Psicosis


Psicosis: un cuerpo hecho tragedia (+ videos)

No soy Sarah Kane, pero hoy juego a interpretarla.

Soy la actriz, o al menos juego a interpretarla…

Psicosis el √ļltimo espect√°culo que hemos estreno en el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. El hecho ocurri√≥ el 21 de diciembre de 2022 en el patio de la Casa del Joven Creador, sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Santiago de Cuba. Este fue un viaje que empezamos hace varios a√Īos, antes de la Covid-19, ya pens√°bamos en este proyecto. No fue hasta 2020, cuando se nos otorg√≥ la Beca Milan√©s de la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas para su posible ejecuci√≥n, que entendimos que era el momento. Ten√≠amos que llevar a escena, todo el material textual y simb√≥lico que hab√≠amos acumulado. √ćbamos a evocar a la gran Sarah Kane, o al menos valernos del car√°cter l√ļdico del teatro, para jugar a interpretarla. ¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Esta es una obra que parte del texto Psicosis 4.48 de Sarah Kane, pero que replantea la experiencia personal de la dramaturga, a través de otros cuerpos y voces.

¬ŅSarah Kane en Santiago de Cuba?

¬ŅDe d√≥nde son los cantantes?

Siempre nos pareci√≥ que Sarah Kane tambi√©n pod√≠a hablarnos a nosotros, que dentro de su po√©tica se nombraban elementos de nuestra naturaleza humana sin importar zonas geogr√°ficas. Que su escritura nos era familiar como grupo. Que su construcci√≥n simb√≥lica en el plano teatral, alimentaba nuestras b√ļsquedas.

…mi nombre es Sarah/ Sarah Kane

un ciempiés de otro tiempo

donde la densidad golpea

para obligarte a existir…

Cuando subimos a escena con los primeros ensayos en agosto del 2022, decidimos que fuera un monologo, o que al menos, solo Sarah fuera el centro. Empecé a rescribir la obra y a producir un texto completamente nuevo, lo cual varío ideas iniciales del proyecto. Desde el texto debía nacer la investigación actoral y ubicarse el centro de nuestra construcción. Así fue como todo el material escritural, musical y de investigación adyacente se modificó. Buscábamos crear una puesta que fuera desde lo cubano hasta lo universal, desde Sarah Kane al cuerpo de la actriz.

    …hubo una noche en la que todo fue posible

                       oxígeno

           una revelación

                       oxígeno

           el cadáver de un ciempiés sobre la voluntad

¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬Ņc√≥mo volver?

                       oxígeno

            todas las Sarah necesitamos oxígeno

            todas las Sarah necesitamos volver…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Nuestro espectáculo constituye la carta de despedida de Sarah, mujer sumergida en la depresión. La autora inglesa es evocada una y otra vez, lo cual sirvió de puente para encontrar a otras mujeres en busca de un final antinatural.

La psicosis que padece el personaje termina siendo compleja, al punto de perderse la l√≠nea entre realidad y sue√Īo. La obra se mueve entre la depresi√≥n del personaje, su asistencia al tratamiento psiqui√°trico, sus sue√Īos y las tentativas por ser una persona ‚Äúnormal‚ÄĚ. Como dir√≠a Sarah, eso que llaman ser normal.

Este espectáculo muestra fragmentos de una vida que agoniza desde lo físico, lo espiritual y lo emocional. Ni la psicoterapia, ni el tratamiento farmacológico, calman el dolor del ser expuesto. Por el contrario, Sarah después de cuatro intentos suicidas, termina de escribir/cantar, y mientras su novia dormía, se ahorca.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Maibel del Rio Salazar (Premio Adolfo Llauradó 2022) encarna a Sarah desde un manifiesto contra la soledad, la dependencia y el miedo a vivir. La problemática del suicidio como un fenómeno antihumano, fue la primicia para llegar a la escena desde una tragedia anunciada desde el primer parlamento. Una tragedia imposible de evitar.

…si es la verdadera realidad

en la madrugada despierto

como una ni√Īa que olvid√≥ el mundo

la rotación de los seres celestes…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

El tema de la puesta transporta al espectador por distintos parajes, donde es posible valorar el fen√≥meno a diversas escalas. Sin embargo, pretendemos que el espectador vea toda la acci√≥n desde los ojos de Sarah y su distorsi√≥n de la realidad. Mientras la actriz habite esa distorsi√≥n como realidad absoluta del personaje, la realidad ser√° subvertida seg√ļn la acci√≥n y el discurso esc√©nico. Los niveles de realidad en la puesta se manejan desde: la realidad del personaje, la realidad del Coro, la realidad de la actriz, y la realidad del espectador. Todas en funci√≥n de una teatralidad que descansa en la iluminaci√≥n, la escenograf√≠a, el vestuario, los video-arte e interinfluencias esc√©nicas del personaje con los elementos esc√©nicos y el texto espectacular.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Uno de los espacios tem√°ticos de la puesta es la intersexualidad de Sarah. Este es un espacio que se traduce en el conflicto que quiz√°s m√°s lo atormenta. Es de lo que menos se habla, pero de lo que m√°s se padece. Sarah es un ser en el cuerpo equivocado, cuerpo y alma van por caminos diferentes. Cuando aparece el tema, se hace un parteaguas, haciendo al p√ļblico replantearse todo lo esc√©nico. Desde ah√≠ se establecen y se entrelazan (luego) elementos de la ficci√≥n que crean paralelismos con situaciones reales de Sarah Kane (la dramaturga), el personaje, y a la vez, con otras mujeres conocidas o no. La Sara,h del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, es la imagen de muchos seres que han padecido y otros que a√ļn lo sufren esperando el final. ¬†

