ticas o acad√©micas, sobre el naif y sus caracter√≠sticas. Si se quiere, en los relatos de Marco Polo tambi√©n es posible encontrar una mirada naif, al menos una mirada no entrenada en esos sitios, asombrada y desconocedora de un nuevo escenario que le aplasta y en ocasiones, obnubila. La obra de Julio Breff (artista, como dec√≠amos, sin profesores y formaci√≥n acad√©mica en las artes visuales; creador de puro talento y √°vida curiosidad) es germinadora de realidad, de un universo paralelo donde todo lo que √©l sue√Īa es posible. Aqu√≠ el naif es gozo y vivacidad, no una f√≥rmula. El pintor pone todo su empe√Īo en cada pieza, como si hubiera comprendido tarde ‚ÄĒ¬Ņc√≥mo si acaso ello fuera importante?‚ÄĒ las clasificaciones y nombres (naif, primitivo, arte crudo) de lo que hace por vocaci√≥n, por pasi√≥n creadora. √Čl solo ha querido pintar y hacerlo de la mejor manera posible, aunque insiste en huir de estructuras, de lo que ‚Äúpuede gustar‚ÄĚ dentro del naif, porque la obra de Julio Breff es ‚ÄĒy ah√≠ el primer y feliz asombro‚ÄĒ aut√©ntica. Lo es en la expansi√≥n de las posibilidades de la creaci√≥n pict√≥rica; en la no asimilaci√≥n de pautas salvo las que dicte la propia imaginaci√≥n; en ir en contra de los estereotipos que pueden circunscribirse al naif y a la presentaci√≥n del campo y sus pobladores; y a partir de esto, en los di√°logos gozosos entre campo y ciudad, entre lo que podr√≠amos llamar modernidad (enti√©ndase la ciencia, la tecnolog√≠a o una ‚Äúcultura citadina‚ÄĚ) y tradici√≥n, que no son, para nada, los de la cl√°sica contraposici√≥n civilizaci√≥n vs barbarie tan presente en la literatura y el cine en Am√©rica Latina, sobre todo en la primera mitad del siglo XX.

Toda la muestra est√° traspasada ‚ÄĒ√©l ha insistido en ello‚ÄĒ por lo sobrenatural: por una concepci√≥n de lo sobrenatural ligada al campo cubano y sus tradiciones, incluso a la religiosidad, m√°s que a la religi√≥n, de una zona del pa√≠s abundante en confluencias y asimilaciones, en el lento pero constante avance de los sedimentos que componen la identidad nacional.

De la misma manera que Marco Polo inventari√≥ maravillas, milagros y hechos m√°gicos en los que se manifiestan tres formas de lo sobrenatural en el occidente medieval ‚ÄĒla maravilla propiamente dicha de or√≠genes precristianos, lo magicus, asociado a lo demoniaco, y lo miracolosus, que ser√≠a lo sobrenatural cristiano, donde lo inexplicable se ‚Äúnormaliza‚ÄĚ por la influencia de Dios‚ÄĒ, Julio Breff tambi√©n recopila sus ‚Äúcosas sobrenaturales‚ÄĚ en este inventario que se expone, con curadur√≠a de Bertha Beltr√°n, en las salas del Centro de Arte de Holgu√≠n.

Cuando se conoce, cuando se sabe lo que se encontrar√° y posee, se hace entonces un inventario. El de Breff habita en lo sobrenatural, que es algo ‚Äúcom√ļn‚ÄĚ y ‚Äúpalpable‚ÄĚ en la vida del campo: la fauna y la flora, asociadas tambi√©n a la fertilidad (a la mujer) y con ello a la abundancia y la prosperidad; las manifestaciones de la religiosidad y el sincretismo, de la fe y sus mixturas, con la Virgen de la Caridad del Cobre (tan cercana a esta parte del pa√≠s, a la bah√≠a de Nipe, en Mayar√≠), con San L√°zaro, el v√≠a crusis y el espiritismo; los racimos de pl√°tanos que crecen en las palmas; los edificios de madera o de tablas de palma real poblando la campi√Īa; los peces voladores surcando un cielo ‚Äúgal√°ctico‚ÄĚ; el alunizaje y la presencia del campesino cubano (y de sus cerdos) poblando, desde hace tiempo, la geograf√≠a lunar en la obra ‚ÄúNosotros llegamos primero‚ÄĚ; una nave espacial en el poblado, en pleno apag√≥n, mientras los ‚Äúvisitantes‚ÄĚ se suman al juego del domin√≥ y al convite, en ‚ÄúEncuentro cercano de cualquier tipo‚ÄĚ; los rostros, como voces de otros lares, como seres susurrantes que, desde la maleza o acaso siendo ella misma, observan todo, personificando una naturaleza id√≠lica. Ah√≠ est√° lo sobrenatural, palpable, a flor de piel, en una realidad que se desborda y que existe gracias a los terrenos de la imaginaci√≥n; en una geograf√≠a que roza lo real y tambi√©n lo maravilloso.

