Barbarella D´Acevedo


Alejo Carpentier y la representación de un mito americano

Alejo Carpentier resulta ampliamente conocido por su labor como narrador y novelista. Al nombrarlo inmediatamente acuden a la mente varias de sus obras Ecué Yamba-Ó (1927), El reino de este mundo, (1949), Los pasos perdidos (1953), Concierto barroco (1974), El arpa y la sombra (1979). Sin embargo, quizá sea menos conocida su afición también hacia el teatro.

En el ejercicio crítico que cultivó en varias etapas de su vida Carpentier dedicó un espacio a la temática concerniente al arte teatral. Incluso en sus novelas es posible entrever un halo de teatralidad que envuelve ciertos personajes y situaciones. Cabría mencionar la presentación que hace de Antonia Mercé en La consagración de la primavera (1978), o bien la anagnórisis a la usanza de los trágicos griegos, de Sofía y Victor Hugues, tras la ceguera física del héroe en El siglo de las luces (1962), ceguera que es además indudablemente edípica, en tanto el protagonista permanece “ciego” al mal que porta en su propio ser. Más allá de esto, varios serían los textos de Carpentier dedicados a la representación escénica propiamente dicha. Durante 1928 presenta en el Theatre Benza en París la tragedia burlesca Yamba-Ó acompañada de la música del compositor Marious Gaillard. En ese mismo año concibe Manita en el suelo pieza que sería musicalizada por Alejandro García Caturla. Posteriormente en 1929 elabora los poemas coreográficos Mata cangrejos y Azúcar, mientras que en 1932 estrena la cantata Pasión negra también con música de Gaillard.

Sería en 1956 a petición de su amigo Jean Louis Barrault que el autor de Los pasos perdidos escribiría su texto dramático —concebido originalmente en francés— La aprendiz de bruja. Su traducción sería publicada posteriormente en la revista Tablas (Número 4 del año 1985) en un número especialmente dedicado al escritor. En esa fecha Berta Martínez al frente de Teatro Estudio asumiría la puesta del libreto.

La aprendiz de bruja refiere la historia de la Malinche, figura cuasi mítica que pervive hasta el presente en la memoria de las tierras americanas. Una de las primeras referencias que se tiene de esta corresponde a Bernal Díaz del Castillo, quien alude a ella en varios capítulos de su Verdadera historia de la conquista de la nueva España: Matlizín, hija de nobles caciques de Tenepal, fue vendida como esclava a unos mercaderes. Posteriormente quedó convertida por azar del destino en aliada de los españoles. Junto a Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo, integra la tríada de personalidades femeninas más conocidos de la nación mexicana.

La aprendiz de bruja de Alejo Carpentier opera siguiendo la norma dictada por el modelo dramatúrgico clásico —introducción, desarrollo y desenlace—. El drama ha sido dividido estructuralmente en un prólogo al que siguen luego tres actos. Se cuenta la historia de la Malinche a partir de distintos acontecimientos que tuvieron lugar durante la conquista de México: la llegada de Hernán Cortés al frente de los colonizadores, la conversión de Matlizín en Doña Marina, y la caída de Moctezuma y el imperio azteca.

La aprendiz de bruja es un texto que se comporta según las reglas heredadas de la tragedia. Malinche comete su falta trágica —hamartia—, al confiar en los españoles y traicionar a su propio pueblo. Hacia el tercer acto se percata de su error. Ocurre la escena de anagnórisis o descubrimiento cuando al hablar con Hernán Cortés, este le regala las tierras de Oluta, con la condición de que contraiga nupcias con un capitán español; se ve entonces rechazada por aquel que hasta el momento fuera su amante, ahora convertido en gobernador de Coyoacán.

El autor dedica un espacio importante en su obra a didascalias que ofrecen información acerca de los recursos de construcción escénica, que él imagina, lo cual permite al lector hacerse una idea global del espectáculo que el texto insinúa. Los escenarios propuestos pretenden por su parte una representación un tanto espectacular. Carpentier describe a detalle por ejemplo el vestuario de cada personaje. La representación sugerida pretende reproducir los tintes de la época en que acaecieran los sucesos históricos. Hernán Cortés viste tal y como lo describe Bernal Díaz en su crónica. En la Malinche vemos producirse una transformación espiritual, que ha sido teatralizada a nivel de vestuario. Si bien en el primer acto lleva una sencilla túnica blanca indígena, luego adopta la Moda española, pero al final tras su decepción vuelve a usar los mismos atuendos que al comienzo.  

Ciertas escenas resultan de una amplia sugestividad. Casi al final de la obra, un escenario abre paso a otro, a través de la magia de la escena se concibe el traslado de los acontecimientos a otra latitud y fecha. Cuando Marina se encuentra en su lecho de enferma El Adivino se acerca a ella y al colocarle un espejo antes los ojos, le permite ver acontecimientos que sucederán después de su muerte: “Se descubre parte de una pared. En una claridad irreal se ve la gran puerta claveteada del palacio imperial, (…) frente a portones cerrados Cortés envejecido casi miserable (…).”[1]

En la obra de Carpentier se torna constante la alusión a la figura bíblica de Rahab, rejuego intertextual que sitúa al mito americano en un paralelismo con respecto a la teología y el pensamiento occidental. Cabe distinguir el interés del autor por la mitología comparada, manifiesto en un texto como Los advertidos  que tiene como centro el tema del Diluvio Universal, pero a partir de figuras míticas de varias culturas: Amaliwak (amazona), Noé (hebrea), Ut-Napishtim (Mesopotamia), el Hombre de Sin (China), Deucalión (Grecia). La Biblia refiere como Rahab, una prostituta recibe a los espías de Josué en Jericó[2]. Le miente a su Rey al esconder a estos hombres en su casa. Al igual que Malinche, Rahab sería considerada por muchos una suerte de prostituta. Sin embargo su acción resultaría determinante en los planes de los conquistadores. Carpentier indaga acerca de la santidad oculta en la Malinche y en su papel histórico. Rahab, cuyo comportamiento resultara incomprensible para su pueblo, llegó a ser considerada un pilar imprescindible para los judíos quienes llegaron a reconocerla como antepasada de David y por tanto de Cristo. Por esa razón Marina hacia el final de la obra interroga  a los españoles “¿Queréis hacer de mí una santa? (…). ¿Cómo queréis verme? ¿Como heroína (…)? Miradme con los ojos de vuestros soldados (…) ¿Como traidora detestable? (…) preguntádselo a las gentes de la costa. ¿Como puta entregada al enemigo (…)? ¿Santa además?  (…) ¿Por qué no?”[3]

Alejo Carpentier inspirado en un sentimiento de identidad americana retoma un cruento momento histórico y a uno de sus personajes más controvertidos. Amante de Hernán Cortés, intérprete y mediadora entre indios y europeos, convertida a la fe católica, traidora entre comillas pues los suyos ya le habían hecho traición al venderla como esclava, siempre movida por oscuros designios: ¿Qué motivó sus actos? ¿Amor hacia Hernán Cortés a quien en un primer momento consideró un Dios?, ¿Fe verdadera, o bien venganza y odio inquebrantable hacia quienes la humillaran sometiéndola luego de haber sido noble? Malinche-Marina deviene, a través de La aprendiz de bruja, en un símbolo de los misterios del alma americana…

Notas:

[1] Carpentier, Alejo (1985). “La aprendiz de bruja”. Revista Tablas, no. 4.

[2] Biblia con deuterocanónicos (1987). Versión popular- Segunda Edición. Josué, 2.

[3] Carpentier, Alejo (1985). “La aprendiz de bruja”. Revista Tablas, no. 4.



Da Vinci y el teatro

Cada 15 de abril se conmemora otro aniversario del nacimiento en 1452 de Leonardo Da Vinci, aquel que ha sido considerado el arquetipo del “ser renacentista” debido a que llegó a manifestar su virtuosismo en disímiles esferas.

Desde su infancia y juventud temprana Da Vinci reveló su talento creativo, primero como aprendiz de Verrocchio y luego como pintor independiente. En 1482 se traslada de Florencia a Milán y con la recomendación de Lorenzo de Médici, ofrece sus servicios en la corte del duque Ludovico Sforza —conocido como El Moro—. Entre 1489 y 1499 trabaja como ingeniero ducal y pintor de cámara de los Sforza. En esa etapa intenta llevar adelante la realización de un monumento al padre del duque, constituido por un caballo de dimensiones titánicas, a ser fundido en bronce. Tristemente a pesar de que Leonardo trabajó arduamente en el diseño de la estatua y de que llegó a realizar un modelo de arcilla de ésta, no consigue culminarla a causa de que el bronce destinado a su fundición fue enviado al Duque de Ferrara para la creación de varios cañones.

Contratado para una gran obra en la que se enfrasca por una década y que nunca llega a concretar, Leonardo asume diversas labores en la corte, quizás para preservarse la gracia ducal… Desarrolla sus habilidades en esferas otras. Manifiesta por primera vez su capacidad de organizador de espectáculos, o como podría decirse usando la terminología moderna, de director de escena. Organiza así la Fiesta del paraíso con motivo de festejar el matrimonio de Juan Galeazzo Sforza con Isabel de Aragón, princesa de Nápoles. En esta surgía el carro del sol tirado por caballos humeantes, en medio de un cielo estrellado en el que podían verse siete planetas. También realizó Da Vinci la Justa para las bodas de Ludovico el Moro con Isabel del Este y las de Ana Sforza y Alfonso I, —celebradas a la par en enero de 1491—. En la Justa aparecía un fabuloso animal con cuerpo de caballo escamado en oro, cabeza de carnero y cola de serpiente.

Tales espectáculos cortesanos acontecían en medio de música y canciones. Para ellos Da Vinci diseñaba tanto los vestuarios como los mecanismos de tramoya que permitían los cambios de decorados y la aparición de efectos espectaculares. Lograba el célebre artista combinar su sentido plástico con su inventiva y capacidades como ingeniero para crear obras de naturaleza escénica. Es de notar que dominaba a cabalidad la técnica para la creación de autómatas, que si bien surgiría en la antigüedad llegaría en el renacimiento a alcanzar gran perfección. Los caballos de una y otra representación eran justamente máquinas de uso titeril, en tanto eran figuras que aparecían en función dramática, en medio de la magia espectacular, ante un público.

