Barbarella D´Acevedo
Un acercamiento al teatro medieval
La Edad Media constituye para la Historia del Teatro Occidental una etapa complicada pues en ella se da en un primer momento la muerte del teatro que hasta entonces habÃa sido, y más adelante, el renacer de nuevas formas teatrales asociadas al ritual religioso cristiano.
El teatro occidental habÃa tenido su nacimiento en Grecia y originariamente habÃa estado asociado a los rituales agrarios y las festividades en torno al dios Dionisio. El Teatro Romano es continuador de la herencia griega, sin embargo, no solo no logra superar el modelo que le precede, sino que llega a decaer debido a cuestiones tanto económicas como socioculturales cuando lo espectacular gana la partida a lo literario y lo dramático. Con frecuencia, los romanos empleaban para los finales de las tragedias a condenados a muerte, a los que asesinaban a la vista del público. Muchos cristianos fueron vÃctimas en tales espectáculos; por ello se entiende que al establecerse la nueva religión se opusiera a las manifestaciones escénicas. El cristianismo no tolera ninguna otra forma de culto, aunque reasimila en sus propios ceremoniales todo aquello que no pudo sustraer de la religiosidad idólatra.
Por un afán de lograr la unidad, particularmente en los ritos y evitar interpretaciones regionales de los mismos, el cristianismo adopta el latÃn como lengua oficial. El nuevo teatro, Drama Litúrgico u Oficio Dramático, nace justo a la par que lo hacen las lenguas nacionales, cuando el sacerdote, frenado por el latÃn, se ve en la necesidad de ofrecer al menos una breve interpretación del evangelio para hacerse comprender por el pueblo, fundamentalmente en los oficios de Pascua de Resurrección y Navidad. Alrededor del siglo X se perciben las primeras manifestaciones de Teatro Religioso. Se trata de un teatro que es común para toda la Europa aunque algunas de sus manifestaciones reciban nombres diferentes según la región en donde se desarrolle.
Entre los siglos X y XIII aumenta el diálogo y la complejidad de los contenidos en las dramatizaciones. Ya en el siglo XVI la representación sale del templo al pórtico y luego al atrio, hasta llegar a la plaza. “Es el teatro de masas de la Edad Media, y es el principio del drama modernoâ€[1].Es este el perÃodo de los dramas mixtos o semilitúrgicos, donde el latÃn comienza a convivir con las lenguas nacionales y los elementos propios de la cotidianidad comienzan a imbricarse en el nuevo teatro naciente.
Pronto se amplÃan los temas y surgen los Milagros. En ellos se acude al relato de las vidas de los santos y se introducen elementos profanos y de naturaleza cómica. Al convertirse la representación en un asunto ya no de la Iglesia, sino propio de la ciudad, distintos gremios la asumen. Las representaciones pierden solemnidad y hieratismo, aun cuando se realizan siempre en el contexto de festejos religiosos.
Las acciones a representarse en el teatro medieval son múltiples. Se realizan grandes saltos temporales en el relato y varÃan radicalmente los lugares de representación de una escena a la otra. Aparece el demonio, como personaje popular en escena; encarnación del mal en principio, fue una figura capaz de aterrorizar a todos, aunque, rápidamente se convierte en portador de un sentido ridÃculo, y burlesco.
Como otra modalidad dentro del teatro medieval, los Misterios llegan a su esplendor en el siglo XV. La palabra Misterio procede del latÃn ministerium que significa oficio. Los Misterios constituyen extensas representaciones, de temática religiosa, en las cuales la pretensión consistÃa en abarcar toda la historia sacra relatada en la biblia. Se encuentran constituidos por escenas independientes, cada una de las cuales era representada por un gremio diferente y tienen un marcado carácter espectacular.
Es caracterÃstico de la Edad Media la constante alusión a espectáculos itinerantes. Existen dos categorÃas fundamentales de espectáculos móviles: una de ellas, la de espectáculos de carácter procesional, donde los carros, o peageants, se desplazan, representando escenas de manera itinerante, y el público conserva un sitio estable —gradas, casi siempre—. Esta forma de representación es un antecedente de los Autos Sacramentales que surgirÃan a partir del siglo XVI, durante la fiesta del Corpus.
Existió también el principio opuesto, con una sede fija de construcción inmóvil, por lo general un largo tablado que delimita el espacio, y se subdivide en pequeños locales, también llamados Mansions. Los actores se mueven de una Mansion a otra, ante los espectadores, que se veÃan obligados a seguirles.
Las técnicas de representación se enriquecen en pos de la espectacularidad. Surgen asà maquinarias encaminadas a lograr efectos teatrales tales como vuelos y elevaciones de personajes. Antecediendo la representación de los misterios se realiza una suerte de convocatoria. Los actores vestidos con vistosos trajes recorren la ciudad. Esto anticipa al público lo que luego va a ver.
La Moralidad es otra de las formas que adopta el Teatro Medieval de carácter religioso. Pese a tener un marcado carácter didáctico, llega a admitir un sinnúmero de elementos profanos y cómicos seculares. Se escribÃan en la lengua de cada paÃs y eran de una duración más o menos breve. Tiene, un cariz alegórico y en ella se logra la sÃntesis de la representación tanto de virtudes como de vicios abstracto. Su protagonista esencial, es el pecado, en torno al cual se mueve el hombre con sus pasiones.
En determinado momento de la Edad Media y pese a las restricciones que pesan sobre él es posible hablar también de la existencia de un Teatro Profano. Ya en el siglo XIII existen como parte de este, autores reconocidos, como es el caso de Adam de la Halle con el Jeu de la Feuillée y diversas agrupaciones, incluidas en estas la Basoche, o Los Clérigos del Chatelet, que en procesión colorida alborotan las ciudades y guÃan hacia la representación profana, en la cual predominan las farsas, los juegos, e interludios.
Los dos grandes Teatros del Renacimiento, tanto el inglés como el español, demuestran luego que es posible desarrollar el Teatro Medieval sin abandonarlo por completo.
Paradójicamente, como hasta aquà se aprecia, las formas más espectaculares de teatro en la Edad Media surgen en el altar mismo, a partir del ritual, no ya dionisiaco, sino cristiano. Aquello que se habÃa querido exterminar renace justamente dónde menos se le espera. Como antaño, el oficiante o sacerdote, termina convertido en primer actor de la nueva forma de representación. El teatro demuestra ser inherente a la vida misma del hombre y sus ritos, como acto necesario de mÃmesis y reproducción. Acaba por repetirse, en pleno fragor cristiano, el mismo ciclo que siglos atrás se hubiera desarrollado en la Grecia politeÃsta y clásica…
Nota:
[1] D´ Amico, Silvio (1971). Historia del teatro dramático. La Habana: Instituto cubano del libro. P. 139.
Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia
“La venganza jamás es una lÃnea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es fácil perderse.â€
Kill Bill. Volumen 1.
 La palabra catarsis proviene del término griego katharsis, que significa purga o purificación. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: “Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo.â€[1]
En el desarrollo del psicoanálisis también se ha empleado el término catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terapéutico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipnótico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace asà llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este método Freud lo llamarÃa “terapia catárticaâ€.[3]
En el siglo IV a. C. Aristóteles en su Poética[4] define la tragedia como “la imitación de una acción, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por personajes en acción y no por medio de un relato y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.†Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciación de la catarsis (katharsis), como la purificación del temor y la piedad en el espectador.
La catarsis no es privativa de la tragedia sino que también existe en la comedia, donde debe producirse la purgación a través de la risa y el placer. Si según hemos entendido a partir del análisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgación de emociones. ¿Serán entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los únicos medios para lograrla? ¿Son estas las únicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:
Existen cientos de pasiones, de carácter negativo, que han acompañado, y acompañan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y también de la venganza. Ya en el Génesis bÃblico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por CaÃn contra Abel. Más adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Talión “ojo por ojo diente por dienteâ€. El desarrollo cientÃfico técnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contemporáneo es eminentemente violento. A nivel global diversos paÃses se complacen en conflictos bélicos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus vÃctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a través de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. PodrÃa la venganza justificarse de algún modo ya que presupone una injuria previa, una “satisfacción que se toma del agravio o daño recibidos.†Sin embargo esta, aún en su forma más pasiva, suele ser una cara más de la violencia. Incluso cuando la moral actúa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.
Sin embargo, ¿este dique no podrá romperse en algún momento por exceso de emociones? ¿No será posible (y necesario) entonces, a partir de la representación de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¿Acaso no podrá el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a través de este sin necesidad de manchar sus manos?
Las manifestaciones artÃsticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes plásticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestación del ser, sublimándola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones artÃsticas que tratan el tópico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fantástico, la acción o la mÃmesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¿No responderá esta predilección a una necesidad inconsciente del público por ver la violencia representada?
Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composición de sus filmes. La crÃtica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demasÃa de tales temas, pero ¿cómo es posible usar en exceso algo que está presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia está en todas partes y yo sólo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.
Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 años realiza su primera pelÃcula My best friend´s Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producción termina vendiéndolo. Paradójicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar pelÃculas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente pelÃcula, Reservoir Dogs (1992), que se convertirÃa en su primer éxito. Ya esta pelÃcula toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volverÃa parte esencial de su poética.
En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta pelÃcula se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la pelÃcula coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).
Luego de seis años de silencio, el creador vuelve a la dirección con Kill Bill (volúmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez capÃtulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, asà como de las pelÃculas de serie b y serie z. Asimismo, esta pelÃcula se vale de ciertas licencias propias del cine del género acción como por ejemplo, la capacidad de la heroÃna para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.
“La venganza es un plato que sabe mejor si se sirve frÃo†es el proverbio que sirve de exergo a la pelÃcula. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuación habrá de dispararle, que espera un hijo de él. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acción originaria del film, se nos muestra asà como una situación “x†de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta además desde una dimensión podrÃa decirse sacra, en estado de “graciaâ€, lo cual deviene agravante para el crimen.
En el primer capÃtulo de la pelÃcula, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pacÃfica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A través de un flash back nos percatamos de que la dueña de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La heroÃna de la cual solo se conocerá su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta última, una niñita de cuatro años, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la niña presencie el asesinato de su madre: “Cuando crezcas, si aún lo sientes en carne viva, te estaré esperandoâ€, le dice Cobra africana con lo cual se establece el carácter cÃclico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podrÃa decir que es la premisa fundamental del volumen 1.
El capÃtulo 2 con el tÃtulo “La novia salpicada de sangre†nos lleva cuatro años y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo número 1, personajes que luego aparecerÃan de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fatÃdico, con la novia embarazada y en estado de coma como única sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuación se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal VÃbora Letal: “Cuando la fortuna le sonrÃe a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.â€[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberación en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.
En el capÃtulo 3 El origen de O-Ren, a través de los recursos del dibujo animado japonés, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algodón). O-Ren Ishii es también un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mató, con solo 11 años, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situación funciona a nivel dramatúrgico en sà misma separada de la principal y reafirma el carácter cÃclico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene asà esta historia vasos comunicantes con la de la pequeña Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.
A continuación se desarrollan una serie de capÃtulos en los cuales la protagonista se libra de la mayorÃa de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la última persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.
Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser asÃ, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal VÃbora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fatÃdica. Después de todo, la vÃctima aquà tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero también una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este “de los malos†al tomar en su mano el hacer justicia.
Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert RodrÃguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las pelÃculas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por RodrÃguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.
En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus quÃmico, vÃctimas también, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo dañino de un desarrollo que puede acabar en destrucción de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.
A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramatúrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres jóvenes en lugares de carretera. Los créditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una técnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habrán de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La cámara sigue a las vÃctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus Ãntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldrán de copas, asà le dice a su amiga: “Si un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptarÃas acostarte (…) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile eróticoâ€. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta asà bailar para el psicópata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tráfico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo “de favorâ€.
La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del LÃbano, Tenesee, 14 meses después. Tres jóvenes, similares a las anteriores, en una pausa de filmación de la pelÃcula en que trabajan, se reúnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontecÃa en la noche, aquà es de dÃa, sin embargo, la circunstancia dramática es afÃn. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversación relacionados. El psicópata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras él pide perdón y ayuda a gritos. Asà las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es más importante por los espectadores, que se llenan de satisfacción al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es catártico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Después de todo, no haay más satisfacción que ver a un “malo†llorar de dolor y miedo.
Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los últimos filmes del director y también una de sus obras más depuradas; trata el tema bélico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en capÃtulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.HabÃa una vez… en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en ParÃs. / 4.Operación Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)
La pelÃcula comienza con la presentación del Coronel de las SS Hans Landa, “el cazador de judÃosâ€, quien asesina a cinco miembros de una familia judÃa escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 años, es la única sobreviviente de la masacre. La pelÃcula, de tono ucrónico –reconstrucción alternativa de la historia– cuenta la historia de la joven asà como la del coronel asesino, y además la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.
Shoshanna Dreyffus, cuatro años después de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alemán Fredrick Zoller, protagonista por sus méritos militares de la pelÃcula Nation´s pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre más importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y lÃder de la industria cinematográfica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en ParÃs, a la cual deberán asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse asà con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colección de pelÃculas de nitrato inflamable. Realiza una filmación en que explica sus motivos y reedita la pelÃcula a proyectarse.
Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misión principal “matar nazisâ€: “Los nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un maniático asesino en masa que odia a los judÃos y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.†Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, más conocido como Aldo “El Apacheâ€, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alemán que matará a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.
Enterados de que a la premier de Nation´s Pride asistirán los integrantes del alto mando alemán, los bastardos, tienen la misión de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operación Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompañantes.