En las obras de Julio Breff nos adentramos en un colorido vergel, fruto de la exuberancia de la flora tropical, sobredimensionada por la imaginaci√≥n que lo inunda todo, siempre en primavera, sin importar que la ‚Äúmodernidad‚ÄĚ se adentre en sus rutinas, sino apropi√°ndose de ella, haci√©ndola parte, en sugerente inventiva, de la vida en el campo. Estos di√°logos entre campo y ciudad est√°n presentes ‚ÄĒnaturales, nunca forzados, sino frutos de una curiosidad agud√≠sima‚ÄĒ en piezas como ‚ÄúFog√≥n digital de le√Īa‚ÄĚ, ‚ÄúTiempos modernos‚ÄĚ y ‚ÄúBicicleta agr√≠cola‚ÄĚ.

Por otra parte, relacionado con esto, encontramos frecuentes alusiones al ballet y el cine, pasiones desde su juventud, que son comunes en su obra, al punto de poder exponer ‚ÄĒlo ha hecho‚ÄĒ muestras dedicadas a estas manifestaciones: el ballet, que pudiera parecer anacr√≥nico para el contexto campestre, entre casas de madera y guano que sirven de academias y victrolas que acompa√Īan la danza, con sus bailarinas robustas y los guajiros mirando por las ventanas, maravillados, los cuerpos voluminosos, o siendo parte de la coreograf√≠a, camisa desabotonada, junto a las bailarinas con tut√ļ en una especie de El lago de los cisnes buc√≥lico. Y el cine y las m√ļltiples referencias a pel√≠culas que, creemos, prefiere: desde Candilejas, Un tranv√≠a llamado, Algunos prefieren quemarse, Bailando suave, Titanic y la cubana Papeles secundarios. Todo ello en un contexto f√©rtil tambi√©n para la picaresca, el doble sentido, el humor, pues aunque no lo busque, Breff no puede desprenderse de lo l√ļdico (porque, entre otras cosas, me parece que Julio Breff disfruta, goza inmensamente mientras pinta).

Los personajes de Breff ‚ÄĒesos que le son harto conocidos (√©l mismo) y que comparten su cotidianidad y las ‚Äúmitolog√≠as individuales‚ÄĚ con las que vamos apertrechando la memoria‚ÄĒ parecen siempre estar de fiesta, celebrando la vida, tocando instrumentos, comiendo‚Ķ Es una pintura gozosa, que hace de lo prohibitivo sitio para el juego o que elimina lo il√≠cito de su representaci√≥n. Breff sabe que all√≠, en esa realidad paralela creada en el lienzo o en otros soportes, donde se refugia, todo es posible; solo basta con creerlo, imaginarlo y vivirlo. Inventor de para√≠sos ‚ÄĒcomo lo nombr√≥ en una ocasi√≥n Jaime Saruski‚ÄĒ, pero para√≠sos posibles, esos que se puede concretar mediante la creaci√≥n, el holguinero Julio Breff Guilarte ‚ÄĒen la exuberancia er√≥tica en sus mujeres, en sus valles primaverales, fantasiosos y coloridos, en un imaginario que traspasa el naif hacia la indagaci√≥n de las posibilidades de lo real maravilloso cubano afincado en el mito y lo sobrenatural de la tradici√≥n sociocultural de nuestros campos‚ÄĒ se reafirma como uno de los artistas m√°s genuinos del panorama visual cubano; como un creador aut√©ntico y vital que logra realizar con el pincel todo el inventario de cosas sobrenaturales y m√°gicas con las que sigue so√Īando mientras pinta en Levisa, Mayar√≠.