En la corte de Ludovico el Moro, llegaría a manifestar también dotes de histrión-trovador, capaz de tañer instrumentos y entretener a un auditorio. Describe Giorgio Vasari (1511-1574) en su libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos que el pintor de la Gioconda se presenta a Ludovico llevando una suerte de lira confeccionada en plata por él mismo con forma de calavera de caballo —diseñada de tal modo con el fin de lograr una mayor armonía— y que llega a superar a todos los intérpretes que se habían citado ante el duque, al combinar su virtuosismo como músico con su capacidad para improvisar rimas.

En algunas de las obras plásticas del período que Leonardo pasa en la corte de Ludovico es posible apreciar una dimensión espectacular. Entre 1495 y 1498 pinta Da Vinci el famoso mural de La última cena para el cenáculo de la pared del refrectorio del convento de Santa María delle Grazie, una de su obras más teatrales desde el punto de vista estilístico. Leonardo utiliza como motivo de su obra el dilema humano desatado por las palabras de Jesús, “uno de vosotros me ha de entregar”. Los personajes participantes en la cena muestran distintas reacciones a la frase y esto confiere gran vida a la pintura. El elemento conflictual motiva el drama en esta pieza plástica al modo en que puede ocurrir en una obra de naturaleza escénica.

Da Vinci no abandona su pasión por el teatro cuando se separa de la corte de Ludovico. A partir de 1516 vive en la corte del rey Francisco I en Amboise. Allí concibe otro gran espectáculo para agradar al monarca y para propiciar las conversaciones de paz entre este y el Papa León X. Concibe, a partir de la técnica del autómata un león mecánico, que era capaz de trasladarse rugiendo y que al pronunciarse el nombre del soberano se abría el pecho con las garras para dejar salir un torrente de lirios.

El ingenio de Leonardo en materia teatral lo llevaría a diseñar un teatro con una concepción arquitectónica de tipo circular que respondía a sus intereses como director de escena y donde manifestaba además sus conocimientos de ingeniería. En pleno siglo XX se encontraría el esbozo de este teatro en los códices de Madrid I y II integrados por dos gruesos manuscritos con dibujos y textos de Da Vinci que fueran descubiertos en la Biblioteca de Madrid, tras considerarse perdidos. Según el diseño de Leonardo, al momento de abrirse el teatro, tendría la forma de dos semicírculos unidos entre sí, de modo que semejaran una “X” con brazos curvos. Tras la entrada del público un sistema de cadenas se pondría en marcha hasta lograr unir los bordes exteriores en un círculo. La idea del teatro circular le fue inspirada a Leonardo al consultar la historia natural de Plinio donde aparece mencionado un espacio escénico de tal naturaleza aunque no se describe cómo funciona.

Las creaciones escénicas de Da Vinci son tan dignas de ser tenidas en cuenta como su pintura o sus invenciones en materia de ingeniería. En ellas es posible vislumbrar su complejidad como creador. Ya fuera que realizara un trabajo en el campo que podría considerarse meramente artístico, de la escena, Leonardo lograba hacer confluir todos los conocimientos que poseía en diversas materias y áreas de saber. Como artista creador hacía ciencia, y como científico creaba. Era un perenne investigador en busca de la fórmula precisa que le permitiera llevar adelante sus planes y era también un constante inventor —no debe olvidarse que su ingenio extremo lo llevó alguna vez por caminos no siempre fructíferos; La última cena comenzó su deterioro nada más terminarse debido a su novedosa técnica de ejecución—. Lo interesante de todo lo creado por Leonardo es que parte de un mismo principio de energía vital y también propende hacia un mismo fin: la manifestación del ser en su esencia inventiva.



El traje de los cristianos en el Imperio Romano

El traje, también llamado vestimenta, indumentaria o ropa, ha sido el elemento utilizado por el hombre desde la antigüedad con el objetivo de cubrirse, adornarse o decorarse. Constituye una fuente de información sobre la historia, la sociedad y la cultura así como acerca del desarrollo alcanzado en el arte y la economía de los distintos períodos históricos. Puede ser atendido y estudiado a partir de tres aspectos conceptuales y de significación: psicológico, sociológico, y semiológico.

Según los estudios, sobre el traje son varias las razones que impulsan al hombre a vestirse. En primer lugar se encuentra la necesidad. El hombre se viste para proteger su cuerpo, principalmente de las inclemencias atmosféricas, aunque también acude al traje con una finalidad decorativa o bien por un sentido de pudor y porque a lo largo de la historia existen tabúes en relación a la desnudez del cuerpo. El ser humano es capaz de develar en el acto de vestirse un impulso ambivalente de aceptación o rechazo ante determinado grupo social y es así que en el desarrollo de la historia del traje se encuentra presente esta constante de conflicto.

Umberto Eco en su ensayo El hábito hace al monje ha enfatizado el valor semiológico de la vestimenta. El vestido es comunicación o sea tiene un valor sígnico dada su cualidad de significar. Puede ser entendido como lenguaje en tanto transmite, a través de su forma, color, y materiales determinados contenidos.

El traje de los primeros cristianos en Roma empieza a comunicar, a partir de modificaciones leves en la línea del traje del Imperio, determinados contenidos relacionados con la nueva fe. Buscan identificarse como grupo y distinguirse del resto de los habitantes del Imperio mediante el uso del traje al preferir unas prendas por encima de otras, o unos materiales de confección antes que otros. Entre las características que comienzan a diferenciarse de la antigüedad se encuentran los tipos de ornamentos, la preferencia por tejidos más pesados. Casi desaparece el pliegue que había llegado a altos niveles de profusión entre los romanos convirtiéndose en señal de poderío y ostentación. Cabe señalar que el traje romano parte del griego pero utiliza una mayor cantidad de pliegues, lo que genera complejidad en su línea y el uso de grandes dimensiones de tela. El traje cristiano, por el contrario, se simplifica.

Entre las principales prendas de uso de los cristianos primitivos se encontró la dalmática, una túnica, de lino en su origen, con grandes mangas que se extendía hasta los pies. Esta, devendría prenda usual de los cristianos así como de los diáconos de la Iglesia Primitiva, hasta adoptarse como indumentaria litúrgica de forma permanente. Se adornaba por lo general con una cinta, llamada clavus, que antes estaba reservada a altos personajes romanos. Como otra señal distintiva los grupos de cristianos utilizan monogramas frecuentemente, las letras griegas, X y P (Ch y R), primeras letras del nombre de Cristo, o la cruz, en diversos tamaños y formas.

Para los cristianos de los primeros siglos fueron además de uso general las túnicas talares de forma recta: En sus viajes y peregrinaciones usaron diversas prendas de abrigo o cobertura para protegerse del frío y de la lluvia entre ellas la paénula, que era empleada por los senadores romanos a inicios del siglo IV. La paénula no era más que una especie de manto, tipo poncho con capucha, confeccionado en tela gruesa o cuero. Además emplearon la caracalla, una especie de túnica larga o capa estrecha de mangas largas, que tuviera origen galo y fuera introducida en Roma por Marco Aurelio Antonino Caracalla (188-217), uno de los emperadores romanos (211-217).

También se utiliza en esta etapa la casulla, que fue en su origen una prenda de abrigo, por lo general de lana. Tenía forma circular o cónica y una abertura al centro para pasar la cabeza. Generalmente contaba con una capucha. Algunos autores afirman que esta prenda provenía de la paénula, antes mencionada Hacia el siglo VI, la casulla se abandona como prenda civil, pierde la capucha y se convierte en ropa litúrgica. Hasta el siglo IX sería la vestidura litúrgica común de los clérigos, época en la que comienza a prevalecer el uso de la dalmática para los diáconos y la tunicela para los subdiáconos. Hoy la casulla colocada sobre el alba y la estola, constituye la vestidura propia del sacerdote para la celebración de la misa y los ritos directamente relacionados con ella. Llama la atención que muchas de las prendas que actualmente conforman la vestimenta litúrgica se usaban, entre los cristianos primitivos, de modo común.

Con respecto a las primeras mujeres cristianas que emplearon el velo para cubrir sus cabezas y a veces sus rostros, con una finalidad ritual. Este especial uso del velo sería preservado hasta la década del 60 del siglo XX.

En el uso del traje por los cristianos primitivos prima un sentido místico religioso. Los primeros creyentes de la fe en Cristo optan por la sencillez extrema en el vestir debido al carácter de su religión, con su predica de austeridad, humildad, y desprecio de la riqueza, precisamente comunican estos contenidos a través del uso de la vestimenta.

A diferencia de los romanos, hombres y mujeres, que usaban gran cantidad de joyería, collares, dijes, brazaletes, pendientes, anillos, cinturones, los adornos eran de poco uso entre los primeros cristianos, quienes solo usaban eventualmente cintillos de tela o metal, sencillos brazaletes o pendientes discretos. Algo similar ocurría con los peinados y maquillajes. Si bien los romanos de ambos sexos fueron complicando sus peinados en la medida en que avanzó su civilización llegando a necesitar la ayuda de peluqueros, y las mujeres romanas no solo usaban maquillaje sino que contaban con esclavas especializadas en la aplicación, las cosmetae, los cristianos optan por la sencillez en tales aspectos. Las primeras cristianas tendieron a evitar los cosméticos en la creencia de que Dios pudiera alabarlas por esto y llevaron, por lo general, el pelo suelto o recogido en un simple moño, mientras que el hombre dejó crecer su barba, bigote y pelo.

Además de buscar distinguirse de los romanos y de intentar identificarse unos a otros, en tiempos en que todavía eran ampliamente perseguidos, los primeros cristianos en Roma buscaron reproducir el modelo de vida que Cristo les transmitió, también a través de las formas de la vestimenta. De ahí cabe señalar que el traje paleocristiano, en verdad una modificación del traje romano, fuera un modo de manifestar una manera de pensar y de sentir la nueva fe, y en definitiva el reflejo de una espiritualidad naciente.



Sangre en las manos… de Guillermo Betancourt Díaz

Sangre en las manos de Abraham de Guillermo Betancourt Díaz, es un libro de poemas, construido en un estilo de apariencia ascética, lacónico, pero cargado de metáforas e imágenes precisas. Fue publicado por Editorial Ácana, de Camagüey, como parte de su colección Surtidor, en el año 2021, y se presentó en el marco de la Feria Internacional del Libro de La Habana en la Sala Lezama Lima del Colegio San Gerónimo.

El verso libre permite en el poemario el despliegue efectivo de una primera persona que a veces se desdobla en segunda, en un “tú”, fuera del poema, con el que se pretende dialogar. Los versos pasan así del monólogo, casi que al parlamento dramático y tienen la marca de la oralidad.