Burlándose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un perÃodo terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alterándolos de un modo que es ante todo desacralizador. Asà cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso frÃvolo, ridÃculo, que no está a la altura de un conflicto bélico. Lo más importante es que hace tomar parte a una judÃa en la muerte del Führer. Si bien aquà la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es asà como fue, tal vez asà deberÃa haber sido. La situación general tal y como se plantea es catártica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser histórico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza más apaleada por los nazis: “Yo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la judÃa que lo hará. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza judÃa.â€
Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judÃos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:
“Cuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitará ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por mà fuera usarÃa ese uniforme el resto de su maldita vida, pero sé que no es práctico. En algún punto tendrá que quitárselo. Entonces le daré algo que no se pueda quitar.â€
¿Cuántos lÃderes fascistas no lograron escapar refugiándose en otros paÃses y convirtiéndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habrÃa sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.
En cada una de las pelÃculas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dramáticos y a la vez estilÃsticos. Estas pasiones que forman parte de la poética del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el público, esta acontece ya sea por identificación con las vÃctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos tópicos, ya que la venganza en esta última, más que personal, es histórica. Hay aquà menos sangre y más fuerza poética. Se purga asà el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa razón tal vez Tarantino hace a los espectadores una personalÃsima broma, un guiño, al cierre de este último filme cuando pone en boca de Aldo “El Apache†la frase: “¿Sabes algo (…)? Creo que esta es mi obra maestraâ€.
Notas:
[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 2008.
[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.
[3] A posteriori buscarÃa el mismo efecto, mediante la asociación libre y la interpretación de los sueños.
[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.
[5] Kill Bill. Volumen 1.
[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenÃa por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.
Asesinos, psicoanálisis y arte
Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austriaco, fundador del psicoanálisis, aportó a la historia de la humanidad la creación de un enfoque nuevo para la comprensión de la personalidad, que de cierta manera rompió con la explicación precedente del mundo y el ser humano. Aunque en buena medida sus teorÃas no hayan sido muy apreciadas en el momento que emergieron debido al valor que en ellas otorgaba a la sexualidad, y aún hoy sean vistas con rechazo por algunos, no se puede negar que forman parte del sustrato de la cultura occidental que los hombres, por decirlo de algún modo, “llevan en sangreâ€:
“Una gran cantidad de conceptos psicoanalÃticos han pasado a formar parte de nuestra cultura corriente: “actos fallidosâ€, “cumplimiento de deseoâ€,â€complejo de Edipoâ€, “libidoâ€, “simbolismo onÃricoâ€, etapas de vida sexualâ€, “personalidad oral y analâ€, “yo, ello, superyoâ€, “represiónâ€, “inconscienteâ€. “[1]
El tema de la comprensión de la personalidad de los asesinos también suele ser asociado, de una forma u otra, por el imaginario popular, a las teorÃas freudianas. En buena medida esto se debe a que existen testimonios reales que encajan a la perfección en las conceptualizaciones de Sigmund Freud. En el siguiente ejemplo del asesino serial Ed Gein –que sirvió de inspiración al filme de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)– notamos a simple vista, en un individuo capaz de cometer terribles asesinatos, lo que podrÃamos definir como complejo de Edipo, además de una suerte de transferencia –asesina a personas porque le recuerdan, de modo inconsciente las más veces, a alguien de su pasado– e incluso una macabra identificación –el sujeto asume un rol otro por identificación–:
“Ed Gein alegó que al comer los cadáveres de mujeres que se asemejaban a su madre difunta, él podÃa preservar el alma de su madre en su propio cuerpo. Mató dos mujeres que le recordaban a su madre (…). También usó la carne de cadáveres exhumados para dar forma, a un «traje de mujer» para sà mismo y de esta manera poder «convertirse» en su madre, a la vez que no dejaba de tener pláticas consigo mismo en una voz en falsete.â€[2]
En ciertos y determinados productos artÃsticos que tratan el tema del asesinato y que constituyen en definitiva una respuesta, en primer lugar, a la realidad, y en segundo, a conceptos y figuraciones que se encuentran enraizados en el imaginario popular, es posible hallar personajes o situaciones construidos siguiendo un “modelo†que parte de las estructuras psicoanalÃticas de comprensión de la personalidad. Asà dos productos artÃsticos como son la obra literaria A sangre frÃa, del escritor Truman Capote, y el filme El silencio de los corderos –The silence of lambs– y asumen, cada uno a su modo, el tratamiento de tales presupuestos.
En el caso de la obra literaria A Sangre FrÃa cabe reseñar que según el propósito de su autor Truman Capote se inscribe como un género nuevo, la Novela-sin-ficción, una obra que si bien por sus caracterÃsticas literarias se inserta en el canon de la novela, no parte de la ficción, sino de la realidad. La obra fue concebida a partir del conocimiento que el escritor tuviera del asesinato de Mister Herbert W. Vlutter, su esposa y dos hijos menores, en una granja solitaria dedicada al cultivo de trigo y la crÃa de ganado en una zona apartada de Kansas. El autor utiliza las técnicas de investigación propias del periodismo –entrevistas, informes policiales, investigaciones temáticas– para componer su historia novelada. Indaga a partir del testimonio de los conocidos de la familia, las autoridades locales y, lo que resulta fundamental, de lo que tuvieron para decir los propios asesinos.
Por una parte, Truman Capote ha señalado refiriéndose al proceso de escritura de A sangre frÃa:
“Creo que para que la novela sin ficción sea un éxito completo, el autor no debe aparecer en la obra. Una vez que lo hace, (…) el yo-yo-yo interfiere cuando no debe (…) creo que lo más difÃcil de mi libro técnicamente hablando, es haberlo escrito sin que yo aparezca en ningún momento (…).â€[3]
Si bien el autor niega la presencia de su voz desde el punto de vista narrativo en el relato no es menos cierto que la novela cuenta “la verdad†desde su propia perspectiva. A la pregunta de un entrevistador de si le resultó difÃcil presentar su punto de vista permaneciendo fuera del libro, Capote responde:
“(…) esto se logra a través de la selección de lo que decidà contar. (…) Pude haber presentado otros puntos de vista. Pero solo oscurecerÃan el asunto y el libro. (…) Puede alegarse que el reportaje es incompleto. Pero asà tenÃa que ser. (…) Mi comentario está en lo que decido contarle al lector y en la manera como decido contárselo. Es cierto que un escritor tiene más control sobre los personajes de ficción porque puede hacer con ellos lo que se le antoje mientras sean verosÃmiles. Pero en la novela sin ficción también podemos manipular las cosas: si pongo en mi libro algo con lo que no estoy de acuerdo siempre puedo colocarlo en un contexto que lo condicione sin tener que entrar en la narración para aclararle las cosas al lector.â€[4]
Truman Capote por una parte edita testimonios que difieren de lo que quiere contar, o los sitúa en contextos donde obliga a una interpretación. Asimismo, podemos decir que compone los disÃmiles personajes, incluidos los de los asesinos –Perry Smith y Richard Eugene Hickock, conocido por Dick–, en buena medida como él los ve, independientemente de que los seres que concibiera fueran probablemente muy parecidos a los reales. La realidad, en tanto parte del enfoque subjetivo particular del escritor, es manipulada deliberadamente en aras de lo que él piensa o quiere decir. Aclarados estos aspectos, podemos detenernos en el carácter de Perry Smith, no en el real que no conocimos, sino en el ser novelado tal cual lo deja ver Truman Capote. Innegablemente notamos en la concepción de este personaje y en especial en su biografÃa, hechos que parten de la interpretación psicoanalÃtica. Truman Capote asà como da testimonios múltiples de la “rara†sensibilidad del casi lisiado Perry elige incluir en el relato, por ejemplo, sus traumas de la niñez.
PodrÃa decirse que el autor llega a simpatizar con el Perry real y por esa razón, al contar su historia de vida, lo que en definitiva hace es –de un modo tal vez incluso inconsciente–, intentar justificar al asesino a partir de la teorÃa del psicoanálisis. Esta simpatÃa de Capote es hacia Perry y no hacia Dick, que tuvo una niñez aparentemente perfecta, al menos hasta donde indaga el escritor y nos deja saber. Con respecto a Perry parece decirnos “Véanlo. Con ese pasado él no podÃa haber actuado de otro modoâ€:
Con respecto al complejo de Edipo tenemos que si bien Perry sitúa como uno de sus primeros recuerdos la imagen de su madre como una bella amazona cherokee, pronto llega a odiarla por alcohólica y prostituta, y desplaza su amor hacia el padre de forma extrema, sin embargo, más adelante la sensibilidad del personaje lo lleva a odiar también a su progenitor:
“(…) Esa gran facilidad musical innata que yo tenÃa, papá no podÃa reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi vocabulario. QuerÃa componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento de él ni de nadie.â€[5]
En esta relación de amor-odio, Perry quiere dañarse para dañar a otros: “De niño habÃa pensado con mucha frecuencia en suicidarse, pero entonces no se trataba más que de fantasÃas sentimentales, nacidas del deseo de castigar de su padre, a su madre y a otros enemigos más.â€[6] Cabe recordar que dos de sus hermanos llegan a concretar este sentimiento, y él a su modo también. Su odio es en buena medida amor, o como dirÃa Freud, libido[7]. Pero la suya es en todo caso libido mal encausada que deviene instinto de muerte, Tánatos.
El tema de la sexualidad de Perry recibe también en buena parte un tratamiento psicoanalÃtico. Se enamora de mujeres a las que idealiza y cree intelectuales y educadas. Sin embargo, es capaz de concretar una relación sexual con alguien con muy poco encanto.
Con respecto a comportamientos disfuncionales en cuanto al tema de la sexualidad se refiere, similares a estos de Perry, encontramos una explicación en Freud:
“El hombre muestra apasionada inclinación hacia mujeres que le inspiran un alto respeto, pero que no le incitan al comercio amoroso, y en cambio, solo es potente con otras mujeres a las que no «ama», estima en poco o incluso desprecia.â€[8]
También Truman Capote hace alusión al motivo del sueño recurrente de Perry en el cual se ve a sà mismo intentando alcanzar un árbol que pese a apestar es hermoso y está lleno de diamantes –quizá se trate de la Madre– para lo cual tiene que luchar con una serpiente –sÃmbolo fálico según Freud y tal vez representación del Padre o de otras figuras de autoridad– y cuando esta se encuentra a punto de vencerlo aparece una especie de papagayo amarillo –?– y lo salva destruyendo a su enemigo y llevándolo luego al ParaÃso.
Ambos asesinos, Perry Smith y Richard Eugene Hickock, serÃan analizados por psiquiatras. El doctor Jones dirÃa con respecto a Perry:
“Perry Smith presenta sÃntomas indiscutibles de una grave enfermedad mental. Su infancia, (…) se caracterizó por la brutalidad e indiferencia de ambos progenitores (…) ha crecido sin orientación, sin amor (…) De inteligencia superior a la media (…), los accesos de ira de su pasado se dirigieron contra sÃmbolos de la autoridad: padre, hermano mayor, sargento, funcionario que le concedió libertad bajo palabra; y en varias ocasiones lo impulsaron a una conducta violentamente agresiva (…).â€Â [9]
Más adelante Perry serÃa analizado también por un prestigioso psiquiatra legal llamado Joseph Satten, quien confirmarÃa el diagnóstico del doctor Jones. “El doctor Satten, (…) sugirió que si bien el crimen no hubiera ocurrido de no producirse una fricción entre los perpetradores, fue esencialmente obra de Perry Smith.†Perry en su opinión, representaba un tipo de asesino que él habÃa descrito en un artÃculo aparecido en The American Journal of Psychiatry –julio 1960–: “Asesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la desorganización de la personalidad†en que habÃa colaborado con tres colegas.
Satten llega a interesantes concepciones con respecto a “(…) asesinos que parecen racionales, coherentes y controlados pero cuyas acciones homicidas presentan caracterÃsticas extravagantes, aparentemente absurdas (…)â€[10]. Hace alusión a lo largo de su análisis a la teorÃa de la transferencia, es decir, al proceso por el que las actitudes emocionales, establecidas originalmente hacia las figuras de la infancia –en especial los padres–, son transferidas en la vida adulta a otros personajes, cuando dice:
“El potencial homicida puede verse activado, especialmente si se ha presentado ya cierto desequilibrio, cuando la futura vÃctima es inconscientemente percibida como figura clave de cierta configuración traumática del pasado. (…) La hipótesis de un motivo inconsciente explica por qué el asesino percibe a vÃctimas inocuas y relativamente desconocidas como elementos provocadores y por consiguiente satisfactorios blancos de agresión.â€[11]
Esta teorÃa de la transferencia podrÃa explicar los impulsos que llevaron a Perry a cometer los asesinatos. El motivo por el cual mata Perry al señor Clutter, el por qué de este acto, es algo que permanece en verdad en el dominio de lo inconsciente ya que, según el mismo Perry expresara, su vÃctima le cayó bien y solo logra explicarse a través del uso de las herramientas que brinda el psicoanálisis.
“En su confesión Smith declaró: «No tenÃa intención de hacerle daño a aquel hombre.
Pensé que era un hombre muy amable. De voz suave. Asà lo creà hasta el momento en que le corté el cuello.» Hablando con Donald Cullivan, Smith dijo: «No me habÃan hecho ningún daño (los Clutter). Como otras personas. Como tantas personas en mi vida. Quizá los Clutter tuvieron que pagar por todos.â€[12]
Nótese que hasta aquà no hemos querido de ningún modo negar los traumas múltiples que configuraron la personalidad homicida de Perry. Lo que hemos deseado resaltar con esta multiplicidad de ejemplos es que el autor, identificado de algún modo con los tormentos de este ser, eligió contar esta parte de la historia y no omitirla, como sà hizo con otros sucesos. Truman Capote induce a sus lectores a sentir compasión hacia un hombre que sufrió una infancia desventurada, y fue destrozado por un accidente, un hombre contrastantemente capaz por una parte de llorar con una puesta de sol y por otra de asesinar, llegado el momento, a sangre frÃa, a cuatro miembros de una familia.
El silencio de los corderos filme dirigido por Jonathan Demme y que constituye la primera parte de la saga de Hannibal Lecter –encarnado por Anthony Hopkins– que luego serÃa continuada por Hannibal y El dragón rojo, es interesante también desde el punto de vista del uso de las teorÃas psicoanalÃticas para la composición dramática. Este y todos los filmes relacionados a la figura de Hannibal Lecter –el CanÃbal–, parten de las novelas del autor Thomas Harris: El dragón rojo (1981), El silencio de los corderos (1988), y Hannibal (1999).
