Hitchcock  


Asesinos, psicoanálisis y arte

Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austriaco, fundador del psicoanálisis, aportó a la historia de la humanidad la creación de un enfoque nuevo para la comprensión de la personalidad, que de cierta manera rompió con la explicación precedente del mundo y el ser humano. Aunque en buena medida sus teorías no hayan sido muy apreciadas en el momento que emergieron debido al valor que en ellas otorgaba a la sexualidad, y aún hoy sean vistas con rechazo por algunos, no se puede negar que forman parte del sustrato de la cultura occidental que los hombres, por decirlo de algún modo, “llevan en sangre”:

“Una gran cantidad de conceptos psicoanalíticos han pasado a formar parte de nuestra cultura corriente: “actos fallidos”, “cumplimiento de deseo”,”complejo de Edipo”, “libido”, “simbolismo onírico”, etapas de vida sexual”, “personalidad oral y anal”, “yo, ello, superyo”, “represión”, “inconsciente”. “[1]

El tema de la comprensión de la personalidad de los asesinos también suele ser asociado, de una forma u otra, por el imaginario popular, a las teorías freudianas. En buena medida esto se debe a que existen testimonios reales que encajan a la perfección en las conceptualizaciones de Sigmund Freud. En el siguiente ejemplo del asesino serial Ed Gein –que sirvió de inspiración al filme de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)– notamos a simple vista, en un individuo capaz de cometer terribles asesinatos, lo que podríamos definir como complejo de Edipo, además de una suerte de transferencia –asesina a personas porque le recuerdan, de modo inconsciente las más veces, a alguien de su pasado– e incluso una macabra identificación –el sujeto asume un rol otro por identificación–:

“Ed Gein alegó que al comer los cadáveres de mujeres que se asemejaban a su madre difunta, él podía preservar el alma de su madre en su propio cuerpo. Mató dos mujeres que le recordaban a su madre (…). También usó la carne de cadáveres exhumados para dar forma, a un «traje de mujer» para sí mismo y de esta manera poder «convertirse» en su madre, a la vez que no dejaba de tener pláticas consigo mismo en una voz en falsete.”[2]

En ciertos y determinados productos artísticos que tratan el tema del asesinato y que constituyen en definitiva una respuesta, en primer lugar, a la realidad, y en segundo, a conceptos y figuraciones que se encuentran enraizados en el imaginario popular, es posible hallar personajes o situaciones construidos siguiendo un “modelo” que parte de las estructuras psicoanalíticas de comprensión de la personalidad. Así dos productos artísticos como son la obra literaria A sangre fría, del escritor Truman Capote, y el filme El silencio de los corderos –The silence of lambs– y asumen, cada uno a su modo, el tratamiento de tales presupuestos.

Truman Capote posa con varios ejemplares de su obra A sangre fría. Foto: Cordon Press

En el caso de la obra literaria A Sangre Fría cabe reseñar que según el propósito de su autor Truman Capote se inscribe como un género nuevo, la Novela-sin-ficción, una obra que si bien por sus características literarias se inserta en el canon de la novela, no parte de la ficción, sino de la realidad. La obra fue concebida a partir del conocimiento que el escritor tuviera del asesinato de Mister Herbert W. Vlutter, su esposa y dos hijos menores, en una granja solitaria dedicada al cultivo de trigo y la cría de ganado en una zona apartada de Kansas. El autor utiliza las técnicas de investigación propias del periodismo –entrevistas, informes policiales, investigaciones temáticas– para componer su historia novelada. Indaga a partir del testimonio de los conocidos de la familia, las autoridades locales y, lo que resulta fundamental, de lo que tuvieron para decir los propios asesinos.

