Cine


Abierta la convocatoria al Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez

El Centro Provincial del Cine de Holguín convoca a la XV edición del Festival Nacional del Audiovisual Por Primera Vez, que se realizará del 24 al 27 de noviembre de 2022 en esa ciudad, con el objetivo de fomentar la realización cinematográfica, sobre todo con óperas primas.

Los concursantes puede participar en los siguientes géneros: ficción, documental, animado, y cortometraje, con una duración de hasta 15 minutos. Las obras presentadas no podrán haber participado en ediciones anteriores del Festival y deben tener una fecha de producción límite entre 2019 y 2021. Las obras, además, deben ser la ópera prima de su director.

Estas ser√°n enviadas o entregadas en formato digital (HD o MP4), identificadas, junto a la planilla de inscripci√≥n y un cartel vertical en formato digital para usarlo en la promoci√≥n. Las obras deben ser habladas o subtituladas al espa√Īol, y luego de ser seleccionadas por el Comit√© organizador para que participen en el Festival, ser√°n exhibidas en cines y salas de video de la provincia de Holgu√≠n durante esta fecha; y pasar√°n a formar parte del archivo audiovisual del CPC de Holgu√≠n. Se podr√° participar con una sola obra en cada una de las categor√≠as.

Se convoca, además, a un Pitch para apoyar la creación audiovisual. Todos los realizadores interesados en obtener financiamiento para iniciar o culminar una obra cinematográfica pueden presentar el proyecto de la misma. Estos serán valorados por un jurado compuesto por realizadores y miembros del CPC en la provincia, el cual seleccionará un proyecto ganador.

La inscripción de las obras es gratuita y el plazo de admisión vence el 15 de octubre.

Durante el Festival ‚Äďaseguran sus organizadores‚Äď se desarrollar√°n los siguientes espacios: Concurso Por Primera Vez, donde podr√°n competir obras que se ajusten a las bases del Festival y que sean √≥pera prima de sus directores; el jurado, integrado por realizadores y especialistas del √°mbito audiovisual, otorgar√° un Gran Premio y la decisi√≥n del jurado ser√° inapelable. Muestra paralela: Se exhibir√° en cines y salas de video de Holgu√≠n una muestra paralela de obras que no entrar√°n en competencia. Las mismas no tienen necesariamente que ser √≥peras primas. El equipo de organizaci√≥n del Festival har√° una selecci√≥n de las obras presentadas para que participen y su decisi√≥n ser√° inapelable. Adem√°s del Pitch antes mencionado, se realizar√° una muestra de Artes pl√°sticas en el lobby del Cine Mart√≠ y un conversatorio cinematogr√°fico, con la presencia de realizadores e investigadores del cine.

Las obras, los carteles y las planillas deber√°n ser remitidos por correo postal, o entregados en la calle Frexes # 156, e/ Morales Lemus y Narciso L√≥pez, ciudad de Holgu√≠n, Holgu√≠n, c√≥digo postal 80100. Tambi√©n se podr√°n enviar por Vimeo mandando el link y la contrase√Īa a nuestro correo electr√≥nico. La plantilla de inscripci√≥n est√° disponible en el canal de Telegram: https://t.me/cineholguin/67?single. Cualquier duda o informaci√≥n, pueden contactar a trav√©s de los siguientes canales: Al tel√©fono 24 464289, con el Departamento de Promoci√≥n del CPC Holgu√≠n, y al 52173808 o, incluso a trav√©s de WhathApp o de Telegram, o al siguiente correo electr√≥nico; cineholqu0@gmail.com, aseguran.


Quentin Tarantino, el director de La Venganza o La catarsis a través de la violencia

‚ÄúLa venganza jam√°s es una l√≠nea recta. Es un intrincamiento y en un intrincamiento es f√°cil perderse.‚ÄĚ

Kill Bill. Volumen 1.

¬†La palabra catarsis proviene del t√©rmino griego katharsis, que significa purga o purificaci√≥n. Si buscamos el significado de esta palabra en cualquier diccionario encontramos por lo general que significa: ‚ÄúEntre los antiguos griegos, purificaci√≥n ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. || 2. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasi√≥n, el temor u horror y otras emociones. || 3. Purificaci√≥n, liberaci√≥n o transformaci√≥n interior suscitados por una experiencia vital profunda. || 4. Eliminaci√≥n de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso. || 5. Biol. Expulsi√≥n espont√°nea o provocada de sustancias nocivas al organismo.‚ÄĚ[1]

En el desarrollo del psicoan√°lisis tambi√©n se ha empleado el t√©rmino catarsis. En sus Estudios sobre la histeria (1893), Sigmund Freud[2], propone como procedimiento terap√©utico para el tratamiento de la enfermedad, sumir al paciente en un estado hipn√≥tico, para forzarle a revivir la experiencia origen del trastorno, le hace as√≠ llevar del nivel inconsciente al consciente, emociones reprimidas. A este m√©todo Freud lo llamar√≠a ‚Äúterapia cat√°rtica‚ÄĚ.[3]

En el siglo IV a. C. Arist√≥teles en su Po√©tica[4] define la tragedia como ‚Äúla imitaci√≥n de una acci√≥n, elevada, y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado seg√ļn las distintas partes, efectuada por personajes en acci√≥n y no por medio de un relato y que suscitando compasi√≥n y temor lleva a cabo la purgaci√≥n de tales emociones.‚ÄĚ Hacia el final de este concepto encontramos precisamente la enunciaci√≥n de la catarsis (katharsis), como la purificaci√≥n del temor y la piedad en el espectador.

La catarsis no es privativa de la tragedia sino que tambi√©n existe en la comedia, donde debe producirse la purgaci√≥n a trav√©s de la risa y el placer. Si seg√ļn hemos entendido a partir del an√°lisis de los conceptos de tragedia y comedia, la catarsis permite la purgaci√≥n de emociones. ¬ŅSer√°n entonces el temor y la piedad por una parte, y por otra la risa y el placer los √ļnicos medios para lograrla? ¬ŅSon estas las √ļnicas emociones que necesitan ser purificadas en el espectador? Veamos:

Existen cientos de pasiones, de car√°cter negativo, que han acompa√Īado, y acompa√Īan, al hombre en su paso sobre la Tierra. Tal es el caso de la violencia y tambi√©n de la venganza. Ya en el G√©nesis b√≠blico se reconoce el nacimiento del crimen en el fratricidio, perpetrado por Ca√≠n contra Abel. M√°s adelante, en la propia Biblia, incluso se enuncia la que ha sido llamada Ley del Tali√≥n ‚Äúojo por ojo diente por diente‚ÄĚ. El desarrollo cient√≠fico t√©cnico lamentablemente no ha marchado a la par del desarrollo de la humanidad en el hombre. El mundo contempor√°neo es eminentemente violento. A nivel global diversos pa√≠ses se complacen en conflictos b√©licos mientras que en miles de hogares la violencia tiene manifestaciones aterradoras. Muchas situaciones violentas dejan impotentes y anhelantes de justicia a sus v√≠ctimas, incluidos familiares y amigos, e incluso en el caso de las que presenciamos a trav√©s de los medios, a los espectadores. El deseo de venganza se hace entonces latente. Podr√≠a la venganza justificarse de alg√ļn modo ya que presupone una injuria previa, una ‚Äúsatisfacci√≥n que se toma del agravio o da√Īo recibidos.‚ÄĚ Sin embargo esta, a√ļn en su forma m√°s pasiva, suele ser una cara m√°s de la violencia. Incluso cuando la moral act√ļa como dique conteniendo el instinto, tanto la violencia como el deseo de venganza en el mejor de los casos, cuando no se manifiestan abiertamente, subyacen en cada ser.

Sin embargo, ¬Ņeste dique no podr√° romperse en alg√ļn momento por exceso de emociones? ¬ŅNo ser√° posible (y necesario) entonces, a partir de la representaci√≥n de la violencia y la venganza facilitar una limpieza de estas pasiones en el ser humano? ¬ŅAcaso no podr√° el yo receptor identificarse con el objeto representado y realizar sus deseos a trav√©s de este sin necesidad de manchar sus manos?

Las manifestaciones art√≠sticas de cada etapa, incluidas la literatura, el teatro y las artes pl√°sticas, han sido registros de la violencia como terrible manifestaci√≥n del ser, sublim√°ndola en muchos casos. El cine, en el siglo XX, se suma a las manifestaciones art√≠sticas que tratan el t√≥pico de la violencia por su universalidad, ya fuera desde los mecanismos del terror, lo fant√°stico, la acci√≥n o la m√≠mesis de la realidad, que han sido muy gustadas por los espectadores. ¬ŅNo responder√° esta predilecci√≥n a una necesidad inconsciente del p√ļblico por ver la violencia representada?

Quentin Tarantino (1963- ) es un director, actor y guionista de cine estadounidense que ha hecho de la violencia y de la venganza recursos expresivos fundamentales para la composici√≥n de sus filmes. La cr√≠tica lo ha acusado una y otra vez por el uso en demas√≠a de tales temas, pero ¬Ņc√≥mo es posible usar en exceso algo que est√° presente abundantemente en la vida tal cual es? La violencia est√° en todas partes y yo s√≥lo me limito a reflejarla en mis filmes, ha expresado Tarantino en defensa propia.

Antes de analizar algunos filmes de este creador es necesario hacer un poco de historia. Con solo 22 a√Īos realiza su primera pel√≠cula My best friend¬īs Birthday en blanco y negro. Intenta dirigir su siguiente guion, pero como no consigue financiamiento para la producci√≥n termina vendi√©ndolo. Parad√≥jicamente, una vez que su nombre cobra fuerza, la productora propietaria de los derechos del libreto lo divide en dos. De la primera parte surge Amor a quemarropa o True romance dirigida por Tony Scott, mientras que la segunda da origen a Asesinos natos o Natural born killers (1994) a cargo de Oliver Stones. Pronto abandona la escritura de guiones que exigen alto presupuesto y se decide a realizar pel√≠culas de bajo costo. Es entonces que nace su siguiente pel√≠cula, Reservoir Dogs (1992), que se convertir√≠a en su primer √©xito. Ya esta pel√≠cula toca con cierto humor el tema de la violencia, que desde entonces se volver√≠a parte esencial de su po√©tica.

En 1994 Quentin Tarantino gana la Palma de Oro del Festival de Cannes por Tiempos Violentos o Pulp Fiction. Esta película se vale de una dramaturgia fragmentada, donde se pierde la linealidad espacio-temporal para narrar varias historias interconectadas. En ella Tarantino exalta lo kitsch de la cultura pop, y construye diálogos ligeros e ingeniosos, que se convierten en otro sello de su forma de hacer. En la década del 90 asume una de las cuatro partes de la película coral Four Rooms (1995) y luego Jackie Brown (1997).

Luego de seis a√Īos de silencio, el creador vuelve a la direcci√≥n con Kill Bill (vol√ļmenes 1 y 2), un filme que estrena entre 2003 y 2004, dividido en diez cap√≠tulos, cuyo tema central es precisamente la venganza y que combina los recursos del spaghetti western, las artes marciales, el anime, el video clip, as√≠ como de las pel√≠culas de serie b y serie z. Asimismo, esta pel√≠cula se vale de ciertas licencias propias del cine del g√©nero acci√≥n como por ejemplo, la capacidad de la hero√≠na para sobrevivir a cualquier circunstancia (incluso tras ser enterrada viva) y su victoria final sobre sus enemigos.

