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Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia

La venganza jamás es una línea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es fácil perderse.”

Kill Bill. Volumen 1.

 La palabra catarsis proviene del término griego katharsis, que significa purga o purificación. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: “Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsión espontánea o provocada de sustancias nocivas al organismo.”[1]

En el desarrollo del psicoanálisis también se ha empleado el término catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terapéutico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipnótico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace así llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este método Freud lo llamaría “terapia catártica”.[3]

En el siglo IV a. C. Aristóteles en su Poética[4] define la tragedia como “la imitación de una acción, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por personajes en acción y no por medio de un relato y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.” Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciación de la catarsis (katharsis), como la purificación del temor y la piedad en el espectador.

La catarsis no es privativa de la tragedia sino que también existe en la comedia, donde debe producirse la purgación a través de la risa y el placer. Si según hemos entendido a partir del análisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgación de emociones. ¿Serán entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los únicos medios para lograrla? ¿Son estas las únicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:

Existen cientos de pasiones, de carácter negativo, que han acompañado, y acompañan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y también de la venganza. Ya en el Génesis bíblico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por Caín contra Abel. Más adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Talión “ojo por ojo diente por diente”. El desarrollo científico técnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contemporáneo es eminentemente violento. A nivel global diversos países se complacen en conflictos bélicos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus víctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a través de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. Podría la venganza justificarse de algún modo ya que presupone una injuria previa, una “satisfacción que se toma del agravio o daño recibidos.” Sin embargo esta, aún en su forma más pasiva, suele ser una cara más de la violencia. Incluso cuando la moral actúa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.

Sin embargo, ¿este dique no podrá romperse en algún momento por exceso de emociones? ¿No será posible (y necesario) entonces, a partir de la representación de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¿Acaso no podrá el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a través de este sin necesidad de manchar sus manos?

Las manifestaciones artísticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes plásticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestación del ser, sublimándola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones artísticas que tratan el tópico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fantástico, la acción o la mímesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¿No responderá esta predilección a una necesidad inconsciente del público por ver la violencia representada?

Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composición de sus filmes. La crítica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demasía de tales temas, pero ¿cómo es posible usar en exceso algo que está presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia está en todas partes y yo sólo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.

Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 años realiza su primera película My best friend´s Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producción termina vendiéndolo. Paradójicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar películas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente película, Reservoir Dogs (1992), que se convertiría en su primer éxito. Ya esta película toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volvería parte esencial de su poética.

En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta película se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la película coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).

Luego de seis años de silencio, el creador vuelve a la dirección con Kill Bill (volúmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez capítulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, así como de las películas de serie b y serie z. Asimismo, esta película se vale de ciertas licencias propias del cine del género acción como por ejemplo, la capacidad de la heroína para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.

La venganza es un plato que sabe mejor si se sirve frío” es el proverbio que sirve de exergo a la película. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuación habrá de dispararle, que espera un hijo de él. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acción originaria del film, se nos muestra así como una situación “x” de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta además desde una dimensión podría decirse sacra, en estado de “gracia”, lo cual deviene agravante para el crimen.

En el primer capítulo de la película, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pacífica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A través de un flash back nos percatamos de que la dueña de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La heroína de la cual solo se conocerá su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta última, una niñita de cuatro años, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la niña presencie el asesinato de su madre: “Cuando crezcas, si aún lo sientes en carne viva, te estaré esperando”, le dice Cobra africana con lo cual se establece el carácter cíclico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podría decir que es la premisa fundamental del volumen 1.

El capítulo 2 con el título “La novia salpicada de sangre” nos lleva cuatro años y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo número 1, personajes que luego aparecerían de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fatídico, con la novia embarazada y en estado de coma como única sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuación se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal Víbora Letal: “Cuando la fortuna le sonríe a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.”[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberación en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.