Más de un siglo de iconografía martiana

Recuerdo cuando ni√Īa el cuadro de Mart√≠ que hab√≠a al fondo del aula. Un retrato solemne, en el que se nos presentaba como ya nos hab√≠a ense√Īado la maestra, siempre vestido de negro y con la mirada fija. Al lado, unos zapatos rosa que hab√≠amos hecho entre todos, la mariposa de papel y unos versos que imaginaba sencillos. Demasiado serio pensaba. ¬ŅY este hombre escribi√≥ La Edad de Oro? No puede ser. ¬°Ese cuadro necesita colores!

Pasar√≠an a√Īos hasta que otra vez en un aula, ya estudiante de Historia del Arte, descubriera que aquel retrato era una copia del pintado por Menocal en 1902, uno de los primeros que se acercar√≠an a la figura del Maestro. Descubr√≠ tambi√©n que despu√©s llegar√≠an muchos m√°s, con diversos estilos y t√©cnicas. Encontr√© varios retratos de Mart√≠, cuya visi√≥n pl√°stica era como la que mi imaginaci√≥n de ni√Īa me hizo sospechar. Aunque admito que el cuadro de Menocal no necesitaba m√°s colores.

Y es que Mart√≠ es la figura revolucionario de mayor protagonismo en la iconograf√≠a pl√°stica cubana. Pero ¬ę¬Ņc√≥mo habr√≠a de ser pintado √©l mismo, de qu√© modo sutil, moderno, esencial, podr√≠a hallar su iconograf√≠a una correspondencia m√≠nima con el hombre que se quer√≠a todo pincel y todo luz?¬Ľ[1] En los primeros cuadros, como en el caso de Menocal, el h√©roe es representado desde el tecnicismo acad√©mico y la b√ļsqueda de un realismo casi siempre estricto. Con la llegada de las vanguardias art√≠sticas y su b√ļsqueda incesante de la identidad, la figura de Jos√© Mart√≠ ser√≠a, junto al paisaje, la forma ideal de vindicar la nacionalidad. As√≠, Arche nos regala un Mart√≠ noble, tan cercano y natural como el paisaje que lo cubre al fondo. Sereno, vestido de blanco, con una mano en el pecho y otra sujetando su propio cuadro, en un gesto misterioso pero sublime. En tanto, la pintura de Carlos Enr√≠quez no solo se aparta de la solemnidad de Menocal o de lo subliminal en Arche. Carlos Enr√≠quez muestra a un Mart√≠ en apariencia fr√°gil. Herido, envuelto en una agitaci√≥n de luces y transparencias est√° el hombre intr√©pido que se lanz√≥ al combate, acaso a la muerte.

El triunfo de la Revoluci√≥n provocar√≠a un profundo cambio en todos los estratos de la sociedad cubana. La historia, vista como actitud y replanteo se convirti√≥ en uno de los temas m√°s singulares de la cultura cubana. Lo cierto es que a partir de entonces Mart√≠ ser√° un tema recurrente y lo veremos a veces insolente, travieso en otras formas, dogm√°tico, pero cada d√≠a m√°s humano, m√°s cerca de sus artistas y su pueblo. Los a√Īos 60 y su fervor y jubileo popular aportaron una de sus visiones m√°s espont√°neas y aleg√≥ricas. Del pincel de Ra√ļl Mart√≠nez brota un Mart√≠ todo luz y color. Desde la asimilaci√≥n del arte pop el creador muestra al h√©roe seriado, pero en el que cada contraste de luces y colores deja entrever tambi√©n distintas fases y expresiones del hombre.

En la d√©cada de los setentas, entre grisuras y desencantos, ¬ęMart√≠ suele aparecer ¬†como un hombre sin conflictos, que ha de ser tocado con enga√Īosas manos de seda; p√°tina fetichista contra la que reaccionar√° la escandalosa sinceridad de los a√Īos venideros¬Ľ[2]. Los a√Īos ochenta, conocidos por el renacer en las artes, mostraron una fort√≠sima desacralizaci√≥n de los h√©roes. Mart√≠ es representado alejado de himnos y consignas, pero desde el homenaje sincero. Juan Francisco Elso, en su obra: Por Am√©rica, esculpe un Mart√≠ m√°rtir, con el cuerpo perforado. Pero el de Elso no es un Mart√≠ d√©bil, avanzando entre dardos machete en mano, el de Elso es un Mart√≠ guerrero, irreverente. ¬ęHay una imagen de Mart√≠ antes de Elso y otra despu√©s¬Ľ.[3]¬† En los a√Īos siguientes la iconograf√≠a martiana seguir√≠a en ascenso y cada vez se muestra m√°s aut√©ntica. Mart√≠ compa√Īero, cederista, comandante, de blanco o de negro o desnudo. Mart√≠ vivo.