‚ÄúLa venganza es un plato que sabe mejor si se sirve fr√≠o‚ÄĚ es el proverbio que sirve de exergo a la pel√≠cula. En la primera secuencia, realizada en blanco y negro, una mujer, evidentemente golpeada, le dice a Bill, el hombre que a continuaci√≥n habr√° de dispararle, que espera un hijo de √©l. La escena aunque nos presenta a los protagonistas, no nos hace conocer sus motivos ni sus circunstancias. Esta, que constituye la acci√≥n originaria del film, se nos muestra as√≠ como una situaci√≥n ‚Äúx‚ÄĚ de violencia entre un hombre y una mujer, mujer que se nos presenta adem√°s desde una dimensi√≥n podr√≠a decirse sacra, en estado de ‚Äúgracia‚ÄĚ, lo cual deviene agravante para el crimen.

En el primer cap√≠tulo de la pel√≠cula, a todo color, la golpeada protagonista de la anterior secuencia, llega a una pac√≠fica casa familiar, con parquecito infantil incluido, en Pasadena, California. A trav√©s de un flash back nos percatamos de que la due√Īa de la casa, Vernita (alias Cabeza de Cobre) tuvo algo que ver en la golpiza del comienzo. La hero√≠na de la cual solo se conocer√° su nombre en clave, Cobra africana, pelea con su enemiga hasta que la entrada de la hija de esta √ļltima, una ni√Īita de cuatro a√Īos, Nikki, lleva a ambas a detenerse y disimular. Finalmente se hace inevitable que la ni√Īa presencie el asesinato de su madre: ‚ÄúCuando crezcas, si a√ļn lo sientes en carne viva, te estar√© esperando‚ÄĚ, le dice Cobra africana con lo cual se establece el car√°cter c√≠clico de la venganza, rueda macabra que una vez que comienza a girar es casi imposible que se detenga. Esta se podr√≠a decir que es la premisa fundamental del volumen 1.

El cap√≠tulo 2 con el t√≠tulo ‚ÄúLa novia salpicada de sangre‚ÄĚ nos lleva cuatro a√Īos y seis meses antes a la ciudad de El Paso, Texas. El sheriff y su hijo n√ļmero 1, personajes que luego aparecer√≠an de nuevo en el proyecto Grindhouse, hablan sobre los hechos: Una boda ha terminado con un final fat√≠dico, con la novia embarazada y en estado de coma como √ļnica sobreviviente; en ella reconocemos a la protagonista del filme. A continuaci√≥n se muestra su despertar, escape del hospital y el comienzo de su venganza contra los miembros de la Escuadra Mortal V√≠bora Letal: ‚ÄúCuando la fortuna le sonr√≠e a alguien tan violento y feo como es la venganza parece probar no solo que Dios existe sino que uno hace su voluntad.‚ÄĚ[5] Empieza con el revivir de la protagonista la liberaci√≥n en el espectador de los anhelos de venganza y violencia, pasiones motrices que impulsan el desarrollo del film.

En el cap√≠tulo 3 El origen de O-Ren, a trav√©s de los recursos del dibujo animado japon√©s, se cuenta la historia de la reina del hampa de Tokio, O-Ren Ishii (Boca de Algod√≥n). O-Ren Ishii es tambi√©n un personaje marcado por la necesidad de venganza. Mat√≥, con solo 11 a√Īos, al asesino de sus padres, cuya muerte presenciara a los nueve. A los 20 era ya una asesina profesional, participando a los 25 en el incidente de la boda. Esta situaci√≥n funciona a nivel dramat√ļrgico en s√≠ misma separada de la principal y reafirma el car√°cter c√≠clico de la venganza. Exhibe a un personaje que se desarrolla como terrible debido al dolor por ver asesinar a los suyos. Tiene as√≠ esta historia vasos comunicantes con la de la peque√Īa Nikki, un cabo suelto, que tal vez Tarantino trate en un futuro.

A continuaci√≥n se desarrollan una serie de cap√≠tulos en los cuales la protagonista se libra de la mayor√≠a de sus enemigos, no sin cometer de camino algunos errores. Se va acercando a la √ļltima persona de la lista: Bill. El rostro de este se ve por primera vez en el Volumen 2, donde por fin se materializa como objetivo.

Asimismo, por fin se conoce el nombre de la protagonista, la cual deja de ser as√≠, cualquier mujer posible en el mundo, para ser Beatriz Kiddo, ex socia de la Escuadra Mortal V√≠bora Letal y ex mujer de Bill de quien quiso librarse al saber que estaba embarazada, lo que dio como resultado el incidente de la boda fat√≠dica. Despu√©s de todo, la v√≠ctima aqu√≠ tal vez mereciera un poco de castigo, por toda la sangre que derramara antes, pero tambi√©n una segunda oportunidad en el mundo, que logra al librar a este ‚Äúde los malos‚ÄĚ al tomar en su mano el hacer justicia.

Posteriormente Tarantino se enfrasca junto a Robert Rodríguez en el proyecto Grindhouse, homenaje a las películas de serie b y z, el cual se dividió en dos filmes Planet terror (2007), dirigida por Rodríguez, y la segunda Death Proof (2007), responsabilidad de Tarantino.

En Planet terror la violencia se plantea crudamente. No parte de una ley de necesidad ya que no es resultado de una venganza, ni, por ende, un medio para lograr la justicia. Todos los personajes tienen su parte en ella, tanto los zombies infectados por el virus qu√≠mico, v√≠ctimas tambi√©n, como aquellos a quienes estos atacan. Aunque habla de un retorno al pasado y de lo da√Īino de un desarrollo que puede acabar en destrucci√≥n de la especie humana, estos sentidos se pierden en los vericuetos de la trama.

A cargo de Tarantino, Death Proof desde el punto de vista dramat√ļrgico, se divide en dos partes: en la primera acontece un crimen, y en la segunda su venganza. En ambas un conductor demente, de rostro surcado por una cicatriz, vigila a mujeres j√≥venes en lugares de carretera. Los cr√©ditos se inician con la imagen de unos pies femeninos, fetiches del director, sobre la parte delantera de un auto. Esto funciona como planting o antecedente de sucesos posteriores. Con una t√©cnica similar a la de Hitchcock al comienzo de Psicosis, Tarantino confunde al espectador y le presenta unas protagonistas que habr√°n de morir en la primera mitad del film. La historia se cuenta desde el punto de vista de las muchachas acechadas. La c√°mara sigue a las v√≠ctimas, una chicas parecidas a tantas otras, lo cual hace que el espectador se identifique con ellas y se sienta desprotegido e indignado por cuanto les sucede: Arleene ha llegado a la ciudad de Austin, Texas, para pasar un fin de semana con sus √≠ntimas Shanna y Julia Jungle, estrella local que aparece en todas las vallas del lugar y tiene un programa de radio. Julia ha querido gastarle una broma a Arleene y ha dicho al aire que esa noche saldr√°n de copas, as√≠ le dice a su amiga: ‚ÄúSi un muchacho lindo, o sensual, o ardiente, o gracioso, pero no de de aspecto gracioso, con el que aceptar√≠as acostarte (‚Ķ) te llama Mariposa, te invita a un trago y repite un poema, tienes que hacerle un baile er√≥tico‚ÄĚ. Al final de la noche sin embargo Arleene se encuentra herida en su amor propio porque nadie se le ha acercado. Acepta as√≠ bailar para el psic√≥pata que las ha seguido en su recorrido por distintos bares. Finalmente, el homicida asesina en un simulado accidente de tr√°fico, a las tres chicas, a una cuarta que les conduce el auto, y a otra a la que llevara en el suyo ‚Äúde favor‚ÄĚ.

La segunda mitad del filme se desarrolla en la ciudad del L√≠bano, Tenesee, 14 meses despu√©s. Tres j√≥venes, similares a las anteriores, en una pausa de filmaci√≥n de la pel√≠cula en que trabajan, se re√ļnen para recoger en el aeropuerto a una cuarta amiga llegada de Nueva Zelanda. Si la primera parte acontec√≠a en la noche, aqu√≠ es de d√≠a, sin embargo, la circunstancia dram√°tica es af√≠n. Tanto las primeras muchachas como las segundas tienen relaciones y temas de conversaci√≥n relacionados. El psic√≥pata, al que ya conocemos de antes, las persigue. Ellas logran sobrevivir. Le disparan en un brazo, lo persiguen por la carretera y lo golpean mientras √©l pide perd√≥n y ayuda a gritos. As√≠ las amigas toman venganza por su propia circunstancia, por las chicas que antes vimos morir, y lo que es m√°s importante por los espectadores, que se llenan de satisfacci√≥n al presenciar, que en el mundo que propone Tarantino, si bien no es posible para todos escapar de la fatalidad, al menos existe justicia. Este final es cat√°rtico pues libera el deseo de revancha que se instala en cada uno de nosotros al constatar el sadismo del asesino. Despu√©s de todo, no haay m√°s satisfacci√≥n que ver a un ‚Äúmalo‚ÄĚ llorar de dolor y miedo.

Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), de 2009, es uno de los √ļltimos filmes del director y tambi√©n una de sus obras m√°s depuradas; trata el tema b√©lico y se ambienta en la segunda guerra mundial. Se divide en cap√≠tulos, lo que recuerda la estructura de Kill Bill. (1.Hab√≠a una vez‚Ķ en Francia ocupada por los nazis. /2.Bastardos sin gloria. / 3.Noche alemana en Par√≠s. / 4.Operaci√≥n Kino. /5.La venganza de la cara gigante.)

La pel√≠cula comienza con la presentaci√≥n del Coronel de las SS Hans Landa, ‚Äúel cazador de jud√≠os‚ÄĚ, quien asesina a cinco miembros de una familia jud√≠a escondida bajo el suelo de una casa en una granja de Francia. Shoshanna, una joven de 18 a√Īos, es la √ļnica sobreviviente de la masacre. La pel√≠cula, de tono ucr√≥nico ‚Äďreconstrucci√≥n alternativa de la historia‚Äď cuenta la historia de la joven as√≠ como la del coronel asesino, y adem√°s la de un grupo conocido como los Bastardos sin Gloria.

Shoshanna Dreyffus, cuatro a√Īos despu√©s de la masacre de su familia, se nos presenta bajo el nombre de Emmanuelle Mimieux, como propietaria de un cine y novia del proyeccionista negro Marcel. Por aza, se le acerca un joven soldado alem√°n Fredrick Zoller, protagonista por sus m√©ritos militares de la pel√≠cula Nation¬īs pride a cargo de Joseph Goebbels[6], segundo hombre m√°s importante del Tercer Reich, ministro de propaganda y l√≠der de la industria cinematogr√°fica alemana. Fredrick propone el cine de Shoshanna para la gala de estreno del nuevo filme en Par√≠s, a la cual deber√°n asistir todas las autoridades del poder fascista. La joven vuelve a encontrarse as√≠ con el asesino de los suyos, Hans Landa, encargado de seguridad del evento. La muchacha planea quemar el cine utilizando los rollos de su colecci√≥n de pel√≠culas de nitrato inflamable. Realiza una filmaci√≥n en que explica sus motivos y reedita la pel√≠cula a proyectarse.