…cuerpo y alma jamás pueden unirse

necesito convertirme en quien ya soy y someter

mi voluntad a esta incongruencia /mentira que no puede sostenerme

me ahogaré

            en las frías aguas de mi ser

            en el abismo de mi mente

¬Ņc√≥mo puedo regresar

ahora que mi pensamiento se ha ido?…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La obra (como texto), muestra qu√© es lo que pasa por la mente de una persona cuando ya no distingue lo real de lo imaginario. Casi al terminar su viaje entre recuerdos, sue√Īos, miedos, fabulaciones y estados depresivos, el personaje al igual que la dramaturga inglesa, ingiere 150 pastillas antidepresivas y 50 somn√≠feros. Luego es encontrada y llevada al hospital, tres d√≠as m√°s tarde la encontraron ahorcada en el ba√Īo con los cordones de sus zapatos.

En la historia, Sarah lucha contra su pasado, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el desamor, el poder, la ausencia y la pérdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer que no despierta, que no tiene como ir a la guerra contra sí misma. 

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

En la puesta, el Coro aparenta cierta neutralidad, pero su poder es tal, que parece controlar a Sarah. Ella lucha también contra el coro, que es su imaginación, su otra realidad. De ahí sale una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto donde habita Sarah.

¬ŅC√≥mo se construye una tragedia?

¬ŅC√≥mo vas a la guerra contra ti misma?

¬ŅPor qu√© el espectador necesita escuchar esta historia?

Esta es la historia de una mujer que, al empezar la puesta, ya ha tomado su decisión.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Las escenas se mueven entre el flujo de la conciencia y la voz del inconsciente, sin aludir a cosas cotidianas u objetos personales. En esa din√°mica entra el Coro como un cuerpo de muchos rostros. El Coro se transforma en todos los cuerpos con los que el personaje tiene que lidiar en sus √ļltimos d√≠as. En ocasiones podr√≠a parecer que la Sarah que nos presenta el Coro, es una mujer ya fallecida. Se trata de un elemento esc√©nico que adem√°s de todo lo antes dicho, realiza en vivo toda la m√ļsica de la obra, completando as√≠ la banda sonora, donde intervienen algunos sonidos desconocidos para el espectador. Sonidos que son las frecuencias radiales de los seres celestes de nuestra galaxia. El Coro dinamita la acci√≥n, construye atm√≥sfera, y dialoga con Sarah.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La acci√≥n progresa a trav√©s de: Sarah y el Coro, Sarah y los espectadores, la actriz y Sarah, la actriz y los espectadores. De ah√≠ nace otra met√°fora, la utilizaci√≥n del concepto de la mente como espacio (donde tambi√©n act√ļa el personaje), o como versi√≥n corporal (sin importar edad, sexo, o posici√≥n social). Esto hace que el espectador pueda adentrase en un viaje abstracto y on√≠rico, por donde se filtra tanto la realidad de Sarah como la del espectador.

El Coro posee una condición omnisciente, es como si narrara la vida de Sarah, y por otro lado es, como si ella se lo inventara como parte de su realidad distorsionada. El Coro significa ante el espectador: la familia, los médicos, el amante de Sarah, la muerte, los demonios u otra proyección simbólica del personaje.

…se abre una ventana/obstinada luz

la casa habla/las paredes llenas de ojos/rostros para un espectáculo / tengo miedo/veo cosas/escucho cosas/no sé quién soy/mi mente está hecha pedazos …

En cuanto al lenguaje teatral, hay muchas referencias formales con el sentido de la est√©tica del performance o de b√ļsquedas semejantes como praxis de lo real. El espect√°culo est√° concebido para ser actuado por una actriz y un Coro integrado por cinco m√ļsicos/actores. Todos andr√≥ginos buscando una sinton√≠a con la condici√≥n intersexual de esta mente que yace en pena.¬†

El espectáculo tiene una duración aproximada de 1 hora y 10 minutos. Está ideado para ser presenciado solo para 50 personas por puesta, en un espacio donde la actriz pueda dialogar de manera más íntima con el espectador; pero también podría adecuarse a un foro más grande y de otras condiciones.

Se busca crear cierta atm√≥sfera de familiaridad que luego caer√° en una ruptura (aparentemente inexplicable), a donde tambi√©n se pretende arrastrar al p√ļblico, y para eso algunas de las soluciones son: la distribuci√≥n no convencional del p√ļblico, el n√ļmero de espectadores, la duraci√≥n del espect√°culo, y la desconstrucci√≥n del espacio esc√©nico convencional en uno no-convencional. Se quiere que el p√ļblico encuentre en la puesta, el reflejo de sus incertidumbres y que se replantee su visi√≥n del fen√≥meno desde un plano m√°s cercano, m√°s personal.

Psicosis es una visi√≥n sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos un cuerpo y un alma. ¬ŅCuerpo femenino? Re-simbolizar los conceptos, m√©todos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos frente a la depresi√≥n y poder social ejercido dentro de la contemporaneidad, es una de las urgencias del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. Para este colectivo, la mujer como eslab√≥n de vida y desarrollo en los procesos socio-pol√≠ticos, culturales y psicol√≥gicos actuales, es uno de sus ejes investigativos donde el espectador siempre puede depositar, el ejercicio de la interpretaci√≥n y el autoan√°lisis.

