filmes


Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia

‚ÄúLa venganza jam√°s es una l√≠nea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es f√°cil perderse.‚ÄĚ

Kill Bill. Volumen 1.

¬†La palabra catarsis proviene del t√©rmino griego katharsis, que significa purga o purificaci√≥n. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: ‚ÄúEntre los antiguos griegos, purificaci√≥n ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasi√≥n, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificaci√≥n, liberaci√≥n o transformaci√≥n interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminaci√≥n de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsi√≥n espont√°nea o provocada de sustancias nocivas al organismo.‚ÄĚ[1]

En el desarrollo del psicoan√°lisis tambi√©n se ha empleado el t√©rmino catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terap√©utico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipn√≥tico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace as√≠ llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este m√©todo Freud lo llamar√≠a ‚Äúterapia cat√°rtica‚ÄĚ.[3]

En el siglo IV a. C. Arist√≥teles en su Po√©tica[4] define la tragedia como ‚Äúla imitaci√≥n de una acci√≥n, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado seg√ļn las distintas partes, efectuada por personajes en acci√≥n y no por medio de un relato y que suscitando compasi√≥n y temor lleva a cabo la purgaci√≥n de tales emociones.‚ÄĚ Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciaci√≥n de la catarsis (katharsis), como la purificaci√≥n del temor y la piedad en el espectador.

La catarsis no es privativa de la tragedia sino que tambi√©n existe en la comedia, donde debe producirse la purgaci√≥n a trav√©s de la risa y el placer. Si seg√ļn hemos entendido a partir del an√°lisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgaci√≥n de emociones. ¬ŅSer√°n entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los √ļnicos medios para lograrla? ¬ŅSon estas las √ļnicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:

Existen cientos de pasiones, de car√°cter negativo, que han acompa√Īado, y acompa√Īan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y tambi√©n de la venganza. Ya en el G√©nesis b√≠blico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por Ca√≠n contra Abel. M√°s adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Tali√≥n ‚Äúojo por ojo diente por diente‚ÄĚ. El desarrollo cient√≠fico t√©cnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contempor√°neo es eminentemente violento. A nivel global diversos pa√≠ses se complacen en conflictos b√©licos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus v√≠ctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a trav√©s de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. Podr√≠a la venganza justificarse de alg√ļn modo ya que presupone una injuria previa, una ‚Äúsatisfacci√≥n que se toma del agravio o da√Īo recibidos.‚ÄĚ Sin embargo esta, a√ļn en su forma m√°s pasiva, suele ser una cara m√°s de la violencia. Incluso cuando la moral act√ļa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.

Sin embargo, ¬Ņeste dique no podr√° romperse en alg√ļn momento por exceso de emociones? ¬ŅNo ser√° posible (y necesario) entonces, a partir de la representaci√≥n de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¬ŅAcaso no podr√° el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a trav√©s de este sin necesidad de manchar sus manos?

Las manifestaciones art√≠sticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes pl√°sticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestaci√≥n del ser, sublim√°ndola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones art√≠sticas que tratan el t√≥pico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fant√°stico, la acci√≥n o la m√≠mesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¬ŅNo responder√° esta predilecci√≥n a una necesidad inconsciente del p√ļblico por ver la violencia representada?

Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composici√≥n de sus filmes. La cr√≠tica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demas√≠a de tales temas, pero ¬Ņc√≥mo es posible usar en exceso algo que est√° presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia est√° en todas partes y yo s√≥lo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.

Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 a√Īos realiza su primera pel√≠cula My best friend¬īs Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producci√≥n termina vendi√©ndolo. Parad√≥jicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar pel√≠culas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente pel√≠cula, Reservoir Dogs (1992), que se convertir√≠a en su primer √©xito. Ya esta pel√≠cula toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volver√≠a parte esencial de su po√©tica.

En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta película se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la película coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).

Luego de seis a√Īos de silencio, el creador vuelve a la direcci√≥n con Kill Bill (vol√ļmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez cap√≠tulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, as√≠ como de las pel√≠culas de serie b y serie z. Asimismo, esta pel√≠cula se vale de ciertas licencias propias del cine del g√©nero acci√≥n como por ejemplo, la capacidad de la hero√≠na para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.