Por otro lado, los Bastardos sin Gloria, un grupo especial de ocho agentes del servicio secreto estadounidense en Francia integran una guerrilla de emboscadas que tiene como misi√≥n principal ‚Äúmatar nazis‚ÄĚ: ‚ÄúLos nazis no tienen humanidad. Son los soldados de un mani√°tico asesino en masa que odia a los jud√≠os y deben ser destruidos. Seremos crueles con los alemanes.‚ÄĚ Les dice su jefe el Teniente Aldo Raine, m√°s conocido como Aldo ‚ÄúEl Apache‚ÄĚ, y le exige a cada soldado abonar durante su servicio 100 cabelleras nazis. A este grupo se suma el Sargento Hugo Stiglitz, soldado alem√°n que matar√° a 13 oficiales de la Gestapo. No todos los alemanes eran nazis ni comulgaban con Hitler, pareciera querer decir Tarantino.

Enterados de que a la premier de Nation¬īs Pride asistir√°n los integrantes del alto mando alem√°n, los bastardos, tienen la misi√≥n de entrar al cine y volarlo. En eso consiste la llamada Operaci√≥n Kino. Una actriz alemana Bridget von Hammersmark es la encargada de hacerlos entrar al estreno como sus acompa√Īantes.

Burl√°ndose de lo que puedan decir los libros de historia, el filme revive para el espectador un per√≠odo terrible de la humanidad y lo cuenta a su manera, ficcionando los hechos y alter√°ndolos de un modo que es ante todo desacralizador. As√≠ cambia la circunstancia de la muerte de Hitler y toda la primera plana alemana. Convierte este falso magnicidio en un suceso fr√≠volo, rid√≠culo, que no est√° a la altura de un conflicto b√©lico. Lo m√°s importante es que hace tomar parte a una jud√≠a en la muerte del F√ľhrer. Si bien aqu√≠ la protagonista no se salva, consigue concretar su venganza antes de morir. Aunque no es as√≠ como fue, tal vez as√≠ deber√≠a haber sido. La situaci√≥n general tal y como se plantea es cat√°rtica pues purga y sacia un deseo de justicia, que ya viene a ser hist√≥rico, y por eso la pone en manos de una joven de la raza m√°s apaleada por los nazis: ‚ÄúYo tengo un mensaje para Alemania. Que todos van a morir. Quiero que miren la cara de la jud√≠a que lo har√°. (…) Mi nombre es Shoshanna Dreyfus y esta es la cara de la venganza jud√≠a.‚ÄĚ

Como en la vida real no todos los buenos se salvan ni todos los malos perecen. Shoshanna muere mientras el cazador de judíos logra sobrevivir al hacer un pacto con el enemigo. Sin embargo no escapa al cuchillo de Aldo quien sigue la costumbre de los bastardos para con los alemanes y le deja tatuada en la frente una svástica:

‚ÄúCuando llegue a su casa en Nantucket imagino que se quitar√° ese bonito uniforme de las SS. No puedo aprobar eso. Si por m√≠ fuera usar√≠a ese uniforme el resto de su maldita vida, pero s√© que no es pr√°ctico. En alg√ļn punto tendr√° que quit√°rselo. Entonces le dar√© algo que no se pueda quitar.‚ÄĚ

¬ŅCu√°ntos l√≠deres fascistas no lograron escapar refugi√°ndose en otros pa√≠ses y convirti√©ndose en viejecitos aparentemente buenos? Algo diferente habr√≠a sido si hubiese existido un Aldo en sus caminos. La marca terrible no es posible de esconder y es, sin lugar a dudas, una marca de muerte.

En cada una de las pel√≠culas que hemos analizado, Tarantino logra el empleo de la violencia y el desagravio como recursos dram√°ticos y a la vez estil√≠sticos. Estas pasiones que forman parte de la po√©tica del director son presentadas una y otra vez a los espectadores y pese a que no podemos afirmar ciegamente que es su objetivo provocar la catarsis en el p√ļblico, esta acontece ya sea por identificaci√≥n con las v√≠ctimas o sus situaciones. De Kill Bill a Bastardos sin gloria es posible notar un desarrollo evolutivo en el modo de presentar los mismos t√≥picos, ya que la venganza en esta √ļltima, m√°s que personal, es hist√≥rica. Hay aqu√≠ menos sangre y m√°s fuerza po√©tica. Se purga as√≠ el resentimiento ligado a uno de los momentos menos humanos de la historia. Por esa raz√≥n tal vez Tarantino hace a los espectadores una personal√≠sima broma, un gui√Īo, al cierre de este √ļltimo filme cuando pone en boca de Aldo ‚ÄúEl Apache‚ÄĚ la frase: ‚Äú¬ŅSabes algo (‚Ķ)? Creo que esta es mi obra maestra‚ÄĚ.

Notas:

[1] Diccionario de la Real Academia Espa√Īola de la Lengua, 2008.

[2] Junto a su colaborador el fisiólogo austriaco Josef Breuer.

[3] A posteriori buscar√≠a el mismo efecto, mediante la asociaci√≥n libre y la interpretaci√≥n de los sue√Īos.

[4] Ver concepto de tragedia en Aristóteles: Arte poética. Espasa- Calpe, 1979.

[5] Kill Bill. Volumen 1.

[6] En la realidad era Ministro de propaganda, y tenía por ello control de la industria cinematográfica y el teatro.


Todo por encontrar mi propia voz en el audiovisual

Fotos cortesía de la entrevistada

Cualquier cosa puede surgir en una pe√Īa de la AHS. Cualquiera. Incluso moldearse una pel√≠cula. Desde hace m√°s de tres a√Īos, la joven realizadora Yanet Pav√≥n dirige la pe√Īa audiovisual ‚ÄúTo Be, Ser o Estar‚ÄĚ en la Casa del Joven Creador de Las Tunas. El espacio, entre debates y proyecciones, propicia la reflexi√≥n y el di√°logo, el intercambio entre j√≥venes creadores y cin√©filos.

Zamjat ‚Äďproyecto que ‚Äúaspira a convertirse en un Colectivo de Creaci√≥n Audiovisual y Cinematogr√°ficas para pr√≥ximos trabajos‚ÄĚ, y diminutivo de su nombre art√≠stico, cuenta Yanet‚Äď tuvo su g√©nesis en este espacio de la AHS tunera. De la misma manera que La machetera, producci√≥n realizada entre Italia y Cuba, y su debut en el largometraje de ficci√≥n, resume el trabajo creativo de un grupo de realizadores encabezados por esta joven estudiante de la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicaci√≥n Audiovisual (Famca) de la Universidad de las Artes (ISA) en su filial de Holgu√≠n, y adem√°s, editora del canal TunasVisi√≥n de esa oriental provincia.

Un corte de ca√Īa en la granja del Central Manat√≠, en Las Tunas, a finales de la d√©cada del 70, un auto lada ‚Äďmodelo que aun surca, como s√≠mbolo de esos a√Īos, las calles de la isla‚Äď, y el √≠mpetu de Marisol, su protagonista, por salir adelante e imponer su val√≠a, resumen la sinopsis de este filme que ha obtenido dis√≠miles premios en eventos internacionales de cine, como Mejor pel√≠cula extranjera en LA Femme International Film Festival 2021, en Los √Āngeles, Estados Unidos. Adem√°s de presentarse con √©xito en Cuzco Underground Cinema Festival 2021 (CUCIF) y Angel Film Awards 2021 Monaco International Film Festival, entre otras muestras del s√©ptimo arte.

La machetera ha sido, adem√°s, la oportunidad para buscar su propia voz en el audiovisual. De ir creciendo como realizadora ‚Äďen ‚Äúun entorno que va a toda velocidad y que tiene a√Īos de existencia‚ÄĚ, y que demanda el trabajo en equipo‚Äď mientras surgen los retos y proyectos. Decir qui√©n soy, pero tambi√©n quienes somos. Y como premisa ‚Äúhacer y seguir aprendiendo‚ÄĚ cada d√≠a.

 

ESA CONVICCI√ďN DE SER DIRECTORA HA SIDO UN PROCESO DE ACEPTACI√ďN MUY COMPLICADO

Debutas en la direcci√≥n de largometraje con La machetera, un proyecto sin dudas ambicioso. Antes de esto cu√°l era tu experiencia‚Ķ ¬ŅEn qu√© otros proyectos audiovisuales hab√≠as trabajado?

Antes de La machetera como producci√≥n independiente hice el cortometraje Laguna y Los 4-Sientos como editora (corto-taller en el Festival Internacional de Cine de Gibara). Luego particip√© en Herradura como Asistente de Direcci√≥n y Script, donde conoc√≠ a Esnedy Mil√°n y a un grupo de artistas suizos-italianos. En general mi experiencia viene de la televisi√≥n como editora. Desde que inici√© all√≠ hago peque√Īos videos a modo de ejercicios y ensayos de cuestiones que me inquietan. Tuve la oportunidad en el taller colateral Tecnolog√≠as que Danzan del Grand Prix Vladimir Malakhov, junto al profesor Andr√©s D¬īAbreu, de realizar el video-danza Boudanz.

Cu√©ntanos de la g√©nesis del mismo‚Ķ ¬ŅC√≥mo surgi√≥ la idea de realizar este filme?

La machetera es un proyecto que nació de Esnedy Milán, basado en uno de sus cuentos. En primera instancia fungí como asesora del guion y parte del equipo de producción. Luego ella me propuso hacer la dirección, una idea que me aterrorizaba y que no acepté inmediatamente, porque hacer la dirección de un largometraje es muy serio, muy complicado, cosa para gente de mucha experiencia. Por esa razón se buscaron a otros más experimentados para asumir el rol, pero al parecer el destino apuntaba hacia mí y esa convicción de ser directora ha sido un proceso de aceptación muy complicado; gracias al apoyo de varios amigos, sobre todo de Rolando Boet, joven actor y dramaturgo, y la propia Esnedy Milán, quien confió ciegamente en mí.

La machetera es una producci√≥n italiana. ¬ŅQu√© es la LeonCubaFilm, NewKpler? ¬ŅY la Zamjat, en Las Tunas? ¬ŅY adem√°s, c√≥mo llega un equipo italiano a interesarse por un proyecto tunero? ¬ŅExist√≠an v√≠nculos de trabajo anteriores? ¬ŅAlgo que conectara a este equipo con Cuba?