El elenco y equipo de realización que hizo posible el estreno de la obra en diciembre y posteriormente la temporada en el Cabildo Teatral Santiago en enero fue:

Coro РThalía Martínez Arias/Lisandra Hechavarría Hurtado/ Talía Vega Cabrera/ Lázaro Alejandro Del Valle Frómeta/ Fabio Santino/

Sarah – Maibel del Rio Salazar/

Producci√≥n ejecutiva – Clara Betsy √Āvila Hechavarria/

Dise√Īo gr√°fico – Alejandro Ca√Īer/

Dise√Īo escenogr√°fico – Yordy Mart√≠n Amiot/

Dise√Īo de vestuario, maquillaje y peluquer√≠a – Clara Betsy Avila Hechavarria/

Video Arte – Carlos Javier Alvares/ Yuri Seoane/

Campa√Īa de Comunicaci√≥n: Buena Luz Producciones/

Dirección musical: Lisandra Hechavarría Hurtado/

Equipo de apoyo a la t√©cnica (luces, sonido, proyecci√≥n) ‚Äď Ricell Rivero Rivera/ Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz/ Erasmo Leornard Gri√Ī√°n Labadie/ trabajadores del Cabildo Teatral Santiago y equipo de producci√≥n de la AHS en Santiago de Cuba/

Dirección texto, artística y general: Juan Edilberto Sosa Torres/

Producción: Consejo Nacional de las Artes Escénicas en Cuba/ Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba/ Asociación Hermanos Saíz/

Psicosis es la historia de una mujer que se qued√≥ sin fuerzas para luchar por su vida. Es la historia de Sarah, pero tambi√©n de miles de mujeres cubiertas bajo el manto de la soledad y la depresi√≥n. Sarah representa la toma del poder de una mente sobre el cuerpo y sobre todas las relaciones generadas a partir de este. Tras varios intentos suicidas, Sarah decide dejar su testimonio y luego no fallar en su b√ļsqueda por darle fin a su historia. Ella ha renunciado a todo, ha intentado todo lo que humanamente le sugirieron, pero nada result√≥. Necesita ser libre. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistar esa libertad, o para mostrarle al espectador que semejante libertad no existe. Su grito de guerra llega como m√ļsica, con voces ajenas, pero con el mismo dolor. ¬†En las madrugadas la muerte vine a visitarla, siente su conexi√≥n.

¬ŅRebeli√≥n?

¬ŅRendici√≥n?

Soy yo misma la que nunca conocí, cuyo rostro está pintado en la cara oculta

de mi mente/

                        por favor levanten el telón/


Psicosis (+ VIDEO)

Escenografía que se mueve al compás de la locura, una enfermedad que cobra vida y una interpretación magistral de la actriz Maibel del Río Salazar (actual premio Adolfo Llauradó en teatro para adultos). Estos fueron algunos de los regalos de la presentación de Psicosis, obra estrenada a finales de diciembre del recién concluido calendario en la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba.

foto: rubén aja garí

Se trata de la obra por la que Juan Edilberto Sosa Torres ganara la Beca Milanés 2020. Texto que reescribió a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48, y llega a las tablas junto al Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra.

foto: rubén aja garí

Con lema ‚Äúno soy Sarah Kane, pero vengo a interpretarla‚ÄĚ, se crea el trance perfecto a los observadores prepar√°ndolos para lo que est√° por venir. La puesta en escena recorre los caminos de una suicida entre las voces permanentes de su padecer. Muestra la autodestrucci√≥n del cuerpo y la mente. Juega con la locura y la depresi√≥n. As√≠ nos recuerda que, a pesar de la juventud, todos somos propensos a los problemas generados por una cr√≠tica salud mental.

foto: rubén aja garí

 

VEER TAMBI√ČN:

La obra suma al espectador a un universo de cambios dr√°sticos y charlas de autocompasi√≥n. A m√°s de una persona le ser√≠a identificativo, utiliza como referencia personajes del √°mbito art√≠stico con desenlaces fatales como: Janis Joplin, Whitney Houston o la misma Sarah Kane, la cual se suicid√≥ a√Īos antes de estrenar su obra el 23 de junio del a√Īo 2000.

Se utiliza un coro como representaci√≥n de una mente enferma, y que al mismo tiempo aboga por ayudar a su cuerpo. El personaje intenta la autopreservaci√≥n. El coro ayuda a la protagonista en esa tarea, la ayuda a recordar letras de canciones y frases. As√≠ le brinda en su psic√≥tica soledad, la √ļnica compa√Ī√≠a que tiene.

Uno de los momentos m√°s dram√°ticos de la obra fue la aceptaci√≥n de que Dios es el culpable de su sufrimiento. Dios le da vida a qui√©n no desea vivir. Sarah tiene la necesidad de traspasar la culpa de sus males a alguien m√°s. Profundiza ante la mira del espectador, en la situaci√≥n de muchos enfermos mentales. Pone al p√ļblico en un autoan√°lisis: ¬Ņpersonas con problemas o personas enfermas?

foto: rubén aja garí

Un escenario, un ser y varias manchas. Allí se incide en la mente de un suicida. El texto es un álbum de fotos donde se muestra temas como: la depresión, el aislamiento, la dependencia, las relaciones interpersonales, los problemas parentales y la pérdida del amor propio.