En el capítulo 3 El origen de O-Ren, a través de los recursos del dibujo animado japonés, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algodón). O-Ren Ishii es también un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mató, con solo 11 años, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situación funciona a nivel dramatúrgico en sí misma separada de la principal y reafirma el carácter cíclico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene así esta historia vasos comunicantes con la de la pequeña Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.

A continuación se desarrollan una serie de capítulos en los cuales la protagonista se libra de la mayoría de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la última persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.

Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser así, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal Víbora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fatídica. Después de todo, la víctima aquí tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero también una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este “de los malos” al tomar en su mano el hacer justicia.

Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert Rodríguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las películas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por Rodríguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.

En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus químico, víctimas también, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo dañino de un desarrollo que puede acabar en destrucción de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.

A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramatúrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres jóvenes en lugares de carretera. Los créditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una técnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habrán de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La cámara sigue a las víctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus íntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldrán de copas, así le dice a su amiga: “Si un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptarías acostarte (…) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile erótico”. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta así bailar para el psicópata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tráfico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo “de favor”.

La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del Líbano, Tenesee, 14 meses después. Tres jóvenes, similares a las anteriores, en una pausa de filmación de la película en que trabajan, se reúnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontecía en la noche, aquí es de día, sin embargo, la circunstancia dramática es afín. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversación relacionados. El psicópata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras él pide perdón y ayuda a gritos. Así las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es más importante por los espectadores, que se llenan de satisfacción al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es catártico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Después de todo, no haay más satisfacción que ver a un “malo” llorar de dolor y miedo.

Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los últimos filmes del director y también una de sus obras más depuradas; trata el tema bélico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en capítulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.Había una vez… en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en París. / 4.Operación Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)

La película comienza con la presentación del Coronel de las SS Hans Landa, “el cazador de judíos”, quien asesina a cinco miembros de una familia judía escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 años, es la única sobreviviente de la masacre. La película, de tono ucrónico –reconstrucción alternativa de la historia– cuenta la historia de la joven así como la del coronel asesino, y además la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.

Shoshanna Dreyffus, cuatro años después de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alemán Fredrick Zoller, protagonista por sus méritos militares de la película Nation´s pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre más importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y líder de la industria cinematográfica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en París, a la cual deberán asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse así con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colección de películas de nitrato inflamable. Realiza una filmación en que explica sus motivos y reedita la película a proyectarse.

Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misión principal “matar nazis”: “Los nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un maniático asesino en masa que odia a los judíos y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.” Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, más conocido como Aldo “El Apache”, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alemán que matará a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.

Enterados de que a la premier de Nation´s Pride asistirán los integrantes del alto mando alemán, los bastardos, tienen la misión de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operación Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompañantes.

Burlándose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un período terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alterándolos de un modo que es ante todo desacralizador. Así cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso frívolo, ridículo, que no está a la altura de un conflicto bélico. Lo más importante es que hace tomar parte a una judía en la muerte del Führer. Si bien aquí la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es así como fue, tal vez así debería haber sido. La situación general tal y como se plantea es catártica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser histórico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza más apaleada por los nazis: “Yo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la judía que lo hará. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza judía.”

Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judíos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:

“Cuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitará ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por mí fuera usaría ese uniforme el resto de su maldita vida, pero sé que no es práctico. En algún punto tendrá que quitárselo. Entonces le daré algo que no se pueda quitar.”

¿Cuántos líderes fascistas no lograron escapar refugiándose en otros países y convirtiéndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habría sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.

En cada una de las películas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dramáticos y a la vez estilísticos. Estas pasiones que forman parte de la poética del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el público, esta acontece ya sea por identificación con las víctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos tópicos, ya que la venganza en esta última, más que personal, es histórica. Hay aquí menos sangre y más fuerza poética. Se purga así el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa razón tal vez Tarantino hace a los espectadores una personalísima broma, un guiño, al cierre de este último filme cuando pone en boca de Aldo “El Apache” la frase: “¿Sabes algo (…)? Creo que esta es mi obra maestra”.

Notas:

[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 2008.