Por una parte, Truman Capote ha señalado refiriéndose al proceso de escritura de A sangre fría:

“Creo que para que la novela sin ficción sea un éxito completo, el autor no debe aparecer en la obra. Una vez que lo hace, (…) el yo-yo-yo interfiere cuando no debe (…) creo que lo más difícil de mi libro técnicamente hablando, es haberlo escrito sin que yo aparezca en ningún momento (…).”[3]

Si bien el autor niega la presencia de su voz desde el punto de vista narrativo en el relato no es menos cierto que la novela cuenta “la verdad” desde su propia perspectiva. A la pregunta de un entrevistador de si le resultó difícil presentar su punto de vista permaneciendo fuera del libro, Capote responde:

“(…) esto se logra a través de la selección de lo que decidí contar. (…) Pude haber presentado otros puntos de vista. Pero solo oscurecerían el asunto y el libro. (…) Puede alegarse que el reportaje es incompleto. Pero así tenía que ser. (…) Mi comentario está en lo que decido contarle al lector y en la manera como decido contárselo. Es cierto que un escritor tiene más control sobre los personajes de ficción porque puede hacer con ellos lo que se le antoje mientras sean verosímiles. Pero en la novela sin ficción también podemos manipular las cosas: si pongo en mi libro algo con lo que no estoy de acuerdo siempre puedo colocarlo en un contexto que lo condicione sin tener que entrar en la narración para aclararle las cosas al lector.”[4]

Truman Capote por una parte edita testimonios que difieren de lo que quiere contar, o los sitúa en contextos donde obliga a una interpretación. Asimismo, podemos decir que compone los disímiles personajes, incluidos los de los asesinos –Perry Smith y Richard Eugene Hickock, conocido por Dick–, en buena medida como él los ve, independientemente de que los seres que concibiera fueran probablemente muy parecidos a los reales. La realidad, en tanto parte del enfoque subjetivo particular del escritor, es manipulada deliberadamente en aras de lo que él piensa o quiere decir. Aclarados estos aspectos, podemos detenernos en el carácter de Perry Smith, no en el real que no conocimos, sino en el ser novelado tal cual lo deja ver Truman Capote. Innegablemente notamos en la concepción de este personaje y en especial en su biografía, hechos que parten de la interpretación psicoanalítica. Truman Capote así como da testimonios múltiples de la “rara” sensibilidad del casi lisiado Perry elige incluir en el relato, por ejemplo, sus traumas de la niñez.

Podría decirse que el autor llega a simpatizar con el Perry real y por esa razón, al contar su historia de vida, lo que en definitiva hace es –de un modo tal vez incluso inconsciente–, intentar justificar al asesino a partir de la teoría del psicoanálisis. Esta simpatía de Capote es hacia Perry y no hacia Dick, que tuvo una niñez aparentemente perfecta, al menos hasta donde indaga el escritor y nos deja saber. Con respecto a Perry parece decirnos “Véanlo. Con ese pasado él no podía haber actuado de otro modo”:

Con respecto al complejo de Edipo tenemos que si bien Perry sitúa como uno de sus primeros recuerdos la imagen de su madre como una bella amazona cherokee, pronto llega a odiarla por alcohólica y prostituta, y desplaza su amor hacia el padre de forma extrema, sin embargo, más adelante la sensibilidad del personaje lo lleva a odiar también a su progenitor:

“(…) Esa gran facilidad musical innata que yo tenía, papá no podía reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi vocabulario. Quería componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento de él ni de nadie.”[5]

En esta relación de amor-odio, Perry quiere dañarse para dañar a otros: “De niño había pensado con mucha frecuencia en suicidarse, pero entonces no se trataba más que de fantasías sentimentales, nacidas del deseo de castigar de su padre, a su madre y a otros enemigos más.”[6] Cabe recordar que dos de sus hermanos llegan a concretar este sentimiento, y él a su modo también. Su odio es en buena medida amor, o como diría Freud, libido[7]. Pero la suya es en todo caso libido mal encausada que deviene instinto de muerte, Tánatos.