Un torbellino de palabras aparentemente sin sentido en cierto punto, daba paso a dos momentos: un trauma vivido basado en la muerte de una mujer; y los monólogos poéticos y desenfrenos que recuerdan la esquizofrenia. Todo esto mientras se proyectan imágenes de mujeres varadas a la suerte de la depresión.

foto: rubén aja garí

La palabra cansancio, verg√ľenza, vivir y evoluci√≥n se repiten en distintos momentos. Son s√≠mbolos acompa√Īantes de su estado. La variabilidad de sentir del personaje y las voces del coro con ideas propias, aluden a un posible trastorno de personalidad. Se puede decir que recorrieron toda la gama psiqui√°trica en un escenario e hicieron al p√ļblico parte de ella, como se hace costumbre en los trabajos de este grupo teatral.

El juego con los silencios y su ruptura sorpresiva atac√≥ la atenci√≥n quieta de los espectadores. En platea no se sabe qu√© esperar en medio de los cambios de ambiente seg√ļn los delirios y los cambios de humor del personaje.

foto: rubén aja garí

La escenografía a cargo de Carlos Javier Alvares y Esteban Miguel Deulofeu es excelente. Aun cuando el espacio escénico utilizado no permitió un despliegue total de la puesta, tampoco significó resistencia por el convivio logrado.

‚ÄúPsicod√©lica‚ÄĚ es palabra de este comunicador para referirse a esta creaci√≥n. El trabajo musical del coro a cargo de la actriz Lisandra Hecheverr√≠a Hurtado, lo demuestra. Suaves sonidos que cambiaban a toscos y accidentados ruidos. Sonidos reproducidos, de los planetas de nuestra galaxia creaban la situaci√≥n perfecta para colocar al espectador en un estado de atenci√≥n permanente.

foto: rubén aja garí

Clara Betsy √Āvila y su proyecto AfroMelenas, desparram√≥ su talento como nunca antes. Ella, quien tambi√©n es la productora ejecutiva del grupo, visti√≥ el cuerpo de la protagonista con prendas que justificaba todo su ser. Sarah muestra su actitud primero de inconformidad con su propio existir y se siente inc√≥moda con su ropa y, segundo, disfruta lo que le queda. Sarah termina aceptando su final con un vestir provocativo y liberal.

La obra ser√° el centro de las actividades de la Jornada Villanueva por el d√≠a del Teatro Cubano en Santiago de Cuba. Este fin de semana se inici√≥ la primera temporada del a√Īo del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra en el Cabildo Teatral Santiago, la cual se extender√° hasta el mes de febrero.


Asesinos, psicoan√°lisis y arte

Sigmund Freud (1856-1939), m√©dico y neur√≥logo austriaco, fundador del psicoan√°lisis, aport√≥ a la historia de la humanidad la creaci√≥n de un enfoque nuevo para la comprensi√≥n de la personalidad, que de cierta manera rompi√≥ con la explicaci√≥n precedente del mundo y el ser humano. Aunque en buena medida sus teor√≠as no hayan sido muy apreciadas en el momento que emergieron debido al valor que en ellas otorgaba a la sexualidad, y a√ļn hoy sean vistas con rechazo por algunos, no se puede negar que forman parte del sustrato de la cultura occidental que los hombres, por decirlo de alg√ļn modo, ‚Äúllevan en sangre‚ÄĚ:

‚ÄúUna gran cantidad de conceptos psicoanal√≠ticos han pasado a formar parte de nuestra cultura corriente: ‚Äúactos fallidos‚ÄĚ, ‚Äúcumplimiento de deseo‚ÄĚ,‚ÄĚcomplejo de Edipo‚ÄĚ, ‚Äúlibido‚ÄĚ, ‚Äúsimbolismo on√≠rico‚ÄĚ, etapas de vida sexual‚ÄĚ, ‚Äúpersonalidad oral y anal‚ÄĚ, ‚Äúyo, ello, superyo‚ÄĚ, ‚Äúrepresi√≥n‚ÄĚ, ‚Äúinconsciente‚ÄĚ. ‚Äú[1]

El tema de la comprensi√≥n de la personalidad de los asesinos tambi√©n suele ser asociado, de una forma u otra, por el imaginario popular, a las teor√≠as freudianas. En buena medida esto se debe a que existen testimonios reales que encajan a la perfecci√≥n en las conceptualizaciones de Sigmund Freud. En el siguiente ejemplo del asesino serial Ed Gein ‚Äďque sirvi√≥ de inspiraci√≥n al filme de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)‚Äď notamos a simple vista, en un individuo capaz de cometer terribles asesinatos, lo que podr√≠amos definir como complejo de Edipo, adem√°s de una suerte de transferencia ‚Äďasesina a personas porque le recuerdan, de modo inconsciente las m√°s veces, a alguien de su pasado‚Äď e incluso una macabra identificaci√≥n ‚Äďel sujeto asume un rol otro por identificaci√≥n‚Äď:

‚ÄúEd Gein aleg√≥ que al comer los cad√°veres de mujeres que se asemejaban a su madre difunta, √©l pod√≠a preservar el alma de su madre en su propio cuerpo. Mat√≥ dos mujeres que le recordaban a su madre (‚Ķ). Tambi√©n us√≥ la carne de cad√°veres exhumados para dar forma, a un ¬ętraje de mujer¬Ľ para s√≠ mismo y de esta manera poder ¬ęconvertirse¬Ľ en su madre, a la vez que no dejaba de tener pl√°ticas consigo mismo en una voz en falsete.‚ÄĚ[2]

En ciertos y determinados productos art√≠sticos que tratan el tema del asesinato y que constituyen en definitiva una respuesta, en primer lugar, a la realidad, y en segundo, a conceptos y figuraciones que se encuentran enraizados en el imaginario popular, es posible hallar personajes o situaciones construidos siguiendo un ‚Äúmodelo‚ÄĚ que parte de las estructuras psicoanal√≠ticas de comprensi√≥n de la personalidad. As√≠ dos productos art√≠sticos como son la obra literaria A sangre fr√≠a, del escritor Truman Capote, y el filme El silencio de los corderos ‚ÄďThe silence of lambs‚Äď y asumen, cada uno a su modo, el tratamiento de tales presupuestos.