[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.

[3] A posteriori buscaría el mismo efecto, mediante la asociación libre y la interpretación de los sueños.

[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.

[5] Kill Bill. Volumen 1.

[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenía por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.


Con ojos de cinéfilo #1

Como escribió Alberto Garrandés en el atrio de Señores en la oscuridad. Lo gótico en el cine, más que un mensaje al uso, una reflexión en varios niveles, o un viaje por el interior de un puñado de obras de la historia del cine –algunas más afianzadas y otras menos–, estos textos pretenden ser, en primer lugar, una guía de viaje o una especie de brújula para aquel que, estremecido por el cine, perciba la revelación que trasmite acercarse al séptimo arte.

Todos vemos cine, todos consumimos productos audiovisuales (más en estos días de cuarentena). Esta vendría siendo –o intentaría serlo, más allá de la crítica, la coherencia, la interpretación y hasta la promoción misma– una mirada plural, mixta, heterogénea y rizomática-, que en consecuencia se matiza sin descanso bajo el riesgoso hechizo de las imágenes, y cuyos antecedentes podríamos rastrear en una idea divulgativa de la AHS, cuando, ya hace algunos años, distribuyó en el país aquellos filmes que no podíamos dejar de ver (la idea era ambiciosa, es cierto, y la lista podía ser mayor, pero se agradeció bastante).

Así Bergman, Angelópoulos, Buñuel, Fellini, Berlanga, Welles, Kurosawa, entre tantos otros directores imprescindibles, no solo para los estudiantes de las diferentes especialidades de la Universidad de las Artes, por ejemplo, sino para los amante del cine en toda su extensión, pasaron a ser familiares a más jóvenes y sus filmes proyectados en diferentes espacios y peñas en las Casas del Joven Creador y otros escenarios. Ahora a la lista de maestros se le suman otros directores contemporáneos y las series, la televisión, las redes… (en una mezcolanza genérica y estilística en donde no siempre sabemos distinguir qué ver o tras el blasón de qué premio, el estigmatizado Oscar, Cannes, perseguir los filmes).

El crítico, parafraseando al español Constantino Bértolo, debe distinguir lo que es una obra buena de una obra mala (cada día cuestión más difícil y engorrosa pues las fronteras son más impermeables) y además, ser honesto respecto a sus gustos (o disgustos). Al desempeñar lo que Martí llamó “el ejercicio del criterio”, siempre existe el riesgo a equivocarse. Se puede estar de acuerdo o no con quien escribe, pero lo importante es saber argumentar su gusto o disgusto. “La crítica al crítico –enfatiza Bértolo– no debiera residir tanto en su acierto o no, sino en si ha sabido o no ha sabido fundamentar su opinión”.  

Escribir con ojos de cinéfilo –título que parte de un libro que recopila críticas y ensayos que el entonces joven Eduardo Manet publicara en la revista Cine Cubano en los años 60– no deja de ser una boutade, pues al cine nos adentramos con todos los sentidos bien alertas. Estos textos –breves, fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretender, quizás salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero.

Kim Ki-Duk al ritmo del son cubano

De momentos estás viendo Wild Animals (1996), la segunda película del surcoreano Kim Ki-Duk, y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena –pues sí, este filme se desarrolla en París–, incluso quizás un poco antes, escuchamos “El carretero” en la voz de Ramón Veloz con aquello de “Cuando volveré al bohío, cuando volveré, cuando volveré al bohío…”

¿Cómo llegó aquella música a las manos de Kim Ki-Duk? ¿Los éxitos recientes del Buena Vista Social Club? ¿Semilla al son, que de la mano de Santiago Auserón (Juan Perro) y Bladimir Zamora reunió para buena parte de Europa las raíces de la música tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque París es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias múltiples y cosmopolitas como pocas… Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme –que aunque no es el mejor, entrevé a un potente director y avizora varios de sus temas habituales: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros– escuchemos a Ramón Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qué significa la palabra taina bohío.