‚ÄúLa venganza es un plato que sabe mejor si se sirve fr√≠o‚ÄĚ es el proverbio que sirve de exergo a la pel√≠cula. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuaci√≥n habr√° de dispararle, que espera un hijo de √©l. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acci√≥n originaria del film, se nos muestra as√≠ como una situaci√≥n ‚Äúx‚ÄĚ de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta adem√°s desde una dimensi√≥n podr√≠a decirse sacra, en estado de ‚Äúgracia‚ÄĚ, lo cual deviene agravante para el crimen.

En el primer cap√≠tulo de la pel√≠cula, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pac√≠fica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A trav√©s de un flash back nos percatamos de que la due√Īa de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La hero√≠na de la cual solo se conocer√° su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta √ļltima, una ni√Īita de cuatro a√Īos, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la ni√Īa presencie el asesinato de su madre: ‚ÄúCuando crezcas, si a√ļn lo sientes en carne viva, te estar√© esperando‚ÄĚ, le dice Cobra africana con lo cual se establece el car√°cter c√≠clico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podr√≠a decir que es la premisa fundamental del volumen 1.

El cap√≠tulo 2 con el t√≠tulo ‚ÄúLa novia salpicada de sangre‚ÄĚ nos lleva cuatro a√Īos y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo n√ļmero 1, personajes que luego aparecer√≠an de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fat√≠dico, con la novia embarazada y en estado de coma como √ļnica sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuaci√≥n se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal V√≠bora Letal: ‚ÄúCuando la fortuna le sonr√≠e a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.‚ÄĚ[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberaci√≥n en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.

En el cap√≠tulo 3 El origen de O-Ren, a trav√©s de los recursos del dibujo animado japon√©s, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algod√≥n). O-Ren Ishii es tambi√©n un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mat√≥, con solo 11 a√Īos, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situaci√≥n funciona a nivel dramat√ļrgico en s√≠ misma separada de la principal y reafirma el car√°cter c√≠clico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene as√≠ esta historia vasos comunicantes con la de la peque√Īa Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.

A continuaci√≥n se desarrollan una serie de cap√≠tulos en los cuales la protagonista se libra de la mayor√≠a de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la √ļltima persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.

Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser as√≠, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal V√≠bora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fat√≠dica. Despu√©s de todo, la v√≠ctima aqu√≠ tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero tambi√©n una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este ‚Äúde los malos‚ÄĚ al tomar en su mano el hacer justicia.

Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert Rodríguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las películas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por Rodríguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.

En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus qu√≠mico, v√≠ctimas tambi√©n, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo da√Īino de un desarrollo que puede acabar en destrucci√≥n de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.

A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramat√ļrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres j√≥venes en lugares de carretera. Los cr√©ditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una t√©cnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habr√°n de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La c√°mara sigue a las v√≠ctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus √≠ntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldr√°n de copas, as√≠ le dice a su amiga: ‚ÄúSi un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptar√≠as acostarte (‚Ķ) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile er√≥tico‚ÄĚ. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta as√≠ bailar para el psic√≥pata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tr√°fico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo ‚Äúde favor‚ÄĚ.

La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del L√≠bano, Tenesee, 14 meses despu√©s. Tres j√≥venes, similares a las anteriores, en una pausa de filmaci√≥n de la pel√≠cula en que trabajan, se re√ļnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontec√≠a en la noche, aqu√≠ es de d√≠a, sin embargo, la circunstancia dram√°tica es af√≠n. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversaci√≥n relacionados. El psic√≥pata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras √©l pide perd√≥n y ayuda a gritos. As√≠ las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es m√°s importante por los espectadores, que se llenan de satisfacci√≥n al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es cat√°rtico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Despu√©s de todo, no haay m√°s satisfacci√≥n que ver a un ‚Äúmalo‚ÄĚ llorar de dolor y miedo.

Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los √ļltimos filmes del director y tambi√©n una de sus obras m√°s depuradas; trata el tema b√©lico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en cap√≠tulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.Hab√≠a una vez‚Ķ en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en Par√≠s. / 4.Operaci√≥n Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)

La pel√≠cula comienza con la presentaci√≥n del Coronel de las SS Hans Landa, ‚Äúel cazador de jud√≠os‚ÄĚ, quien asesina a cinco miembros de una familia jud√≠a escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 a√Īos, es la √ļnica sobreviviente de la masacre. La pel√≠cula, de tono ucr√≥nico ‚Äďreconstrucci√≥n alternativa de la historia‚Äď cuenta la historia de la joven as√≠ como la del coronel asesino, y adem√°s la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.