Truman Capote posa con varios ejemplares de su obra A sangre friŐĀa. Foto: Cordon Press

En el caso de la obra literaria A Sangre Fr√≠a cabe rese√Īar que seg√ļn el prop√≥sito de su autor Truman Capote se inscribe como un g√©nero nuevo, la Novela-sin-ficci√≥n, una obra que si bien por sus caracter√≠sticas literarias se inserta en el canon de la novela, no parte de la ficci√≥n, sino de la realidad. La obra fue concebida a partir del conocimiento que el escritor tuviera del asesinato de Mister Herbert W. Vlutter, su esposa y dos hijos menores, en una granja solitaria dedicada al cultivo de trigo y la cr√≠a de ganado en una zona apartada de Kansas. El autor utiliza las t√©cnicas de investigaci√≥n propias del periodismo ‚Äďentrevistas, informes policiales, investigaciones tem√°ticas‚Äď para componer su historia novelada. Indaga a partir del testimonio de los conocidos de la familia, las autoridades locales y, lo que resulta fundamental, de lo que tuvieron para decir los propios asesinos.

Por una parte, Truman Capote ha se√Īalado refiri√©ndose al proceso de escritura de A sangre fr√≠a:

‚ÄúCreo que para que la novela sin ficci√≥n sea un √©xito completo, el autor no debe aparecer en la obra. Una vez que lo hace, (‚Ķ) el yo-yo-yo interfiere cuando no debe (‚Ķ) creo que lo m√°s dif√≠cil de mi libro t√©cnicamente hablando, es haberlo escrito sin que yo aparezca en ning√ļn momento (‚Ķ).‚ÄĚ[3]

Si bien el autor niega la presencia de su voz desde el punto de vista narrativo en el relato no es menos cierto que la novela cuenta ‚Äúla verdad‚ÄĚ desde su propia perspectiva. A la pregunta de un entrevistador de si le result√≥ dif√≠cil presentar su punto de vista permaneciendo fuera del libro, Capote responde:

‚Äú(‚Ķ) esto se logra a trav√©s de la selecci√≥n de lo que decid√≠ contar. (‚Ķ) Pude haber presentado otros puntos de vista. Pero solo oscurecer√≠an el asunto y el libro. (‚Ķ) Puede alegarse que el reportaje es incompleto. Pero as√≠ ten√≠a que ser. (‚Ķ) Mi comentario est√° en lo que decido contarle al lector y en la manera como decido cont√°rselo. Es cierto que un escritor tiene m√°s control sobre los personajes de ficci√≥n porque puede hacer con ellos lo que se le antoje mientras sean veros√≠miles. Pero en la novela sin ficci√≥n tambi√©n podemos manipular las cosas: si pongo en mi libro algo con lo que no estoy de acuerdo siempre puedo colocarlo en un contexto que lo condicione sin tener que entrar en la narraci√≥n para aclararle las cosas al lector.‚ÄĚ[4]

Truman Capote por una parte edita testimonios que difieren de lo que quiere contar, o los sit√ļa en contextos donde obliga a una interpretaci√≥n. Asimismo, podemos decir que compone los dis√≠miles personajes, incluidos los de los asesinos ‚ÄďPerry Smith y Richard Eugene Hickock, conocido por Dick‚Äď, en buena medida como √©l los ve, independientemente de que los seres que concibiera fueran probablemente muy parecidos a los reales. La realidad, en tanto parte del enfoque subjetivo particular del escritor, es manipulada deliberadamente en aras de lo que √©l piensa o quiere decir. Aclarados estos aspectos, podemos detenernos en el car√°cter de Perry Smith, no en el real que no conocimos, sino en el ser novelado tal cual lo deja ver Truman Capote. Innegablemente notamos en la concepci√≥n de este personaje y en especial en su biograf√≠a, hechos que parten de la interpretaci√≥n psicoanal√≠tica. Truman Capote as√≠ como da testimonios m√ļltiples de la ‚Äúrara‚ÄĚ sensibilidad del casi lisiado Perry elige incluir en el relato, por ejemplo, sus traumas de la ni√Īez.