El tema de la sexualidad de Perry recibe también en buena parte un tratamiento psicoanalítico. Se enamora de mujeres a las que idealiza y cree intelectuales y educadas. Sin embargo, es capaz de concretar una relación sexual con alguien con muy poco encanto.

Con respecto a comportamientos disfuncionales en cuanto al tema de la sexualidad se refiere, similares a estos de Perry, encontramos una explicación en Freud:

“El hombre muestra apasionada inclinación hacia mujeres que le inspiran un alto respeto, pero que no le incitan al comercio amoroso, y en cambio, solo es potente con otras mujeres a las que no «ama», estima en poco o incluso desprecia.”[8]

También Truman Capote hace alusión al motivo del sueño recurrente de Perry en el cual se ve a sí mismo intentando alcanzar un árbol que pese a apestar es hermoso y está lleno de diamantes –quizá se trate de la Madre– para lo cual tiene que luchar con una serpiente –símbolo fálico según Freud y tal vez representación del Padre o de otras figuras de autoridad– y cuando esta se encuentra a punto de vencerlo aparece una especie de papagayo amarillo –?– y lo salva destruyendo a su enemigo y llevándolo luego al Paraíso.

Ambos asesinos, Perry Smith y Richard Eugene Hickock, serían analizados por psiquiatras. El doctor Jones diría con respecto a Perry:

“Perry Smith presenta síntomas indiscutibles de una grave enfermedad mental. Su infancia, (…) se caracterizó por la brutalidad e indiferencia de ambos progenitores (…) ha crecido sin orientación, sin amor (…) De inteligencia superior a la media (…), los accesos de ira de su pasado se dirigieron contra símbolos de la autoridad: padre, hermano mayor, sargento, funcionario que le concedió libertad bajo palabra; y en varias ocasiones lo impulsaron a una conducta violentamente agresiva (…).”  [9]

Más adelante Perry sería analizado también por un prestigioso psiquiatra legal llamado Joseph Satten, quien confirmaría el diagnóstico del doctor Jones. “El doctor Satten, (…) sugirió que si bien el crimen no hubiera ocurrido de no producirse una fricción entre los perpetradores, fue esencialmente obra de Perry Smith.” Perry en su opinión, representaba un tipo de asesino que él había descrito en un artículo aparecido en The American Journal of Psychiatry –julio 1960–: “Asesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la desorganización de la personalidad” en que había colaborado con tres colegas.

Satten llega a interesantes concepciones con respecto a “(…) asesinos que parecen racionales, coherentes y controlados pero cuyas acciones homicidas presentan características extravagantes, aparentemente absurdas (…)”[10]. Hace alusión a lo largo de su análisis a la teoría de la transferencia, es decir, al proceso por el que las actitudes emocionales, establecidas originalmente hacia las figuras de la infancia –en especial los padres–, son transferidas en la vida adulta a otros personajes, cuando dice:

“El potencial homicida puede verse activado, especialmente si se ha presentado ya cierto desequilibrio, cuando la futura víctima es inconscientemente percibida como figura clave de cierta configuración traumática del pasado. (…) La hipótesis de un motivo inconsciente explica por qué el asesino percibe a víctimas inocuas y relativamente desconocidas como elementos provocadores y por consiguiente satisfactorios blancos de agresión.”[11]

Esta teoría de la transferencia podría explicar los impulsos que llevaron a Perry a cometer los asesinatos. El motivo por el cual mata Perry al señor Clutter, el por qué de este acto, es algo que permanece en verdad en el dominio de lo inconsciente ya que, según el mismo Perry expresara, su víctima le cayó bien y solo logra explicarse a través del uso de las herramientas que brinda el psicoanálisis.

“En su confesión Smith declaró: «No tenía intención de hacerle daño a aquel hombre.