LeonCubaFilm m√°s que una productora audiovisual en Roma, es una c√©lula en la que convergen muchos artistas amigos de Esnedy de diferentes nacionalidades y formaciones art√≠sticas, que han trabajado por muchos a√Īos en el teatro, la televisi√≥n y el cine, y que adem√°s aman la cultura cubana, y se hermanaron con la Zamjat (diminutivo de mi nombre art√≠stico y que con el tiempo se ha convertido en otra c√©lula desde Las Tunas donde nacen proyectos art√≠sticos y en el cual participan variedad de personas) desde la AHS en la Pe√Īa Audiovisual ‚ÄúTo Be, Ser o Estar‚ÄĚ. Ahora Zamjat, con las nuevas leyes de cine, aspira a convertirse en un Colectivo de Creaci√≥n Audiovisual y Cinematogr√°ficas para pr√≥ximos trabajos. La NewKpler particip√≥ en la producci√≥n financiera del filme. El hecho de que un equipo extranjero italiano se interese en uno tunero es gracias al trabajo que ha realizado Esnedy Mil√°n en la embajada de Cuba en Roma, en los diferentes eventos culturales, llevando all√≠ la cultura de donde ella naci√≥ y de la cual se siente muy orgullosa; no es solo Cuba si no m√°s dentro, Las Tunas, Manat√≠, El Cerro, Meri√Īo‚Ķ

LA √öLTIMA PALABRA ERA MI RESPONSABILIDAD Y AH√ć S√ć QUE SE SIENTE UN PESO ENORME

Trabajas como editora en TunasVisi√≥n, entras al proyecto en la correcci√≥n del guion, pero c√≥mo llegas a la direcci√≥n de La machetera. ¬ŅC√≥mo es que te proponen que lo asumas? ¬ŅC√≥mo llegas a estar dirigiendo un equipo con j√≥venes cubanos y varios profesionales italianos?

Esnedy me dice que ella tenía la certeza de que yo debía dirigir esa película y que me veía muy comprometida con lo más mínimo y que eso ella lo vio desde que hicimos Herradura, donde me observaba trabajar junto a Federico Schlater, fotógrafo y director de cine y televisión suizo.

El proceso de dirigir a tanta gente tan joven como yo, fue un gran reto, porque me encontraba aprendiendo paso a paso y todos en mayor√≠a √©ramos novatos haciendo una pel√≠cula. Aprend√≠amos haciendo, desde el vestuario, maquillaje y peluquer√≠a, script, producci√≥n, sonido, fotograf√≠a, asistente de c√°mara, dise√Īo de luces, en fin, todo‚Ķ A m√≠ me sirvi√≥ mucho lo que aprend√≠ en la asignatura de Producci√≥n, porque era mi gu√≠a para los diferentes procesos que se desarrollan de la manera que menos esperas. Tambi√©n tuve ayuda de la gente de m√°s experiencia, entre ellos los actores, pero al final la √ļltima palabra en el plano si quedaba o no, era mi responsabilidad y ah√≠ s√≠ que se siente un peso enorme.

Por la parte italiana hab√≠amos coordinado la colaboraci√≥n de la dise√Īadora de vestuario y maquillaje Magda Accolti; Giuliano Gastaldi en la Direcci√≥n de Fotograf√≠a, y Esnedy, que ella es tunera-italiana. En realidad, hab√≠a muchas m√°s personas que estaban dispuesta a venir a participar en la pel√≠cula como tutores de las diferentes especialidades, un sue√Īo que no se pudo concretar completamente, porque en un principio las autoridades lo ve√≠an como inusual. Finalmente, la AHS tramit√≥ el visado y el autorizo de entrada para la tecnolog√≠a que ven√≠a por tiempo l√≠mite.

¬ŅCu√°l es la sinopsis de La machetera?

A√Īo 1978, en la granja ca√Īera del Central Manat√≠, ubicado en la provincia de Las Tunas, un grupo de macheteros se esfuerza al m√°ximo en cada jornada por cumplir el plan de corte. Un d√≠a se les incorpora Marisol, joven mujer de tez morena de origen tunero, pero radicada en la capital, cuesti√≥n que provocar√° desagrados entre los trabajadores del pelot√≥n y las mujeres del pueblo. Aunque Marisol es discreta, de pocas palabras, tiene mentalidad moderna y aut√≥noma. Una vez de retorno a Meri√Īo, luego del suicidio de su abuelo Melquiades, hereda las propiedades de su familia, que se resumen a una decadente casa de campo, un caballo y un cerdo.

Ante la enfermedad de su esposo Pedro y la situaci√≥n familiar, deciden quedarse por una temporada en el campo. Tiempo para respirar nuevos aires, propiciar un lugar de reposo para la recuperaci√≥n de Pedro y el inicio para otros proyectos. Ante la emulaci√≥n y los est√≠mulos en el corte de ca√Īa, Marisol toma la plaza bacante de machetera con el fin de ganar el gran premio: un lada.

¬ŅEn qu√© sitios de Las Tunas grabaron?

Las locaciones fueron varias, grabamos algunas escenas que llam√© ‚Äúinsertos‚ÄĚ antes y despu√©s de los 18 m√°s 7 d√≠as programados para la mayor parte. Fuimos a la finca de Robot√°n, el Centro de Acopio de Majibacoa, El Lago Azul, El Cornito, en el pueblo de Manat√≠, la munidad del Cerro de Caisim√ļ y hasta en el mismo campismo.

Has dicho que el proceso de rodaje fue también una especie de taller…

En un principio los que me siguieron en la aventura de estructurar el proceso de la producci√≥n del filme (Ismaray Aguilera, Katia Gonz√°lez, Luis Ricardo Faura, Heidy Almarales, Lisandra Rivero y Luis Ricardo Faura) vivenciaron los pasos del desglose del guion para los diferentes departamentos art√≠sticos. Todo esto fue partiendo desde las clases de Producci√≥n en Famca que hab√≠a recibido con la profesora Kirenia y lo hac√≠amos en talleres y debates, donde concret√°bamos qui√©nes pod√≠an colaborar de nuestra familia o c√≠rculos de amigos, porque hab√≠a que trabajar en funci√≥n de la d√©cada de los a√Īos 70. En la parte de dramat√ļrgica, el desglose de los personajes donde se ven los lazos de uni√≥n y los conflictos entre ellos, lo debat√≠ primero con Alicia, egresada de la Famca de Holgu√≠n; la parte de la direcci√≥n de actores fue con Rolando Boet, el script lo ense√Īaba a las chicas por el curso que recib√≠ en la EICTV en San Antonio de los Ba√Īos, mientras los chicos de la producci√≥n arreglaban equipos de la √©poca, dise√Īamos l√°mparas‚Ķ Fue un tiempo que disfrutamos mucho, am√©n del subir y bajar cajas y llevarlas de un lado a otro.

Aunque se hab√≠a hecho la caracterizaci√≥n del vestuario por personajes y secuencias, con la asesor√≠a de Esnedy y Giuliano se decidieron cambios importantes por los colores adecuados seg√ļn la luz, algo que aprendimos en ese momento. Los asistentes de c√°mara tuvieron que aprender lo b√°sico de una c√°mara que nunca hab√≠an visto, la funci√≥n de los diferentes lentes, filtros y del dise√Īo de luz. Por la parte del sonido fue muy parecido: Ricardo Arruti mostraba a su asistente Viguer Sur√≥, los componentes del micr√≥fono y las diferentes formas para captar el sonido; y su esposa Ver√≥nica ense√Īaba a los interesados desde la pr√°ctica, pues tienen mucha experiencia.

Actores profesionales, aficionados y no-actores… Es complejo desde la dirección de actores concretar esto.

Desde la selección de los personajes junto a Yunior Pérez, tuve clara la idea que no quería que actuasen, sino que se representaran a ellos mismos e incorporaran elementos de los personajes.

Buscaba ‚Äútipos‚ÄĚ que fueran lo m√°s cercano a ellos mismos, y a veces esto se torna complicado, sobre todo en los que tienen mayor carga actoral. El trabajo con actores es siempre delicado, y m√°s cuando en el periodo m√°s cercano a la grabaci√≥n deciden algunos no participar, se enferman, mueren y tienes que reinventarte el trabajo de meses desde la propia selecci√≥n y conocimiento del actor y el personaje que debe asumir, las lecturas de guion, prueba de vestuario, maquillaje y peluquer√≠a. Tuve que mover a actores para que asumieran otros personajes y a su vez buscar nuevos. Apenas ten√≠a tiempo para trabajar con los nuevos, as√≠ que solo les daba elementos b√°sicos y los que conoc√≠an mejor el guion los ayudaban porque en ese lugar tampoco ten√≠amos para imprimir nuevos guiones. Los ‚Äúno-actores‚ÄĚ fueron muy nobles y mostraban mucho inter√©s, y todo el equipo actoral fue bastante disciplinado.

VOCERA Y DEFENSORA DE LA MUJER EN CUBA Y EN TODOS LOS LUGARES DEL MUNDO

Has dicho que La machetera no pretende ser feminista, pero s√≠ realza la autonom√≠a de la mujer y el derecho de estas a desempe√Īarse en cualquier oficio‚Ķ

Hablar de la mujer para mí nunca será un tema más. Cuando leí a profundidad el guion y entendí el tema que, sobre todo, defiende la autonomía de las féminas mis ojos se dilataron (por decir de alguna manera) y comencé a observar las historias de las mujeres más cercanas. Me montaba en los medios de transporte y las analizaba, observaba los temas de conversación y un día en un trencito local escuché cómo una joven le contaba a una amiga acerca de su marido, que la molía a golpes tan solo por querer usar un pantalón ajustado. Además, viví una experiencia personal que me hizo entender lo vulnerable que podemos ser. Busqué mucha literatura de la época de la revista Mujeres y Bohemia, y me llamó la atención cómo se generaban tantas cartas con reclamaciones sobre sus derechos laborales y de situaciones de discriminación, incluso dentro del propio hogar. No me creo feminista ni creo que la película lo sea en sí misma, pero sí es vocera y defensora de la mujer en Cuba y en todos los lugares del mundo.

Casi en el final, dos cuestiones que no quiero pasar por alto: ¬ŅCu√°l es la extensi√≥n, la duraci√≥n, del filme? Y com√©ntame lo que desees de la m√ļsica (que s√© que es bastante tunera).

El filme tiene una duraci√≥n de una hora y treinta minutos, y con respecto a la m√ļsica siempre priorizamos que fuera de nuestro terru√Īo, ya que es la m√ļsica que nos caracteriza y a√Īade mayor valor a la obra, aunque participaron otros colaboradores.

La machetera obtuvo el premio a mejor pel√≠cula extranjera en LA Femme International Film Festival 2021, en Los √Āngeles, Estados Unidos, un reconocimiento importante en tu carrera. ¬ŅTienen previsto presentarla en otros festivales for√°neos?

El filme se encuentra en el circuito internacional de festivales que es bastante amplio, ahora fue recientemente escogida en el 18th Angel Film Awards 2021 Monaco International Film Festival y su primer premio fue en el Cuzco Underground Cinema Festival 2021 (CUCIF). A√ļn no tenemos fecha prevista de estreno en Cuba, pero deseamos hacer una proyecci√≥n especial en la Comunidad del Cerro, donde fue nuestra principal locaci√≥n, y luego extendernos a otras localidades.

A partir de tu experiencia en la direcci√≥n de La machetera, ¬Ņcu√°n complejo puede ser forjar una carrera reconocida como realizador audiovisual lejos de los conocidos circuitos de la capital?