Podr√≠a decirse que el autor llega a simpatizar con el Perry real y por esa raz√≥n, al contar su historia de vida, lo que en definitiva hace es ‚Äďde un modo tal vez incluso inconsciente‚Äď, intentar justificar al asesino a partir de la teor√≠a del psicoan√°lisis. Esta simpat√≠a de Capote es hacia Perry y no hacia Dick, que tuvo una ni√Īez aparentemente perfecta, al menos hasta donde indaga el escritor y nos deja saber. Con respecto a Perry parece decirnos ‚ÄúV√©anlo. Con ese pasado √©l no pod√≠a haber actuado de otro modo‚ÄĚ:

Con respecto al complejo de Edipo tenemos que si bien Perry sit√ļa como uno de sus primeros recuerdos la imagen de su madre como una bella amazona cherokee, pronto llega a odiarla por alcoh√≥lica y prostituta, y desplaza su amor hacia el padre de forma extrema, sin embargo, m√°s adelante la sensibilidad del personaje lo lleva a odiar tambi√©n a su progenitor:

‚Äú(‚Ķ) Esa gran facilidad musical innata que yo ten√≠a, pap√° no pod√≠a reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba tambi√©n leer. Mejorar mi vocabulario. Quer√≠a componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ning√ļn aliento de √©l ni de nadie.‚ÄĚ[5]

En esta relaci√≥n de amor-odio, Perry quiere da√Īarse para da√Īar a otros: ‚ÄúDe ni√Īo hab√≠a pensado con mucha frecuencia en suicidarse, pero entonces no se trataba m√°s que de fantas√≠as sentimentales, nacidas del deseo de castigar de su padre, a su madre y a otros enemigos m√°s.‚ÄĚ[6] Cabe recordar que dos de sus hermanos llegan a concretar este sentimiento, y √©l a su modo tambi√©n. Su odio es en buena medida amor, o como dir√≠a Freud, libido[7]. Pero la suya es en todo caso libido mal encausada que deviene instinto de muerte, T√°natos.

El tema de la sexualidad de Perry recibe también en buena parte un tratamiento psicoanalítico. Se enamora de mujeres a las que idealiza y cree intelectuales y educadas. Sin embargo, es capaz de concretar una relación sexual con alguien con muy poco encanto.

Con respecto a comportamientos disfuncionales en cuanto al tema de la sexualidad se refiere, similares a estos de Perry, encontramos una explicación en Freud:

‚ÄúEl hombre muestra apasionada inclinaci√≥n hacia mujeres que le inspiran un alto respeto, pero que no le incitan al comercio amoroso, y en cambio, solo es potente con otras mujeres a las que no ¬ęama¬Ľ, estima en poco o incluso desprecia.‚ÄĚ[8]

Tambi√©n Truman Capote hace alusi√≥n al motivo del sue√Īo recurrente de Perry en el cual se ve a s√≠ mismo intentando alcanzar un √°rbol que pese a apestar es hermoso y est√° lleno de diamantes ‚Äďquiz√° se trate de la Madre‚Äď para lo cual tiene que luchar con una serpiente ‚Äďs√≠mbolo f√°lico seg√ļn Freud y tal vez representaci√≥n del Padre o de otras figuras de autoridad‚Äď y cuando esta se encuentra a punto de vencerlo aparece una especie de papagayo amarillo ‚Äď?‚Äď y lo salva destruyendo a su enemigo y llev√°ndolo luego al Para√≠so.

Ambos asesinos, Perry Smith y Richard Eugene Hickock, serían analizados por psiquiatras. El doctor Jones diría con respecto a Perry:

‚ÄúPerry Smith presenta s√≠ntomas indiscutibles de una grave enfermedad mental. Su infancia, (‚Ķ) se caracteriz√≥ por la brutalidad e indiferencia de ambos progenitores (‚Ķ) ha crecido sin orientaci√≥n, sin amor (‚Ķ) De inteligencia superior a la media (‚Ķ), los accesos de ira de su pasado se dirigieron contra s√≠mbolos de la autoridad: padre, hermano mayor, sargento, funcionario que le concedi√≥ libertad bajo palabra; y en varias ocasiones lo impulsaron a una conducta violentamente agresiva (‚Ķ).‚Ä̬† [9]

M√°s adelante Perry ser√≠a analizado tambi√©n por un prestigioso psiquiatra legal llamado Joseph Satten, quien confirmar√≠a el diagn√≥stico del doctor Jones. ‚ÄúEl doctor Satten, (‚Ķ) sugiri√≥ que si bien el crimen no hubiera ocurrido de no producirse una fricci√≥n entre los perpetradores, fue esencialmente obra de Perry Smith.‚ÄĚ Perry en su opini√≥n, representaba un tipo de asesino que √©l hab√≠a descrito en un art√≠culo aparecido en The American Journal of Psychiatry ‚Äďjulio 1960‚Äď: ‚ÄúAsesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la desorganizaci√≥n de la personalidad‚ÄĚ en que hab√≠a colaborado con tres colegas.

Satten llega a interesantes concepciones con respecto a ‚Äú(‚Ķ) asesinos que parecen racionales, coherentes y controlados pero cuyas acciones homicidas presentan caracter√≠sticas extravagantes, aparentemente absurdas (‚Ķ)‚ÄĚ[10]. Hace alusi√≥n a lo largo de su an√°lisis a la teor√≠a de la transferencia, es decir, al proceso por el que las actitudes emocionales, establecidas originalmente hacia las figuras de la infancia ‚Äďen especial los padres‚Äď, son transferidas en la vida adulta a otros personajes, cuando dice:

‚ÄúEl potencial homicida puede verse activado, especialmente si se ha presentado ya cierto desequilibrio, cuando la futura v√≠ctima es inconscientemente percibida como figura clave de cierta configuraci√≥n traum√°tica del pasado. (‚Ķ) La hip√≥tesis de un motivo inconsciente explica por qu√© el asesino percibe a v√≠ctimas inocuas y relativamente desconocidas como elementos provocadores y por consiguiente satisfactorios blancos de agresi√≥n.‚ÄĚ[11]

Esta teor√≠a de la transferencia podr√≠a explicar los impulsos que llevaron a Perry a cometer los asesinatos. El motivo por el cual mata Perry al se√Īor Clutter, el por qu√© de este acto, es algo que permanece en verdad en el dominio de lo inconsciente ya que, seg√ļn el mismo Perry expresara, su v√≠ctima le cay√≥ bien y solo logra explicarse a trav√©s del uso de las herramientas que brinda el psicoan√°lisis.