En la primera parte de la saga cinematográfica se establece una especie de trÃada entre los personajes de Clarice Starling una joven detective –que interpreta la actriz Jodie Foster–, el reo Hannibal Lecter y el asesino serial Bufalo Bill –interpretado por Ted Levine–, cuyos crÃmenes parecieran estar inspirados en los del real Ed Gein, de quien hablábamos al inicio de este texto.
De hecho, en las concepciones de los caracteres de Clarice Starling y Bufalo Bill se utilizan las herramientas conceptuales del psicoanálisis con el fin de crear un contraste entre ambos desde el punto de vista dramático. De quien no llegamos a conocer motivos ni antecedentes es de Hannibal Lecter, y esto le añade un halo de misterio en tanto nos hace querer saber más de su carácter. Conocemos no obstante que es un ser de inteligencia superior, un intelectual, y además un psiquiatra que de algún modo psicoanalizará tanto a Clarice como a Bill.
Es Bufalo Bill un homosexual lleno de rencores tanto por su pasado como por no haber podido hacerse la operación de cambio de sexo. En él notamos un singular comportamiento, escoge muchachas jóvenes, las mantiene varios dÃas en cautiverio y luego las asesina y les arranca la piel. Además les coloca en la garganta unas orugas que crÃa y que simbolizan la metamorfosis de larva a mariposa. No mata a sus vÃctimas de forma inmediata sino que espera varias dÃas para que enflaquezcan y asà les “sobre†piel, la cual utiliza para ir componiendo una suerte de vestido. En el proceso de rechazo hacia sus vÃctimas llega a una identificación, a un “querer ser†aquellas que mata: “Amamos al objeto a causa de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio Yo y que quisiéramos ahora procurarnos por este rodeo, para satisfacción de nuestro narcisismo.â€[13]
Lecter afirma que Bill no nació homicida sino que lo volvieron asesino a golpe de traumas, violaciones y vejaciones fÃsicas y morales:
“Una perturbación severa de la niñez asociada con violencia puesto que Bill no nació criminal Clarice lo convirtieron en uno a través de años de abuso sistemático. Odia su propia identidad y creen que eso lo convierte en transexual pero su patologÃa es más salvaje más aterradora.[14]
En El dragón rojo, –filme posterior a El silencio de los corderos y sin embargo su antecedente en la secuencia dramática de la historia–, el agente protagonista repite un parlamento casi idéntico para referirse al asesino serial conocido precisamente por el sobrenombre de Dragón rojo, quien fuera maltratado y abusado fÃsica y mentalmente en la niñez, por su abuela.
El psiquiatra Joseph Satten, de quien hiciéramos antes mención, al hacer énfasis en la teorÃa psicoanalista freudiana, harÃa hincapié en el valor de la infancia como momento de formación del individuo:
“Un pasado que refleja una extrema violencia bien imaginaria, bien observada en la realidad o verdaderamente experimentada por el niño, encaja en la hipótesis psicoanalÃtica según la cual exponer al niño a estÃmulos abrumadores antes de que sea capaz de dominarlos está estrechamente ligado a defectos prematuros en la formación del yo, y posteriormente, a serios trastornos del dominio de los impulsos.â€[15]
Clarice Starling en El silencio de los corderos es, por su parte, una joven que intenta también con su proceder, aquietar su pasado. Si bien al inicio del filme no sabemos nada de ella pronto notamos gracias a flash backs bien colocados en la historia, que existen recuerdos del pasado relacionados con la pérdida de un ser querido que la atormentan. Lecter, experto conocedor de las personalidades humanas, se percata de sus puntos débiles y la obliga a hablar de sà misma a cambio de información sobre el carácter de Bufalo Bill, asà mediante una técnica conductista donde cada respuesta recibe un premio, sale a la luz la historia de vida de la agente. Su madre murió cuando ella era pequeña. Fue criada por su padre, un comisario que fuera asesinado en servicio. Posteriormente vivió con unos tÃos en un rancho. “¿Cuál es tu peor memoria de la niñez?†Indaga Hannibal. Clarice una noche en el rancho vio como mataban a unos corderos pequeños masivamente. El cordero es un recurso alegórico que proviene de las religiones hebreas y cristiana que se asocia a la inocencia y a la pureza que se sacrifica, –precisamente por la asociación entre los términos cordero e inocente, al filme se le da en español como tÃtulo El silencio de los inocentes–. Clarice lucha en la edad adulta por acallar los corderos que viera llorar en su infancia. Es decir, este evento ciertamente traumático de la niñez para una personalidad que habÃa sufrido ya varias pérdidas, condiciona la misión de vida de la protagonista.
Cabe señalar que en el año 2006, el creador de Lecter, Thomas Harris, entregarÃa su novela Hannibal el origen del mal, donde narrarÃa el perÃodo de la vida del célebre asesino que va de los seis años a los 20 –también desde la dimensión del trauma de la infancia derivada de la teorÃa psicoanalÃtica–. Esta novela serÃa llevada al cine por el director Peter Webber.
Hasta aquà hemos podido ver cómo se pueden aplicar los planteamientos psicoanalÃticos al comportamiento de los asesinos y cómo este modo de pensar con respecto a la personalidad se encuentra ya tan apegado a la cultura popular que es utilizado para crear personajes con tales caracterÃsticas, ya sea en una obra literaria que supuestamente no parte de la ficción, sino de la realidad, y donde tal propósito se logra por el modo en que el autor cuenta la historia, como en la creación de caracteres opuestos en una obra fÃlmica –la buena Starling y el malo Buffalo Bill–. El pasado tremebundo de los personajes analizados si bien no justifica sus acciones, las hace verosÃmiles, dramáticamente creÃbles. Los planteamientos freudianos pese a haber sido negados por muchos, hasta hoy forman parte del imaginario de los seres humanos, pues promueven una relación ordenada del mundo que tiene sus raÃces en la causalidad de los eventos.
Notas:
[1] Wars, Ivan y Zarate, Oscar (s.f.). Psicoanálisis para principiantes. Buenos Aires: Colección de libros Era Naciente. SRL. Director de la serie Juan Carlos Kreimer.
[2] Wikipedia. Asesinos en serie. D:\ \Asesino en serie – Wikipedia, la enciclopedia libre.htm
[3] Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.†(Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre frÃa. La Habana: Instituto del libro. p. 420.
[4] El subrayado es nuestro. Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.†(Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre frÃa. La Habana: Instituto del libro. p. 420.
[5] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.96.
[6] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.163.
[7] “Término perteneciente a la teorÃa de la afectividad. Designamos con él la energÃa (…) de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido, bajo el concepto de amorâ€. Freud, Sigmund (s.f). PsicologÃa de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p. 16.
[8] Freud, Sigmund (s.f). PsicologÃa de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.30.
[9] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p 209.
[10] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.
[11] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 211.
[12] Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A.p. 211.
[13] Freud, Sigmund (s.f). PsicologÃa de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.31.
[14] Hannibal Lecter en El silencio de los corderos.
[15]El subrayado es nuestro. Capote, Truman (1991). A sangre frÃa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.
Arquitectura teatral (II): Teatros viejos en el Centro Histórico
En nuestro paÃs son muchos y variados los ejemplos de teatros y escenarios desde el siglo XVIII. En sus estudios sobre el teatro cubano, Rine Leal[1] menciona muchos de ellos. El actual Centro Histórico, antes núcleo central de la urbe capitalina, es uno de los primeros lugares en alzarse con edificios para las representaciones teatrales, espacio que atenderemos —junto al de centro Habana— con especial interés, pues continúa aún en el presente una viva tradición de hacer teatro.
Como una de las primeras referencias tenemos que en una casa del callejón de Jústiz —situada entre las calles de Oficios y Baratillo—, hoy desaparecida, se representaban allá por 1773 comedias a tono con la lÃnea del teatro español de los Siglos de Oro, Lope de Vega y Calderón de la Barca.
En ese mismo año, el emperador Marqués de la Torre en su interés de que la ciudad contase con un buen teatro, convocarÃa el 2 de julio de 1773 la contribución de los principales comerciantes de La Habana para la construcción de un teatro, que serÃa inaugurado —en lo que antes fuera un solar, situado en Oficios y Luz, el Coliseo—, el 20 de enero de 1775. Este se convertirÃa ya en 1803 en El Principal luego de una reparación, y desafortunadamente desaparecerÃa tras el ciclón de 1846.
En 1800, el empresario Eustaquio (o Eustoquio) de la Fuente aprovecha una otrora arena destinada a la equitación para construir un escenario circular. Asà surge el teatro El Circo, situado en el campo de Marte cerca de los actuales jardines del Capitolio. El local estaba muy mal construido ya que sus paredes y graderÃas eran de madera podridas y un toldo evitaba inútilmente las lluvias veraniegas que hacÃan imposible acudir al público.
AparecerÃan en estas fechas otros escenarios pobres, carentes de comodidades y situados en la periferia de la ciudad y con un público esencialmente mestizo, lo que lleva a la preocupación de dotar a La Habana de un teatro elegante.
El pintor francés Juan Bautista Vermay construye el Diorama en la actual Manzana de Industria —San José, San Rafael y Amistad—, en 1829, un teatro destinado a 700 espectadores, que al igual que el Principal desaparece debido al ciclón de 1846.
Por esos años, Pancho Marty [2] construye el Teatro Tacón —frente a la puerta de Monserrate en el Paseo Isabel II, actuales Prado y San Rafael—. TenÃa cinco pisos de palcos, lunetas, butacas, tertulia y cazuela. Una capacidad total que pasaba de 2000 personas sentadas y unas 750 de pie, y estructura a la italiana, de tÃpica herradura. Tal vez por su forma y proporciones fue desde sus inicios espacio privilegiado para la ópera y el drama culto. Se inaugura el domingo 28 de febrero de 1838 con un baile de máscaras, y el 15 de abril abre su temporada con óperas, zarzuelas y un teatro dramático con grandes compañÃas españolas.
Restaurado y reformado con frecuencia, el Tacón alcanza la neocolonia. Con el tiempo llegarÃa a pertenecer a la Sociedad Anónima el Liceo de La Habana siendo por breve tiempo el Teatro de la Estrella, hasta quedar convertido en Teatro Nacional propiedad del Centro Gallego de La Habana en 1905, tras el rechazo de su compra por parte de gobierno; el 22 de abril de 1915 se reinaugura como Gran Teatro Nacional; en los años 50 se transforma en cine y sufre nuevos arreglos que reducen notablemente su acústica. En 1959 es bautizado con el nombre de Estrada Palma, hasta que en 1961 tras su nacionalización recibe el nombre de GarcÃa Lorca.
En La Habana, al igual que en otras ciudades de la Isla, crece la lista de teatros, especialmente entre 1838 y 1868. En 1847 abre sus puertas un Circo —en Zulueta y Morro—, que seis años después llegarÃa a nombrarse Villanueva y estarÃa vinculado a los sucesos conocidos bajo ese nombre. Fue clausurado precisamente tras los acontecimientos acaecidos en enero de 1869, siendo demolido en 1887.
En 1860 se inaugura el Variedades, ubicado en los altos del café El Louvre, del hotel Inglaterra. Concebido como un teatro de cámara, con 600 asientos, dio entrada a mujeres, las cuales se podÃan sentar solas en luneta.
El circo Albisu —situado al final de la calle Obispo, a un costado del Centro Asturiano, frente a la actual manzana de Mella, antes de Gómez— pasa en 1866 a convertirse en teatro. En 1870 recibe el nombre de Lersundi y se reconstruye hasta alcanzar 2000 localidades. Este espacio, apoyado por sus caracterÃsticas, alternarÃa espectáculos dramáticos y circenses. Luego, en el periodo neocolonial, el centro Asturiano lo compra y adopta el nombre de Campoamor —no el cine Teatro—, hasta que es demolido. Durante 1860 se inaugura el Ariosa —en Consulado 142 altos, entre San José y San Rafael—, clausurado tras el comienzo de la guerra y reabierto en 1874 con el nombre de Cervantes, luego serÃa llamado Lara en 1897.
Los años de guerra traerÃan un impasse, en el cual se reducen las inversiones en materia de construcción de teatros, hasta los fines de esta. No obstante, en 1877, José Payret edifica el teatro que hoy funge como cine llevando su nombre. En su época de esplendor logra rivalizar con el Tacón. Tuvo una capacidad para acoger a 2500 espectadores y tres pisos para palcos. No obstante, estuvo marcado desde sus comienzos por una mala fortuna y en él acontecieron desde derrumbes hasta asesinatos.
En 1887 se abre el Torrecillas —Neptuno 6, en los altos de una casa particular— que prosigue con la lÃnea de las salitas pequeñas. Ya para 1881 abre el circo teatro Jané —Dragones esquina a Zulueta— y en 1884, la Risa —Estévez 4 esquina a Monte—. También en 1884 se inaugura el Irijoa —actual Mart× con cien puertas, grandes jardines y vestÃbulo exterior acorde con el clima. El Alhambra —Consulado esquina a Virtudes— inicia el 13 de septiembre de 1890.
Durante el perÃodo neocolonial se crean pocos escenarios nuevos. Los Politeama se ubican en la azotea de la Manzana de Gómez entre 1909 y 1910. El Cuba cambia continuamente su nombre y se llamará Molino Rojo, Cubano, y Regina, hasta convertirse en el Radiocine. El Principal de la Comedia se crea en 1921 —Ãnimas entre paseo de Martà y Zulueta— y dura hasta 1957, fecha en que queda reducido a parqueo.
Ante la ausencia de teatros los grupos en estos años alquilan locales pequeños para mantener una cartelera fija. En La Habana Vieja y Centro Habana surgen, el Capitolio, el Actualidades, o el Campoamor. Prometeo, La Comedia, y Prado 260.