Cuando inici√© a conformar el equipo de La machetera con los primeros que interactu√© fue con los profesionales de la capital previstos, entre ellos Jos√© Manuel Riera, quien iba a hacer inicialmente la direcci√≥n fotogr√°fica, todo un caballero y hombre humilde con el que nunca sent√≠ esa diferencia de ser oriental sino simplemente cubana; y lo mismo con el director de arte Alexis √Ālvarez Armas, quien estaba dispuesto a participar en el filme y me dio muchos consejos para la conformaci√≥n de locaciones. Hice talleres con Rolando Boet, tambi√©n habanero. Y de manera general se mostraban emocionados porque una mujer joven quisiera hacer una pel√≠cula en Las Tunas.

Con respecto a tener una carrera reconocida desde el primer largo, es algo que estoy asimilando. No trabajo por reconocimiento, o dinero, todo esto se trata de encontrar mi propia voz en el audiovisual, entorno que va a toda velocidad y que tiene a√Īos de existencia. Solo quiero hacer y seguir aprendiendo en el lugar que sea. Tengo todav√≠a muchas tareas pendientes.

 


‚ÄúDe cierta manera‚ÄĚ, feminista

La Muestra de Mujeres Cineastas inici√≥ este 24 de noviembre ‚ÄúDe cierta manera‚ÄĚ, con la proyecci√≥n del filme de Sara G√≥mez (1942-1974), la primera mujer cubana que dirigi√≥ un largometraje de ficci√≥n.

Como parte de las jornadas por la no violencia de género, se exhibieron hasta este 28 de noviembre más de 40 obras audiovisuales, realizadas desde el lente femenino. Rebeca Chávez, Gloria Rolando, Belkis Vega, Lizette Vila, Marilyn Solaya, Carla Valdés, Marta María Borrás y realizadoras de la TV Serrana figuran entre las 78 mujeres de la cinematografía feminista cubana, cuyas producciones fueron expuestas en el cine Charles Chaplin y la Sala Charlot de esta propia instalación.

Por otro lado, el cine Riviera acogi√≥ variadas propuestas internacionales y el Centro Fresa y Chocolate fue la sede para el desarrollo de los paneles te√≥ricos con destacadas creadoras de diferentes generaciones, como el titulado ‚ÄúDe Sara G√≥mez a las nuevas realizadoras‚ÄĚ.

En el lobby del cine Charles Chaplin estuvieron abiertas al p√ļblico dos exposiciones de carteles, cuya curadur√≠a estuvo a cargo de Sara Vega, especialista de la Cinemateca de Cuba.

Tomada de ACN

Promovido por el recién creado Comité de Género del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), este espacio incluyó también diversas actividades comunitarias en barrios como el Reparto Berroa, en La Habana del Este, además de la cancelación de un sello postal.

Igualmente, fue lanzada la convocatoria al ‚ÄúConcurso de proyectos de cortometrajes por una vida libre de violencia hacia las mujeres y las ni√Īas en Cuba‚ÄĚ, la cual estar√° abierta hasta el 28 de enero de 2022.

Tras exhibirse en cines habaneros, esta muestra se incluirá en la programación cinematográfica del resto del país. Desde la dirección, producción, edición, montaje, sonido, luces y actuación, las cineastas cubanas apuestan por el feminismo en el discurso cinematográfico y sus protagonistas en o tras la pantalla: las mujeres. 


Convocan a concurso audiovisual El cine contra la Covid-19

El Centro Provincial del Cine en Holgu√≠n convoca al concurso nacional ‚ÄúEl cine contra la Covid‚ÄĚ, ante la compleja situaci√≥n sanitaria que atraviesa el pa√≠s a causa de la propagaci√≥n de la Covid-19, y con la finalidad de fomentar la conciencia social y la creaci√≥n audiovisual.

‚ÄúLa iniciativa pretende estimular los productores independientes y de todo realizador interesado en realizar un spot de 30 segundos y un cartel que represente la campa√Īa de bien p√ļblico que desea desarrollar el Centro como estrategia para contribuir a la batalla contra la pandemia desde el s√©ptimo arte‚ÄĚ, explican los organizadores en la p√°gina Cine Holgu√≠n.

Este certamen intenta fomentar ideas como el cine como refugio, forma de entretenimiento y aprendizaje en tiempos de aislamiento social, la resiliencia del arte en estos momentos y el autocuidado como mejor tratamiento ante la Covid-19.

Las propuestas se recepcionar√°n hasta el 20 de octubre a trav√©s de la direcci√≥n electr√≥nica cineholqo@gmail.com o por WhatsApp o Telegram al n√ļmero 54789292. Dicho material debe representar la imagen corporativa del Centro como condici√≥n indispensable.

Junto con el producto, los concursantes deben enviar una ficha con el nombre y los apellidos, n√ļmero de carnet de identidad, direcci√≥n particular, tel√©fono y correo electr√≥nico.

Los ganadores ser√°n premiados con el pago de los productos audiovisuales, a√Īaden las bases.

Ante la delicada situación epidemiológica que atraviesa la isla, varias son las instituciones que se suman a esta lucha desde su labor. De esta manera, el Centro Provincial del Cine de Holguín realiza un llamado al autocuidado y el reforzamiento de las medidas sanitarias indispensables para frenar la propagación de la Covid-19 en el país.


¡Mi película en el celular!

Con el objetivo de incentivar la creatividad y el inter√©s en la realizaci√≥n y la apreciaci√≥n cinematogr√°fica, el Centro Provincial de Casas de Cultura de Holgu√≠n y su Departamento de Creaci√≥n Audiovisual convocan a los interesados a participar en el concurso ‚ÄúMi pel√≠cula en el celular‚ÄĚ.

Como requisitos se exige contar una historia (un cortometraje) exclusivamente con un dispositivo móvil en plano secuencia, sin cortes, y con una duración aproximada de unos tres minutos. Podrán concursar personas de cualquier parte de Holguín, sin límites de edad o profesión.

‚ÄúEl prop√≥sito fundamental de ‚ÄúMi pel√≠cula‚Ķ‚ÄĚ es ofrecer a ni√Īos, j√≥venes y ancianos principalmente una v√≠a de escape hacia la creatividad, aprovechando no solo las riquezas del imaginario popular, sino la tecnolog√≠a que est√° a nuestro alcance‚ÄĚ, coment√≥ la realizadora Alejandra Rodr√≠guez Segura (Jandrys), metod√≥loga de creaci√≥n audiovisual y organizadora del concurso.

‚ÄúLas redes sociales y plataformas digitales tambi√©n ser√°n escenario propicio para intercambiar sugerencias y consejos sobre c√≥mo desarrollar las historias, a partir de elementos dramat√ļrgicos y de realizaci√≥n audiovisual, sin que esto implique l√≠mites o camisas de fuerza‚ÄĚ, a√Īadi√≥.

Hasta el tres de septiembre próximo podrán ser enviadas las propuestas, que se recepcionarán en formato digital o en DVD, fecha en la que el jurado, integrado por jovenes y experimentados realizadores, comenzará sus sesiones de trabajo para seleccionar las cinco mejores historias en concurso.

El pr√≥ximo 20 de octubre, D√≠a de la Cultura Cubana, se anunciar√°n los ganadores y los premios colaterales, auspiciados por la AHS, la Facultad de Medios Audiovisuales de la Universidad de las Artes en Holgu√≠n y Ediciones La Luz, sello que reconocer√° la labor realizada por los m√°s peque√Īos.

El certamen incluir√° muestras colaterales, con proyectos provenientes de pa√≠ses como M√©xico y Uruguay, quienes compartir√°n tambi√©n su realidad en cortos de tres minutos desde su m√≥vil, a√Īadi√≥. ‚ÄúEste concurso, coment√≥ Jandrys, tiene su g√©nesis durante su estancia en Venezuela, como parte de la misi√≥n Cultura Coraz√≥n Adentro, donde realiz√≥ un proyecto con significativos resultados en este pa√≠s sudamericano y que ahora, por primera vez, se implementa en nuestro pa√≠s‚ÄĚ.


Manuel Ojeda, el peso de la quietud y la persistencia de la memoria

‚ÄúEl peso de la quietud¬†surge en parte como una necesidad por retomar el camino de la pl√°stica‚ÄĚ, comenta el joven realizador Manuel Ojeda Hern√°ndez¬†sobre su proyecto de documental beneficiado por el Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC), un camino que comenz√≥ en su natal Camag√ľey cuando se gradu√≥ de la Academia de Artes Vicentina de la Torre.

‚ÄúSoy fot√≥grafo de formaci√≥n y el proyecto surge, en sus inicios, por la necesidad de abordar un fen√≥meno desde mi especialidad; para ese entonces todo era puramente formal. Una vez visibilizado el fen√≥meno descubr√≠ que se hac√≠a cada vez mayor la necesidad de contar una historia. Fue de esta manera que me acerqu√© poco a poco al g√©nero documental y me distanci√© un tanto de la fotograf√≠a para adentrarme en un proceso completamente narrativo‚ÄĚ.

‚ÄúHoy en d√≠a todo se mezcla y en este caso siento que la narraci√≥n del documental se construy√≥ a partir de s√≠mbolos, elementos conceptuales y referentes pl√°sticos. Uno de los principales objetivos que me trac√© fue desprenderme de mi formaci√≥n como fot√≥grafo, pensar solamente en el c√≥mo contar la historia y no dejar que la visualidad la contaminara. Siempre hab√≠a pensado en c√≥mo contar desde la puesta en c√°mara y desde sus recursos expresivos, pero en este caso dirigir ha sido una experiencia completamente diferente‚ÄĚ, cuenta Manuel¬†sobre su proyecto seleccionado ‚Äďpor un comit√© integrado por los experimentados Am√≠lcar Salatti, Mario Masvidal, Carlos de la Huerta, Magda Gonz√°lez Grau y Narciso Jorge Fuentes‚Äď para el otorgamiento de todo el financiamiento solicitado en la modalidad de Producci√≥n de proyectos de cortometrajes de ficci√≥n, documental y animaci√≥n.

Estudiante de Dirección de Fotografía en la Facultad Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA), miembro del Registro del Creador de Artes Plásticas y del Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico (RECAC), Manuel Ojeda ha trabajado, en diferentes roles, en varios largometrajes de ficción y documentales cubanos y extranjeros, entre ellos Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014), Skin (Guy Nattiv, 2018), la premiada Yuli (Icíar Bollaín, 2019), The Cuban (Sergio Navarrete, 2019) y La Red Avispa (Olivier Assayas, 2020). Como director de fotografía labora en la realización del documental El Patio, ganador también del FFCC, y en el cortometraje de ficción Temporada, ambos dirigidos por Josué García, y en futuros proyectos como el corto de animación No Binario y los cortometrajes de ficción La Noche de los Visitantes y Parece Sangre.