‚ÄúEn su confesi√≥n Smith declar√≥: ¬ęNo ten√≠a intenci√≥n de hacerle da√Īo a aquel hombre.

Pens√© que era un hombre muy amable. De voz suave. As√≠ lo cre√≠ hasta el momento en que le cort√© el cuello.¬Ľ Hablando con Donald Cullivan, Smith dijo: ¬ęNo me hab√≠an hecho ning√ļn da√Īo (los Clutter). Como otras personas. Como tantas personas en mi vida. Quiz√° los Clutter tuvieron que pagar por todos.‚ÄĚ[12]

N√≥tese que hasta aqu√≠ no hemos querido de ning√ļn modo negar los traumas m√ļltiples que configuraron la personalidad homicida de Perry. Lo que hemos deseado resaltar con esta multiplicidad de ejemplos es que el autor, identificado de alg√ļn modo con los tormentos de este ser, eligi√≥ contar esta parte de la historia y no omitirla, como s√≠ hizo con otros sucesos. Truman Capote induce a sus lectores a sentir compasi√≥n hacia un hombre que sufri√≥ una infancia desventurada, y fue destrozado por un accidente, un hombre contrastantemente capaz por una parte de llorar con una puesta de sol y por otra de asesinar, llegado el momento, a sangre fr√≠a, a cuatro miembros de una familia.

El silencio de los corderos filme dirigido por Jonathan Demme y que constituye la primera parte de la saga de Hannibal Lecter ‚Äďencarnado por Anthony Hopkins‚Äď que luego ser√≠a continuada por Hannibal y El drag√≥n rojo, es interesante tambi√©n desde el punto de vista del uso de las teor√≠as psicoanal√≠ticas para la composici√≥n dram√°tica. Este y todos los filmes relacionados a la figura de Hannibal Lecter ‚Äďel Can√≠bal‚Äď, parten de las novelas del autor Thomas Harris: El drag√≥n rojo (1981), El silencio de los corderos (1988), y Hannibal (1999).

En la primera parte de la saga cinematogr√°fica se establece una especie de tr√≠ada entre los personajes de Clarice Starling una joven detective ‚Äďque interpreta la actriz Jodie Foster‚Äď, el reo Hannibal Lecter y el asesino serial Bufalo Bill ‚Äďinterpretado por Ted Levine‚Äď, cuyos cr√≠menes parecieran estar inspirados en los del real Ed Gein, de quien habl√°bamos al inicio de este texto.

De hecho, en las concepciones de los caracteres de Clarice Starling y Bufalo Bill se utilizan las herramientas conceptuales del psicoan√°lisis con el fin de crear un contraste entre ambos desde el punto de vista dram√°tico. De quien no llegamos a conocer motivos ni antecedentes es de Hannibal Lecter, y esto le a√Īade un halo de misterio en tanto nos hace querer saber m√°s de su car√°cter. Conocemos no obstante que es un ser de inteligencia superior, un intelectual, y adem√°s un psiquiatra que de alg√ļn modo psicoanalizar√° tanto a Clarice como a Bill.

Es Bufalo Bill un homosexual lleno de rencores tanto por su pasado como por no haber podido hacerse la operaci√≥n de cambio de sexo. En √©l notamos un singular comportamiento, escoge muchachas j√≥venes, las mantiene varios d√≠as en cautiverio y luego las asesina y les arranca la piel. Adem√°s les coloca en la garganta unas orugas que cr√≠a y que simbolizan la metamorfosis de larva a mariposa. No mata a sus v√≠ctimas de forma inmediata sino que espera varias d√≠as para que enflaquezcan y as√≠ les ‚Äúsobre‚ÄĚ piel, la cual utiliza para ir componiendo una suerte de vestido. En el proceso de rechazo hacia sus v√≠ctimas llega a una identificaci√≥n, a un ‚Äúquerer ser‚ÄĚ aquellas que mata: ‚ÄúAmamos al objeto a causa de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio Yo y que quisi√©ramos ahora procurarnos por este rodeo, para satisfacci√≥n de nuestro narcisismo.‚ÄĚ[13]

Lecter afirma que Bill no nació homicida sino que lo volvieron asesino a golpe de traumas, violaciones y vejaciones físicas y morales:

‚ÄúUna perturbaci√≥n severa de la ni√Īez asociada con violencia puesto que Bill no naci√≥ criminal Clarice lo convirtieron en uno a trav√©s de a√Īos de abuso sistem√°tico. Odia su propia identidad y creen que eso lo convierte en transexual pero su patolog√≠a es m√°s salvaje m√°s aterradora.[14]

En El drag√≥n rojo, ‚Äďfilme posterior a El silencio de los corderos y sin embargo su antecedente en la secuencia dram√°tica de la historia‚Äď, el agente protagonista repite un parlamento casi id√©ntico para referirse al asesino serial conocido precisamente por el sobrenombre de Drag√≥n rojo, quien fuera maltratado y abusado f√≠sica y mentalmente en la ni√Īez, por su abuela.