Shoshanna Dreyffus, cuatro a√Īos despu√©s de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alem√°n Fredrick Zoller, protagonista por sus m√©ritos militares de la pel√≠cula Nation¬īs pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre m√°s importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y l√≠der de la industria cinematogr√°fica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en Par√≠s, a la cual deber√°n asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse as√≠ con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colecci√≥n de pel√≠culas de nitrato inflamable. Realiza una filmaci√≥n en que explica sus motivos y reedita la pel√≠cula a proyectarse.

Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misi√≥n principal ‚Äúmatar nazis‚ÄĚ: ‚ÄúLos nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un mani√°tico asesino en masa que odia a los jud√≠os y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.‚ÄĚ Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, m√°s conocido como Aldo ‚ÄúEl Apache‚ÄĚ, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alem√°n que matar√° a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.

Enterados de que a la premier de Nation¬īs Pride asistir√°n los integrantes del alto mando alem√°n, los bastardos, tienen la misi√≥n de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operaci√≥n Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompa√Īantes.

Burl√°ndose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un per√≠odo terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alter√°ndolos de un modo que es ante todo desacralizador. As√≠ cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso fr√≠volo, rid√≠culo, que no est√° a la altura de un conflicto b√©lico. Lo m√°s importante es que hace tomar parte a una jud√≠a en la muerte del F√ľhrer. Si bien aqu√≠ la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es as√≠ como fue, tal vez as√≠ deber√≠a haber sido. La situaci√≥n general tal y como se plantea es cat√°rtica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser hist√≥rico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza m√°s apaleada por los nazis: ‚ÄúYo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la jud√≠a que lo har√°. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza jud√≠a.‚ÄĚ

Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judíos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:

‚ÄúCuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitar√° ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por m√≠ fuera usar√≠a ese uniforme el resto de su maldita vida, pero s√© que no es pr√°ctico. En alg√ļn punto tendr√° que quit√°rselo. Entonces le dar√© algo que no se pueda quitar.‚ÄĚ

¬ŅCu√°ntos l√≠deres fascistas no lograron escapar refugi√°ndose en otros pa√≠ses y convirti√©ndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habr√≠a sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.

En cada una de las pel√≠culas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dram√°ticos y a la vez estil√≠sticos. Estas pasiones que forman parte de la po√©tica del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el p√ļblico, esta acontece ya sea por identificaci√≥n con las v√≠ctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos t√≥picos, ya que la venganza en esta √ļltima, m√°s que personal, es hist√≥rica. Hay aqu√≠ menos sangre y m√°s fuerza po√©tica. Se purga as√≠ el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa raz√≥n tal vez Tarantino hace a los espectadores una personal√≠sima broma, un gui√Īo, al cierre de este √ļltimo filme cuando pone en boca de Aldo ‚ÄúEl Apache‚ÄĚ la frase: ‚Äú¬ŅSabes algo (‚Ķ)? Creo que esta es mi obra maestra‚ÄĚ.

Notas:

[1] Diccionario de la Real Academia Espa√Īola de la Lengua, 2008.

[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.

[3] A posteriori buscar√≠a el mismo efecto, mediante la asociaci√≥n libre y la interpretaci√≥n de los sue√Īos.

[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.

[5] Kill Bill. Volumen 1.

[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenía por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.


Con ojos de cinéfilo #1

Como escribi√≥ Alberto Garrand√©s en el atrio de Se√Īores en la oscuridad. Lo g√≥tico en el cine, m√°s que un mensaje al uso, una reflexi√≥n en varios niveles, o un viaje por el interior de un pu√Īado de obras de la historia del cine ‚Äďalgunas m√°s afianzadas y otras menos‚Äď, estos textos pretenden ser, en primer lugar, una gu√≠a de viaje o una especie de br√ļjula para aquel que, estremecido por el cine, perciba la revelaci√≥n que trasmite acercarse al s√©ptimo arte.