Este cuaderno que se divide en cinco partes, AMÉN, JUSTICIA PARA LOS TRAIDORES, HORROR VACUI, POEMAS DEL SILENCIO, y PARA BELLUM, conjuga poesía religiosa y tema grecolatino o clásico, dos afluentes asumidos por voces precedentes de nuestra nación y que forman parte por derecho propio de la tradición poética cubana. Es también, por la universalidad de sus temas, certeramente actual.

El rejuego intertextual, fruto de múltiples lecturas y un conocimiento minucioso de los entresijos de la cultura universal, deviene esencial a la hora de exponer las ideas que se entrelazan en la obra y se intuye que encuentran resonancias en las experiencias y preocupaciones del poeta, hasta que acaban por brotar en sus textos. Se introduce una galería de personajes diversos, algunos de ascendencia cuasi mítica, o literaria, y otros de procedencia histórica, como Ifigenia, Judas, Juan el Bautista, los hermanos Karamazov, Diógenes El Cínico, Guillermo Tell, El general Lee… Unos y otros, tienen en común su estirpe épica, pero también la queja continua ante un sino que a menudo deja a su paso un rastro de sangre. En sus versos de cariz religioso, alterna el dolor de la víctima afligida ante su humanidad, con la ironía, que a ratos se vale de frases de reminiscencia bíblica, e incluso se atreve a cuestionar a Dios y sus designios.  

El cuaderno logra expresar la dicotomía existente entre figuras contrapuestas: héroe-inocente-condenado-víctima-traidor. Un poema corto y contundente, titulado Amén, da inicio al libro. Amén, que se traduce como “Así sea” —nombre además de toda la primera parte del poemario—, suena a condena irrevocable, irremediable. La sentencia está a punto de cumplirse y el condenado espera frente a las puertas de la muerte, habla desde las puertas de la muerte, se sitúa en esos minutos antes de que se cumpla lo terrible, víctima de la tortura y el dolor. En otros textos el traidor es sobre todo el cobarde, que se asume cobarde, en lugar de esconder su condición. La justicia y su puesta en marcha, devienen leitmotiv de estos poemas, por momentos sombríos, que reconocen la vacuidad de la guerra, la hecatombe, e incluso de una heroicidad que deja un rastro de muerte, o se mata a sí misma. Versos de tono ucrónico, casi hacia el final del libro afirman y cuestionan:

“Ahora odio a los que no piensan

que hubo un día en que a Dios se le hizo tarde,

y ninguna lluvia pudo lavar la sangre inocente

en las manos de Abraham”.

Guillermo Betancourt Díaz es un poeta que se afirma en cada uno de los planteamientos que expone; por momentos, su voz pareciera confundirse en la certeza del hablante lírico. Ninguna lluvia puede lavar la sangre inocente. Solo quien entiende esto, solo quien conoce la sangre, puede hablar de ella…



Un acercamiento al teatro medieval

La Edad Media constituye para la Historia del Teatro Occidental una etapa complicada pues en ella se da en un primer momento la muerte del teatro que hasta entonces había sido, y más adelante, el renacer de nuevas formas teatrales asociadas al ritual religioso cristiano.

El teatro occidental había tenido su nacimiento en Grecia y originariamente había estado asociado a los rituales agrarios y las festividades en torno al dios Dionisio. El Teatro Romano es continuador de la herencia griega, sin embargo, no solo no logra superar el modelo que le precede, sino que llega a decaer debido a cuestiones tanto económicas como socioculturales cuando lo espectacular gana la partida a lo literario y lo dramático. Con frecuencia, los romanos empleaban para los finales de las tragedias a condenados a muerte, a los que asesinaban a la vista del público. Muchos cristianos fueron víctimas en tales espectáculos; por ello se entiende que al establecerse la nueva religión se opusiera a las manifestaciones escénicas. El cristianismo no tolera ninguna otra forma de culto, aunque reasimila en sus propios ceremoniales todo aquello que no pudo sustraer de la religiosidad idólatra.

Por un afán de lograr la unidad, particularmente en los ritos y evitar interpretaciones regionales de los mismos, el cristianismo adopta el latín como lengua oficial. El nuevo teatro, Drama Litúrgico u Oficio Dramático, nace justo a la par que lo hacen las lenguas nacionales, cuando el sacerdote, frenado por el latín, se ve en la necesidad de ofrecer al menos una breve interpretación del evangelio para hacerse comprender por el pueblo, fundamentalmente en los oficios de Pascua de Resurrección y Navidad. Alrededor del siglo X se perciben las primeras manifestaciones de Teatro Religioso. Se trata de un teatro que es común para toda la Europa aunque algunas de sus manifestaciones reciban nombres diferentes según la región en donde se desarrolle.

Entre los siglos X y XIII aumenta el diálogo y la complejidad de los contenidos en las dramatizaciones. Ya en el siglo XVI la representación sale del templo al pórtico y luego al atrio, hasta llegar a la plaza. “Es el teatro de masas de la Edad Media, y es el principio del drama moderno”[1].Es este el período de los dramas mixtos o semilitúrgicos, donde el latín comienza a convivir con las lenguas nacionales y los elementos propios de la cotidianidad comienzan a imbricarse en el nuevo teatro naciente.

Pronto se amplían los temas y surgen los Milagros. En ellos se acude al relato de las vidas de los santos y se introducen elementos profanos y de naturaleza cómica. Al convertirse la representación en un asunto ya no de la Iglesia, sino propio de la ciudad, distintos gremios la asumen. Las representaciones pierden solemnidad y hieratismo, aun cuando se realizan siempre en el contexto de festejos religiosos.

Las acciones a representarse en el teatro medieval son múltiples. Se realizan grandes saltos temporales en el relato y varían radicalmente los lugares de representación de una escena a la otra. Aparece el demonio, como personaje popular en escena; encarnación del mal en principio, fue una figura capaz de aterrorizar a todos, aunque, rápidamente se convierte en portador de un sentido ridículo, y burlesco.

Como otra modalidad dentro del teatro medieval, los Misterios llegan a su esplendor en el siglo XV. La palabra Misterio procede del latín ministerium que significa oficio. Los Misterios constituyen extensas representaciones, de temática religiosa, en las cuales la pretensión consistía en abarcar toda la historia sacra relatada en la biblia. Se encuentran constituidos por escenas independientes, cada una de las cuales era representada por un gremio diferente y tienen un marcado carácter espectacular.

Es característico de la Edad Media la constante alusión a espectáculos itinerantes. Existen dos categorías fundamentales de espectáculos móviles: una de ellas, la de espectáculos de carácter procesional, donde los carros, o peageants, se desplazan, representando escenas de manera itinerante, y el público conserva un sitio estable —gradas, casi siempre—. Esta forma de representación es un antecedente de los Autos Sacramentales que surgirían a partir del siglo XVI, durante la fiesta del Corpus.

Existió también el principio opuesto, con una sede fija de construcción inmóvil, por lo general un largo tablado que delimita el espacio, y se subdivide en pequeños locales, también llamados Mansions. Los actores se mueven de una Mansion a otra, ante los espectadores, que se veían obligados a seguirles.

Las técnicas de representación se enriquecen en pos de la espectacularidad. Surgen así maquinarias encaminadas a lograr efectos teatrales tales como vuelos y elevaciones de personajes. Antecediendo la representación de los misterios se realiza una suerte de convocatoria. Los actores vestidos con vistosos trajes recorren la ciudad. Esto anticipa al público lo que luego va a ver.

La Moralidad es otra de las formas que adopta el Teatro Medieval de carácter religioso. Pese a tener un marcado carácter didáctico, llega a admitir un sinnúmero de elementos profanos y cómicos seculares. Se escribían en la lengua de cada país y eran de una duración más o menos breve. Tiene, un cariz alegórico y en ella se logra la síntesis de la representación tanto de virtudes como de vicios abstracto. Su protagonista esencial, es el pecado, en torno al cual se mueve el hombre con sus pasiones.

En determinado momento de la Edad Media y pese a las restricciones que pesan sobre él es posible hablar también de la existencia de un Teatro Profano. Ya en el siglo XIII existen como parte de este, autores reconocidos, como es el caso de Adam de la Halle con el Jeu de la Feuillée y diversas agrupaciones, incluidas en estas la Basoche, o Los Clérigos del Chatelet, que en procesión colorida alborotan las ciudades y guían hacia la representación profana, en la cual predominan las farsas, los juegos, e interludios.

Los dos grandes Teatros del Renacimiento, tanto el inglés como el español, demuestran luego que es posible desarrollar el Teatro Medieval sin abandonarlo por completo.

Paradójicamente, como hasta aquí se aprecia, las formas más espectaculares de teatro en la Edad Media surgen en el altar mismo, a partir del ritual, no ya dionisiaco, sino cristiano. Aquello que se había querido exterminar renace justamente dónde menos se le espera. Como antaño, el oficiante o sacerdote, termina convertido en primer actor de la nueva forma de representación. El teatro demuestra ser inherente a la vida misma del hombre y sus ritos, como acto necesario de mímesis y reproducción. Acaba por repetirse, en pleno fragor cristiano, el mismo ciclo que siglos atrás se hubiera desarrollado en la Grecia politeísta y clásica…

 

 

Nota:

[1] D´ Amico, Silvio (1971). Historia del teatro dramático. La Habana: Instituto cubano del libro. P. 139.



Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia

“La venganza jamás es una línea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es fácil perderse.”

Kill Bill. Volumen 1.

 La palabra catarsis proviene del término griego katharsis, que significa purga o purificación. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: “Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo.”[1]

En el desarrollo del psicoanálisis también se ha empleado el término catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terapéutico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipnótico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace así llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este método Freud lo llamaría “terapia catártica”.[3]

En el siglo IV a. C. Aristóteles en su Poética[4] define la tragedia como “la imitación de una acción, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por personajes en acción y no por medio de un relato y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.” Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciación de la catarsis (katharsis), como la purificación del temor y la piedad en el espectador.