Nelson Villalobos, Kamil Bullaudy, Alexis Esquivel, Tom√°s S√°nchez, Alejandro Aguilera, Agust√≠n Bejarano, Sandra Ramos, Alicia Leal, entre otros. Cada artista, como cada cubano, tiene su Mart√≠. Los tuneros tambi√©n se han acercado a la representaci√≥n pict√≥rica del Maestro y no pocas veces le han dedicado jornadas expositivas y salones de arte. Desde las diferentes maneras de hacer y soportes, la imagen del m√°s universal de todos los cubanos ha llegado a las galer√≠as tuneras. Leonardo Fuentes, Alexander Lecusay, Rogelio Ricardo, Jes√ļs Vega Faura, Lester McCollin, Gustavo Polanco, junto a otros j√≥venes que han encontrado en los Salones 19 de Mayo y Homagno una oportunidad de expresi√≥n desde la vis√≥n martiana. Entre ellos Baire Cartaya, Fernando Estrada, Ra√ļl Leyva y Yahiron Villalobos, que con su obra Solo va al alma lo que es del alma, muestra un Mart√≠ espiritual, donde el color se diluye, se opaca, y el di√°logo con el espectador se vuelve m√°s √≠ntimo. Daim√≠ Silva, en su obra El fruto de Mart√≠, dibuja al Ap√≥stol en una g√ľira, material alternativo que no solo simboliza cuban√≠a sino resistencia. En el Mart√≠ de Yamila Coma, los rasgos del personaje-mujer, caracter√≠stico de su obra, se funden con los del H√©roe.

Mart√≠, al decir de Lezama, es ese misterio que nos acompa√Īa. A 171 a√Īos de su natalicio se transmuta en el imaginario de un pueblo que lo ha hecho suyo seg√ļn sus experiencias. Y es que a Jos√© Mart√≠ la mayor√≠a de los cubanos lo conocemos H√©roe. Desde ni√Īos su imagen nos acompa√Īa en el cuadro del aula o en la imagen de un libro. Pero a quien se acerca un poco m√°s no tarda en revel√°rsele poeta, cr√≠tico de arte, periodista, amigo, confesor, hombre, luz. Captar la esencia de un ser humano excepcional, m√°s all√° de sus rasgos faciales, no es tarea f√°cil, y nuestros artistas han creado una iconograf√≠a martiana tan amplia como diversa.

 

Notas:

[1] Rufo Caballero. Agua bendita, p. 123. Editorial Letras Cubanas, 2009.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

 


De nuestra arquitectura, ¬ęLo que resta¬Ľ

Lo que resta, muestra fotogr√°fica del escritor y fot√≥grafo L√°zaro Delgado Valencia, inicia el a√Īo visual de la galer√≠a Nexos, de la Casa del Joven Creador. Y se estrena, al menos en lo individual, como artista de las artes visuales ante las paredes y el p√ļblico.

Ocho fotograf√≠as en tonos grises que describen lo destruido de algunas construcciones arquitect√≥nicas del territorio avile√Īo y del resto del pa√≠s, conforman la muestra.

Las palabras de inauguración corrieron a cargo del escritor y librero Heriberto Machado Galiana.

 

artistaL√°zaro Delgado es un novel artista comprometido con su entorno.

Con estas fotos, realizadas entre el 2016 hasta bien entrado el √ļltimo tercio de 2023, L√°zaro encara su preocupaci√≥n por el entorno citadino. Hace su denuncia del abandono en el que han sido sumidos algunos sitios patrimoniales que, en el pasado, fueran referencia obligada de todo habitante y hasta orgullo del terru√Īo.