Todos vemos cine, todos consumimos productos audiovisuales (m√°s en estos d√≠as de cuarentena). Esta vendr√≠a siendo ‚Äďo intentar√≠a serlo, m√°s all√° de la cr√≠tica, la coherencia, la interpretaci√≥n y hasta la promoci√≥n misma‚Äď una mirada plural, mixta, heterog√©nea y rizom√°tica-, que en consecuencia se matiza sin descanso bajo el riesgoso hechizo de las im√°genes, y cuyos antecedentes podr√≠amos rastrear en una idea divulgativa de la AHS, cuando, ya hace algunos a√Īos, distribuy√≥ en el pa√≠s aquellos filmes que no pod√≠amos dejar de ver (la idea era ambiciosa, es cierto, y la lista pod√≠a ser mayor, pero se agradeci√≥ bastante).

As√≠ Bergman, Angel√≥poulos, Bu√Īuel, Fellini, Berlanga, Welles, Kurosawa, entre tantos otros directores imprescindibles, no solo para los estudiantes de las diferentes especialidades de la Universidad de las Artes, por ejemplo, sino para los amante del cine en toda su extensi√≥n, pasaron a ser familiares a m√°s j√≥venes y sus filmes proyectados en diferentes espacios y pe√Īas en las Casas del Joven Creador y otros escenarios. Ahora a la lista de maestros se le suman otros directores contempor√°neos y las series, la televisi√≥n, las redes‚Ķ (en una mezcolanza gen√©rica y estil√≠stica en donde no siempre sabemos distinguir qu√© ver o tras el blas√≥n de qu√© premio, el estigmatizado Oscar, Cannes, perseguir los filmes).

El cr√≠tico, parafraseando al espa√Īol Constantino B√©rtolo, debe distinguir lo que es una obra buena de una obra mala (cada d√≠a cuesti√≥n m√°s dif√≠cil y engorrosa pues las fronteras son m√°s impermeables) y adem√°s, ser honesto respecto a sus gustos (o disgustos). Al desempe√Īar lo que Mart√≠ llam√≥ ‚Äúel ejercicio del criterio‚ÄĚ, siempre existe el riesgo a equivocarse. Se puede estar de acuerdo o no con quien escribe, pero lo importante es saber argumentar su gusto o disgusto. ‚ÄúLa cr√≠tica al cr√≠tico ‚Äďenfatiza B√©rtolo‚Äď no debiera residir tanto en su acierto o no, sino en si ha sabido o no ha sabido fundamentar su opini√≥n‚ÄĚ. ¬†

Escribir con ojos de cin√©filo ‚Äďt√≠tulo que parte de un libro que recopila cr√≠ticas y ensayos que el entonces joven Eduardo Manet publicara en la revista Cine Cubano en los a√Īos 60‚Äď no deja de ser una boutade, pues al cine nos adentramos con todos los sentidos bien alertas. Estos textos ‚Äďbreves, fragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

Kim Ki-Duk al ritmo del son cubano

De momentos est√°s viendo Wild Animals (1996), la segunda pel√≠cula del surcoreano Kim Ki-Duk, y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena ‚Äďpues s√≠, este filme se desarrolla en Par√≠s‚Äď, incluso quiz√°s un poco antes, escuchamos ‚ÄúEl carretero‚ÄĚ en la voz de Ram√≥n Veloz con aquello de ‚ÄúCuando volver√© al boh√≠o, cuando volver√©, cuando volver√© al boh√≠o‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅC√≥mo lleg√≥ aquella m√ļsica a las manos de Kim Ki-Duk? ¬ŅLos √©xitos recientes del Buena Vista Social Club? ¬ŅSemilla al son, que de la mano de Santiago Auser√≥n (Juan Perro) y Bladimir Zamora reuni√≥ para buena parte de Europa las ra√≠ces de la m√ļsica tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque Par√≠s es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias m√ļltiples y cosmopolitas como pocas‚Ķ Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme ‚Äďque aunque no es el mejor, entrev√© a un potente director y avizora varios de sus temas habituales: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros‚Äď escuchemos a Ram√≥n Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qu√© significa la palabra taina boh√≠o.