La catarsis no es privativa de la tragedia sino que también existe en la comedia, donde debe producirse la purgación a través de la risa y el placer. Si según hemos entendido a partir del análisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgación de emociones. ¿Serán entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los únicos medios para lograrla? ¿Son estas las únicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:

Existen cientos de pasiones, de carácter negativo, que han acompañado, y acompañan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y también de la venganza. Ya en el Génesis bíblico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por Caín contra Abel. Más adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Talión “ojo por ojo diente por diente”. El desarrollo científico técnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contemporáneo es eminentemente violento. A nivel global diversos países se complacen en conflictos bélicos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus víctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a través de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. Podría la venganza justificarse de algún modo ya que presupone una injuria previa, una “satisfacción que se toma del agravio o daño recibidos.” Sin embargo esta, aún en su forma más pasiva, suele ser una cara más de la violencia. Incluso cuando la moral actúa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.

Sin embargo, ¿este dique no podrá romperse en algún momento por exceso de emociones? ¿No será posible (y necesario) entonces, a partir de la representación de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¿Acaso no podrá el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a través de este sin necesidad de manchar sus manos?

Las manifestaciones artísticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes plásticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestación del ser, sublimándola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones artísticas que tratan el tópico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fantástico, la acción o la mímesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¿No responderá esta predilección a una necesidad inconsciente del público por ver la violencia representada?

Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composición de sus filmes. La crítica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demasía de tales temas, pero ¿cómo es posible usar en exceso algo que está presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia está en todas partes y yo sólo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.

Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 años realiza su primera película My best friend´s Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producción termina vendiéndolo. Paradójicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar películas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente película, Reservoir Dogs (1992), que se convertiría en su primer éxito. Ya esta película toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volvería parte esencial de su poética.

En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta película se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la película coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).

Luego de seis años de silencio, el creador vuelve a la dirección con Kill Bill (volúmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez capítulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, así como de las películas de serie b y serie z. Asimismo, esta película se vale de ciertas licencias propias del cine del género acción como por ejemplo, la capacidad de la heroína para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.

“La venganza es un plato que sabe mejor si se sirve frío” es el proverbio que sirve de exergo a la película. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuación habrá de dispararle, que espera un hijo de él. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acción originaria del film, se nos muestra así como una situación “x” de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta además desde una dimensión podría decirse sacra, en estado de “gracia”, lo cual deviene agravante para el crimen.

En el primer capítulo de la película, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pacífica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A través de un flash back nos percatamos de que la dueña de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La heroína de la cual solo se conocerá su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta última, una niñita de cuatro años, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la niña presencie el asesinato de su madre: “Cuando crezcas, si aún lo sientes en carne viva, te estaré esperando”, le dice Cobra africana con lo cual se establece el carácter cíclico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podría decir que es la premisa fundamental del volumen 1.

El capítulo 2 con el título “La novia salpicada de sangre” nos lleva cuatro años y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo número 1, personajes que luego aparecerían de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fatídico, con la novia embarazada y en estado de coma como única sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuación se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal Víbora Letal: “Cuando la fortuna le sonríe a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.”[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberación en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.

En el capítulo 3 El origen de O-Ren, a través de los recursos del dibujo animado japonés, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algodón). O-Ren Ishii es también un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mató, con solo 11 años, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situación funciona a nivel dramatúrgico en sí misma separada de la principal y reafirma el carácter cíclico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene así esta historia vasos comunicantes con la de la pequeña Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.

A continuación se desarrollan una serie de capítulos en los cuales la protagonista se libra de la mayoría de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la última persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.

Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser así, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal Víbora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fatídica. Después de todo, la víctima aquí tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero también una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este “de los malos” al tomar en su mano el hacer justicia.

Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert Rodríguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las películas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por Rodríguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.

En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus químico, víctimas también, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo dañino de un desarrollo que puede acabar en destrucción de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.

A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramatúrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres jóvenes en lugares de carretera. Los créditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una técnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habrán de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La cámara sigue a las víctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus íntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldrán de copas, así le dice a su amiga: “Si un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptarías acostarte (…) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile erótico”. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta así bailar para el psicópata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tráfico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo “de favor”.

La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del Líbano, Tenesee, 14 meses después. Tres jóvenes, similares a las anteriores, en una pausa de filmación de la película en que trabajan, se reúnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontecía en la noche, aquí es de día, sin embargo, la circunstancia dramática es afín. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversación relacionados. El psicópata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras él pide perdón y ayuda a gritos. Así las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es más importante por los espectadores, que se llenan de satisfacción al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es catártico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Después de todo, no haay más satisfacción que ver a un “malo” llorar de dolor y miedo.

Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los últimos filmes del director y también una de sus obras más depuradas; trata el tema bélico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en capítulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.Había una vez… en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en París. / 4.Operación Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)

La película comienza con la presentación del Coronel de las SS Hans Landa, “el cazador de judíos”, quien asesina a cinco miembros de una familia judía escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 años, es la única sobreviviente de la masacre. La película, de tono ucrónico –reconstrucción alternativa de la historia– cuenta la historia de la joven así como la del coronel asesino, y además la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.

Shoshanna Dreyffus, cuatro años después de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alemán Fredrick Zoller, protagonista por sus méritos militares de la película Nation´s pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre más importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y líder de la industria cinematográfica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en París, a la cual deberán asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse así con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colección de películas de nitrato inflamable. Realiza una filmación en que explica sus motivos y reedita la película a proyectarse.

Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misión principal “matar nazis”: “Los nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un maniático asesino en masa que odia a los judíos y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.” Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, más conocido como Aldo “El Apache”, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alemán que matará a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.

Enterados de que a la premier de Nation´s Pride asistirán los integrantes del alto mando alemán, los bastardos, tienen la misión de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operación Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompañantes.

Burlándose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un período terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alterándolos de un modo que es ante todo desacralizador. Así cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso frívolo, ridículo, que no está a la altura de un conflicto bélico. Lo más importante es que hace tomar parte a una judía en la muerte del Führer. Si bien aquí la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es así como fue, tal vez así debería haber sido. La situación general tal y como se plantea es catártica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser histórico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza más apaleada por los nazis: “Yo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la judía que lo hará. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza judía.”

Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judíos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:

“Cuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitará ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por mí fuera usaría ese uniforme el resto de su maldita vida, pero sé que no es práctico. En algún punto tendrá que quitárselo. Entonces le daré algo que no se pueda quitar.”

¿Cuántos líderes fascistas no lograron escapar refugiándose en otros países y convirtiéndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habría sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.

En cada una de las películas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dramáticos y a la vez estilísticos. Estas pasiones que forman parte de la poética del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el público, esta acontece ya sea por identificación con las víctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos tópicos, ya que la venganza en esta última, más que personal, es histórica. Hay aquí menos sangre y más fuerza poética. Se purga así el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa razón tal vez Tarantino hace a los espectadores una personalísima broma, un guiño, al cierre de este último filme cuando pone en boca de Aldo “El Apache” la frase: “¿Sabes algo (…)? Creo que esta es mi obra maestra”.

Notas:

[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 2008.

[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.

[3] A posteriori buscaría el mismo efecto, mediante la asociación libre y la interpretación de los sueños.

[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.

[5] Kill Bill. Volumen 1.

[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenía por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.



Asesinos, psicoanálisis y arte

Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austriaco, fundador del psicoanálisis, aportó a la historia de la humanidad la creación de un enfoque nuevo para la comprensión de la personalidad, que de cierta manera rompió con la explicación precedente del mundo y el ser humano. Aunque en buena medida sus teorías no hayan sido muy apreciadas en el momento que emergieron debido al valor que en ellas otorgaba a la sexualidad, y aún hoy sean vistas con rechazo por algunos, no se puede negar que forman parte del sustrato de la cultura occidental que los hombres, por decirlo de algún modo, “llevan en sangre”:

“Una gran cantidad de conceptos psicoanalíticos han pasado a formar parte de nuestra cultura corriente: “actos fallidos”, “cumplimiento de deseo”,”complejo de Edipo”, “libido”, “simbolismo onírico”, etapas de vida sexual”, “personalidad oral y anal”, “yo, ello, superyo”, “represión”, “inconsciente”. “[1]

El tema de la comprensión de la personalidad de los asesinos también suele ser asociado, de una forma u otra, por el imaginario popular, a las teorías freudianas. En buena medida esto se debe a que existen testimonios reales que encajan a la perfección en las conceptualizaciones de Sigmund Freud. En el siguiente ejemplo del asesino serial Ed Gein –que sirvió de inspiración al filme de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)– notamos a simple vista, en un individuo capaz de cometer terribles asesinatos, lo que podríamos definir como complejo de Edipo, además de una suerte de transferencia –asesina a personas porque le recuerdan, de modo inconsciente las más veces, a alguien de su pasado– e incluso una macabra identificación –el sujeto asume un rol otro por identificación–:

“Ed Gein alegó que al comer los cadáveres de mujeres que se asemejaban a su madre difunta, él podía preservar el alma de su madre en su propio cuerpo. Mató dos mujeres que le recordaban a su madre (…). También usó la carne de cadáveres exhumados para dar forma, a un «traje de mujer» para sí mismo y de esta manera poder «convertirse» en su madre, a la vez que no dejaba de tener pláticas consigo mismo en una voz en falsete.”[2]

En ciertos y determinados productos artísticos que tratan el tema del asesinato y que constituyen en definitiva una respuesta, en primer lugar, a la realidad, y en segundo, a conceptos y figuraciones que se encuentran enraizados en el imaginario popular, es posible hallar personajes o situaciones construidos siguiendo un “modelo” que parte de las estructuras psicoanalíticas de comprensión de la personalidad. Así dos productos artísticos como son la obra literaria A sangre fría, del escritor Truman Capote, y el filme El silencio de los corderos –The silence of lambs– y asumen, cada uno a su modo, el tratamiento de tales presupuestos.

Truman Capote posa con varios ejemplares de su obra A sangre fría. Foto: Cordon Press

En el caso de la obra literaria A Sangre Fría cabe reseñar que según el propósito de su autor Truman Capote se inscribe como un género nuevo, la Novela-sin-ficción, una obra que si bien por sus características literarias se inserta en el canon de la novela, no parte de la ficción, sino de la realidad. La obra fue concebida a partir del conocimiento que el escritor tuviera del asesinato de Mister Herbert W. Vlutter, su esposa y dos hijos menores, en una granja solitaria dedicada al cultivo de trigo y la cría de ganado en una zona apartada de Kansas. El autor utiliza las técnicas de investigación propias del periodismo –entrevistas, informes policiales, investigaciones temáticas– para componer su historia novelada. Indaga a partir del testimonio de los conocidos de la familia, las autoridades locales y, lo que resulta fundamental, de lo que tuvieron para decir los propios asesinos.