Hoy, en esta área de la ciudad, a esos antiguos espacios que han logrado sobrevivir al paso del tiempo, se añaden otros acondicionados para acoger el quehacer de diversas compañÃas y mantener viva la tradición teatral.
Notas.
[1] Leal, Rine: Breve historia del teatro cubano. Editorial. Letras cubanas La Habana, 1980.
[2] Este hombre tiene una muy especial historia. HabÃa llegado a Cuba sin dinero por lo que se hizo cazador de piratas. Ingresó en la administración pública poniéndose al servicio de Tacón. Formó parte de la camarilla de palacio realizó las contratas de las grandes obras públicas robando siempre. Traficó negros e indios de Yucatán. Muere a los 80 años.
Arquitectura teatral (I)
Aún cuando el teatro surge en espacios abiertos, vinculado a las fiestas de la vendimia[1] en la antigua Grecia, el edificio cobrarÃa una gran importancia en su desarrollo y en la concreción de las caracterÃsticas que identifican al drama griego en particular y luego al arte escénico en sus distintas etapas. Para ser más claros, la palabra teatro proviene del término Teatron (de theáomai, “veoâ€), que significa “el lugar desde el cual se miraâ€, y asà fue designado primero el graderÃo del edificio donde acontecÃa la representación y después este arte en particular. Asà hoy se reconocen como teatro, tanto las estructuras diseñadas para albergar el espectáculo y el público que a este asiste, como a la representación en sà misma.
Lamentablemente la historia de la arquitectura teatral no suele ser estudiada en las escuelas de arte dramático como una disciplina independiente, sino como parte de la historia del teatro universal. O sea, este fenómeno en particular solo logramos entreverlo en el meollo de la generalidad del estudio de los textos dramáticos que llegan hasta hoy provenientes de perÃodos otros, asà como en el estudio de las nociones de las convenciones escénicas, de representación y actuación.
A lo largo de los siglos —en el mundo occidental—, el edificio teatral ha modificado su estructura, lo cual ha operado paralelamente a las particularidades de las convenciones del tipo de espectáculos que en este ha acontecido. Si volvemos al referente de Grecia notamos que, en el momento de su evolución total, se trató de un macro-espacio de piedra, sin techo, que contaba con un escenario circular, alrededor del cual se ubicaba el público. Esto probablemente determinó la necesidad de agigantar la figura del actor mediante el uso de un vestuario caracterÃstico —que incluirÃa coturnos[2] para que pudiera este ser presenciado incluso por los espectadores situados más lejos. Además condicionó la necesidad de que las máscaras caracterÃsticas contaran con un megáfono que ayudara a la proyección de la voz en el lugar abierto.
Ya en Roma el edificio llevarÃa el nombre de anfiteatro. Se trataba de una galerÃa basada en arcos para sostener las gradas, que poseÃa una orquesta circular para el público que rodeaba el escenario y llegarÃa a tener colosales proporciones. Tal vez por tal razón este serÃa el marco ideal para combates de gladiadores, peleas de fieras y otros espectáculos públicos.
Durante la Edad Media serÃan la iglesia y luego la plaza los espacios de representación de obras de tema religioso aprobados por las instituciones de la época. Asà este tipo de drama desarrollado en la calle tuvo a su vera la posibilidad de lograr una espectacularidad grandilocuente capaz de convertir a la ciudad donde tuviera lugar en macroescenario. Las carretas móviles utilizadas para la escenificación de los autos sacramentales[3] llegarÃan con el tiempo a transformarse en plataformas que cerraban por tres partes el espacio escénico destinado a los actores dejando un espacio para el público frente al escenario. Ya en el renacimiento llegarÃan a construirse los primeros edificios destinados a la representación teatral.
Durante el auge del Teatro Español de los Siglos de Oro el espacio destinado a las representaciones fue el patio o corral de las casas. El escenario consistió en un tablado colocado en dicho patio, alrededor del cual se situaban sillas inicialmente y luego gradas que contribuirÃan a levantar al público facilitándole la visión. En medio tan popular, surgirÃa un drama a medio camino entre la tragedia y la comedia, no solo culto sino cercano al pueblo. Finalmente estos corrales evolucionarÃan hasta convertirse en teatros, al cubrirse el escenario con un tejado y el patio con una lona o toldo.
Hacia 1640 ya se habÃan construido cuatro teatros en Londres. Su forma circular era parecida a la de los patios donde se desarrollaban luchas entre animales. SerÃa Italia no obstante la primera nación en sentar pautas para un tipo de escenario, lo que se conocerÃa como Teatro a la Italiana. El teatro OlÃmpico de Vicenza (1580) diseñado por Scamozzi, siguiendo el ideal renacentista de Andrea Palladio —con decorados múltiples para el escenario—, fue el primer edificio permanente. En este teatro el espacio destinado a los espectadores fue dispuesto en forma de elipse parcial muy inclinada frente a un escenario amplio y bajo. Esto provocarÃa cambios también a nivel de convenciones escénicas. Asà por ejemplo se aplicó el arte de la perspectiva al escenario con el fin de incrementar visualmente la altura de los intérpretes. También se desarrolla la iluminación con el empleo de lámparas de aceite coloreado y con la refracción de la luz capaz de crear efectos sobre el espacio.
SerÃa Francia la primera en romper con las fórmulas instauradas por los italianos. En 1689 abre un teatro destinado a la Comédie-Française con dos filas de palco que delimitarÃan un patio cuadrangular y un escenario de corbata[4]. El público se ubicó en bancos paralelos dispuestos en descenso hacia el escenario debido a que fue necesario colocar a los espectadores en condiciones de apreciar los cambios a nivel escenográfico y de maquinaria.
Ya en el siglo XIX se disponen hileras de forma tal que la mayor parte del público quede frente al escenario. En el XX los teatros evolucionan simultáneamente a la tecnologÃa. Se hacen filas de asientos más largas y el propósito es que todo el público tenga la misma visibilidad del hecho escénico. A nivel mundial, a partir de los años 80, se ponen de moda pequeños espacios alternativos capaces de albergar igualmente obras de teatro, pasarelas, exposiciones y conciertos. En esta alternatividad de los espacios se desarrolla también un tipo de espectáculo más a tono con tendencias postmodernistas, happenings y performance, que forman parte de la diversidad del teatro más contemporáneo.
Notas.
[1] Fiesta de la recolección tras la cosecha de la uva que en Grecia estuvo está vinculada al nacimiento del teatro.
[2] Tipo de zapato o calzado de plataforma con dimensiones elevadas que contribuÃa a sobredimensionar la figura del actor en las representaciones de teatro griego.
[3] Representación dramática de carácter religioso.
[4] Un escenario de corbata —conocido también como de tres cuartos—, está conformado por una plataforma rodeada de público por tres de sus partes.
Entrenamiento como aprendizaje: inteligencia y creatividad
El entrenamiento psicofÃsico para el actor, en tanto es una forma de preparación y adiestramiento, se comporta siempre como una vÃa que puede permitir llegar al conocimiento. Como propuesta formativa constituye un tipo de aprendizaje que puede resultar significativo para el individuo en tanto demanda su participación directa en el proceso de trabajo. De hecho, es válido señalar que el aprendizaje del actor, a través del entrenamiento, nunca cesa, sino que es continuado, pues en su desarrollo va encontrando cada vez cosas nuevas a las que debe responder; cada puesta demanda de él reacciones diferentes, en tanto cada obra es un universo en sà misma.
La educación, tal cual se la concibe en innumerables prácticas docentes, en muchas ocasiones atrofia, frena y restringe el individuo, en lugar de resultar beneficiosa para el desarrollo de la individualidad. Incluso algunos directores y profesores de teatro, como es el caso de Keith Jonhstone, han advertido que este es un mal capaz de crear individuos no-imaginativos y por añadidura no-creativos.
En el caso particular de personas como los actores, cuyo fin es la creación, y en el general de los procesos creativos, un tipo de educación encauzada de modo “bancario†puede resultar doblemente perjudicial en tanto es contraria a la dinámica de los procesos mismos.
El entrenamiento puede operar como un modo de aprendizaje de significación para el individuo, en tanto generador/sustituto de experiencia, puede devenir un motor impulsor de la imaginación. Además, como dice Stanislavsky, el dominio de la técnica consciente puede hacer que el actor se desbloquee, llegue al subconsciente, y consiga momentos de inspiración.
Precisamente, a través del entrenamiento psicofÃsico, puede el actor llegar al dominio de la técnica interpretativa —o técnicas interpretativas—, cuyo aprendizaje, realizado de otro modo, podrÃa resultar más negativo para el intérprete que enriquecedor.
No es posible aludir a una experiencia de aprendizaje sin atender el valor que tiene en esta el individuo como ente pensante, como ser inteligente. El psicólogo, investigador y profesor de educación, Howard Gardner, en sus estudios reelabora y amplia el concepto tradicional de inteligencia lo cual resulta útil también para el acercamiento al tema de la formación del actor a través del entrenamiento. Según él, la inteligencia es una habilidad necesaria para “resolver problemasâ€, “elaborar productos†que son de importancia en un contexto cultural, o comunidad determinada, e incluye no solo el pensamiento y la capacidad de razonar sino también el actuar. Tiene un origen biológico condicionado a su vez por un entorno cultural, y es desarrollable.[1]
Elabora asà el autor su teorÃa de las Inteligencias Múltiples[2], la cual resulta vital por su enfoque humanista. En materia de educación, esta ampliación del concepto de inteligencia permite tener en cuenta la individualidad que cada persona constituye, para asà poder atender sus necesidades y ayudarlo a concretar su desarrollo a través de la enseñanza.
No es casual que un individuo se desarrolle más en un área que en otra, dice Howard Gardner, y esto es cierto, pues es posible notar que los actores trabajan con distintos tipos de inteligencia, en dependencia de su individualidad. La misma jerga teatral designa a unos intérpretes como “más cerebrales†o racionales, a algunos como intuitivos y a otros como “actores con cuerpos escénicos inteligentesâ€.
En particular en cuanto al trabajo del actor se refiere, la teorÃa de la Inteligencias Múltiples resulta importante para, en principio, “leer†cómo se manifiestan, en el trabajo del intérprete, no solo inteligencias de tipo racional sino otras de tipo kinésico y proxémico, y en segundo lugar atenderlas y desarrollarlas a partir del Entrenamiento. Aunque los individuos posean distintas inteligencias, esto no excluye que posean aunque sea un nivel muy básico de todas ellas.
Esto llevado al campo de la actuación significa que un entrenamiento efectivo puede desarrollar las capacidades de unos y otros, en distintas áreas, sin por eso violentar su tipo psicofÃsico, en pos de lograr un mejor desempeño en la escena.
Es interesante que Gardner manifieste que no existe una Inteligencia ArtÃstica sino una forma artÃstica de usar las distintas inteligencias, y este planteamiento puede ser muy favorable si se emplea en el campo de la enseñanza de la actuación ya que las distintas inteligencias pueden ser traÃdas al entrenamiento y empleadas de forma creativa como parte de él.
El entrenamiento en sà mismo podrÃa ser entendido como un tipo de aprendizaje creativo, a la par que como una forma de adiestramiento que se enfoca en estimular la creatividad del individuo.
Precisamente se precisa parar en este punto y realizar aquà una breve inserción en el análisis de la creatividad del actor a partir de la circunstancia especÃfica que brinda el entrenamiento psicofÃsico.
En principio resulta de interés detenerse en el aspecto creatividad, en tanto, desde el enfoque que brindan los autores humanistas, desarrollar la creatividad en los individuos es útil porque una persona creativa es una persona realizada.
“Tengo la impresión de que el concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizada y plenamente humana están cada vez más cerca el uno del otro y quizás resulten lo mismo.â€[3]
El desenvolvimiento del intérprete implica por un lado su desempeño profesional y por otro su condición como ser humano. El entrenamiento psicofÃsico y su incidencia en el proceso formativo de cualquier actor debe ser entendido también desde estas dimensiones. Es por esa razón que se le concede valor a la posibilidad que este tiene también como medio de desarrollar la creatividad.
Se ha dicho que la creatividad se desarrolla en distintos ámbitos, tanto en la vida corriente, hasta en la profesión o dominio de cada quien.
Nótese que crear es un vocablo definido por verbos que son todos sinónimos —establecer, fundar, instituir, hacer— ya que implican un fuerte componente de acción.
Creatividad, por otra parte, implica entonces una aptitud, un potencial, o talento —facultad y capacidad—. Puede decirse que todo actor es poseedor de algún talento, en tanto se asume que el talento es la capacidad base con la que cuentan los individuos para su desempeño posterior[4]. Justamente lo que se trata de medir a través de las pruebas de aptitud que realizan las escuelas de teatro es este potencial básico que poseen los aspirantes a actores.
Además, la creatividad supone, a la par del talento, una posibilidad u oportunidad de establecer, fundar, instituir, hacer. En fin, de crear. No es esto un simple juego de palabras; cabe dejar claro el doble componente de aptitud-acción que la creatividad encierra y que es posible vislumbrar tras un primer acercamiento al término.
En el caso especÃfico del actor esta dualidad de aptitud- acción podrÃa ser llamada también talento, en tanto capacidad o aptitud, y técnica en tanto esta brinda la posibilidad de accionar.
Tanto en los modos de abordar la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, teórico que ha destacado por sus investigaciones con respecto al tema, como en los estudios de Howard Gardner, se hace énfasis en el lugar que ocupa el talento de cada individuo y en la dimensión personológica que la creatividad tiene, a la par que se destaca el papel que juega el ámbito en el reconocimiento del individuo creativo.
No es posible ser creativos sin tener por una parte una condición, un talento que lleve a ello y por otra el reconocimiento o validación del ámbito.
Volviendo al tema del talento es posible conocer que se han dado casos en que un actor aún careciendo de experiencia, solo a partir de su talento, ha logrado un efectivo desempeño. Claro que talento y técnica no son excluyentes aunque la disyuntiva entre ambos resulte ya antiquÃsima
Precisamente, para Stanislavsky, el dominio técnico —en tanto experiencia que puede adquirirse a partir de los distintos modos de entrenamiento— puede favorecer la creación del actor y brindar posibilidades para que el talento natural aflore.