Es suya, junto a Ana Mar√≠a Gonz√°lez, la direcci√≥n de fotograf√≠a del documental Romer√≠a, la Utop√≠a (2020) de Manuel Alejandro Rodr√≠guez y Carlos G√≥mez, dedicado al principal evento de la AHS que llena parques y plazas ‚Äďy escenarios virtuales en las recientes ediciones‚Äď de la ciudad de Holgu√≠n. Adem√°s, su nombre aparece en los cr√©ditos de cortometrajes y documentales de David Beltr√°n, Yoe P√©rez, Emmanuel Martin, Sergio Castillo, Diana Moreno, Inti Herrera y Orlando Mora.

Esta entrevista naci√≥ como parte de un reportaje ‚Äďdonde dialogaron realizadores y directivos‚Äď sobre el trabajo de la Oficina de Ayuda a la Producci√≥n y del Fondo de Fomento. Ante una fecha de entrega, las respuestas de Manuel¬†no pudieron ser incorporadas al texto, pero sus opiniones y su experiencia con el trabajo del FFCC, sus expectativas como joven realizador, la importancia del mismo para el cine cubano y el proceso creativo de El peso de la quietud, resultan interesantes para compartirlas con los lectores del Portal del Arte Joven¬†Cubano.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo crees ha influido tu formaci√≥n como artista pl√°stico en la creaci√≥n audiovisual?

Cuando me gradu√© ten√≠a dieciocho a√Īos y mis aspiraciones se resum√≠an en entrar al ISA. En el 2012 me mud√© para la casa de mi padre en La Habana y enseguida comenc√© a cursar un taller de foto still¬†que se imparti√≥ en el ICAIC; fue de esta manera que vi en la fotograf√≠a una herramienta para contar una historia. Con anterioridad, en mi formaci√≥n pl√°stica solo hab√≠a empleado la fotograf√≠a para documentar los procesos creativos (una instalaci√≥n, un performance o un videoarte). En aquel entonces no ten√≠a en cuenta los recursos expresivos que se pod√≠an aprovechar, solo cuanto tuve ese acercamiento fue que descubr√≠ este universo.

De este taller surgi√≥ la idea de una serie fotogr√°fica titulada ‚ÄúSumergidos en la Orilla‚ÄĚ. Las piezas que la compon√≠an eran un fotograma en s√≠ y cada una de ellas contaba su propia historia. Luego de cursar varios talleres, me fui acercando cada vez m√°s al audiovisual y al mismo tiempo comenc√© a estudiar en el ISA en la especialidad de Direcci√≥n de fotograf√≠a; desde ese momento dej√© de pintar para dedicarme completamente al estudio de este nuevo lenguaje.

Tener una formación plástica ha influido mucho en mi creación cinematográfica, me reencontré con principios que ya conocía (el comportamiento de la luz, el color, la composición, entre otro) y simplemente tuve que reinterpretar estos conceptos y explorar otros, pero el fin es el mismo: comunicar, ya sea una idea, un sentimiento o transmitir una emoción.

Creo que todav√≠a me falta mucho por aprender, pues va a ser complicado desprenderme por completo de la fotograf√≠a, no creo que eso suceda. Pero con cada obra descubrimos algo, y precisamente con ‚ÄúEl peso de la quietud‚ÄĚ he tenido la posibilidad de reencontrarme con procesos creativos similares a los que sent√≠a cuando pensaba o realizaba una obra pl√°stica.

Hablemos del El peso de la quietud y de la necesidad de atrapar las historias de las cosas…

El peso de la quietud¬†es un documental sobre la persistencia de la memoria, la eterna espera en un desvelo y el silencio del olvido. Es una historia que se cuenta a trav√©s de un objeto (la silla), un fen√≥meno que se hace com√ļn e invisible ante la rutina de una ciudad que aparenta estar detenida en el tiempo. Sus t√≠midos rostros se ocultan entre el agitado paisaje habanero. Abandonadas a su suerte, a la intemperie de una de las esquinas de cualquier basurero, a la orilla del muro del Cementerio Col√≥n o simplemente bajo la sombra de un √°rbol en las afueras del Teatro Nacional descansan algunas de estas sillas, fr√°giles e inservibles.

Es por ello que surge la necesidad de encontrar en la memoria de estos objetos los testimonios que atesoran. Sus historias pueden ser simples o poco atractivas, pero el fenómeno surge cuando se establece un diálogo entre la silla y su nuevo contexto, cuando se transforma su apariencia formal por la sustitución y el reciclaje de un material por otro, o con la relación que existió con su antiguo protector y ahora con su nuevo custodio. Claro está, se adquiere un nuevo significado, pero en la mayoría de los casos no se modifica su función objetual.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo llegas al Fondo de Fomento? ¬ŅY c√≥mo, luego de ser seleccionado, ha sido tu experiencia?

La convocatoria del Fondo fue un impulso para terminar el proceso de desarrollo e investigación de mi proyecto. Supe de esto, ya que en su primera convocatoria se presentó en la modalidad de Post producción el largometraje documental Hacia la luz de Aracelys Avilés, que fue beneficiado con el cien por ciento del presupuesto solicitado. En este proyecto tuve la suerte de ser parte del equipo creativo y de filmación, donde asumí la responsabilidad desde la fotografía. Cuando se lanzó la segunda convocatoria para el Desarrollo de cortometrajes de ficción y documental, me presenté con la carpeta de producción del proyecto. Meses después tuve la grata notica, por partida doble: mi proyecto El peso de la quietud y El patio, de Josué García Gómez, en el cual soy el fotógrafo, fueron seleccionados y apoyados con el ciento por ciento del financiamiento para su producción.

En lo personal esta oportunidad signific√≥ un gran compromiso, sobre todo porque tuve que asumir la responsabilidad de producir y dirigir el documental. Esto marc√≥ una experiencia completamente diferente ante todo lo que hab√≠a hecho desde mi perfil como fot√≥grafo. Producir ha sido todo un reto para m√≠, pero ante la situaci√≥n actual que atraviesa el pa√≠s debido a la Covid-19 y al reordenamiento monetario, tuvimos que ajustarnos a un dise√Īo de producci√≥n que fuera lo m√°s pr√°ctico posible y de esta manera sacar el proyecto adelante.

Las relaciones con el Fondo siempre han sido muy favorables, desde el comienzo me recibieron con mucha amabilidad y respeto. El trabajo ha sido sobre la base de la comunicación y se mantiene de cerca un interés por el desarrollo y el estatus del proyecto; no solo se le da seguimiento a los recursos productivos y financieros, también se visibilizan los proyectos en forma de promociones por diversos canales de comunicación. En lo particular tengo mucho que agradecer a todas las personas que trabajan allí, en especial a Helda, por su paciencia y los consejos que me ofrece cada vez que me acerco con alguna inquietud.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅExpectativas?

Estas se resumen a los deseos de que se mantenga esta iniciativa. El Fondo de Fomento es una plataforma necesaria para el desarrollo de nuestro cine cubano. Por muchos a√Īos se luch√≥ por algo como esto y hoy, m√°s que disfrutarlo, debemos cuidarlo para seguir avanzando.

Espero que a partir de ahora se lance su convocatoria con mayor frecuencia, y que se desarrolle seg√ļn las inquietudes del propio lenguaje. Que a su vez se visibilicen m√°s proyectos y que surjan otras plataformas similares para oxigenar nuestra cultura. Que sirva para establecer un precedente y crear una conciencia colectiva entre la industria y el cine independiente.

¬ŅCu√°nto crees que apoya el FFCC al desarrollo del cine cubano y al independiente en particular?

Para nadie es un secreto que en los √ļltimos a√Īos en nuestro pa√≠s las producciones cinematogr√°ficas han sido insuficientes. Realmente no creo que el problema radique en la falta de exponentes o en la ausencia discursiva de estos; durante muchos a√Īos la voluntad de crear ha mantenido viva una voz y muchas han sido las estrategias que han surgido para hacer cine de manera independiente.

Hasta hace muy poco tiempo existía cierto divorcio entre el cine independiente y la institución, ya sea por falta de reconocimiento, apoyo o negación, o tal vez, un poco de todo. Lo cierto es que había un desbalance; por un lado, el ICAIC realizaba muy pocas producciones y prácticamente eran los mismos directores; mientras que a los más jóvenes les costaba mucho trabajo poder completar todo el ciclo, para esto tenían que acudir a otros fondos, que por suerte existían pero que, a su vez, no cubrían la mayor parte de la producción.

Pienso que el FFCC llegó como una respuesta que era necesaria para rescatar el cine nacional; por suerte para todos, hoy es un hecho. Es la posibilidad de poder contar con recursos para materializar los proyectos, también se ofrece como un puente entre las producciones independientes y las instituciones; para que los cineastas jóvenes realicen sus proyectos y de esta manera afirmar que se amplían las opciones de hacer cine desde cualquier parte de Cuba y del mundo, visibilizando y sumando todas las voces en un mismo lenguaje (nuestro cine cubano).

Cortesía del entrevistado

¬ŅEn qu√© crees que puede mejorar el trabajo del Fondo y su relaci√≥n con los cineastas cubanos?

En estos momentos creo que hay que esperar un poco para ver c√≥mo se comportan los primeros resultados; todo esto es muy reciente, pero hay que seguir con el impulso y llevarlo a√ļn m√°s lejos. Siempre hay cosas que modificar, es parte del desarrollo y no podemos negarnos a eso. Ahora tenemos el Registro del Creador Audiovisual y Cinematogr√°fico, es algo que nos respalda, sobre todo a los independientes, pero todav√≠a falta mucho por hacer. Pienso que podemos avanzar m√°s en t√©rminos de informaci√≥n y educaci√≥n sobre los procesos de la ONAT, el banco y todos los tr√°mites legales que conllevan esta nueva etapa. Tambi√©n creo que, en un futuro no muy lejano, el Fondo deber√≠a proponerse cubrir los otros procesos de la producci√≥n cinematogr√°fica, que tambi√©n son importantes para completar el ciclo, hablo de la distribuci√≥n y la exhibici√≥n. Muchas veces no tenemos en cuenta estas etapas y resulta que es algo que debemos considerar desde el principio. El Fondo deber√≠a crear su propia plataforma y de esta manera las pel√≠culas desarrolladas con su apoyo tendr√≠an un recorrido mucho m√°s largo y garantizado.

Creo que es necesario destinar recursos a la restauraci√≥n patrimonial, es responsabilidad nuestra preservar nuestra memoria cultural. Si hoy no tenemos en cuenta esto, es muy probable que ma√Īana las mismas pel√≠culas que son apoyadas por el Fondo padezcan este mal.


La Mirada Inquieta: por un mundo experimental

¬ŅC√≥mo resistir a la experiencia de lo inefable?

¬ŅC√≥mo construir espacios para la visualizaci√≥n de nuevas narrativas?

¬ŅPor qu√© es importante un mundo experimental?

Del 3 al 6 de junio de este 2021, la Asociaci√≥n Hermanos Saiz en Santiago de Cuba, desde su secci√≥n de Audiovisuales, realiz√≥ la 2da Edici√≥n Internacional de la Muestra de Cine Experimental y Nuevos Medios La Mirada Inquieta. Desde hace varios a√Īos en Cuba, se puede constatar algunos gestos por ‚Äúlo experimental‚ÄĚ, la b√ļsqueda de nuevas narrativas y una definici√≥n territorial dentro del plano est√©tico de obras cinematogr√°ficas y audiovisuales h√≠bridos que no son normados por la identidad acentuada del cine cubano. Aspecto que pudiera ser motivo para la casi-ninguna estructura de visualizaci√≥n o de estrategias comunicacionales y de promoci√≥n a favor de este cine emergente.