Por una parte, Truman Capote ha señalado refiriéndose al proceso de escritura de A sangre fría:

“Creo que para que la novela sin ficción sea un éxito completo, el autor no debe aparecer en la obra. Una vez que lo hace, (…) el yo-yo-yo interfiere cuando no debe (…) creo que lo más difícil de mi libro técnicamente hablando, es haberlo escrito sin que yo aparezca en ningún momento (…).”[3]

Si bien el autor niega la presencia de su voz desde el punto de vista narrativo en el relato no es menos cierto que la novela cuenta “la verdad” desde su propia perspectiva. A la pregunta de un entrevistador de si le resultó difícil presentar su punto de vista permaneciendo fuera del libro, Capote responde:

“(…) esto se logra a través de la selección de lo que decidí contar. (…) Pude haber presentado otros puntos de vista. Pero solo oscurecerían el asunto y el libro. (…) Puede alegarse que el reportaje es incompleto. Pero así tenía que ser. (…) Mi comentario está en lo que decido contarle al lector y en la manera como decido contárselo. Es cierto que un escritor tiene más control sobre los personajes de ficción porque puede hacer con ellos lo que se le antoje mientras sean verosímiles. Pero en la novela sin ficción también podemos manipular las cosas: si pongo en mi libro algo con lo que no estoy de acuerdo siempre puedo colocarlo en un contexto que lo condicione sin tener que entrar en la narración para aclararle las cosas al lector.”[4]

Truman Capote por una parte edita testimonios que difieren de lo que quiere contar, o los sitúa en contextos donde obliga a una interpretación. Asimismo, podemos decir que compone los disímiles personajes, incluidos los de los asesinos –Perry Smith y Richard Eugene Hickock, conocido por Dick–, en buena medida como él los ve, independientemente de que los seres que concibiera fueran probablemente muy parecidos a los reales. La realidad, en tanto parte del enfoque subjetivo particular del escritor, es manipulada deliberadamente en aras de lo que él piensa o quiere decir. Aclarados estos aspectos, podemos detenernos en el carácter de Perry Smith, no en el real que no conocimos, sino en el ser novelado tal cual lo deja ver Truman Capote. Innegablemente notamos en la concepción de este personaje y en especial en su biografía, hechos que parten de la interpretación psicoanalítica. Truman Capote así como da testimonios múltiples de la “rara” sensibilidad del casi lisiado Perry elige incluir en el relato, por ejemplo, sus traumas de la niñez.

Podría decirse que el autor llega a simpatizar con el Perry real y por esa razón, al contar su historia de vida, lo que en definitiva hace es –de un modo tal vez incluso inconsciente–, intentar justificar al asesino a partir de la teoría del psicoanálisis. Esta simpatía de Capote es hacia Perry y no hacia Dick, que tuvo una niñez aparentemente perfecta, al menos hasta donde indaga el escritor y nos deja saber. Con respecto a Perry parece decirnos “Véanlo. Con ese pasado él no podía haber actuado de otro modo”:

Con respecto al complejo de Edipo tenemos que si bien Perry sitúa como uno de sus primeros recuerdos la imagen de su madre como una bella amazona cherokee, pronto llega a odiarla por alcohólica y prostituta, y desplaza su amor hacia el padre de forma extrema, sin embargo, más adelante la sensibilidad del personaje lo lleva a odiar también a su progenitor:

“(…) Esa gran facilidad musical innata que yo tenía, papá no podía reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi vocabulario. Quería componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento de él ni de nadie.”[5]

En esta relación de amor-odio, Perry quiere dañarse para dañar a otros: “De niño había pensado con mucha frecuencia en suicidarse, pero entonces no se trataba más que de fantasías sentimentales, nacidas del deseo de castigar de su padre, a su madre y a otros enemigos más.”[6] Cabe recordar que dos de sus hermanos llegan a concretar este sentimiento, y él a su modo también. Su odio es en buena medida amor, o como diría Freud, libido[7]. Pero la suya es en todo caso libido mal encausada que deviene instinto de muerte, Tánatos.

El tema de la sexualidad de Perry recibe también en buena parte un tratamiento psicoanalítico. Se enamora de mujeres a las que idealiza y cree intelectuales y educadas. Sin embargo, es capaz de concretar una relación sexual con alguien con muy poco encanto.

Con respecto a comportamientos disfuncionales en cuanto al tema de la sexualidad se refiere, similares a estos de Perry, encontramos una explicación en Freud:

“El hombre muestra apasionada inclinación hacia mujeres que le inspiran un alto respeto, pero que no le incitan al comercio amoroso, y en cambio, solo es potente con otras mujeres a las que no «ama», estima en poco o incluso desprecia.”[8]

También Truman Capote hace alusión al motivo del sueño recurrente de Perry en el cual se ve a sí mismo intentando alcanzar un árbol que pese a apestar es hermoso y está lleno de diamantes –quizá se trate de la Madre– para lo cual tiene que luchar con una serpiente –símbolo fálico según Freud y tal vez representación del Padre o de otras figuras de autoridad– y cuando esta se encuentra a punto de vencerlo aparece una especie de papagayo amarillo –?– y lo salva destruyendo a su enemigo y llevándolo luego al Paraíso.

Ambos asesinos, Perry Smith y Richard Eugene Hickock, serían analizados por psiquiatras. El doctor Jones diría con respecto a Perry:

“Perry Smith presenta síntomas indiscutibles de una grave enfermedad mental. Su infancia, (…) se caracterizó por la brutalidad e indiferencia de ambos progenitores (…) ha crecido sin orientación, sin amor (…) De inteligencia superior a la media (…), los accesos de ira de su pasado se dirigieron contra símbolos de la autoridad: padre, hermano mayor, sargento, funcionario que le concedió libertad bajo palabra; y en varias ocasiones lo impulsaron a una conducta violentamente agresiva (…).”  [9]

Más adelante Perry sería analizado también por un prestigioso psiquiatra legal llamado Joseph Satten, quien confirmaría el diagnóstico del doctor Jones. “El doctor Satten, (…) sugirió que si bien el crimen no hubiera ocurrido de no producirse una fricción entre los perpetradores, fue esencialmente obra de Perry Smith.” Perry en su opinión, representaba un tipo de asesino que él había descrito en un artículo aparecido en The American Journal of Psychiatry –julio 1960–: “Asesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la desorganización de la personalidad” en que había colaborado con tres colegas.

Satten llega a interesantes concepciones con respecto a “(…) asesinos que parecen racionales, coherentes y controlados pero cuyas acciones homicidas presentan características extravagantes, aparentemente absurdas (…)”[10]. Hace alusión a lo largo de su análisis a la teoría de la transferencia, es decir, al proceso por el que las actitudes emocionales, establecidas originalmente hacia las figuras de la infancia –en especial los padres–, son transferidas en la vida adulta a otros personajes, cuando dice:

“El potencial homicida puede verse activado, especialmente si se ha presentado ya cierto desequilibrio, cuando la futura víctima es inconscientemente percibida como figura clave de cierta configuración traumática del pasado. (…) La hipótesis de un motivo inconsciente explica por qué el asesino percibe a víctimas inocuas y relativamente desconocidas como elementos provocadores y por consiguiente satisfactorios blancos de agresión.”[11]

Esta teoría de la transferencia podría explicar los impulsos que llevaron a Perry a cometer los asesinatos. El motivo por el cual mata Perry al señor Clutter, el por qué de este acto, es algo que permanece en verdad en el dominio de lo inconsciente ya que, según el mismo Perry expresara, su víctima le cayó bien y solo logra explicarse a través del uso de las herramientas que brinda el psicoanálisis.

“En su confesión Smith declaró: «No tenía intención de hacerle daño a aquel hombre.

Pensé que era un hombre muy amable. De voz suave. Así lo creí hasta el momento en que le corté el cuello.» Hablando con Donald Cullivan, Smith dijo: «No me habían hecho ningún daño (los Clutter). Como otras personas. Como tantas personas en mi vida. Quizá los Clutter tuvieron que pagar por todos.”[12]

Nótese que hasta aquí no hemos querido de ningún modo negar los traumas múltiples que configuraron la personalidad homicida de Perry. Lo que hemos deseado resaltar con esta multiplicidad de ejemplos es que el autor, identificado de algún modo con los tormentos de este ser, eligió contar esta parte de la historia y no omitirla, como sí hizo con otros sucesos. Truman Capote induce a sus lectores a sentir compasión hacia un hombre que sufrió una infancia desventurada, y fue destrozado por un accidente, un hombre contrastantemente capaz por una parte de llorar con una puesta de sol y por otra de asesinar, llegado el momento, a sangre fría, a cuatro miembros de una familia.

El silencio de los corderos filme dirigido por Jonathan Demme y que constituye la primera parte de la saga de Hannibal Lecter –encarnado por Anthony Hopkins– que luego sería continuada por Hannibal y El dragón rojo, es interesante también desde el punto de vista del uso de las teorías psicoanalíticas para la composición dramática. Este y todos los filmes relacionados a la figura de Hannibal Lecter –el Caníbal–, parten de las novelas del autor Thomas Harris: El dragón rojo (1981), El silencio de los corderos (1988), y Hannibal (1999).

En la primera parte de la saga cinematográfica se establece una especie de tríada entre los personajes de Clarice Starling una joven detective –que interpreta la actriz Jodie Foster–, el reo Hannibal Lecter y el asesino serial Bufalo Bill –interpretado por Ted Levine–, cuyos crímenes parecieran estar inspirados en los del real Ed Gein, de quien hablábamos al inicio de este texto.

De hecho, en las concepciones de los caracteres de Clarice Starling y Bufalo Bill se utilizan las herramientas conceptuales del psicoanálisis con el fin de crear un contraste entre ambos desde el punto de vista dramático. De quien no llegamos a conocer motivos ni antecedentes es de Hannibal Lecter, y esto le añade un halo de misterio en tanto nos hace querer saber más de su carácter. Conocemos no obstante que es un ser de inteligencia superior, un intelectual, y además un psiquiatra que de algún modo psicoanalizará tanto a Clarice como a Bill.