Haneke en tiempos de lobos

He seguido detenidamente la obra en el cine del austriaco Michael Haneke, uno de mis directores favoritos. Incluso alguna que otra vez he escrito sobre él o determinadas películas (La pianista, Funny Games). Creo que bastaría su opera prima, El séptimo continente, un filme impactante, con imágenes que se graban en la retina, y que sirvió para avizorar un estilo potente que florecería a plenitud en los filmes posteriores, para que su cine nos cautivara. Después vendrían Caché, por la que obtuvo en el Festival de Cine de Cannes el premio a la mejor dirección; La pianista, con una genial Isabelle Huppert, Gran Premio del Jurado en Cannes; Funny Games; La cinta blanca, Palma de Oro en Cannes; Amor, también con la Palma en ese Festival… Parece que Cannes se rinde ante la obra del austriaco.

Me deb√≠a El tiempo del lobo, de 2003 (se estren√≥ en Cannes pero fuera de competencia, pues Patrice Ch√©reau, un miembro del jurado de ese a√Īo, aparec√≠a en el filme) y reci√©n la pude ver: un drama post-apocal√≠ptico en una sociedad dist√≥pica, en un pa√≠s europeo no nombrado y en un tiempo indeterminado. Con todo esto ‚Äďque no es poco para el g√©nero‚Äď Haneke arma un filme extra√Īo, oscuro, que cuenta la historia de una familia: Georges (Daniel Duval), Anne (Isabelle Huppert) y sus dos hijos Eva (Ana√Įs Demoustier) y Ben (Lucas Biscombe) que, al llegar a su casa de campo, esperando encontrar refugio y seguridad, descubren que ya esta ha sido ocupada por una familia de extra√Īos, quienes le disparan al esposo.

Después Isabelle Huppert y sus hijos se dirigen a una estación para esperar un tren que no acaba de llegar y que, al parecer, los sacará de allí, rumbo a un lugar donde todo promete ser mejor. Al parecer algo ha ocurrido que ha ocasionado aquella situación post-apocalíptica, pero solo sabemos que existe muy poca agua sin contaminar y que su precio es muy alto, y que todos están sobreviviendo; lo que antes puso ser normal, ropa, comida, ahora es todo un lujo. El ambiente es enrarecido, contaminado, con un poco del lirismo oscuro que le proporciona ser prácticamente filmada de noche (y que recuerda algunos cuadros tenebristas). Por momentos, incluso, es difícil atrapar el hilo argumental que se distiende con la aparición de otros personajes (en la estación del tren) y ni la Huppert, musa de varios filmes del director, puede sacarle gran provecho a un personaje que no posee suficiente fuerza en el filme. Uno se pregunta qué hizo hacer y decirnos Michael Haneke con El tiempo del lobo, que logró finalmente, más allá de reafirmarnos, con un viso de esperanza, que el hombre sigue siendo el lobo del hombre (y más en tiempos de crisis). De todas formas, vale la pena acercarse a esta película y al resto de la potente filmografía del director austriaco, uno de los mejores, hoy día, cuando hablamos de los maestros del cine.

¬ŅQu√© hemos hecho para merecerte?

A casi todo el mundo le gusta la obra del espa√Īol Pedro Almod√≥var, unos filmes m√°s que otros, claro, pero el manchego, desde sus primeras obras a las m√°s recientes, siempre ha gustado. Con Almod√≥var sucede ‚Äďy recuerdo aqu√≠ a mi admirado Rufo Caballero, pues esta idea es suya‚Äď como cuando preguntan pintor y escritor favorito y la gente dice sin inmutarse apenas: Vincent van Gogh y Gabriel Garc√≠a M√°rquez. Almod√≥var se a√Īadir√≠a a la lista.

Hace unos d√≠as vi Kika de 1993, una divertida y enredada historia con Ver√≥nica Forqu√©, √Ālex Casanovas, Peter Coyote, Rossy de Palma y Victoria Abril (dos de las ‚Äúchicas Almod√≥var‚ÄĚ de siempre). Kika no es de las pel√≠culas m√°s conocidas y premiadas del director, es cierto, aunque le vali√≥ a la Forqu√© el Goya a la mejor actriz protagonista en la VIII edici√≥n de los Premios del cine espa√Īol. Y hace poco le toc√≥ el turno repasar otro de sus filmes: ¬ŅQu√© he hecho yo para merecer esto? (1984). En este, el cuarto de su filmograf√≠a, nos hace part√≠cipes de una galer√≠a de personajes peculiares que articular√≠an, algunos con m√°s fuerza que otros, su obra y sus obsesiones: una sufrida ama de casa, una ‚Äúhero√≠na cotidiana‚ÄĚ, en la piel de Carmen Maura ‚Äďactriz fetiche del director en aquellos primeros filmes muy apegados a la llamada movida espa√Īola‚Äď, que convive, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un hijo gigol√≥, otro hijo traficante de drogas, y una suegra algo neur√≥tica.