Se trata de obras que necesitan tener un di√°logo directo con ese p√ļblico, el cual tambi√©n desea explorar otras formas de concebir y crear la imagen en movimiento. Obras cuyos autores no poseen espacios de intercambio y legitimidad m√°s all√° del hecho creativo de hacerlas.¬†

Esta muestra internacional se convirti√≥ en plataforma para el di√°logo, la gesti√≥n de proyectos y la b√ļsqueda de nuevos referentes cinematogr√°ficos. El uso de las nuevas tecnolog√≠as y las potencialidades que estas les aportan a la creaci√≥n, fue uno de los ejes principales.

Cuba siempre ha sido cuna de artistas transgresores, hombres y mujeres que dotaron nuestro arte, de métodos y formas en contraposición con la inmovilidad del sujeto. En la actualidad, no son pocos los jóvenes realizadores que están experimentando y apelando a un cine sensorial, diferente y alternativo a las formas más convencionales en el ámbito cinético.

Bajo ese válido pretexto surge la muestra, con el marcado objetivo de ser plataforma de socialización/ visualización/ conocimiento/ actualización/ así como encuentro entre obras que realcen el cine experimental y sus autores. Organizada y pensada por el artista visual y director de cine Frank Lahera (jefe de la sección de Audiovisuales en la filial de la AHS en Santiago de Cuba), la jornada buscará en lo adelante legitimar a esos procesos derivados de expresiones más contemporáneos y cuyo vínculo esencial está en las artes visuales.

Luego de una primera edici√≥n regional dentro de la isla, cuyo fin era incentivar la creaci√≥n cinematogr√°fica en Santiago de Cuba, La Mirada Inquieta se internacionaliza a partir de este 2021. Las circunstancias actuales nos obligan a permanecer en casa y a mirar el mundo por la pantalla del celular. Pero tambi√©n nos han ense√Īado a pensar en el futuro desde una perspectiva no antes asumida por el cubano. As√≠ se ha reestructurado el objetivo y la proyecci√≥n del evento para que en las pr√≥ximas ediciones sea una muestra en favor de un cine alternativo, experimental y de vanguardia.

Esta edici√≥n tuvo como slogan ‚ÄúPor Un Mundo Experimental‚ÄĚ. Ver a nuestros contextos desde un lente trasgresor, creativo y sincero, es una posibilidad para resistir. Nuestro mundo necesita encontrar nuevas f√≥rmulas para la fe en ‚Äúlo humano‚ÄĚ como soluci√≥n a nuestras miserias. Un mundo experimentar es un mundo que se desdobla, que no se detiene y que es capaz de superar sus propias barreras y sus propios logros.

Creadores de Canad√°, Irlanda, Argentina, Espa√Īa, Italia, Colombia, Brasil, Francia, Chile, Rep√ļblica Checa, Portugal y Cuba; expusieron distintos materiales a trav√©s de los canales creados para el eventos y los sitios oficiales de la AHS en Santiago de Cuba. Algunos de ellos quedar√°n p√ļblicos para el ciberespectador en lo adelante.

Los sitios en cuestión son: Facebook (@AHSStgo), Telegram (t.me/ahssantiagodecuba),  Youtube (ahssantiagodecuba) y (lamiradainquieta), Instagram (AHSStgo),  Twitter (@AhsStgo).

Poner la mirada sobre la utilización en los procesos creativos de los nuevos medios en Cuba, para encontrar esas consonancias que nos vinculan con el quehacer cinematográfico emergente en el mundo, es sin dudas una apuesta válida de la AHS en Santiago de Cuba. Una organización que se mantiene en favor del arte de vanguardia y de las exploraciones conceptuales de los más jóvenes para impulsar la renovación estética siempre necesaria entre generaciones.

Programa Muestra Internacional de Cine Experimental y Nuevos Medios La Mirada Inquieta

3 de junio

3.00 pm/ Bienvenida y presentaci√≥n de la 2da Edici√≥n La Mirada Inquieta/ Por Frank Lahera O¬īCallaghan/

5.00 pm/ Apertura de las proyecciones/Presentación de los artistas: Rrose Present/ ARTificial (RE)volution (Francia), Kent Tate/ Furnace (Canadá), Jacqueline Heeley, Philippe Faujas/ Dead End (Irlanda), Dany Vigil/ Vestido Verde (Argentina).

4 de junio

10.30 am/Conferencia Arte Experimental y los Nuevos Medios/Por Jorge D√≠az (Artista Visual y Cineasta Experimental Espa√Īol)/

3.00am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Lu√≠s Carlos Rodr√≠guez/ Collage 37 (Espa√Īa), Sara Bonaventura/ The Left hand of Darkness (Italia), Rrose Present/¬† Pandemia (Francia), Adrian Aguilera/ Paisaje (Cuba).

6.00pm/Proyección de Materiales/Presentación de los artistas: Stefany Castillo/ Magdalena (Colombia), André Perim/ Infotoxicación (Brasil), Paula Pellejero/ Espectros (Argentina), Diego Guevara/ Quarentena (Brasil).

5 de junio

10.30 am/Conferencia Audiovisuales en la red: experiencias de Bitácora del mar/Por Yanet Pavón (Realizadora Audiovisual, Estudiante FAMCA Holguín)/

3.00pm/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Mart√≠n Emiliano D√≠az / El Rastro (Argentina), Jos√© M. Delgadillo/ Fragmentos (M√©xico), Sara Bonaventura/ I¬īve never been able to webge my smile and panic¬†¬†¬†¬† attacks (Italia), Kent Tate/ Prairie Grizzly¬īs Peneplain (Canad√°).

6.00pm/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Marcos Quitz√© Estrada Romero/ Serot√≥nica: Satori (M√©xico),¬† Andr√© Perim/ ID (Brasil), Stephanie D√≠az/ En el surgimiento de un monumento el paisaje desaparece (Colombia), Marta Arjona, Mait√© Blasco/ Memoria de les oblidades (Espa√Īa), Diego Guevara/ Rua Campos da Paz (Brasil).

6 de junio

10.30am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Iluminada Gonz√°lez / El simulacro como ensayo (Colombia), Jos√© M. Delgadillo/ Sinfon√≠a de lo invisible (M√©xico), Marcos Bonisson, Khalil Charif/ Kopacabana (Brasil/ Serbia), Flora Nakazone/ Desv√≠o (Rep√ļblica Checa), Rrose Present/ Trazos de Tiempo (Francia).

3.00am/Proyecci√≥n de Materiales/Presentaci√≥n de los artistas: Hernando Urrutia/ Mirarte en la Vida, mirarte en la Muerte¬† (Portugal), Joacelio Batista/ Si me rindo ¬ŅPor qu√© sigo con la cabeza contra el muro? (Chile), Ignacio Vigo/ √Čtat Second (Argentina), Milan Zulic/ Val (Rep√ļblica Checa), Jan Marceau/ Virus Porn (Colombia).

6.00 pm/Despedida y lanzamiento de la 3ra Edición Muestra Internacional de Cine Experimental y Nuevos Medios 2022.

 


Instintos, fetiche y psiquis en La dama de Shanghai

Freud afirmaba que el hombre es activo como resultado de que en él se manifiestan impulsos instintivos heredados de sus antepasados animales: en primera instancia, el instinto sexual y en segunda, el de autoconservación.

El marino Michael O’ Hara, protagónico del célebre film de Orson Welles La dama de Shanghai, es un individuo motivado a nivel subconsciente por estos dos instintos. La razón primera es la fuerte atracción física que siente por Elsa Bannister. La segunda razón se fundamenta mediante su esperanza por preservar la vida en medio de tanta confusión y homicidios. Mantiene una postura que, dentro de lo activo, definiría como sosegada pues, a fin de cuentas, O’ Hara es un títere de las circunstancias y, hasta cierto punto, él mismo lo reconoce.

En el plano social estos instintos no pueden manifestarse tan libremente. La sociedad impone al hombre m√ļltiples limitaciones y censuras que lo obligan a reprimirlos. Elsa es una mujer casada y, por lo tanto, Michael debe ocultar sus deseos por ella ¬†Por otro lado, el homicidio es penalizado. O‚Äô Hara, si bien acepta el teatral plan de George, accede, precisamente, porque est√° convencido de que s√≥lo ser√° una simulaci√≥n.

Michael O‚Äô Hara es un hombre sencillo, dado a los placeres (le gusta fumar, beber), √©ticamente plausible, que tiene en Elsa Bannister una necesidad. En cambio, su antagonista, se presenta como una mujer terriblemente seductora, dotada de una aparente fragilidad y carencia afectiva. Su ficticia necesidad es la compa√Ī√≠a de O‚Äô Hara y la liberaci√≥n definitiva de los lazos matrimoniales con el logrero abogado Arthur Bannister. No obstante, en su personaje subyace una necesidad material que el humilde marinero no puede suplir. A raz√≥n, Michael se descubre con una personalidad trasparentada, mientras en Elsa el espectador siente que a√ļn queda mucho por decir.

En calidad de motivos incitantes de la actividad del hombre act√ļan sus necesidades. Si Elsa es la necesidad de O‚Äô Hara ‚Äďsu objeto deseo‚Äď, el marinero har√° todo lo que est√© a su alcance por satisfacerla. Actuar√° en la forma y direcci√≥n que determine la dama porque en ella tiene una necesidad de origen natural y de tipo sexual.

Sin embargo, en la relación protagonista-antagonista no sólo se expresa una necesidad sexual, también una de tipo espiritual por parte del primero hacia el segundo y otra del tipo material por parte del segundo hacia el primero. O’ Hara necesita compartir con la mujer que desea sus pensamientos y emociones; en cambio, la Sra. Bannister exige de Michael una fuente material para poder escapar con él.

Elsa demanda los objetos que rodean o influyen sobre su medio, que en los diferentes momentos de su vida se han convertido en centro de sus necesidades y en el eje de su actividad. En contraste, para Michael, Elsa es el objeto expresado como objetivo o medio de su actividad. Ella cobra un significado diferente. En este contexto podría decirse que la connotación del objeto es la necesidad humana impresa en él.

Los intereses son manifestaciones emocionales de las necesidades cognoscitivas de la persona. Subjetivamente, para la persona misma, los intereses se manifiestan en el tono emocional positivo que adquiere el proceso de conocimiento. De tal forma, O‚Äô Hara revela casi por instinto, el deseo de conocer m√°s profundamente el objeto que adquiri√≥ una significaci√≥n para s√≠. Siente la necesidad de saber sobre √©l, comprenderlo, y aproximarse. Por supuesto, aqu√≠ influye tambi√©n esa imagen fr√°gil y carente que ofrece la antagonista y que la convierte a nivel subconsciente en un sujeto m√°s atractivo. O‚Äô Hara, en su condici√≥n primitiva de macho necesita proteger; Elsa brinda una imagen fragilizada que necesita protecci√≥n ‚Äďse manifiesta as√≠ una correspondencia inconsciente que responde puramente al mundo sexual, en el que el falo domina‚Äď.