Es Bufalo Bill un homosexual lleno de rencores tanto por su pasado como por no haber podido hacerse la operación de cambio de sexo. En él notamos un singular comportamiento, escoge muchachas jóvenes, las mantiene varios días en cautiverio y luego las asesina y les arranca la piel. Además les coloca en la garganta unas orugas que cría y que simbolizan la metamorfosis de larva a mariposa. No mata a sus víctimas de forma inmediata sino que espera varias días para que enflaquezcan y así les “sobre” piel, la cual utiliza para ir componiendo una suerte de vestido. En el proceso de rechazo hacia sus víctimas llega a una identificación, a un “querer ser” aquellas que mata: “Amamos al objeto a causa de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio Yo y que quisiéramos ahora procurarnos por este rodeo, para satisfacción de nuestro narcisismo.”[13]

Lecter afirma que Bill no nació homicida sino que lo volvieron asesino a golpe de traumas, violaciones y vejaciones físicas y morales:

“Una perturbación severa de la niñez asociada con violencia puesto que Bill no nació criminal Clarice lo convirtieron en uno a través de años de abuso sistemático. Odia su propia identidad y creen que eso lo convierte en transexual pero su patología es más salvaje más aterradora.[14]

En El dragón rojo, –filme posterior a El silencio de los corderos y sin embargo su antecedente en la secuencia dramática de la historia–, el agente protagonista repite un parlamento casi idéntico para referirse al asesino serial conocido precisamente por el sobrenombre de Dragón rojo, quien fuera maltratado y abusado física y mentalmente en la niñez, por su abuela.

El psiquiatra Joseph Satten, de quien hiciéramos antes mención, al hacer énfasis en la teoría psicoanalista freudiana, haría hincapié en el valor de la infancia como momento de formación del individuo:

“Un pasado que refleja una extrema violencia bien imaginaria, bien observada en la realidad o verdaderamente experimentada por el niño, encaja en la hipótesis psicoanalítica según la cual exponer al niño a estímulos abrumadores antes de que sea capaz de dominarlos está estrechamente ligado a defectos prematuros en la formación del yo, y posteriormente, a serios trastornos del dominio de los impulsos.”[15]

Clarice Starling en El silencio de los corderos es, por su parte, una joven que intenta también con su proceder, aquietar su pasado. Si bien al inicio del filme no sabemos nada de ella pronto notamos gracias a flash backs bien colocados en la historia, que existen recuerdos del pasado relacionados con la pérdida de un ser querido que la atormentan. Lecter, experto conocedor de las personalidades humanas, se percata de sus puntos débiles y la obliga a hablar de sí misma a cambio de información sobre el carácter de Bufalo Bill, así mediante una técnica conductista donde cada respuesta recibe un premio, sale a la luz la historia de vida de la agente. Su madre murió cuando ella era pequeña. Fue criada por su padre, un comisario que fuera asesinado en servicio. Posteriormente vivió con unos tíos en un rancho. “¿Cuál es tu peor memoria de la niñez?” Indaga Hannibal. Clarice una noche en el rancho vio como mataban a unos corderos pequeños masivamente. El cordero es un recurso alegórico que proviene de las religiones hebreas y cristiana que se asocia a la inocencia y a la pureza que se sacrifica, –precisamente por la asociación entre los términos cordero e inocente, al filme se le da en español como título El silencio de los inocentes–. Clarice lucha en la edad adulta por acallar los corderos que viera llorar en su infancia. Es decir, este evento ciertamente traumático de la niñez para una personalidad que había sufrido ya varias pérdidas, condiciona la misión de vida de la protagonista.

Cabe señalar que en el año 2006, el creador de Lecter, Thomas Harris, entregaría su novela Hannibal el origen del mal, donde narraría el período de la vida del célebre asesino que va de los seis años a los 20 –también desde la dimensión del trauma de la infancia derivada de la teoría psicoanalítica–. Esta novela sería llevada al cine por el director Peter Webber.

Hasta aquí hemos podido ver cómo se pueden aplicar los planteamientos psicoanalíticos al comportamiento de los asesinos y cómo este modo de pensar con respecto a la personalidad se encuentra ya tan apegado a la cultura popular que es utilizado para crear personajes con tales características, ya sea en una obra literaria que supuestamente no parte de la ficción, sino de la realidad, y donde tal propósito se logra por el modo en que el autor cuenta la historia, como en la creación de caracteres opuestos en una obra fílmica –la buena Starling y el malo Buffalo Bill–. El pasado tremebundo de los personajes analizados si bien no justifica sus acciones, las hace verosímiles, dramáticamente creíbles. Los planteamientos freudianos pese a haber sido negados por muchos, hasta hoy forman parte del imaginario de los seres humanos, pues promueven una relación ordenada del mundo que tiene sus raíces en la causalidad de los eventos.

 

Notas:

[1] Wars, Ivan y Zarate, Oscar (s.f.). Psicoanálisis para principiantes. Buenos Aires: Colección de libros Era Naciente. SRL. Director de la serie Juan Carlos Kreimer.

[2] Wikipedia. Asesinos en serie. D:\ \Asesino en serie – Wikipedia, la enciclopedia libre.htm

[3] Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[4] El subrayado es nuestro. Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[5] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.96.

[6] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.163.

[7] “Término perteneciente a la teoría de la afectividad. Designamos con él la energía (…) de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido, bajo el concepto de amor”. Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p. 16.

[8] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.30.

[9] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p 209.

[10] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.

[11] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 211.

[12] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A.p. 211.

[13] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.31.

[14] Hannibal Lecter en El silencio de los corderos.

[15]El subrayado es nuestro. Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.



Arquitectura teatral (II): Teatros viejos en el Centro Histórico

En nuestro país son muchos y variados los ejemplos de teatros y escenarios desde el siglo XVIII. En sus estudios sobre el teatro cubano, Rine Leal[1] menciona muchos de ellos. El actual Centro Histórico, antes núcleo central de la urbe capitalina, es uno de los primeros lugares en alzarse con edificios para las representaciones teatrales, espacio que atenderemos —junto al de centro Habana— con especial interés, pues continúa aún en el presente una viva tradición de hacer teatro.

Como una de las primeras referencias tenemos que en una casa del callejón de Jústiz —situada entre las calles de Oficios y Baratillo—, hoy desaparecida, se representaban allá por 1773 comedias a tono con la línea del teatro español de los Siglos de Oro, Lope de Vega y Calderón de la Barca.

En ese mismo año, el emperador Marqués de la Torre en su interés de que la ciudad contase con un buen teatro, convocaría el 2 de julio de 1773 la contribución de los principales comerciantes de La Habana para la construcción de un teatro, que sería inaugurado —en lo que antes fuera un solar, situado en Oficios y Luz, el Coliseo—, el 20 de enero de 1775. Este se convertiría ya en 1803 en El Principal luego de una reparación, y desafortunadamente desaparecería tras el ciclón de 1846.

En 1800, el empresario Eustaquio (o Eustoquio) de la Fuente aprovecha una otrora arena destinada a la equitación para construir un escenario circular. Así surge el teatro El Circo, situado en el campo de Marte cerca de los actuales jardines del Capitolio. El local estaba muy mal construido ya que sus paredes y graderías eran de madera podridas y un toldo evitaba inútilmente las lluvias veraniegas que hacían imposible acudir al público.

Aparecerían en estas fechas otros escenarios pobres, carentes de comodidades y situados en la periferia de la ciudad y con un público esencialmente mestizo, lo que lleva a la preocupación de dotar a La Habana de un teatro elegante.

El pintor francés Juan Bautista Vermay construye el Diorama en la actual Manzana de Industria —San José, San Rafael y Amistad—, en 1829, un teatro destinado a 700 espectadores, que al igual que el Principal desaparece debido al ciclón de 1846.

Por esos años, Pancho Marty [2] construye el Teatro Tacón —frente a la puerta de Monserrate en el Paseo Isabel II, actuales Prado y San Rafael—. Tenía cinco pisos de palcos, lunetas, butacas, tertulia y cazuela. Una capacidad total que pasaba de 2000 personas sentadas y unas 750 de pie, y estructura a la italiana, de típica herradura. Tal vez por su forma y proporciones fue desde sus inicios espacio privilegiado para la ópera y el drama culto. Se inaugura el domingo 28 de febrero de 1838 con un baile de máscaras, y el 15 de abril abre su temporada con óperas, zarzuelas y un teatro dramático con grandes compañías españolas.

Restaurado y reformado con frecuencia, el Tacón alcanza la neocolonia. Con el tiempo llegaría a pertenecer a la Sociedad Anónima el Liceo de La Habana siendo por breve tiempo el Teatro de la Estrella, hasta quedar convertido en Teatro Nacional propiedad del Centro Gallego de La Habana en 1905, tras el rechazo de su compra por parte de gobierno; el 22 de abril de 1915 se reinaugura como Gran Teatro Nacional; en los años 50 se transforma en cine y sufre nuevos arreglos que reducen notablemente su acústica. En 1959 es bautizado con el nombre de Estrada Palma, hasta que en 1961 tras su nacionalización recibe el nombre de García Lorca.

En La Habana, al igual que en otras ciudades de la Isla, crece la lista de teatros, especialmente entre 1838 y 1868. En 1847 abre sus puertas un Circo —en Zulueta y Morro—, que seis años después llegaría a nombrarse Villanueva y estaría vinculado a los sucesos conocidos bajo ese nombre. Fue clausurado precisamente tras los acontecimientos acaecidos en enero de 1869, siendo demolido en 1887.

En 1860 se inaugura el Variedades, ubicado en los altos del café El Louvre, del hotel Inglaterra. Concebido como un teatro de cámara, con 600 asientos, dio entrada a mujeres, las cuales se podían sentar solas en luneta.

El circo Albisu —situado al final de la calle Obispo, a un costado del Centro Asturiano, frente a la actual manzana de Mella, antes de Gómez— pasa en 1866 a convertirse en teatro. En 1870 recibe el nombre de Lersundi y se reconstruye hasta alcanzar 2000 localidades. Este espacio, apoyado por sus características, alternaría espectáculos dramáticos y circenses. Luego, en el periodo neocolonial, el centro Asturiano lo compra y adopta el nombre de Campoamor —no el cine Teatro—, hasta que es demolido. Durante 1860 se inaugura el Ariosa —en Consulado 142 altos, entre San José y San Rafael—, clausurado tras el comienzo de la guerra y reabierto en 1874 con el nombre de Cervantes, luego sería llamado Lara en 1897.