Un autor como Howard Gardner atiende que existe una tensión entre experiencia y creatividad pues una persona experta puede no ser creativa. En este punto justamente se precisa diferir con Gardner, pues si bien es cierto que en muchos ámbitos no tiene que haber una correspondencia entre creatividad y maestrÃa en el caso del actor —y de otros creadores—, la creatividad parece darse en relación con la experiencia, pues como se ha visto, la experiencia constituye el arsenal del cual se nutre la creación y deviene apoyatura para el talento natural. Es por eso también que el entrenamiento psicofÃsico se plantea como vital para la creatividad en tanto opera como generador/sustituto de experiencia en el caso de que el intérprete no tenga de dónde extraer material para crear.
La creatividad ha sido definida, a lo largo de años de estudio con respecto al tema, como la capacidad de resolver problemas de modo divergente, esto tras un primer acercamiento, donde la diferencia con respecto a la inteligencia es que esta última se plantea también como la capacidad de resolver problemas pero desde una dimensión más convencional.
Muchos autores, incluido Gardner, afirman que los test psicométricos no siempre demuestran la creatividad de una persona y más en el ámbito de su desempeño. Esto quizá se deba a que las personas tal vez no se encuentren lo suficientemente motivadas cuando realizan un test, o a lo mejor estén intentando esconder quiénes son realmente para evitar el rechazo que la sociedad suele imponer a quienes son creativos.
Un entrenamiento capaz de promover un accionar divergente —tanto con la mente como con el cuerpo— puede resultar apropiado para el desarrollo formativo del actor e influir en definitiva en un mejor desenvolvimiento de su creatividad. Sobre todo si el entrenamiento se plantea como una experiencia donde es posible mostrar espontáneamente la individualidad sin tener que suprimir o esconder el potencial personal que suele ser frenado por una educación coercitiva, más tradicional.
Como se observa en el ejemplo citado, de los hombres de negocios, es posible estimular a los individuos con solo proponerles una situación nueva y estimulante a la cual responder, y esto es algo que en un entrenamiento bien encauzado suele plantearse usualmente aunque de formas disÃmiles.
Si el entrenamiento psicofÃsico deviene un generador de problemas potenciales, el actor se verá obligado a poner en práctica su capacidad de improvisación. A cuanta más circunstancias y problemas de orden creativo y estimulantes se enfrente un actor, más posibilidades tendrá de utilizar los materiales y recursos de que dispone, es decir, su experiencia previa, o bien de generar nuevas experiencias, todo ello con el fin de responder creativamente. Esto implica en el intérprete un desarrollo de la creatividad en tanto esta puede asumirse como una capacidad de responder a determinadas circunstancias y problemas. De aclararse aquà antes de proseguir que no existe un tipo único de creatividad, sino varios:
“Si la inteligencia es plural también lo es, a fortiori, la creatividad.â€[5]
Según este planteamiento, tal vez se pudiera afirmar que es posible que la creatividad se manifieste tanto en la mente como en el cuerpo de los individuos, pues no solo la mente es capaz de responder de modo divergente sino también el cuerpo. En el caso particular del actor es posible comprobar también esto, pues él puede asumir la resolución de determinados aspectos no ya desde la dimensión del plano fÃsico sino también desde su psiquis. El entrenamiento psicofÃsico serÃa entonces vital desde esta dimensión de la creatividad.
Cabe destacar que los individuos que han sido reconocidos como creativos —Newton, Galileo, Einstein, Freud o el mismo Stanislavsky— primero mostraron una capacidad de elaborar preguntas a partir de aquello que conocÃan y luego ensayaron respuestas, no siempre acertadas, hasta llegar a un avance creativo, es decir, a una respuesta correcta. Es por ello que podrÃa señalarse que tal vez la creatividad no solo se manifieste como la facultad de responder sino como la capacidad de elaborar preguntas ciertamente novedosas en los terrenos en que se investiga.
Es válido entonces destacar el valor que tendrÃa en el caso del entrenamiento psicofÃsico que los actores fueran estimulados a practicar la capacidad de cuestionarse ante la escena acerca de sus necesidades, aquel que se analizaban anteriormente y otras muchas que el teatro como praxis les proponga. La necesidad en definitiva puede ser un propulsor de la creación.
Notas.
[1] Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 25.
[2] “La inteligencia lingüÃstica es el tipo de capacidad exhibida en su forma más completa, tal vez por los poetas. La inteligencia lógico-matemática, como su nombre indica, es la capacidad lógica y matemática, asà como la capacidad cientÃfica.
“La inteligencia espacial es la capacidad para formarse un modelo mental de un mundo espacial y para maniobrar y operar usando este modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es una cuarta categorÃa de capacidad (…) La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. (…)
Inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a otras personas: lo que les motiva, cómo trabajan, cómo trabajar con ellas de forma cooperativa.
“La inteligencia interpersonal es una capacidad correlativa, pero orientada hacia adentro. Es la capacidad de formarse un modelo ajustado, verÃdico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.â€
Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 26.
[3] Maslow, Abraham (1991). La personalidad creadora. Buenos Aires: Editorial Kairós/Troquel.
[4] De los intérpretes que no tienen talento y que tal vez por la misma razón quizá se hayan equivocado de profesión, no nos vamos a ocupar aquÃ, pues no nos resultan de interés para el estudio, aunque reconocemos su existencia.
[5] Gardner, Howard (1995). Mentes creativas. Barcelona: Ediciones Paidós, Ibérica. S. A., p. 14.
¿PoesÃa femenina o poesÃa feminista?
La poesÃa feminista nace asociada a la poesÃa femenina, a una voz de mujer que se construye como sujeto lÃrico y coloca a la par a la mujer en el centro de la creación, para hablar y pensarse y decir lo que siente y como lo siente. La literatura —e incluso el discurso femenino en tanto parte de esta—, ha estado dominada a lo largo del tiempo por los hombres. La donna angelicata, al abandonar el rol asignado por tradición, exhibe su realidad material, alma y cuerpo, y exige “mÃrame, estoy aquà y ahoraâ€, y este primer gesto de rebeldÃa prefigura un cambio. El hecho femenino articulado de tal forma se torna en sà mismo transgresor, en tanto rompe con la dinámica patriarcal y se centra en la renuncia al puesto asignado de objeto al que se le canta, para devenir protagonista del poema.
El primer escritor de quien se tiene un registro histórico, ya que llegó a firmar su trabajo, fue Enheduanna, alrededor del 2000 a. C., una mujer de Mesopotamia. En ella el don poético se desarrolla en relación a su triple función como suma sacerdotisa del templo del dios Nannar (La Luna), diosa encarnada —representante de la divinidad— y princesa —tuvo un protagonismo polÃtico en su tiempo—. Sin embargo, hoy su nombre permanece casi en el olvido. Ya lo dijo Virginia Woolf en su ensayo Una habitación propia (1928-1929):
“Cada vez que una lee de una bruja tirada al agua, de una mujer poseÃda por los demonios, de una curandera vendiendo hierbas y aun de la madre de un hombre célebre pienso que estamos en la pista de un novelista, un poeta abortado, o una Jane Austen muda y sin gloria, una Emily Brontë rompiéndose los sesos en el páramo o recorriendo con desolación los caminos, trastornada por la tortura de su genio. Me atrevo a adivinar que Anónimo, que escribió tantos poemas sin firmarlos, era a menudo una mujer.â€
No obstante, el tiempo ha regalado voces, que han ido posicionando un modo de hacer femenino al dar voz a los sentimientos e inquietudes de muchas, hasta llegar incluso a denunciar la posición relegada que ha ocupado la mujer en la sociedad, asà como su aspiración a la igualdad. La poesÃa se anticipa y asà en Latinoamérica se desarrollan claras expresiones de tal sentir, incluso mucho tiempo antes del desarrollo del feminismo como movimiento.
De manera temprana, en el siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz se atreve a decir “Hombres necios que acusáis/a la mujer sin razón/ sin ver que sois la ocasión/ de lo mismo que culpáisâ€; con ácido sarcasmo, esta exponente del barroco novohispano se centra en el comportamiento hipócrita del género masculino y lo satiriza en sus célebres redondillas.
Ya entrado el siglo XX la transgresora poeta modernista mexicana Nahui Olin (MarÃa del Carmen Mondragón) en El cáncer que nos roba la vida, un poema que es casi un manifiesto, denuncia: “El cáncer de nuestra carne que oprime nuestro espÃritu sin restarle fuerza, es el cáncer famoso con que nacemos —estigma de mujer— ese microbio que nos roba vida proviene de leyes prostituidas de poderes legislativos, de poderes religiosos, de poderes paternosâ€. En el caso de Nahui el pensamiento que refleja en la obra se imbrica de un modo Ãntimo a su vida, ya que ella se caracterizó por quebrar las normas y tabúes de su tiempo: en 1922 era una mujer divorciada y tuvo varias relaciones sin llegar a casarse. Activa desde el punto de vista cultural, fue también pintora y como modelo posó desnuda para pintores y fotógrafos de su tiempo; entre ellos Diego Rivera, Rosario Cabrera o Edward Weston.
Contemporánea de la Mondragón y para más, modernista, al sur del continente la escritora argentina, Alfonsina Storni, también reflexiona en su obra acerca de su lugar como mujer en el mundo. En ¿Qué dirÃa la gente? cuestiona su “libertad de ser†por encima de la imposición de cualquier “deber ser†dictado por la sociedad, mientras que en Hombre pequeñito comienza por compararse con un canario, para enfatizar su necesidad de volar libre, lejos incluso de los dictados del amor o las relaciones: “Digo pequeñito porque no me entiendes, /ni me entenderás./Tampoco te entiendo, pero mientras tanto/ábreme la jaula que quiero escapar;/ hombre pequeñito, te amé media hora, no me pidas más.†De manera similar en su texto Mujer, su contemporánea, la uruguaya Juana de Ibarbourou, enfatiza: “Cuando a mà me acosan ansias andariegas/ ¡qué pena tan honda me da ser mujer!†Este sentir alcanza a la también uruguaya, Ida Vitale, exponente de la generación del 45 y Premio Cervantes. Ella en Fortuna, reivindica los derechos de la mujer, y expresa: “haber podido hablar, caminar libre (…). Ser humano y mujer, ni más ni menos.â€
En el caso de la poeta cubana Carilda Oliver Labra se observa algo por lo menos singular. Si bien a simple vista no pareciera pretender la reflexión directa que realizan sus congéneres con respecto a la posición de la mujer, con su poesÃa erótica ofrece otra mirada de lo femenino, que resulta también transgresora. A lo largo de siglos, la sexualidad de la mujer ha sido ninguneada desde una cosmovisión patriarcal que tiene su origen en la religión y luego se transfiere incluso a movimientos polÃticos y establece la necesidad de castigo para la Eva incitante mientras exalta la castidad y pureza a través de la figura de la Virgen MarÃa. De ahà que la obra de Carilda se torne también osada desde esta perspectiva, en tanto el erotismo puede ser en sà mismo una infracción a lo establecido, máxime si es una mujer quien rompe la norma. Más allá de las múltiples obras perseguidas a lo largo del tiempo por este motivo cabe recordar, ya que aquà se alude a poesÃa femenina, el incidente de censura en el semanario Marcha, durante el año 1956, relacionado con el verso “un pañuelo con sangre semen lágrimasâ€, en el poema El amor de Idea Vilariño. Carilda Oliver redimensiona la condición de hembra cuando exige “hazme otra vez una llave turcaâ€, pero también en su tan célebre Me desordeno, amor me desordeno desde una carnalidad que no necesita siquiera del atenuante del amor —“acaso sin estar enamoradaâ€â€” para entregarse a ser.
Hoy siguen surgiendo voces, en Latinoamérica y el mundo, y trasciende que la poesÃa femenina pueda ser hondamente feminista, en su sinceridad descarnada, en el orgullo con que devela el sentir, pensar, o hacer de un sujeto lÃrico, que se reconoce mujer. Asà Gioconda Belli reafirma: “Y Dios me hizo mujer,/de pelo largo,/ojos,/nariz y boca de mujer./Con curvas/ y pliegues/y suaves hondonadas/y me cavó por dentro,/(…)/ Todo lo que creó suavemente/ (…)/ las mil y una cosas que me hacen mujer todos los dÃas/por las que me levanto orgullosa/ todas las mañanas/ y bendigo mi sexo.â€
Luisa MartÃnez Casado: Una memoria recobrada
“Al decirme ¿qué es usted?
¡Soy cubana! He respondido.
En Venezuela y Colombia,
En México y Puerto Rico,
En la América Central
Y en el gran Santo Domingo
Vi por el arte apreciado
Nuestro pabellón querido.â€
Versos de Luisa MartÃnez Casado a Bonifacio Byrne.
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A Manolo (Manuel MartÃnez Casado), gracias.
Luisa MartÃnez Casado fue proclamada en su momento la más grande actriz del siglo XIX en el mundo hispánico y comparada con sus contemporáneas Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. Durante su vida llegó a recibir un total de 47 medallas de oro siendo laureada hasta la saciedad, y elogiada tanto por la crÃtica cubana como por la extranjera, sin embargo, su nombre permanece hoy casi olvidado.
Fue ella una de las fundadoras de un linaje de actores, que ostenta estos apellidos y llega hasta nuestros dÃas. A este han pertenecido dramaturgos, escritores, actores de teatro y radio, aunque de todos fue tal vez ella la más singular. En una época en que las mujeres todavÃa no gozaban de grandes derechos se erigió fundadora de una compañÃa que llevó su nombre y representó infinitud de obras de autores clásicos y contemporáneos a ella.