Pensé que era un hombre muy amable. De voz suave. Así lo creí hasta el momento en que le corté el cuello.» Hablando con Donald Cullivan, Smith dijo: «No me habían hecho ningún daño (los Clutter). Como otras personas. Como tantas personas en mi vida. Quizá los Clutter tuvieron que pagar por todos.”[12]

Nótese que hasta aquí no hemos querido de ningún modo negar los traumas múltiples que configuraron la personalidad homicida de Perry. Lo que hemos deseado resaltar con esta multiplicidad de ejemplos es que el autor, identificado de algún modo con los tormentos de este ser, eligió contar esta parte de la historia y no omitirla, como sí hizo con otros sucesos. Truman Capote induce a sus lectores a sentir compasión hacia un hombre que sufrió una infancia desventurada, y fue destrozado por un accidente, un hombre contrastantemente capaz por una parte de llorar con una puesta de sol y por otra de asesinar, llegado el momento, a sangre fría, a cuatro miembros de una familia.

El silencio de los corderos filme dirigido por Jonathan Demme y que constituye la primera parte de la saga de Hannibal Lecter –encarnado por Anthony Hopkins– que luego sería continuada por Hannibal y El dragón rojo, es interesante también desde el punto de vista del uso de las teorías psicoanalíticas para la composición dramática. Este y todos los filmes relacionados a la figura de Hannibal Lecter –el Caníbal–, parten de las novelas del autor Thomas Harris: El dragón rojo (1981), El silencio de los corderos (1988), y Hannibal (1999).

En la primera parte de la saga cinematográfica se establece una especie de tríada entre los personajes de Clarice Starling una joven detective –que interpreta la actriz Jodie Foster–, el reo Hannibal Lecter y el asesino serial Bufalo Bill –interpretado por Ted Levine–, cuyos crímenes parecieran estar inspirados en los del real Ed Gein, de quien hablábamos al inicio de este texto.

De hecho, en las concepciones de los caracteres de Clarice Starling y Bufalo Bill se utilizan las herramientas conceptuales del psicoanálisis con el fin de crear un contraste entre ambos desde el punto de vista dramático. De quien no llegamos a conocer motivos ni antecedentes es de Hannibal Lecter, y esto le añade un halo de misterio en tanto nos hace querer saber más de su carácter. Conocemos no obstante que es un ser de inteligencia superior, un intelectual, y además un psiquiatra que de algún modo psicoanalizará tanto a Clarice como a Bill.

Es Bufalo Bill un homosexual lleno de rencores tanto por su pasado como por no haber podido hacerse la operación de cambio de sexo. En él notamos un singular comportamiento, escoge muchachas jóvenes, las mantiene varios días en cautiverio y luego las asesina y les arranca la piel. Además les coloca en la garganta unas orugas que cría y que simbolizan la metamorfosis de larva a mariposa. No mata a sus víctimas de forma inmediata sino que espera varias días para que enflaquezcan y así les “sobre” piel, la cual utiliza para ir componiendo una suerte de vestido. En el proceso de rechazo hacia sus víctimas llega a una identificación, a un “querer ser” aquellas que mata: “Amamos al objeto a causa de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio Yo y que quisiéramos ahora procurarnos por este rodeo, para satisfacción de nuestro narcisismo.”[13]

Lecter afirma que Bill no nació homicida sino que lo volvieron asesino a golpe de traumas, violaciones y vejaciones físicas y morales:

“Una perturbación severa de la niñez asociada con violencia puesto que Bill no nació criminal Clarice lo convirtieron en uno a través de años de abuso sistemático. Odia su propia identidad y creen que eso lo convierte en transexual pero su patología es más salvaje más aterradora.[14]

En El dragón rojo, –filme posterior a El silencio de los corderos y sin embargo su antecedente en la secuencia dramática de la historia–, el agente protagonista repite un parlamento casi idéntico para referirse al asesino serial conocido precisamente por el sobrenombre de Dragón rojo, quien fuera maltratado y abusado física y mentalmente en la niñez, por su abuela.