Los años de guerra traerían un impasse, en el cual se reducen las inversiones en materia de construcción de teatros, hasta los fines de esta. No obstante, en 1877, José Payret edifica el teatro que hoy funge como cine llevando su nombre. En su época de esplendor logra rivalizar con el Tacón. Tuvo una capacidad para acoger a 2500 espectadores y tres pisos para palcos. No obstante, estuvo marcado desde sus comienzos por una mala fortuna y en él acontecieron desde derrumbes hasta asesinatos.

En 1887 se abre el Torrecillas —Neptuno 6, en los altos de una casa particular— que prosigue con la línea de las salitas pequeñas. Ya para 1881 abre el circo teatro Jané —Dragones esquina a Zulueta— y en 1884, la Risa —Estévez 4 esquina a Monte—. También en 1884 se inaugura el Irijoa —actual Martí— con cien puertas, grandes jardines y vestíbulo exterior acorde con el clima. El Alhambra —Consulado esquina a Virtudes— inicia el 13 de septiembre de 1890.

Durante el período neocolonial se crean pocos escenarios nuevos. Los Politeama se ubican en la azotea de la Manzana de Gómez entre 1909 y 1910. El Cuba cambia continuamente su nombre y se llamará Molino Rojo, Cubano, y Regina, hasta convertirse en el Radiocine. El Principal de la Comedia se crea en 1921 —Ánimas entre paseo de Martí y Zulueta— y dura hasta 1957, fecha en que queda reducido a parqueo.

Ante la ausencia de teatros los grupos en estos años alquilan locales pequeños para mantener una cartelera fija. En La Habana Vieja y Centro Habana surgen, el Capitolio, el Actualidades, o el Campoamor. Prometeo, La Comedia, y Prado 260.

Hoy, en esta área de la ciudad, a esos antiguos espacios que han logrado sobrevivir al paso del tiempo, se añaden otros acondicionados para acoger el quehacer de diversas compañías y mantener viva la tradición teatral.

 

 

Notas.

[1] Leal, Rine: Breve historia del teatro cubano. Editorial. Letras cubanas La Habana, 1980.

[2] Este hombre tiene una muy especial historia. Había llegado a Cuba sin dinero por lo que se hizo cazador de piratas. Ingresó en la administración pública poniéndose al servicio de Tacón. Formó parte de la camarilla de palacio realizó las contratas de las grandes obras públicas robando siempre. Traficó negros e indios de Yucatán. Muere a los 80 años.



Arquitectura teatral (I)

Aún cuando el teatro surge en espacios abiertos, vinculado a las fiestas de la vendimia[1] en la antigua Grecia, el edificio cobraría una gran importancia en su desarrollo y en la concreción de las características que identifican al drama griego en particular y luego al arte escénico en sus distintas etapas. Para ser más claros, la palabra teatro proviene del término Teatron (de theáomai, “veo”), que significa “el lugar desde el cual se mira”, y así fue designado primero el graderío del edificio donde acontecía la representación y después este arte en particular. Así hoy se reconocen como teatro, tanto las estructuras diseñadas para albergar el espectáculo y el público que a este asiste, como a la representación en sí misma.

Lamentablemente la historia de la arquitectura teatral no suele ser estudiada en las escuelas de arte dramático como una disciplina independiente, sino como parte de la historia del teatro universal. O sea, este fenómeno en particular solo logramos entreverlo en el meollo de la generalidad del estudio de los textos dramáticos que llegan hasta hoy provenientes de períodos otros, así como en el estudio de las nociones de las convenciones escénicas, de representación y actuación.

A lo largo de los siglos —en el mundo occidental—, el edificio teatral ha modificado su estructura, lo cual ha operado paralelamente a las particularidades de las convenciones del tipo de espectáculos que en este ha acontecido. Si volvemos al referente de Grecia notamos que, en el momento de su evolución total, se trató de un macro-espacio de piedra, sin techo, que contaba con un escenario circular, alrededor del cual se ubicaba el público. Esto probablemente determinó la necesidad de agigantar la figura del actor mediante el uso de un vestuario característico —que incluiría coturnos[2] para que pudiera este ser presenciado incluso por los espectadores situados más lejos. Además condicionó la necesidad de que las máscaras características contaran con un megáfono que ayudara a la proyección de la voz en el lugar abierto.

Ya en Roma el edificio llevaría el nombre de anfiteatro. Se trataba de una galería basada en arcos para sostener las gradas, que poseía una orquesta circular para el público que rodeaba el escenario y llegaría a tener colosales proporciones. Tal vez por tal razón este sería el marco ideal para combates de gladiadores, peleas de fieras y otros espectáculos públicos.

Durante la Edad Media serían la iglesia y luego la plaza los espacios de representación de obras de tema religioso aprobados por las instituciones de la época. Así este tipo de drama desarrollado en la calle tuvo a su vera la posibilidad de lograr una espectacularidad grandilocuente capaz de convertir a la ciudad donde tuviera lugar en macroescenario. Las carretas móviles utilizadas para la escenificación de los autos sacramentales[3] llegarían con el tiempo a transformarse en plataformas que cerraban por tres partes el espacio escénico destinado a los actores dejando un espacio para el público frente al escenario. Ya en el renacimiento llegarían a construirse los primeros edificios destinados a la representación teatral.

Durante el auge del Teatro Español de los Siglos de Oro el espacio destinado a las representaciones fue el patio o corral de las casas. El escenario consistió en un tablado colocado en dicho patio, alrededor del cual se situaban sillas inicialmente y luego gradas que contribuirían a levantar al público facilitándole la visión. En medio tan popular, surgiría un drama a medio camino entre la tragedia y la comedia, no solo culto sino cercano al pueblo. Finalmente estos corrales evolucionarían hasta convertirse en teatros, al cubrirse el escenario con un tejado y el patio con una lona o toldo.

Hacia 1640 ya se habían construido cuatro teatros en Londres. Su forma circular era parecida a la de los patios donde se desarrollaban luchas entre animales. Sería Italia no obstante la primera nación en sentar pautas para un tipo de escenario, lo que se conocería como Teatro a la Italiana. El teatro Olímpico de Vicenza (1580) diseñado por Scamozzi, siguiendo el ideal renacentista de Andrea Palladio —con decorados múltiples para el escenario—, fue el primer edificio permanente. En este teatro el espacio destinado a los espectadores fue dispuesto en forma de elipse parcial muy inclinada frente a un escenario amplio y bajo. Esto provocaría cambios también a nivel de convenciones escénicas. Así por ejemplo se aplicó el arte de la perspectiva al escenario con el fin de incrementar visualmente la altura de los intérpretes. También se desarrolla la iluminación con el empleo de lámparas de aceite coloreado y con la refracción de la luz capaz de crear efectos sobre el espacio.

Sería Francia la primera en romper con las fórmulas instauradas por los italianos. En 1689 abre un teatro destinado a la Comédie-Française con dos filas de palco que delimitarían un patio cuadrangular y un escenario de corbata[4]. El público se ubicó en bancos paralelos dispuestos en descenso hacia el escenario debido a que fue necesario colocar a los espectadores en condiciones de apreciar los cambios a nivel escenográfico y de maquinaria.

Ya en el siglo XIX se disponen hileras de forma tal que la mayor parte del público quede frente al escenario. En el XX los teatros evolucionan simultáneamente a la tecnología. Se hacen filas de asientos más largas y el propósito es que todo el público tenga la misma visibilidad del hecho escénico. A nivel mundial, a partir de los años 80, se ponen de moda pequeños espacios alternativos capaces de albergar igualmente obras de teatro, pasarelas, exposiciones y conciertos. En esta alternatividad de los espacios se desarrolla también un tipo de espectáculo más a tono con tendencias postmodernistas, happenings y performance, que forman parte de la diversidad del teatro más contemporáneo.

 

 

Notas.

[1] Fiesta de la recolección tras la cosecha de la uva que en Grecia estuvo está vinculada al nacimiento del teatro.

[2] Tipo de zapato o calzado de plataforma con dimensiones elevadas que contribuía a sobredimensionar la figura del actor en las representaciones de teatro griego.

[3] Representación dramática de carácter religioso.

[4] Un escenario de corbata —conocido también como de tres cuartos—, está conformado por una plataforma rodeada de público por tres de sus partes.



Entrenamiento como aprendizaje: inteligencia y creatividad

El entrenamiento psicofísico para el actor, en tanto es una forma de preparación y adiestramiento, se comporta siempre como una vía que puede permitir llegar al conocimiento. Como propuesta formativa constituye un tipo de aprendizaje que puede resultar significativo para el individuo en tanto demanda su participación directa en el proceso de trabajo. De hecho, es válido señalar que el aprendizaje del actor, a través del entrenamiento, nunca cesa, sino que es continuado, pues en su desarrollo va encontrando cada vez cosas nuevas a las que debe responder; cada puesta demanda de él reacciones diferentes, en tanto cada obra es un universo en sí misma.

La educación, tal cual se la concibe en innumerables prácticas docentes, en muchas ocasiones atrofia, frena y restringe el individuo, en lugar de resultar beneficiosa para el desarrollo de la individualidad. Incluso algunos directores y profesores de teatro, como es el caso de Keith Jonhstone, han advertido que este es un mal capaz de crear individuos no-imaginativos y por añadidura no-creativos.

En el caso particular de personas como los actores, cuyo fin es la creación, y en el general de los procesos creativos, un tipo de educación encauzada de modo “bancario” puede resultar doblemente perjudicial en tanto es contraria a la dinámica de los procesos mismos.

El entrenamiento puede operar como un modo de aprendizaje de significación para el individuo, en tanto generador/sustituto de experiencia, puede devenir un motor impulsor de la imaginación. Además, como dice Stanislavsky, el dominio de la técnica consciente puede hacer que el actor se desbloquee, llegue al subconsciente, y consiga momentos de inspiración.

Precisamente, a través del entrenamiento psicofísico, puede el actor llegar al dominio de la técnica interpretativa —o técnicas interpretativas—, cuyo aprendizaje, realizado de otro modo, podría resultar más negativo para el intérprete que enriquecedor.