Haneke en tiempos de lobos

He seguido detenidamente la obra en el cine del austriaco Michael Haneke, uno de mis directores favoritos. Incluso alguna que otra vez he escrito sobre él o determinadas películas (La pianista, Funny Games). Creo que bastaría su opera prima, El séptimo continente, un filme impactante, con imágenes que se graban en la retina, y que sirvió para avizorar un estilo potente que florecería a plenitud en los filmes posteriores, para que su cine nos cautivara. Después vendrían Caché, por la que obtuvo en el Festival de Cine de Cannes el premio a la mejor dirección; La pianista, con una genial Isabelle Huppert, Gran Premio del Jurado en Cannes; Funny Games; La cinta blanca, Palma de Oro en Cannes; Amor, también con la Palma en ese Festival… Parece que Cannes se rinde ante la obra del austriaco.

Me debía El tiempo del lobo, de 2003 (se estrenó en Cannes pero fuera de competencia, pues Patrice Chéreau, un miembro del jurado de ese año, aparecía en el filme) y recién la pude ver: un drama post-apocalíptico en una sociedad distópica, en un país europeo no nombrado y en un tiempo indeterminado. Con todo esto –que no es poco para el género– Haneke arma un filme extraño, oscuro, que cuenta la historia de una familia: Georges (Daniel Duval), Anne (Isabelle Huppert) y sus dos hijos Eva (Anaïs Demoustier) y Ben (Lucas Biscombe) que, al llegar a su casa de campo, esperando encontrar refugio y seguridad, descubren que ya esta ha sido ocupada por una familia de extraños, quienes le disparan al esposo.

Después Isabelle Huppert y sus hijos se dirigen a una estación para esperar un tren que no acaba de llegar y que, al parecer, los sacará de allí, rumbo a un lugar donde todo promete ser mejor. Al parecer algo ha ocurrido que ha ocasionado aquella situación post-apocalíptica, pero solo sabemos que existe muy poca agua sin contaminar y que su precio es muy alto, y que todos están sobreviviendo; lo que antes puso ser normal, ropa, comida, ahora es todo un lujo. El ambiente es enrarecido, contaminado, con un poco del lirismo oscuro que le proporciona ser prácticamente filmada de noche (y que recuerda algunos cuadros tenebristas). Por momentos, incluso, es difícil atrapar el hilo argumental que se distiende con la aparición de otros personajes (en la estación del tren) y ni la Huppert, musa de varios filmes del director, puede sacarle gran provecho a un personaje que no posee suficiente fuerza en el filme. Uno se pregunta qué hizo hacer y decirnos Michael Haneke con El tiempo del lobo, que logró finalmente, más allá de reafirmarnos, con un viso de esperanza, que el hombre sigue siendo el lobo del hombre (y más en tiempos de crisis). De todas formas, vale la pena acercarse a esta película y al resto de la potente filmografía del director austriaco, uno de los mejores, hoy día, cuando hablamos de los maestros del cine.

¿Qué hemos hecho para merecerte?

A casi todo el mundo le gusta la obra del español Pedro Almodóvar, unos filmes más que otros, claro, pero el manchego, desde sus primeras obras a las más recientes, siempre ha gustado. Con Almodóvar sucede –y recuerdo aquí a mi admirado Rufo Caballero, pues esta idea es suya– como cuando preguntan pintor y escritor favorito y la gente dice sin inmutarse apenas: Vincent van Gogh y Gabriel García Márquez. Almodóvar se añadiría a la lista.