Así encontramos inmuebles del municipio de Venezuela, de una casa en Primero de Enero, y otras de Santa Clara y la Habana Vieja.

Lo hace con cierta destreza y dominio de la fotograf√≠a digital. Escrudi√Īa la destrucci√≥n, pero d√°ndole un toque m√°gico para hacerla m√°s atractiva y captar, de un golpe, la atenci√≥n del espectador.

De una vez, la mirada cae en la trampa y se pasa del conjunto al detalle; de la pared a la grieta; del techo de tejas al derrumbe.

Y el dramatismo se acent√ļa desde los tonos grises, las oquedades, el simbolismo de una textura en descomposici√≥n; los contrastes no tan altos para dar la sensaci√≥n de neblina.

Los protagonistas son los destrozos y el polvo. Apenas hay caras, gestualidades y expresiones humanas. No son tan necesarias. Y todo est√° dicho.

Los planos generales hacen la descripción precisa de la situación de las edificaciones. Angulaciones en contra picado le dan profundidad a la composición y transmiten, además, la sensación de soledad. Las de a nivel, es decir, de frente al objeto retratado, hacen la denuncia y exponen el motivo.

El punto de fuga pareciera estar ausente, y es que todo cae en el vacío, en el propio abandono. A uno, como espectador, le queda la sensación de que no hay esperanza, de que la ciudad se derrumba y el tiempo pasa, inexorablemente, sobre todas las cosas.

Por mucho que esta muestra tenga su conceptualización muy bien planteada, no logra convertirse en una exposición, pues no termina de denotar toda su narrativa ni se expande en las distintas variantes teóricas que esboza.

Ni est√°n todas las obras que la conforman, seg√ļn el propio artista, porque no cabr√≠an en este espacio. Aunque aqu√≠, a mi juicio, le falta raz√≥n. El espacio expositivo tambi√©n se conforma y se adecua desde las necesidades art√≠sticas. No creo necesario supeditar la obra a la espacialidad.

 fotografiaEsta es una de las primeras fotografías captadas por su lente y data de 2016

Este novel artista, jefe de la secci√≥n de Literatura de la AHS avile√Īa, que tiene como segunda piel la fotograf√≠a, todav√≠a no ha publicado su obra literaria, ‚Äúporque soy exigente y espero llegar a perfeccionar lo que escribo‚ÄĚ, ya se estrena como artista visual. Y lo hace con decoro y compromiso con el arte bueno, ese que pone sal en las heridas con tal de sanarlas.


Romerías de Mayo: Babel lanza convocatoria

La Asociación Hermanos Saíz (AHS) y el Centro Provincial de Artes Plásticas de Holguín han lanzado la convocatoria a la edición 29 de Babel, el evento dedicado a las artes visuales en el Festival Mundial de Juventudes Artísticas,  que regresará en mayo a la ciudad cubana de los parques.

Como es habitual durante¬†Romer√≠as de Mayo, los artistas podr√°n ocupar espacios gal√©ricos, realizar performances, proyectos expositivos e intervenciones p√ļblicas para propiciar el intercambio con las diversas expresiones visuales en la contemporaneidad.

En 2024, Babel se enfocará en la fotografía como una forma de expresión artística legítima, la cual utilizando técnica, creatividad y sensibilidad captura la realidad circundante de manera espontánea o premeditada.

Por ello, los organizadores han invitado a los j√≥venes artistas que trabajan esta t√©cnica a unirse a las muestras expositivas para celebrar, en Holgu√≠n, del 2 al 8 de mayo,¬†los 30 a√Īos de la mayor fiesta del arte joven en Cuba.

Las propuestas se recepcionarán hasta el 20 de marzo en el Centro de Arte de Holguín, institución ubicada en la céntrica esquina de las calles Maceo y Martí, o en la filial holguinera de la AHS, cuya sede, la Casa del Joven Creador, está situada en uno de los corredores de la Plaza de la Marqueta.

Para obtener más información, el comité organizador de Babel pone a disposición de los interesados los correos electrónicos ahsholguin@gmail.com y artistasholguineros@gmail.com.

Babel, uno de los eventos más antiguos de Romerías de Mayo, ha devenido en un importante espacio de diálogo y exhibición de las artes visuales en el país, a partir de la confluencia de consagrados y jóvenes exponentes, tanto cubanos como foráneos.