La niña Luisa MartÃnez Casado Muñoz nació el 28 de agosto de 1860, siendo hija de Guadalupe Muñoz y Luis MartÃnez Casado. TendrÃa en total cinco hermanos, Guadalupe, Socorro y Angélica; luego nacerÃan los menores Luis, y Manuel. Ve la luz por primera vez en Cienfuegos, la Perla del Sur, en la calle Arguelles, esquina a Cristina, precisamente frente al Teatro de la Avellaneda, que fuera erigido por su padre, en honor a la dramaturga camagüeyana Gertrudis Gómez de Avellaneda. Precisamente su progenitor, el jefe de familia de la estirpe de los MartÃnez Casado, fue un hombre de teatro, por tal motivo la pequeña Luisa se involucró con el arte escénico desde edad temprana. En 1866 con tan solo seis años, realizó su primera presentación en un teatro provisional en el Cobre, Santiago de Cuba, con la obra La vaquera de la Finojosa.
En 1868 la familia decidió trasladarse a la capital. Pasan a habitar una casona en los altos de Consulado y Ãnimas. Luis MartÃnez Casado se ganó entonces la vida desempeñando diversas labores como periodista, traductor, y gerente de Albisu, y también como autor. Es precisamente en La Habana durante 1869 que su hija logró atraer la mirada del público habanero en su papel de cantinera en El gorrión, pieza que fuera escrita por el mismo.
En esta obra Luis MartÃnez Casado logró convertir en un éxito de la escena el suceso relacionado con “la muerte del gorrión†ave, que se habÃa convertido en sÃmbolo del colonizador español, asà como la bijirita lo era de los mambises. Luisa que interpretaba el personaje de La cantinera, con su mismo nombre y edad, cuida en la obra un gorrión que le han regalado. Su primo, un laborante cienfueguero, por el contrario, tortura al ave hasta la muerte, pero pronto es descubierto. La prensa de la época referÃa que la niña, frente al pabellón hispano adornado como ameritaba la ocasión colocaba el embalsamado cadáver del gorrión al tiempo que declamaba:
Luisita: En esta hermosa Cuba
Hija de España,
Por un gorrión que caiga
Mil se levantan;
Y son aves que dicen
Lo que es muy cierto,
Que no hay quien tenga fuerzas
Para vencerlas!
(Cuadro Final)
Su padre, con dotes de empresario teatral, aprovechó el éxito alcanzado y presentó —también con su hija figurando como parte del elenco— cinco meses después, el 14 de octubre de 1869, en el Tacón, Las Glorias de Tunas una obra en un acto y tres cuadros que referÃa la triunfal defensa de Tunas por parte de los colonizadores, asà como las violaciones llevadas a efecto por los mambises en el asalto de esa ciudad. Fue precisamente en la temporada de 1869, que Luisa recibió su primera aprobación por parte de la prensa por su actuación en Andrés el Saboyano de Tamayo y Baus (1829-1898) “esa actriz en embrión tiene las más felices disposiciones para el teatro y si encuentra una buena dirección figurará con honor algún dÃa en la escena.â€[2].
Precisamente su desempeño como actriz desde tan joven le trajo algunos problemas. El 6 de enero de 1870, con 10 años, protagonizó un terrible accidente respecto al cual hemos encontrado dos versiones. Unos dicen que al subir al telar del Albisu[3] durante unos ensayos cayó a la escena. Mientras otros afirman que se encontraba jugando con sus hermanas y hermanos en el piso más alto del teatro “el gallinero†cuando perdió el equilibrio y cayó al foso. Lo que si es cierto que el accidente le provocó “una ligera desviación de la columna vertebral, la pérdida del oÃdo derecho y una tendencia al estrabismo.â€[4]
Recuperada no obstante en breve tiempo, Luisa continuó su desarrollo como actriz. En esa década trabajó en los teatros más importantes del paÃs junto a actores de la talla de Torrecilla, Ceferino Guerra, PildaÃn, Julio G. Segarra, Ana Suárez Peraza, Eloisa Agüero. Sus interpretaciones más destacadas de esos años fueron: “La oración de la tarde, Laura, melodrama que se decÃa escrito especialmente para ella por Enrique Zumel, El olmo y la vid, Locura y Santidad de Echegaray[5], su máxima creación, El pilluelo de ParÃs, Como el pez en el agua, y Los siete dolores de MarÃa o Historia de nuestro señor Jesucristo con su pasión y muerte.â€[6]
Luisa se presentó en México durante 1876. Por su interpretación en MarÃa Rosa o El crimen de la carreta de Ãngel Guimerá donde asumió el rol protagónico de MarÃa Rosa, el periódico correspondiente al 9 de abril de 1876: “Eco del comercio†de Mérida, Yucatán, publicó un artÃculo que luego reprodujo el dÃa 15 “La sombra de O´Haran†del cual tomó lÃneas a su vez “El diario de la marina “correspondiente al 29 del mismo mes. Estos textos nos permiten conocer las opiniones de la prensa con respecto a la actriz de 16 años:
“(…) La señora Luisa MartÃnez Casado estuvo inimitable.â€[7]
A su regreso a la Isla, Luisa no escapó al influjo del bufo y el 24 de julio de 1877 con 17 años, incursionó en este, como la mulata Dorotea de Los negros catedráticos de Pancho Fernández, personaje que la actriz Florinda Camps inmortalizara nueve años atrás.
En ese mismo año continuó trabajando en nuestra Isla y estrenó en el Albisu en el aniversario de la muerte del autor de Don Quijote la obra Cervantes (1877) de Triay, encargo que ella misma le hiciera al dramaturgo para rememorar al célebre autor español.
En febrero de 1878 dio pruebas de su solidaridad femenina y su apoyo al arte dramático, al enviar una carta a “todas las actrices españolas radicadas en Cuba†con el fin de convocar una función para recaudar fondos con que obsequiar a su colega italiana Jacinta Pezzana de Gualtieri[8]. Aunque parezca pequeño el gesto notamos ya en este, la autonomÃa de la joven y cierta determinación e independencia inusuales en la época.
A partir de 1878 decidió superarse, y sin conformarse con el éxito alcanzado en nuestro paÃs, resolvió continuar sus estudios en España, donde pasó una década por esa razón.
Ya para el septiembre de ese año es admitida en el Real Conservatorio de Madrid. Su primera profesora fue Doña Concepción Sanpelayo. Asistió también a clases del segundo curso con la autorización de D. Florencio Romea, que estaba a cargo de las clases de su cuñada Matilde Diez, quien se encontraba entonces en Barcelona. Cuando Matilde Diez regresó encontró en Luisa una alumna aventajada. Gracias a su recomendación realizó los estudios de cuatro años de declamación en solo siete meses. El 30 de mayo de 1879 efectuó la MartÃnez Casado los exámenes que correspondÃan a toda la carrera en el Real Conservatorio. Obtuvo “notable†para el primer año y “sobresaliente†en el resto. Por esas calificaciones recibió el “concurre†que le permitÃa ser aspirante al primer premio del conservatorio madrileño, el cual obtuvo por unanimidad e los tres géneros: tragedia, comedia y drama.
Debutó en el elenco del teatro llamado Español, aspiración máxima de todo comediante, con la obra que José Echegaray escribiera para ella Mar sin orillas. Llegó a ser considerada por la crÃtica española durante esos años la primera actriz del mundo hispánico. Su voz era de timbre dulce, extenso, se oÃa perfectamente desde todos los rincones del teatro, y se llegó a afirmar cuando solo contaba con 21 años que su vida artÃstica era quizás la más brillante que registra la historia del teatro español del siglo XIX. Madrid y otras provincias la aplaudieron por cinco años consecutivos. Entre 1881 y 1887 se discutÃan su interpretación los teatros El Español, Alambra, Apolo, Jovellanos.
Antes de su regreso a Cuba, José Zorrilla[9] la vio interpretar la Doña Inés de su Don Juan Tenorio. Al terminar la pieza se dice que subió a escena y le dijo: “Hija mÃa, déjame besar esa frente donde ha besado Diosâ€.
En 1888 Luisa MartÃnez Casado firmó contrato con Leopoldo Burón[10], actor, director, y empresario teatral, para presentarse en La Habana y México. El teatro El Español le habÃa ofrecido un contrato en blanco para la próxima temporada, sin embargo, ella prefirió regresar a América. Ya con 28 años emprende su regreso a Cuba, aunque brevemente, pues seguirÃa hacia la capital mexicana.
Luego de esta estancia en La Habana, Luisita acompañada de Burón, asà como de sus hermanas —también actrices de la compañÃa—, Socorro y Guadalupe y su sobrino, quien debutarÃa como tenor, se dirige a México donde tuvieron una elogiada temporada.
En México el público le quitó los caballos a la calesa para arrastrar el carruaje a través de la ciudad hasta el hotel. El 8 de mayo de 1888 se presentó en el teatro Arbeu de Ciudad México. Tras cinco abonos consecutivos lograron cubrir gastos en la primera temporada de la capital mexicana antes de su gira por las provincias. Recibió obsequios de gran valor de la esposa del presidente Porfirio DÃaz[11], entre ellos un joyero de plata y más de treinta joyas. Al aparecer en escena recibió la ovación del público puesto de pie por más de quince minutos al tiempo que una corneta tocaba diana. Emocionada Luisa expresó: “¡Este triunfo serÃa completo si mi padre lo hubiera presenciado!â€[12] Además Juan de Dios Peza le regaló un monólogo en esta oportunidad. [13]
Luisa y sus acompañantes viajaron por los diversos estados mexicanos regresando a la capital en 1889. Se presentaron entonces en el teatro El Nacional. Luisa MartÃnez Casado fue “quien verdaderamente hizo y sostuvo el éxito del teatro de la calle San Felipe Neri.†En esta oportunidad el público volvió a rendir tributo a la actriz. Se cuenta que fue obsequiada con nada menos que 1400 ramilletes de flores y 70 859 rosas. La prensa le regaló una corona de oro con 32 cintas donde aparecÃan los nombres de cuantos colaboraron con el regalo. Además, recibió joyas, poemas, papeles de colores con versos y nuevos obsequios del presidente DÃaz, quien la declaró huésped en su palacio.
Pese a todo eran tiempos difÃciles, pues aún sin proponérselo, La MartÃnez Casado entró en conflicto con los españoles que habitaban en México. Antes de la función de beneficio antes descrita se repartieron volantes que tildaban a Luisa de “mambisa cubana†porque habÃa sido impresa una estrella en el programa destinado a su beneficio, lo cual fue interpretado como un sÃmbolo mambÃ. Se invitaba en los volantes a los españoles a no asistir al homenaje. Luisa calló al respecto. Burón (administrador de la compañÃa y español) protestó irritado en su condición hispana. Le recriminó al impresor haber puesto una estrella solitaria en el programa. El empresario por su parte intentó aludir el tema explicando que se trataba de una estrella “teatralâ€. [14]
En 1890 continuó trabajando con Burón, quien tenÃa entonces un repertorio mediocre con una técnica dramática que dejaba mucho que desear y donde solo brillaba el desempeño de Luisa. En esa temporada logró gran éxito en su beneficio con La locura de amor (1855), un drama en cinco actos escrito en prosa por Manuel Tamayo y Baus. La obra ambientada en la Castilla del siglo XVI asumÃa un estudio sobre los celos a partir del personaje de Juana la loca[15], y mostraba la influencia del dramaturgo alemán Friedrich Schiller. Burón logró gracias a la colaboración de la actriz salvar la temporada.
Luisa MartÃnez Casado habÃa conocido al también actor y marqués Isaac Puga, quien trabajara con ella en la compañÃa de su padre en España. Él la sigue a Cuba a donde regresan en el S/S Reina MarÃa Cristina proveniente de Santander y Le Havre. Se casarÃa a la edad de 30 años, en La Habana, el 1 de enero de 1891, con el que ya para 1894 serÃa uno de los empresarios de su futura compañÃa —siendo el otro su sobrino Luis MartÃnez Casado—. De esta unión nacerÃan cuatro hijos, el primero, Isaac, morirÃa de meningitis, luego en 1894 nacerÃan los gemelos César y Victoria, en el barco S/S Reina MarÃa Cristina, y posteriormente Gloria, en Camagüey.
A raÃz de su casamiento ocurrió un cambio en la trayectoria de Luisa, quien regresó a España y permaneció allà poco tiempo. En 1891 la actriz abandonó de forma definitiva a Burón —quien entonces decayó totalmente—. Creó entonces la compañÃa que llevarÃa su nombre: Luisa MartÃnez Casado. Con esta regresó a Cuba, desde donde emprendió una gran gira, que durarÃa casi 20 años, por los paÃses latinoamericanos: Cuba, México, Puerto Rico, Colombia, Santo Domingo, Panamá, Costa Rica y Venezuela la vieron actuar.
Con su compañÃa, la MartÃnez Casado, en 18 años de trabajo, consiguió ganar más de tres millones de pesos, a pesar de contar con una nómina de 42 personas incluidos, actores, familiares y sirvientes, asà como con una carga de 43 toneladas que trasladaban a través de 65 teatros en distintos lugares del mundo. SolÃa fletar un barco completo para transportar la carga correspondiente a 200 obras en repertorio.
Luisa era la favorita de esos años —no solo en Cuba— y goza de gran reputación e influjo. En Venezuela logró la amnistÃa y el retorno del general Tomás GarcÃa de la Rosa, que permanecÃa exiliado en Curazao y a quien habÃa prometido abogar por su causa. Según historiadores la primera vez que abordó al presidente Cipriano Castro[16], recibió una enojada negativa. No obstante Luisa realizó una petición pública en una función que era presenciada por él y logró asà ayudar a Tomás GarcÃa, que regresó a Caracas y le pudo dar las gracias a la actriz personalmente antes de que esta abandonara la ciudad.
El 12 de enero de 1892, con 32 años, apareció de manera breve en el Terry[17] de Cienfuegos y continuó con destino a México. En esa fecha se hallaba convencida de que en Cuba no contaba con público ni interés oficial suficiente para sostener su amplia compañÃa. Esta partida de la MartÃnez Casado agudizó la crisis de nuestra escena que se iniciara años atrás, también por causa de la guerra.