En correspondencia con el elemento sexual, el cigarrillo se convierte en un fetiche dotado de significaci√≥n f√°lica. Por ejemplo, es el objeto que viabiliza los primeros nexos comunicativos: el temerario marinero le insiste a la dama que lo acepte asegur√°ndole que es el √ļltimo que posee y que por tal motivo lo desea con mucha fuerza. Ella lo rechaza con h√°lito inocente, dici√©ndole que no posee el h√°bito. √Čl insiste y ella cede‚Ķ

El cigarrillo aparece despu√©s como se√Īal de auxilio (Escena en el parque en la que Michael descubre que Elsa necesita ayuda porque visualiza el cigarrillo). Elsa lo ha perdido, pero su sola presencia le indica al marinero que la dama est√° desvalida y necesita de su protecci√≥n. Deja de ser posesi√≥n de O‚Äô Hara para pasar a manos de la Sra. Bannister. Expresado a nivel psicol√≥gico, la dama ha perdido el elemento f√°lico y, por lo tanto, ha quedado desprotegida. En otras palabras, dentro del discurso sexual el falo es un objeto dominante que se asocia a la defensa en su relaci√≥n con el sexo opuesto.

Avanzada la trama, Elsa en un momento de intimidad le confiesa a Michael que comenzó a fumar y se lleva el cigarrillo a la boca. Es un momento en el que ella asume el objeto y, por consiguiente, el dominio del sexo masculino sobre la fragilidad del suyo. Tal acto desencadena el primer beso y el inicio del conflicto del filme.

Sin embargo, en el transcurso de la pel√≠cula esta situaci√≥n cobra un giro en funci√≥n de la propia dimensi√≥n psicol√≥gica del personaje antag√≥nico. Tal afirmaci√≥n se corrobora muy especialmente en una escena que tiene lugar en el barco. El Sr. Bannister y Michael hablan, mientras Grisby escucha al pie de la Sra. Bannister, quien reposa a lo largo de la cubierta. En un momento, Grisby toma un cigarrillo que Michael le enciende para pas√°rselo a la dama. El objeto ha pasado por las manos de dos hombres que se lo han facilitado luego al personaje femenino. El contacto entre los tres personajes funciona como un protocolo de satisfacci√≥n de la f√©mina. El objeto no ha sido impuesto, sino entregado desde una actitud reverente. Por tanto, ya no se concibe un papel dominante del sexo masculino, sino del femenino. Por supuesto, a este nivel de la trama la verdadera personalidad de Elsa ya est√° comenzando a correr el velo. En su macabro plan est√°n contenidos estas dos figuras masculinas: ahora ella es la due√Īa del juego y ellos, sus t√≠teres.

No obstante, para Michael, el descubrimiento paulatino de la personalidad de Elsa, o sea, la satisfacción del interés hacia el objeto poseedor de una importancia permanente, no conduce a la extinción del interés. Esa atención se transforma, enriquece y profundiza, originando la aparición de nuevos intereses que responden a un nivel más alto de actividad cognoscitiva. Los sucesos y las palabras de los personajes actuantes irán cada vez más despertando la curiosidad por esta femme fatale, y la atracción sexual de Michael O’ Hara hacia Elsa Bannister irá aumentando.

Tácitamente, cuatro momentos fundamentales de la trama expresan las características psicológicas más importantes de la conciencia:

Al inicio del filme, cuando O’ Hara conoce en el parque a la Princess Rosalie, él mismo anuncia a los espectadores que ese sería el fin de su tranquilidad. Michael participa de la diégesis, pero al mismo tiempo se convierte en un focalizador subconsciente. Mantiene una mirada subjetiva fija que le permite adelantarse a los acontecimientos como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, e imagina.

Una de las características de la conciencia es su propia denominación. Nuestro protagonista tiene un dominio de los conocimientos sobre el mundo que le rodea y enriquece permanentemente el fondo de sus saberes: experimenta sensaciones, percepciones, pone a prueba la memoria, la imaginación y el pensamiento (todos procesos psíquicos).

En la escena que tiene lugar en el teatro chino cuando Michael descubre que Elsa es la homicida y la causa de todos sus males, el protagonista acude a un proceso de introversi√≥n, es decir, dirige su actividad ps√≠quica al an√°lisis de s√≠ mismo en medio de un proceso autoconsciente de distinci√≥n entre el ‚Äúyo‚ÄĚ y el ‚Äúno yo‚ÄĚ. Se vale de su funci√≥n de narrador dieg√©tico para autojuzgar y autoproclamar su necedad ante las redes amorosas de Elsa Bannister.

Como tercera cuestión, la conciencia garantiza las actividades del hombre que están dirigidas a un fin determinado. Una de sus funciones es la formación de la finalidad de las acciones bajo la cual están ponderados los motivos, la toma de acciones y correcciones necesarias. Lo anterior se explicita cuando el protagonista, tras un análisis consciente de la petición de asesinato de George Grisby, sopesa sus opciones y decide por aquella que considera le facilitará su objeto deseo (Elsa). Es importante dirigir la atención a que el marinero si bien conoce que el peso de la ley puede caer sobre él, su deseo hacia Elsa es más fuerte. En este caso, la necesidad sexual es más pujante que la cultural.

Finalmente, la conciencia incluye en su estructura una determinada relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo. En la conciencia del hombre está incluido el mundo de los sentimientos en los que se reflejan las relaciones objetivas complejas y, ante todo, sociales.

Sin embargo, el plato fuerte del filme es la conocida secuencia en el sal√≥n de los espejos, el enfrentamiento clim√°tico entre Elsa y su esposo. La fase del espejo que defini√≥ Laccan se aviene muy bien a la secuencia. La propia proyecci√≥n de la imagen en el espejo pone al desnudo la categor√≠a de lo imaginario cuando incluye la mediaci√≥n de la propia identificaci√≥n de un personaje a trav√©s del otro. Adem√°s, la propia serialidad de las im√°genes proyectadas conspira a la alucinaci√≥n de amenazas m√ļltiples y retan la imaginaci√≥n de Elsa en la medida en que esta se cuestiona la posici√≥n estrat√©gica de Bannister.

Por otro lado, la categoría de lo simbólico subyace en el deseo de autoconservación de ambos adversarios. Centrémonos en Elsa. Su ello (id) manifiesta el miedo que siente ante la inminente muerte. Está desprotegida porque desconoce la posición de su atacante, en cambio, él aguarda desde una perspectiva voyerística. El ego (yo) intenta controlar al ello y adopta una posición autodefensiva. El super ego (super yo) le ordena conscientemente una respuesta lógica: atacar los espejos y poner fin así a la secreta posición de su oponente, igualando las probabilidades de subsistencia.

El espejo, propiamente, es un objeto que posee una fuerte carga narcisista, que potencia las autosensaciones y el universo de los sentidos. Incita al placer y la delectación. La proyección de la imagen es el reconocimiento de uno mismo, su autodefinición. Si, como objeto, estimula las sensaciones, pude también alcanzar una connotación sexual. Pensemos que en la escena aparece proyectada una y otra vez la persona (Elsa) que ha sido, precisamente, el objeto deseo durante toda la trama y la causante del conflicto generado.

Así también, la destrucción de este objeto es el medio para la autopreservación de Elsa, cuando su aspiración inmediata se convierte en el asesinato de Bannister y su sobrevivencia.

En suma, el sexo y la autoconservación no son privativos en la construcción de la personalidad de O’ Hara y la Sra. Bannister, sino que se descubren en la generalidad de la trama. Ambos instintos motivan todo suceso colateral que se desencadena e incide directamente sobre el protagonista y su fatal antagonista.

Sexo y autoconservaci√≥n son impulsos convenidos dentro del legado ps√≠quico de nuestros antepasados y que de forma inherente a√ļn se expresan en el hombre moderno. Es cierto que no logramos librarnos de ellos por mucho que evolucionemos, ¬Ņla raz√≥n?, posiblemente sea el disfrute. Entonces, La dama de Shanghai es un homenaje al universo de los sentidos, al Eros, a la gnosis insensata‚Ķ en fin, a la propia naturaleza humana.


Abierta la convocatoria al evento audiovisual C√°mara Azul

Las Romerías de Mayo y la sección de Audiovisuales de la AHS en Holguín convocan a los realizadores de cine, radio y televisión a participar en la XIX edición del evento Cámara Azul, que como parte del Festival Mundial de las Juventudes Artísticas se efectuará entre el 2 y el 8 de mayo desde los medios y las diversas plataformas digitales.

‚ÄúEl certamen se dedica al aniversario 80 del natalicio del director Humberto Sol√°s (1941-2008)‚ÄĚ, comenta Yailyn Ojeda Grass, miembro del comit√© organizador de C√°mara Azul.

Adem√°s, reconocer√° la labor de la radio y su papel en la divulgaci√≥n del quehacer de la joven vanguardia art√≠stica, as√≠ como los 85 a√Īos de la primera salida al aire de Radio Angulo.

La tem√°tica que guiar√° el evento ser√° ‚ÄúLa producci√≥n audiovisual desde la perspectiva de g√©nero‚ÄĚ, y se recepcionar√°n adem√°s trabajos investigativos que tengan relaci√≥n con el tema, los cuales ser√°n divulgados en redes sociales para enriquecer la mirada cr√≠tica y el v√≠nculo entre los fundamentos te√≥ricos y pr√°cticos relacionados con este quehacer art√≠stico.

‚ÄúEn esta edici√≥n se debatir√°n materiales con un acercamiento a las diferentes miradas y aristas de los temas de g√©nero, visibilizando la obra de los realizadores que mantienen una producci√≥n considerable con este enfoque. Desde la Asociaci√≥n existe una fuerte defensa de la producci√≥n audiovisual con una est√©tica femenina y un tratamiento a los temas de g√©nero, hasta la obra del mismo Humberto Sol√°s, quien tuvo en la mujer uno de sus principales legados f√≠lmicos en cl√°sicos como Manuela y Luc√≠a‚ÄĚ, a√Īade Ojeda Grass.

La fecha de recepción de los materiales será hasta el próximo 7 de abril.

‚ÄúCon la finalidad de intercambiar experiencias y modos de crear a favor del audiovisual, y ante cualquier duda o inquietud, el evento pone a disposici√≥n de los interesados el tel√©fono 54368449, los correos electr√≥nicos yojgrass89@gamil.com y yailyn.ojeda@icrt.cu; y las p√°ginas de Facebook De Romer√≠as (del noticiero de la CMKO Radio Angulo) y La hora de los cabezones; y en Telegram, por @deromerias‚ÄĚ, a√Īade Yailyn.

El evento figura entre los más antiguos de las Romerías, organizado en sus inicios por el realizador Jorge Ribail, entonces jefe de la sección de Audiovisuales de la AHS en Holguín, con el objetivo de reunir a jóvenes realizadores y cinéfilos de varias latitudes, haciendo homenaje a su nombre a Cámara Azul o Blue Screen, proceso cinematográfico usado para que varios elementos por separados sean reunidos en una sola imagen.