No es posible aludir a una experiencia de aprendizaje sin atender el valor que tiene en esta el individuo como ente pensante, como ser inteligente. El psicólogo, investigador y profesor de educación, Howard Gardner, en sus estudios reelabora y amplia el concepto tradicional de inteligencia lo cual resulta útil también para el acercamiento al tema de la formación del actor a través del entrenamiento. Según él, la inteligencia es una habilidad necesaria para “resolver problemas”, “elaborar productos” que son de importancia en un contexto cultural, o comunidad determinada, e incluye no solo el pensamiento y la capacidad de razonar sino también el actuar. Tiene un origen biológico condicionado a su vez por un entorno cultural, y es desarrollable.[1]

Elabora así el autor su teoría de las Inteligencias Múltiples[2], la cual resulta vital por su enfoque humanista. En materia de educación, esta ampliación del concepto de inteligencia permite tener en cuenta la individualidad que cada persona constituye, para así poder atender sus necesidades y ayudarlo a concretar su desarrollo a través de la enseñanza.

No es casual que un individuo se desarrolle más en un área que en otra, dice Howard Gardner, y esto es cierto, pues es posible notar que los actores trabajan con distintos tipos de inteligencia, en dependencia de su individualidad. La misma jerga teatral designa a unos intérpretes como “más cerebrales” o racionales, a algunos como intuitivos y a otros como “actores con cuerpos escénicos inteligentes”.

En particular en cuanto al trabajo del actor se refiere, la teoría de la Inteligencias Múltiples resulta importante para, en principio, “leer” cómo se manifiestan, en el trabajo del intérprete, no solo inteligencias de tipo racional sino otras de tipo kinésico y proxémico, y en segundo lugar atenderlas y desarrollarlas a partir del Entrenamiento. Aunque los individuos posean distintas inteligencias, esto no excluye que posean aunque sea un nivel muy básico de todas ellas.

Esto llevado al campo de la actuación significa que un entrenamiento efectivo puede desarrollar las capacidades de unos y otros, en distintas áreas, sin por eso violentar su tipo psicofísico, en pos de lograr un mejor desempeño en la escena.

Es interesante que Gardner manifieste que no existe una Inteligencia Artística sino una forma artística de usar las distintas inteligencias, y este planteamiento puede ser muy favorable si se emplea en el campo de la enseñanza de la actuación ya que las distintas inteligencias pueden ser traídas al entrenamiento y empleadas de forma creativa como parte de él.

El entrenamiento en sí mismo podría ser entendido como un tipo de aprendizaje creativo, a la par que como una forma de adiestramiento que se enfoca en estimular la creatividad del individuo.

Precisamente se precisa parar en este punto y realizar aquí una breve inserción en el análisis de la creatividad del actor a partir de la circunstancia específica que brinda el entrenamiento psicofísico.

En principio resulta de interés detenerse en el aspecto creatividad, en tanto, desde el enfoque que brindan los autores humanistas, desarrollar la creatividad en los individuos es útil porque una persona creativa es una persona realizada.

“Tengo la impresión de que el concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizada y plenamente humana están cada vez más cerca el uno del otro y quizás resulten lo mismo.”[3]

El desenvolvimiento del intérprete implica por un lado su desempeño profesional y por otro su condición como ser humano. El entrenamiento psicofísico y su incidencia en el proceso formativo de cualquier actor debe ser entendido también desde estas dimensiones. Es por esa razón que se le concede valor a la posibilidad que este tiene también como medio de desarrollar la creatividad.

Se ha dicho que la creatividad se desarrolla en distintos ámbitos, tanto en la vida corriente, hasta en la profesión o dominio de cada quien.

Nótese que crear es un vocablo definido por verbos que son todos sinónimos —establecer, fundar, instituir, hacer— ya que implican un fuerte componente de acción.

Creatividad, por otra parte, implica entonces una aptitud, un potencial, o talento —facultad y capacidad—. Puede decirse que todo actor es poseedor de algún talento, en tanto se asume que el talento es la capacidad base con la que cuentan los individuos para su desempeño posterior[4]. Justamente lo que se trata de medir a través de las pruebas de aptitud que realizan las escuelas de teatro es este potencial básico que poseen los aspirantes a actores.

Además, la creatividad supone, a la par del talento, una posibilidad u oportunidad de establecer, fundar, instituir, hacer. En fin, de crear. No es esto un simple juego de palabras; cabe dejar claro el doble componente de aptitud-acción que la creatividad encierra y que es posible vislumbrar tras un primer acercamiento al término.

En el caso específico del actor esta dualidad de aptitud- acción podría ser llamada también talento, en tanto capacidad o aptitud, y técnica en tanto esta brinda la posibilidad de accionar.

Tanto en los modos de abordar la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, teórico que ha destacado por sus investigaciones con respecto al tema, como en los estudios de Howard Gardner, se hace énfasis en el lugar que ocupa el talento de cada individuo y en la dimensión personológica que la creatividad tiene, a la par que se destaca el papel que juega el ámbito en el reconocimiento del individuo creativo.

No es posible ser creativos sin tener por una parte una condición, un talento que lleve a ello y por otra el reconocimiento o validación del ámbito.

Volviendo al tema del talento es posible conocer que se han dado casos en que un actor aún careciendo de experiencia, solo a partir de su talento, ha logrado un efectivo desempeño. Claro que talento y técnica no son excluyentes aunque la disyuntiva entre ambos resulte ya antiquísima

Precisamente, para Stanislavsky, el dominio técnico —en tanto experiencia que puede adquirirse a partir de los distintos modos de entrenamiento— puede favorecer la creación del actor y brindar posibilidades para que el talento natural aflore.

Un autor como Howard Gardner atiende que existe una tensión entre experiencia y creatividad pues una persona experta puede no ser creativa. En este punto justamente se precisa diferir con Gardner, pues si bien es cierto que en muchos ámbitos no tiene que haber una correspondencia entre creatividad y maestría en el caso del actor —y de otros creadores—, la creatividad parece darse en relación con la experiencia, pues como se ha visto, la experiencia constituye el arsenal del cual se nutre la creación y deviene apoyatura para el talento natural. Es por eso también que el entrenamiento psicofísico se plantea como vital para la creatividad en tanto opera como generador/sustituto de experiencia en el caso de que el intérprete no tenga de dónde extraer material para crear.

La creatividad ha sido definida, a lo largo de años de estudio con respecto al tema, como la capacidad de resolver problemas de modo divergente, esto tras un primer acercamiento, donde la diferencia con respecto a la inteligencia es que esta última se plantea también como la capacidad de resolver problemas pero desde una dimensión más convencional.

Muchos autores, incluido Gardner, afirman que los test psicométricos no siempre demuestran la creatividad de una persona y más en el ámbito de su desempeño. Esto quizá se deba a que las personas tal vez no se encuentren lo suficientemente motivadas cuando realizan un test, o a lo mejor estén intentando esconder quiénes son realmente para evitar el rechazo que la sociedad suele imponer a quienes son creativos.

Un entrenamiento capaz de promover un accionar divergente —tanto con la mente como con el cuerpo— puede resultar apropiado para el desarrollo formativo del actor e influir en definitiva en un mejor desenvolvimiento de su creatividad. Sobre todo si el entrenamiento se plantea como una experiencia donde es posible mostrar espontáneamente la individualidad sin tener que suprimir o esconder el potencial personal que suele ser frenado por una educación coercitiva, más tradicional.

Como se observa en el ejemplo citado, de los hombres de negocios, es posible estimular a los individuos con solo proponerles una situación nueva y estimulante a la cual responder, y esto es algo que en un entrenamiento bien encauzado suele plantearse usualmente aunque de formas disímiles.

Si el entrenamiento psicofísico deviene un generador de problemas potenciales, el actor se verá obligado a poner en práctica su capacidad de improvisación. A cuanta más circunstancias y problemas de orden creativo y estimulantes se enfrente un actor, más posibilidades tendrá de utilizar los materiales y recursos de que dispone, es decir, su experiencia previa, o bien de generar nuevas experiencias, todo ello con el fin de responder creativamente. Esto implica en el intérprete un desarrollo de la creatividad en tanto esta puede asumirse como una capacidad de responder a determinadas circunstancias y problemas. De aclararse aquí antes de proseguir que no existe un tipo único de creatividad, sino varios:

“Si la inteligencia es plural también lo es, a fortiori, la creatividad.”[5]

Según este planteamiento, tal vez se pudiera afirmar que es posible que la creatividad se manifieste tanto en la mente como en el cuerpo de los individuos, pues no solo la mente es capaz de responder de modo divergente sino también el cuerpo. En el caso particular del actor es posible comprobar también esto, pues él puede asumir la resolución de determinados aspectos no ya desde la dimensión del plano físico sino también desde su psiquis. El entrenamiento psicofísico sería entonces vital desde esta dimensión de la creatividad.

Cabe destacar que los individuos que han sido reconocidos como creativos —Newton, Galileo, Einstein, Freud o el mismo Stanislavsky— primero mostraron una capacidad de elaborar preguntas a partir de aquello que conocían y luego ensayaron respuestas, no siempre acertadas, hasta llegar a un avance creativo, es decir, a una respuesta correcta. Es por ello que podría señalarse que tal vez la creatividad no solo se manifieste como la facultad de responder sino como la capacidad de elaborar preguntas ciertamente novedosas en los terrenos en que se investiga.

Es válido entonces destacar el valor que tendría en el caso del entrenamiento psicofísico que los actores fueran estimulados a practicar la capacidad de cuestionarse ante la escena acerca de sus necesidades, aquel que se analizaban anteriormente y otras muchas que el teatro como praxis les proponga. La necesidad en definitiva puede ser un propulsor de la creación.

Notas.

[1] Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 25.

[2] “La inteligencia lingüística es el tipo de capacidad exhibida en su forma más completa, tal vez por los poetas. La inteligencia lógico-matemática, como su nombre indica, es la capacidad lógica y matemática, así como la capacidad científica.

“La inteligencia espacial es la capacidad para formarse un modelo mental de un mundo espacial y para maniobrar y operar usando este modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es una cuarta categoría de capacidad (…) La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. (…)

Inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a otras personas: lo que les motiva, cómo trabajan, cómo trabajar con ellas de forma cooperativa.

“La inteligencia interpersonal es una capacidad correlativa, pero orientada hacia adentro. Es la capacidad de formarse un modelo ajustado, verídico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.”

Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 26.

[3] Maslow, Abraham (1991). La personalidad creadora. Buenos Aires: Editorial Kairós/Troquel.

[4] De los intérpretes que no tienen talento y que tal vez por la misma razón quizá se hayan equivocado de profesión, no nos vamos a ocupar aquí, pues no nos resultan de interés para el estudio, aunque reconocemos su existencia.

[5] Gardner, Howard (1995). Mentes creativas. Barcelona: Ediciones Paidós, Ibérica. S. A., p. 14.