El psiquiatra Joseph Satten, de quien hiciéramos antes mención, al hacer énfasis en la teoría psicoanalista freudiana, haría hincapié en el valor de la infancia como momento de formación del individuo:

“Un pasado que refleja una extrema violencia bien imaginaria, bien observada en la realidad o verdaderamente experimentada por el niño, encaja en la hipótesis psicoanalítica según la cual exponer al niño a estímulos abrumadores antes de que sea capaz de dominarlos está estrechamente ligado a defectos prematuros en la formación del yo, y posteriormente, a serios trastornos del dominio de los impulsos.”[15]

Clarice Starling en El silencio de los corderos es, por su parte, una joven que intenta también con su proceder, aquietar su pasado. Si bien al inicio del filme no sabemos nada de ella pronto notamos gracias a flash backs bien colocados en la historia, que existen recuerdos del pasado relacionados con la pérdida de un ser querido que la atormentan. Lecter, experto conocedor de las personalidades humanas, se percata de sus puntos débiles y la obliga a hablar de sí misma a cambio de información sobre el carácter de Bufalo Bill, así mediante una técnica conductista donde cada respuesta recibe un premio, sale a la luz la historia de vida de la agente. Su madre murió cuando ella era pequeña. Fue criada por su padre, un comisario que fuera asesinado en servicio. Posteriormente vivió con unos tíos en un rancho. “¿Cuál es tu peor memoria de la niñez?” Indaga Hannibal. Clarice una noche en el rancho vio como mataban a unos corderos pequeños masivamente. El cordero es un recurso alegórico que proviene de las religiones hebreas y cristiana que se asocia a la inocencia y a la pureza que se sacrifica, –precisamente por la asociación entre los términos cordero e inocente, al filme se le da en español como título El silencio de los inocentes–. Clarice lucha en la edad adulta por acallar los corderos que viera llorar en su infancia. Es decir, este evento ciertamente traumático de la niñez para una personalidad que había sufrido ya varias pérdidas, condiciona la misión de vida de la protagonista.

Cabe señalar que en el año 2006, el creador de Lecter, Thomas Harris, entregaría su novela Hannibal el origen del mal, donde narraría el período de la vida del célebre asesino que va de los seis años a los 20 –también desde la dimensión del trauma de la infancia derivada de la teoría psicoanalítica–. Esta novela sería llevada al cine por el director Peter Webber.

Hasta aquí hemos podido ver cómo se pueden aplicar los planteamientos psicoanalíticos al comportamiento de los asesinos y cómo este modo de pensar con respecto a la personalidad se encuentra ya tan apegado a la cultura popular que es utilizado para crear personajes con tales características, ya sea en una obra literaria que supuestamente no parte de la ficción, sino de la realidad, y donde tal propósito se logra por el modo en que el autor cuenta la historia, como en la creación de caracteres opuestos en una obra fílmica –la buena Starling y el malo Buffalo Bill–. El pasado tremebundo de los personajes analizados si bien no justifica sus acciones, las hace verosímiles, dramáticamente creíbles. Los planteamientos freudianos pese a haber sido negados por muchos, hasta hoy forman parte del imaginario de los seres humanos, pues promueven una relación ordenada del mundo que tiene sus raíces en la causalidad de los eventos.

 

Notas:

[1] Wars, Ivan y Zarate, Oscar (s.f.). Psicoanálisis para principiantes. Buenos Aires: Colección de libros Era Naciente. SRL. Director de la serie Juan Carlos Kreimer.

[2] Wikipedia. Asesinos en serie. D:\ \Asesino en serie – Wikipedia, la enciclopedia libre.htm

[3] Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[4] El subrayado es nuestro. Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[5] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.96.

[6] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.163.

[7] “Término perteneciente a la teoría de la afectividad. Designamos con él la energía (…) de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido, bajo el concepto de amor”. Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p. 16.

[8] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.30.

[9] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p 209.

[10] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.

[11] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 211.

[12] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A.p. 211.

[13] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.31.