El 15 de septiembre de 1894, El Cuarto Poder publica “Un adiós a Luisa†por su actuación en el Coliseo Gálvez con las obras Locura de amor, de la cual hemos hablado antes, y La dama de las camelias de Alejandro Dumas (hijo):
“Luisa en La dama de las camelias y en Locura de amor, brilló por un momento nomás, que asà nos pareció el tiempo que la vimos en la escena, y asà radiosa, la contemplamos, como los espectadores galileos al que se transfiguraba en el Tabor.â€[18]
En la temporada correspondiente a 1897, la MartÃnez Casado, llegada de Yucatán, consiguió incontables aplausos en Payret y Tacón con su repertorio habitual. En Payret asumió el rol masculino de Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla[19], ya que era costumbre en las actrices de la época probar en escena también sus facultades en la interpretación de papeles de esta naturaleza. Ya en este momento su nombre alcanza repercusión continental y se la considera una de las más cotizadas actrices de lengua española.
También durante 1898 Luisa presenta en Tacón el segundo acto de Divorciémonos y La seña Francisca de Miguel Echegaray, con lo que dio pruebas de su versatilidad como intérprete. Lamentablemente en siete meses de temporada solo alcanzó 55 representaciones debido a la beligerancia en que estaba envuelta la Isla[20] y su repercusión en el ánimo del público cuya economÃa se encontraba además afectada por el conflicto.
Cabe decir que Luisa, a pesar de presentarse en exitosos escenario del mundo en estos años de trayectoria, nunca dejó de lado a su provincia natal, Cienfuegos, donde hizo varias temporadas.
El 30 de noviembre de 1902 la Revista El FÃgaro en su no. 46, año XVIII, publica una carta de la señora Luisa MartÃnez Casado en la cual esta muestra su preocupación porque Cuba fuera la primera nación de América en tener su cátedra de declamación y en propiciar la dramaturgia nacional. Esto se pone a discusión en la misma publicación que presenta en fecha sucesiva varias cartas de apoyo de figuras ligadas al teatro o la vida polÃtica de la República. Solo una, escrita por Enrique José Varona, se opone por dos cuestiones: una de ellas de orden económico aludÃa a que la República naciente no podÃa permitirse en ese momento subvencionar un teatro nacional cuando existÃan otras necesidades. La segunda de sus razones, más discutible, comentaba que difÃcilmente en Cuba pudiera llegarse a un grado de originalidad que inundara la literatura y el teatro. Quién sabe si de no salir mal este intento Luisa habrÃa sido la fundadora de una escuela cubana de artes escénicas. Pese al fracaso de su tentativa, Luisa continuó sus labores como mujer de teatro. A pesar de contar ya con 48 años siguió actuando
En 1910 apoyó la fundación de la Sociedad para el Fomento del Teatro, que serÃa constituida con el objetivo de estimular a los autores cubanos para dedicar su atención a la producción teatral. Quedó instaurada en La Habana por iniciativa de José Antonio Ramos, Bernardo G. Barros y Max HenrÃquez Ureña, quienes obtuvieron la cooperación de un grupo de intelectuales de prestigio, entre los cuales se contaban Alfredo Zayas, Luis Alejandro Baralt y Peoli, Jesús Castellanos, entre otros. Los propósitos de la institución incluÃan el de llevar a escena las afamadas piezas teatrales de autores cubanos de épocas pasadas. Por otra parte, pretendÃa favorecer el desarrollo del arte dramático en Cuba, al brindar facilidades para estrenar sus producciones a aquellos que escribÃan para el teatro. Con respecto al ámbito internacional la sociedad se proponÃa dar a conocer en nuestro paÃs las mejores obras dramáticas del periodo, traduciéndolas cuando fuere necesario.
El 13 de julio de 1911, tras la muerte de quien fuera su esposo por más de dos decenios, a sus 51 años, Luisa MartÃnez Casado se retira de la escena en la ciudad de Cárdenas, con la pieza Locura de amor de Manuel Tamayo y Baus, bajo la dirección de su hermano Manuel MartÃnez Casado.
En su urbe natal fallecerÃa 15 años después de su retiro, el 28 de septiembre de 1925. Fue enterrada en la necrópolis Tomás Acea.[21]
Aniceto Valdivia, escritor y periodista que firmaba sus trabajos con el pseudónimo Conde Kostia, le dedicó el epitafio de: “Artista y Santaâ€. Su muerte se nos presenta envuelta casi en un halo de leyenda. Dicen que la otrora fuera dueña de muchos bienes, pidió ser enterrada cubierta con un simple saco, e hizo dejación de todo aquello que acumulara en su estancia en la tierra. Asimismo cuentan que donó las tierras que comprara en Trinidad a quienes durante años las habitaran sin poseer propiedades.
Asà morÃa la ilustre actriz a las que tantos cantaran y celebraran. A ella le habÃan sido dedicados incontables versos, entre ellos los de su amigo, el poeta mexicano Juan de Dios Peza[22]:
“Dios te dio un talismán, bella Luisa,
Con el que puedes con visible encanto
Poner en cada rostro una sonrisa
O nublar las miradas con el llanto.
Te da el arte sus lauros y sus palmas,
Con tu genio conquistas las coronas,
Con tu virtud conquistas a las almas
La que sueñe al mirarte esa conquista,
Y anhele aplausos y renombre y fama,
Que te imite en la escena como artista
Y en el hogar te imite como dama.â€
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 Notas:
[1] Este trabajo forma parte de una investigación mucho más extensa sobre la vida y obra de Luisa MartÃnez Casado.
[2] Gaceta de la Habana, 59-60-61, 63- 65, septiembre, 1896.
[3] El Albisu o Lersundi se encontraba situado cerca del Tacón, frente a la actual Manzana de Mella (antes Manzana de Gómez), al final de la calle Obispo y a un costado del Centro Asturiano. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 78
[4] Eduardo MartÃnez Dalmau: Luisa MartÃnez Casado, 1948. También Pablo L. Rousseau y pablo DÃaz de Villegas: Memoria descriptiva, histórica y biográfica de Cienfuegos p 449, y prensa de la época. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 75.
[5] José Echegaray y Eizaguirre (1832-1916), dramaturgo y polÃtico español nacido en Madrid. Empezó a escribir sus obras en 1874 y produjo más de sesenta dramas en prosa y verso. La mayorÃa de sus primeras obras están teñidas de melancolÃa romántica. En las posteriores se deja sentir la influencia de Henrik Ibsen. En 1904 Echegaray compartió el Premio Nobel de Literatura con el poeta provenzal Frédéric Mistral. Entre sus obras destacan Locura o Santidad (1876), El gran galeoto (1881; 1908) y El hijo de Don Juan (1892).
[6] Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 75.
[7] “Eco del comercio†de Mérida, Yucatán, 9 de abril de 1876; “La sombra de o´Haranâ€, 15 de abril de 1876; “El diario de la marina “, 29 de abril de 1876.
[8] Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p161
[9] José Zorrilla (1817-1893), dramaturgo y poeta español que fue una de las figuras más destacadas del romanticismo español. Escritor enormemente prolÃfico, publicó cuarenta obras, entre 1839 y 1849. Fue elegido miembro de la Real Academia Española en 1848, con tan solo 31 años de edad y leyó su discursó de investidura en verso. Ante todo fue un autor dramático que consiguió el favor del público siguiendo los esquemas teatrales del siglo de Oro español y manteniendo la intriga durante toda la obra sólo resuelta en los últimos momentos. Entre sus principales obras dramáticas figuran El puñal del godo (1843), Don Juan Tenorio (1844), Más vale llegar a tiempo que rondar un año (1845), El rey loco (1847), La creación y el diluvio universal (1848) y Traidor, inconfeso y mártir (1849).
[10] Actor y director español. Inaugura en Payret la cuarta pared meses antes que Stanislavsky. No aparecÃa a saludar ante los aplausos del público en los mutis y elimina al apuntador.
[11] Porfirio DÃaz (1830-1915), militar y polÃtico mexicano, presidente de la República (1876; 1877-1880; 1884-1911). Su dilatado ejercicio del poder ha dado nombre a un periodo de la historia de México conocido como porfiriato.
[12] El PaÃs 18 de agosto de 1888. En Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II p. 214
[13] El monólogo de Juan de Dios Peza Tirar la llave, escrito con motivo del beneficio a Luisa, fue reproducido en La Habana Elegante, 8 de septiembre de 1889.
[14] De la Maza pp.16-17 y 107-108.
[15] Juana I la Loca(1479-1555),reina de Castilla (1504-1555) y de Aragón (1516-1555), apenas desempeñó el poder que tales tÃtulos parecÃan suponer, dado que los verdaderos gobernantes fueron, sucesivamente, su esposo Felipe I el Hermoso, su padre Fernando II y su hijo Carlos (el futuro rey Carlos I y emperador Carlos V).
[16] Cipriano Castro (1859-1924), militar y polÃtico venezolano, presidente de la República (1899-1908). Accedió al poder después de invadir Venezuela desde la ciudad fronteriza de San José de Cúcuta (Colombia) como jefe de la llamada “Revolución Liberal Restauradoraâ€. .
[17] HabÃa sido inaugurado en Cienfuegos en las calles San Carlos y San Luis, el 12 de febrero de 1890. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. P. 226
[18] “Un adiós a Luisa†en El Cuarto Poder, 15 de septiembre de 1894.
[19] La obra teatral española más popular. Se sigue poniendo en escena todos los años desde su estreno- especialmente la noche del 1 de noviembre en vÃspera de los fieles difuntos.
[20] Recordemos que cuando estaba casi por concluir el conflicto entre españoles y cubanos recrudecido en la gesta independentista de 1895 a 1898, en enero de1898, Estados Unidos, con el pretexto de proteger a los ciudadanos estadounidenses de la isla, envió a La Habana al acorazado Maine. Poco después, la noche del 15 de febrero, el navÃo saltó por los aires, volado probablemente por los propios estadounidenses, quienes utilizaron este hecho como pretexto para declarar la guerra al gobierno español: se inició asà la Guerra Hispano-cubana –norteamericana .
[21] Después de su muerte Luisa MartÃnez Casado ha recibido algunos cumplidos póstumos. Por ejemplo el 23 de octubre de 1955, se crea la Academia de Arte Dramático Luisa MartÃnez Casado en la Sociedad Ateneo, dirigida por el teatrista cienfueguero Juan José Furrá. El 25 de julio de 1960 se funda la Academia Luisa MartÃnez Casado en la Universidad Popular de Cienfuegos con el profesor Luis Manuel MartÃnez Casado.
[22] Juan de Dios Peza (1852-1910), poeta y dramaturgo mexicano.
Entrenamiento para la creación teatral: experiencia e imaginación
El entrenamiento psicofÃsico en la formación del actor se produce para llegar a la creación teatral. No ha de tener por objetivo la interpretación de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero sà establece las bases para ambas cosas.
La creación teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creación del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensión la creación teatral puede asumirse como acción final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. También la creación teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visión muy amplia.
El filósofo polÃtico, y crÃtico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportará a la visión de que puede ser entendido como creación cuando establece que creación consiste en dar forma a algo que antes carecÃa de ella:
… significarÃa dar existencia a lo que previamente carecÃa de forma o rasgos caracterÃsticos. (…) en términos estrictos sólo puede haber creación de la nada, como en el mito de la Creación. De otra manera, la creación siempre involucra el uso y la adaptación de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invención y creación sólo puede ser una diferencia de grado…[1]
La creación en el actor se da en la invención, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoyándose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del intérprete la creación se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicofÃsico se ubicarÃa precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentación y por la condición de ubicar al cuerpo-mente en una situación que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creación, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creación, más allá del fin que se alcance.
El entrenamiento psicofÃsico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender más a cabalidad cómo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qué importancia reviste para el actor, y cómo el entrenamiento funciona en relación a ella.
En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define experiencia como:
Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Práctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]
La técnica o el conocimiento técnico no es más que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a través del entrenamiento psicofÃsico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ahà que este proceso resulte vital para la creación escénica:
No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este último (…) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestrÃa es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]
El psicólogo bielorruso Lev Semiónovich Vigotsky (1896 –1934), figura vital de la psicologÃa del desarrollo y precursor de la neuropsicologÃa soviética, señala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:
Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservación de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hábitos permanentes que se repiten en circunstancias idénticas.[4]
Atiende el aspecto de la experiencia en la creación cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, aludÃa a la necesidad de emplear materiales existentes –en otras palabras, de usar la experiencia previa– para crear.
Si guiados por Herbert Read cuando afirma que “(…) la creación es una función de la imaginaciónâ€[5] asumimos que creación e imaginación son procesos Ãntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.
La experiencia en relación con el arte del actor y sus procesos creativos también ha sido exaltada por aquellos teóricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El filósofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.
El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un cúmulo infinito de experiencias.
La experiencia es un fenómeno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. Aún aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paracaÃdas, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer épocas anteriores a su nacimiento, o perÃodos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.
El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energÃas pensando justamente que debe vivir un sinnúmero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases más recurrentes de este perÃodo de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las épocas y disipa asà sus esfuerzos de forma errada.
Justamente esta etapa de desarrollo –pero también cualquier otra en el caso especÃfico del actor– puede cuidarse a través de un apropiado entrenamiento psicofÃsico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.
A través del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ahà parte “el Sistema de Stanislavskyâ€, donde el trabajo con la “Memoria de los Sentidosâ€, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situación nueva “reciclando†en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o fÃsica.
El entrenamiento psicofÃsico del actor puede operar también por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sitúan al intérprete en circunstancias que suscitan respuestas que serán traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.
De este modo la imaginación, provocada a través del entrenamiento, puede también revertirse en experiencia.
La creación, según apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilización de la experiencia previa sino además por la capacidad de producir a partir de ella, imágenes (una condición inherente a la imaginación).