En esta pel√≠cula descabellada y delirante, como muchas otras de los 80 (debo volver a ver Entre tinieblas, estrenada un a√Īo antes), pero al mismo tiempo un fresco de la Espa√Īa posfranquista y sus tantas incisiones sociales, acompa√Īan aqu√≠ a Carmen Maura: √Āngel de Andr√©s L√≥pez, la singular Chus Lampreave, la √ļnica actriz que ha trabajado con Almod√≥var con regularidad a lo largo de toda su filmograf√≠a y que recordamos tambi√©n por Belle √Čpoque (que le vali√≥ un Goya a la mejor actriz de reparto) y La artista y la modelo, de Fernando Trueba; y Ver√≥nica Forqu√©, como Cristal, la vecina y amiga prostituta de la protagonista‚Ķ No es de los mejores filmes de Almod√≥var, es cierto, ni siquiera de los m√°s conocidos o premiados, que no siempre coinciden, pero es grato volver a ellos de vez en vez. Otra cosa: como es usual, una joyita musical, ‚ÄúLa bien pag√°‚ÄĚ, en la voz de Miguel de Molina.

Apocalypse Now, siempre un cl√°sico

Apocalypse Now Redux, dirigida y producida por Francis Ford Coppola, fue presentada en el Festival de Canes en 2001 con 49 minutos eliminados a la original de 1979. Se volvió más larga aun. Con Martin Sheen en el protagónico, Marlon Brando, a quien solo vemos ya al final de la película y entre claroscuros que refuerzan su personaje, Robert Duvall, Dennis Hooper, Harrison Ford, en una breve aparición, Scott Glenn, Laurence Fishburne, entre otros.

Apocalypse Now gan√≥ dos Oscar, a la mejor fotograf√≠a y al mejor sonido, y obtuvo seis candidaturas: al mejor director, a la mejor pel√≠cula, al mejor actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor direcci√≥n art√≠stica y al mejor montaje. Tambi√©n fue merecedora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese a√Īo, cuando a√ļn no estaba lista. La historia de la filmaci√≥n, que llev√≥ casi al suicidio a Coppola, es otro filme en s√≠ (Martin Sheen infart√≥, un tif√≥n arras√≥ la zona de Filipinas donde filmaban, los helic√≥pteros alquilados por el dictador Ferdinand Marcos dejaban la filmaci√≥n para ir a combatir rebeldes en la selva, Brando se apareci√≥ sin haberse le√≠do una l√≠nea del argumento, pues el guion se fue construyendo d√≠a a d√≠a, y muchos kilos de m√°s, el seguro de Coppola cay√≥ al piso, dej√°ndole la deuda de por vida a su familia, algo que por suerte no ocurri√≥).

Se inspir√≥ en El coraz√≥n de las tinieblas, una novela breve de Joseph Conrad ambientada en el √Āfrica de finales del siglo XIX, y que Jorge Luis Borges recomendaba leer (y a Borges hay que hacerle caso). Coppola traslad√≥ la acci√≥n a la Guerra de Vietnam (y aunque no fue la primera pel√≠cula sobre el tema, pues de tanto que demor√≥ la realizaci√≥n, le fueron delante, s√≠ es un fresco delirante, asombroso, terrible, de esta contienda b√©lica tan devastadora en m√°s de un sentido). Tuvo tambi√©n influencia de Aguirre, la c√≥lera de Dios, de Werner Herzog.

Dos momentos memorables: el bombardeo con napalm a un poblado vietnamita, dicen que el mayor registrado fuera de una contienda, al compás de La Cabalgata de las valquirias, de Richard Wagner; y las escenas del santuario en la selva, con Marlon y Martin Sheen (todo el filme es un viaje, en contra de la locura, pero también en busca de sí mismo).

La pel√≠cula es un recorrido ‚Äďazaroso, terrible‚Äď por la mente y el coraz√≥n humanos (en tinieblas) y un fresco delirante de una de las contiendas m√°s apocal√≠pticas del siglo XX, donde, m√°s all√° de maniobras sociopol√≠ticas en juego, ellos, los soldados, acababan perdiendo.