[14] Hannibal Lecter en El silencio de los corderos.

[15]El subrayado es nuestro. Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.


Con ojos de cinéfilo #7

El pájaro pintado

Filmes como El pájaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan impávido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el pájaro está allí, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un pájaro al que su bandada terminará picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, más de un crítico la alabó, no sin añadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los críticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyección. ¿La causa? El realismo crudísimo de las imágenes y el tortuoso aquelarre de perversión y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos partícipes de una inmersión a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un niño judío que, en los años de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en él una personificación del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los judíos estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecución en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es “una historia de amor y humanidad”, basada en la novela homónima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien tejió un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los años del conflicto.

«Este drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un niño es tan brutal que hasta los gestos más tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.»/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 milímetros, con dirección de fotografía de Vladimir Smutny, El pájaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este vía crucis de dolor, miedo y humillación física y moral que vive el pequeño después que la anciana tía, a cuyo cuidado había quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los demás, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, católica y con muchísimos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que está dividido por una especie de capítulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo después, los soviéticos llegan a la región.

Si mucho es lo que vive el pequeño en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado más de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente –como lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el niño que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987–, mucha es también la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas más crueles de El pájaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevosía, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las coléricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los judíos escapando del tren que los conducía, seguramente, al campo de concentración, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un bebé entre los brazos; o la invasión de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato explícito y bien gráfico a sus habitantes, sin distinciones de ningún tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

«Un puñetazo emocional de tres horas directo al estómago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el páramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras soviéticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que más molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensión y cariño, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alemán en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsgård) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el niño judío, interpretado magistralmente por Petr Kotlár, como pocas veces se ha visto en filmes así).

¿Se justifica tanto sadismo en pantalla, aunque esté basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y más explícitos filmes abundan. A otros les molestan –pero no dejan de elogiarla– que tanta violencia sea mostrada a través de una hermosísima fotografía, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay música ni apenas palabras. De los 169 minutos de duración de la película, solo nueve tienen diálogo y están pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el búlgaro. “El trabajo de un cineasta es contar la historia a través de la imagen y el sonido”, comentó entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada día, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El pájaro pintado, que –entre respiros y diferenciándose de otros que han hecho del tema judío y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y además, aburrido por lo repetitivo–, nos habla también de eso que el francés André Malraux llamara “la condición humana”.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para mí, de María Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la dirección de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visión, desacralizada, más allá de las canónicas, las conocidas por el Nuevo Testamento bíblico, de María Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camaleónico Joaquin Phoenix (Jesús) y una versátil Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a María: la predicación en Galilea, la crucifixión de Jesús, el entierro, la resurrección y el mensaje a Pedro y al resto de los apóstoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo “otra versión”, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios apócrifos, donde María Magdalena aparece como discípula cercana de Jesús, tan cercana como el resto de los apóstoles (en textos gnósticos coptos como el evangelio de Tomás y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compañera de Jesús. Mención aparte para el llamado Evangelio de María Magdalena, otro texto gnóstico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el diálogo entre María y los discípulos después de que Jesús se le aparece) utilizan al final de la película.

María Magdalena sigue los pasos del personaje bíblico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrección de Jesús de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una María Magdalena que ha comprendido, como pocos, quizá la única realmente, el mensaje del Mesías, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal –inusual para una mujer de la Judea de entonces y más aun dentro de los marcos del patriarcado y la religión– y sigue a Jesús en su peregrinar. La María poseída por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvación, es testigo de los milagros, pero también de las múltiples dudas. De la sanación y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mesías.

Aquí Davis parece decirnos que es María la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradición bíblica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusalén, los sucesos del Templo, la Última cena, la estancia en el jardín de Getsemaní, el juicio, la crucifixión… se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dramático se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasión de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La última tentación de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta última es una obra de ficción que no pretende describir de manera detallada la vida de Jesús y donde la historia de aleja de las escrituras bíblicas, incluso en la relación con la propia María de Magdala).