Esta definición se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “f. Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales.â€[6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginación de un modo afÃn: “Por supuesto, no puede discutirse la importancia de las imágenes para el proceso de la imaginación.â€[7] Entiende a la imaginación como capacidad de producir imágenes y crear interrelaciones entre ellas: “es la capacidad de relacionar estas imágenes entre sà –de establecer combinaciones de tales imágenes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.â€[8]
Refriéndose al lugar que ocupa la imaginación en el arte del actor y haciendo una distinción entre esta y fantasÃa, Stanislavsky por su parte dirá que:
La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasÃa inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y sin embargo, quien sabe, quizá pueden ser.[9]
En cualquier caso, la fantasÃa también dependerá de la experiencia y será directamente proporcional a aquella.
La fantasÃa se manifiesta como una nueva combinación de lo conocido, como la cabaña sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso también “la fantasÃa se construye siempre con materiales tomados del mundo real.â€[10]
El entrenamiento psicofÃsico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginación, a la par que de la fantasÃa, en tanto permite situar al intérprete en situaciones nuevas que demandarán de él nuevas respuestas-ideas-imágenes.
Por otro lado, el entrenamiento también podrÃa entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al intérprete en situaciones que de otro modo escaparÃan a su propia aprehensión del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo más conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficción sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo más claro posible aquello que queremos decir.
El Sà Mágico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situación a partir de unas determinadas circunstancias dadas – circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor– y genere asà un componente experiencial.
Cuando se habla de imaginación no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoción le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de sà mismo y crear un número de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creación. Puede trabajar a partir de la memoria previa (“Memoria Emotivaâ€) y, por ejemplo, en el ejercicio escénico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la pérdida de una mascota:
Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginación, la imaginación interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situación imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertirá en experiencia para él y pasará a formar parte de su Memoria Emotiva.
En su capacidad de promover la formación de imágenes y respuestas podrÃa decirse que el entrenamiento psicofÃsico puede dar lugar a la inspiración. Definida por Herbert Read como “el mundo de los sueñosâ€. De ese mundo obtiene el artista lo que llama «su inspiración» —su repentina percepción de una imagen o un tema.[11]
Además, la inspiración es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiración coincide Stanislavsky en sus teorÃas con los análisis de Herbert Read al respecto.
Hemos querido hasta aquà de algún modo plantear cómo el entrenamiento puede contribuir a la formación del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginación en los procesos creativos. Como cierre, quisiéramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicofÃsico desde la dimensión que brinda este enfoque: el entrenamiento psicofÃsico actúa en el intérprete como un generador/sustituto de experiencia y opera asà como un propulsor de la imaginación para llegar a la inspiración en los procesos creativos.
Notas:
[1] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37
[2] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. México: Editora Latinoamericana, S. A. p 321
[4] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 4
[5] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21
[6] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
[7] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31
[8] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23
[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81
[10] Vigotsky, Lev S (…). La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. La Habana: Centro teórico Cultural Criterios. P. 9
[11] Read, Herbert (2011). Educación por el Arte. En Cabrera Salort, Ramón, TeorÃa y Teóricos de Educación por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: MaestrÃa en Educación por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20
SimpatÃa por el Diablo
“Please allow me to introduce myself/ I’m a man of wealth and tasteâ€
Sympathy for the Devil. The Rolling Stones
“Espero que ustedes me perdonen (…) por atreverme… sin haber sido previamente presentado…†es la cortés frase con que el Diablo, en los Estanques del Patriarca, interrumpe el coloquio sostenido por Mijail Alexándrovich Berlioz –redactor de una revista y presidente de la MASSOLIT, asociación moscovita de escritores–, e Iván Nikoláyevich Ponirev, –joven poeta, conocido como Desamparado–. El Demonio se da a conocer como un profesor extranjero, especialista en magia negra y a lo largo de la conversación les hace a los dos intelectuales diversas preguntas “¿No creen que Cristo haya existido?†“¿No creen en Dios?†Berlioz declara con orgullo: “La mayorÃa de nuestra población ha dejado conscientemente, de creer en todas las historias sobre Dios.â€[1] El mago, que asegura haber desayunado con Kant, para asombro de sus escuchas, e incluso haber presenciado el juicio de Pilatos a Cristo, el cual les narra –con lo que se intercala en la historia el capÃtulo 2, relativo a estos personajes– pregunta al final en tono jovial “¿Y el diablo tampoco existe?â€[2] Y los intelectuales vuelven a negar. Creen loco al profesor extranjero. Sin embargo, guiado por el diálogo, Berlioz pregunta cómo va a morir. El Diablo lo augura y casi enseguida se produce el golpe de efecto, y la correspondiente iluminación retrospectiva de los eventos: Berlioz es decapitado por culpa de Anushka que derramó el aceite.
Es este el capÃtulo que da inicio a la magistral novela de MijaÃl Bulgákov (1981-1940), El maestro y Margarita, y lleva el satÃrico tÃtulo: No hables nunca con desconocidos. Tal obra fue publicada en Cuba por la Editorial Arte y Literatura en 1989 y de modo más reciente en 2015.
MijaÃl Afanásievich Bulgákov, descendiente de clérigos de la Iglesia Ortodoxa Rusa, inicia la carrera de escritor alrededor de 1921, tras haber sido médico. En los 20 la crÃtica impide la divulgación de varios de sus escritos, siendo tildado de antisoviético, con lo que su situación se hace insostenible. Pide por esto permiso al gobierno para marchar al extranjero. Stalin lo llama personalmente y Bulgákov no se atreve a repetir su solicitud. El gobierno entonces brinda al escritor trabajo en el Teatro de la Juventud Obrera de Moscú y después en el Teatro de Arte de Moscú. Más adelante es contratado en el Bolshói como libretista y asesor. Sin embargo, pese a que algunas de sus adaptaciones y textos logran llegar a escena, Bulgákov continúa sufriendo los efectos de la censura.
El proceso de escritura de El maestro y Margarita contó con múltiples interrupciones. Se inicia en 1928, pero el autor quema una primera versión agobiado por los censores. Entre 1931 y 1932, coincidiendo con el inicio de su tercer matrimonio, reinicia el trabajo. Al finalizar los años 30 realiza variantes en la obra y presintiendo su fin próximo, le dicta a su esposa correcciones y apuntes. Bulgákov muere en 1940. La primera versión completa del texto tarda en publicarse: En particular circula como samizdat[3], ya que entre 1966 y 1967, la revista Moskvá o Moscú publica una versión censurada del texto.
Diversos elementos autobiográficos integran El maestro y Margarita. Los Estanques del Patriarca, primer escenario de la novela, es uno de los espacios en cuyas cercanÃas llegó a vivir Bulgákov un buen tiempo. Su tercera y última esposa, Yelena ShÃlovskaya, con quien se casa en 1932, serÃa la inspiración para Margarita. También el ostracismo que sufre el personaje del Maestro, debido a sus textos, es similar al que viviera el propio escritor. Ambos, autor y personaje, en momentos afines de desesperación, optan por la quema de sus manuscritos. Asimismo, es preciso destacar el impacto de la experiencia escénica de Bulgákov en la novela, desde el punto de vista no solo estilÃstico –construcción dramática de personajes, puntos de giro que hacen avanzar continuamente el relato–, sino también argumental –la caracterización de personajes del mundillo teatral por una parte y la construcción del espectáculo de magia negra que el diablo, Voland, junto a sus ayudantes ofrece al público moscovita–.
El maestro y Margarita tiene a Moscú y Jerusalén como escenarios centrales. Entre ambos espacios es posible entrever un sinnúmero de correspondencias. A lo largo de la novela se desarrollan tres tramas fundamentales: La primera se despliega a partir de la aparición en el Moscú de los años 30 de la figura del Diablo, quien se presenta como Voland[4], y aparece acompañado de un séquito integrado por Koróviev o Fagot, su asistente, el colmilludo Asaselo, Hipopótamo o Popota, un enorme gato negro, Guela, una bruja, y Abadonna, su ministro y consejero. Muy afectada por la llegada de Voland resulta la élite intelectual moscovita con la que este y los suyos se ensañan. Por otra parte se presenta el drama de Joshuá Ga-Nozri –Jesucristo– y Pilatos, replanteo de la historia bÃblica que por una parte es referida por el propio Voland y, por otra, es el centro de la novela escrita por el Maestro. En esta versión, Pilatos exhibe el drama de su cobardÃa y se culpa por no salvar al filósofo errante. Como una lupa de amplio espectro penetra la historia bÃblica para diseccionarla y exhibir el drama de un hombre que se negó a creer, por temor a perder el poder y con ello la razón de existir. Y es asà que se establece una analogÃa con el pueblo intelectual ruso negado también a “verâ€. La historia del Maestro y Margarita es el tercer eje de la novela. El Maestro, sin apellidos, es parte de la intelectualidad pero núcleo aparte, en tanto es el Excluido. Como Joshuá, resulta condenado también, en un eficaz paralelismo narrativo.
Lo cierto es que Bulgákov, que fue tildado de antisoviético, concibe una obra en consonancia con el antecedente literario de su nación de origen. De forma evidente incorpora intertextos como fragmentos del poema de Pushkin, La tormenta y la niebla. Asimismo, es posible apreciar en su novela el impacto del espÃritu colectivo ruso, afÃn de algún modo con aquel que se desarrolla en las obras de León Tolstói (1828-1910), en especial de su texto cumbre La guerra y la paz, e incluso en las de Fiódor Dostoievski (1821-1881). Curiosamente también Dostoievski habÃa hecho un humanÃsimo y casi caricaturesco retrato del Diablo en su novela Los hermanos Karamazov, donde esta figura se aparece a Iván Fiódorovich Karamázov, uno de los tres hermanos comprometidos de un modo u otro en el parricidio, para atormentarlo al burlarse de sus creencias.
El maestro y Margarita revisita además la literatura universal, en especial la historia de Fausto recreada por diversos autores, como Christopher Marlowe (1564-1593), y Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Se divide en Dos Libros, y un epÃlogo. En el Primer Libro presenta al protagonista, el poeta Desamparado, que intenta detener al Diablo y sus secuaces. Sirve de puente a la historia del Maestro, a quien el joven poeta conoce en un manicomio y se centra en los estragos del Diablo, exhibiendo además el inicio del drama de Pilatos. En el segundo libro Margarita Nikoláyevna, la amante del Maestro deviene eje central. Relata el proceso por el cual esta entra en contacto con el Diablo, se convierte en bruja y erigida reina es, junto a Voland, anfitriona del Baile del plenilunio Primaveral o de los Cien Reyes, donde recibe a diversas personalidades malditas de la Historia.
El protagonista Desamparado abre la novela y la cierra. La transformación del héroe, que transita hacia la luz del conocimiento, es la pista para entender su rol en la historia, de la cual puede devenir continuador, al ser reconocido por el Maestro como su discÃpulo. Es por ello que desde la dimensión que brinda el personaje central, esta obra puede considerarse también como novela de iniciación.
Margarita, como figura femenina central de la trama, es un personaje singular, renovador en una tradición de heroÃnas literarias. No es ahora mujer ideal, elegÃa mariana, donna angelicata del dolce stil novo, musa inspiradora, sino mujer-bruja, a la que el diablo solicita. Tampoco sucumbe a causa del pecado: no se suicida envenenándose, o arrojándose bajo el tren, tras abandonar al marido y participar en el Baile del Demonio. Aquà es reintegrado el eterno femenino a su condición de fuerza vital. Margarita, como mujer, principio creador de vida, logra entender el mal como parte de una dualidad necesaria. Acepta sin asombro lo increÃble y aprecia la omnipotencia del Diablo. Por ella el Maestro alcanza la redención.
A partir de un estilo de fuerte ironÃa se introducen puntos de giro continuos en la acción de El maestro y Margarita, con introducción de múltiples y nuevos personajes. Poco a poco se descubre el universo de relaciones entre los sucesos y la concatenación de los eventos. Diversos estilos confluyen en la construcción el relato: Resulta de ritmo trepidante y farsesco en las secciones relacionadas con el Moscú de los años 30. Por otra parte el tiempo pareciera detenerse para mostrar el drama psicológico de Pilatos. Dado que esta es una novela que su autor dejó inconclusa al morir, el epÃlogo final se presenta fragmentario. La historia es sin lugar a dudas fantástica pero a la par realista. Imposible, pero probable.
En una etapa donde el realismo socialista era la tendencia estética oficial, Bulgákov concibe una obra en la cual lo sobrenatural es elemento esencial. Por si no fuera suficiente, enfrenta a una sociedad agnóstica: Se atreve a establecer la posibilidad de la existencia de Dios –y en paralelo de fuerzas del mal–, cuestionamiento de raÃz filosófica y religiosa. Paradójicamente es el Diablo, el ángel caÃdo, quien aparece para probar la existencia de un negado Ser Supremo. Eje central del texto, es el impacto que provoca el encuentro con lo Divino, ante lo cual no es posible permanecer igual, ya que, incluso cuando se opte por no entenderlo, rechazarlo, o bien, condenarlo, incorpora en sà mismo un principio transformador. Temas esenciales en esta novela son la cobardÃa, y a la par de esta la traición, la culpa, pero también la posibilidad de redención, además la necesidad de abrirse al conocimiento, y la responsabilidad para con la Verdad incluso en un medio adverso. Toca tópicos como el amor –también sensual– en tanto principio rector, mediante la figura femenina, como misterio capaz de crear y destruir. La luna llena y el sendero que esta traza hacia los hombres deviene motivo recurrente de enlace entre las historias de Jerusalén y Moscú, de Pilatos, el Maestro y el poeta Desamparado. Porque la Luna, la buena literatura, y otras muchas cosas, siempre permanecerán como realidades, dignas de ser al menos, admitidas.
Notas:
[1] Bulgákov, MijaÃl (1989). El maestro y Margarita. La Habana: Editorial Arte y Literatura p. 25.
[2] Ob.cit. p. 60.
[3] Copia mecanografiada, e incluso manuscrita, de literatura prohibida, concebida por escritores a menudo considerados disidentes, que circulaba de forma clandestina durante el régimen soviético.
[4] Es singular el hecho de que Bulgákov escoge un nombre poco popular del diablo, más conocido a lo largo de la tradición universal, como Mefistófeles, Asmodeo, y Lucifer.