Hace unos días vi Kika de 1993, una divertida y enredada historia con Verónica Forqué, Álex Casanovas, Peter Coyote, Rossy de Palma y Victoria Abril (dos de las “chicas Almodóvar” de siempre). Kika no es de las películas más conocidas y premiadas del director, es cierto, aunque le valió a la Forqué el Goya a la mejor actriz protagonista en la VIII edición de los Premios del cine español. Y hace poco le tocó el turno repasar otro de sus filmes: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). En este, el cuarto de su filmografía, nos hace partícipes de una galería de personajes peculiares que articularían, algunos con más fuerza que otros, su obra y sus obsesiones: una sufrida ama de casa, una “heroína cotidiana”, en la piel de Carmen Maura –actriz fetiche del director en aquellos primeros filmes muy apegados a la llamada movida española–, que convive, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un hijo gigoló, otro hijo traficante de drogas, y una suegra algo neurótica.

En esta película descabellada y delirante, como muchas otras de los 80 (debo volver a ver Entre tinieblas, estrenada un año antes), pero al mismo tiempo un fresco de la España posfranquista y sus tantas incisiones sociales, acompañan aquí a Carmen Maura: Ángel de Andrés López, la singular Chus Lampreave, la única actriz que ha trabajado con Almodóvar con regularidad a lo largo de toda su filmografía y que recordamos también por Belle Époque (que le valió un Goya a la mejor actriz de reparto) y La artista y la modelo, de Fernando Trueba; y Verónica Forqué, como Cristal, la vecina y amiga prostituta de la protagonista… No es de los mejores filmes de Almodóvar, es cierto, ni siquiera de los más conocidos o premiados, que no siempre coinciden, pero es grato volver a ellos de vez en vez. Otra cosa: como es usual, una joyita musical, “La bien pagá”, en la voz de Miguel de Molina.

Apocalypse Now, siempre un clásico

Apocalypse Now Redux, dirigida y producida por Francis Ford Coppola, fue presentada en el Festival de Canes en 2001 con 49 minutos eliminados a la original de 1979. Se volvió más larga aun. Con Martin Sheen en el protagónico, Marlon Brando, a quien solo vemos ya al final de la película y entre claroscuros que refuerzan su personaje, Robert Duvall, Dennis Hooper, Harrison Ford, en una breve aparición, Scott Glenn, Laurence Fishburne, entre otros.

Apocalypse Now ganó dos Oscar, a la mejor fotografía y al mejor sonido, y obtuvo seis candidaturas: al mejor director, a la mejor película, al mejor actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor dirección artística y al mejor montaje. También fue merecedora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese año, cuando aún no estaba lista. La historia de la filmación, que llevó casi al suicidio a Coppola, es otro filme en sí (Martin Sheen infartó, un tifón arrasó la zona de Filipinas donde filmaban, los helicópteros alquilados por el dictador Ferdinand Marcos dejaban la filmación para ir a combatir rebeldes en la selva, Brando se apareció sin haberse leído una línea del argumento, pues el guion se fue construyendo día a día, y muchos kilos de más, el seguro de Coppola cayó al piso, dejándole la deuda de por vida a su familia, algo que por suerte no ocurrió).

Se inspiró en El corazón de las tinieblas, una novela breve de Joseph Conrad ambientada en el África de finales del siglo XIX, y que Jorge Luis Borges recomendaba leer (y a Borges hay que hacerle caso). Coppola trasladó la acción a la Guerra de Vietnam (y aunque no fue la primera película sobre el tema, pues de tanto que demoró la realización, le fueron delante, sí es un fresco delirante, asombroso, terrible, de esta contienda bélica tan devastadora en más de un sentido). Tuvo también influencia de Aguirre, la cólera de Dios, de Werner Herzog.

Dos momentos memorables: el bombardeo con napalm a un poblado vietnamita, dicen que el mayor registrado fuera de una contienda, al compás de La Cabalgata de las valquirias, de Richard Wagner; y las escenas del santuario en la selva, con Marlon y Martin Sheen (todo el filme es un viaje, en contra de la locura, pero también en busca de sí mismo).

La película es un recorrido –azaroso, terrible– por la mente y el corazón humanos (en tinieblas) y un fresco delirante de una de las contiendas más apocalípticas del siglo XX, donde, más allá de maniobras sociopolíticas en juego, ellos, los soldados, acababan perdiendo.