La visión de Davis se ocupa de alzar la imagen de María incluso por encima del heredero de la palabra de Jesús, San Pedro. / blog miradas de cine

Además de la independiente y casi feminista María de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado –desde la visión más tradicional– por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en María Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jesús de Nazareth; Charlotte Graham en El código Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La dirección de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina rústica, elemental, básica en la concepción cotidiana, sin los oropeles de varios filmes históricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en básicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las montañas, la llegada a Jerusalén, incluso la conocida y retratada Última cena, poseen una pátina de “suciedad” y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalización y oficialización de los evangelios y la Biblia toda (algo así como la Medea que Pier Paolo Pasolini filmó en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imaginó José Saramago aquellos años en El Evangelio según Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, está al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasión, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. Así, la “historia más grande jamás contada” pasa a ser la de ella, una mujer bíblica históricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia católica por siglos y asociada al pecado y la prostitución, la imagen de María Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos católicos, aunque el Vaticano ya no la determine así (es considerada santa por la Iglesia católica, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jesús, y teorías, de las que quizá se apoyó en momentos el filme, ella se nos presente en María Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o –como piensan algunos– como el mensaje en sí.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el clásico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en automóvil con los 40 mil dólares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos –aún hoy atrapa–, salieron del cine con las imágenes de la icónica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela homónima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los crímenes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho más que la famosa escena de la ducha, una de las más conocidas del cine. Quizá uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las películas más fascinantes de Hitchcock es por la “humildad” de su gestación. Con Paramount sin querer producirle la película, el cineasta puso él mismo el dinero (a través de su productora Shamley Productions) y filmó con un equipo de televisión y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus estándares. Era una película urgente y rápida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminación, narración y montaje, terminó por convirtiéndose en uno de los títulos más influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre puñalada y puñalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que también apareció en la película ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos días que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se colocó un parche para tapar sus partes íntimas, que se le caía contínuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se negó.

“No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro”, respondió Hitchcock, convencido de su éxito, a François Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el francés en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo más de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en sí, no le importaban lo más mínimo, que eso era cosa del guionista. A él, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir “algo” a través de la técnica, y en Psicosis lo logró con éxito, demostrando, una vez más, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los créditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la película recaudó 15 millones de dólares, convirtiéndose en el mayor éxito del director, que recibió su quinta y última nominación al Oscar

La aparición de un policía de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director inglés maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en cómo la atraparán con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel más famoso de la historia del cine –inspirado en el cuadro de Edward Hopper, “House by the railroad”, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal–, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aquí funciona magníficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dramática, aquí semeja una puerta, un tránsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de “purificación” y expiación de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, después de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del baño –que responde al maniático orden en la vida real del director–, él esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil dólares –expresión acuñada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí–, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utilizó solomillos y una variedad de melón, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apuñalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la mítica escena: Hitchcock tardó días en rodarla; toma tras toma, repetición tras repetición, y plano a plano, viene siendo el centro de la película, pero también el punto álgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo… Acostumbrados a una forma de hacer cine más previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompió todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la película, hasta que llega al motel, incluso ya allí, los espectadores se preguntan qué pasará, cómo terminará, la atraparán… Pero no, Jane Leith es la víctima de la famosa escena de la ducha, que marcó no solo en la filmografía de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombría (en esto influye la música de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dramático y misterioso). Esa secuencia, diría, sería su mayor “juego” con el espectador: ir despistándolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando así un sentido del humor fuera de lo común –por cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia–, al dar la vuelta a lo que hasta entonces él consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme está construido bajo esa premisa, algo que sí sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendría ninguno (Janet Leigh sí ganó un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), “lo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas películas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos”, escribió el crítico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son “los mismos”, pero que nos remiten siempre a la génesis, nos invita uno de los grandes clásicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicológico, y además, la obra más emblemática y popular del gran Hitchcock.