El psiquiatra Joseph Satten, de quien hiciéramos antes mención, al hacer énfasis en la teoría psicoanalista freudiana, haría hincapié en el valor de la infancia como momento de formación del individuo:

‚ÄúUn pasado que refleja una extrema violencia bien imaginaria, bien observada en la realidad o verdaderamente experimentada por el ni√Īo, encaja en la hip√≥tesis psicoanal√≠tica seg√ļn la cual exponer al ni√Īo a est√≠mulos abrumadores antes de que sea capaz de dominarlos est√° estrechamente ligado a defectos prematuros en la formaci√≥n del yo, y posteriormente, a serios trastornos del dominio de los impulsos.‚ÄĚ[15]

Clarice Starling en El silencio de los corderos es, por su parte, una joven que intenta tambi√©n con su proceder, aquietar su pasado. Si bien al inicio del filme no sabemos nada de ella pronto notamos gracias a flash backs bien colocados en la historia, que existen recuerdos del pasado relacionados con la p√©rdida de un ser querido que la atormentan. Lecter, experto conocedor de las personalidades humanas, se percata de sus puntos d√©biles y la obliga a hablar de s√≠ misma a cambio de informaci√≥n sobre el car√°cter de Bufalo Bill, as√≠ mediante una t√©cnica conductista donde cada respuesta recibe un premio, sale a la luz la historia de vida de la agente. Su madre muri√≥ cuando ella era peque√Īa. Fue criada por su padre, un comisario que fuera asesinado en servicio. Posteriormente vivi√≥ con unos t√≠os en un rancho. ‚Äú¬ŅCu√°l es tu peor memoria de la ni√Īez?‚ÄĚ Indaga Hannibal. Clarice una noche en el rancho vio como mataban a unos corderos peque√Īos masivamente. El cordero es un recurso aleg√≥rico que proviene de las religiones hebreas y cristiana que se asocia a la inocencia y a la pureza que se sacrifica, ‚Äďprecisamente por la asociaci√≥n entre los t√©rminos cordero e inocente, al filme se le da en espa√Īol como t√≠tulo El silencio de los inocentes‚Äď. Clarice lucha en la edad adulta por acallar los corderos que viera llorar en su infancia. Es decir, este evento ciertamente traum√°tico de la ni√Īez para una personalidad que hab√≠a sufrido ya varias p√©rdidas, condiciona la misi√≥n de vida de la protagonista.

Cabe se√Īalar que en el a√Īo 2006, el creador de Lecter, Thomas Harris, entregar√≠a su novela Hannibal el origen del mal, donde narrar√≠a el per√≠odo de la vida del c√©lebre asesino que va de los seis a√Īos a los 20 ‚Äďtambi√©n desde la dimensi√≥n del trauma de la infancia derivada de la teor√≠a psicoanal√≠tica‚Äď. Esta novela ser√≠a llevada al cine por el director Peter Webber.

Hasta aqu√≠ hemos podido ver c√≥mo se pueden aplicar los planteamientos psicoanal√≠ticos al comportamiento de los asesinos y c√≥mo este modo de pensar con respecto a la personalidad se encuentra ya tan apegado a la cultura popular que es utilizado para crear personajes con tales caracter√≠sticas, ya sea en una obra literaria que supuestamente no parte de la ficci√≥n, sino de la realidad, y donde tal prop√≥sito se logra por el modo en que el autor cuenta la historia, como en la creaci√≥n de caracteres opuestos en una obra f√≠lmica ‚Äďla buena Starling y el malo Buffalo Bill‚Äď. El pasado tremebundo de los personajes analizados si bien no justifica sus acciones, las hace veros√≠miles, dram√°ticamente cre√≠bles. Los planteamientos freudianos pese a haber sido negados por muchos, hasta hoy forman parte del imaginario de los seres humanos, pues promueven una relaci√≥n ordenada del mundo que tiene sus ra√≠ces en la causalidad de los eventos.

 

Notas:

[1] Wars, Ivan y Zarate, Oscar (s.f.). Psicoanálisis para principiantes. Buenos Aires: Colección de libros Era Naciente. SRL. Director de la serie Juan Carlos Kreimer.

[2] Wikipedia. Asesinos en serie. D:\ \Asesino en serie – Wikipedia, la enciclopedia libre.htm

[3] Plimton, George (1967). ‚ÄúLa historia detr√°s de una novela sin ficci√≥n.‚ÄĚ (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fr√≠a. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[4] El subrayado es nuestro. Plimton, George (1967). ‚ÄúLa historia detr√°s de una novela sin ficci√≥n.‚ÄĚ (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fr√≠a. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[5] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.96.

[6] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.163.

[7] ‚ÄúT√©rmino perteneciente a la teor√≠a de la afectividad. Designamos con √©l la energ√≠a (‚Ķ) de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido, bajo el concepto de amor‚ÄĚ. Freud, Sigmund (s.f). Psicolog√≠a de las masas y an√°lisis del yo. Libro dot. com. p. 16.

[8] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.30.

[9] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p 209.

[10] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.

[11] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 211.

[12] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A.p. 211.

[13] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.31.

[14] Hannibal Lecter en El silencio de los corderos.

[15]El subrayado es nuestro. Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.


Con ojos de cinéfilo #7

El p√°jaro pintado

Filmes como El p√°jaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan imp√°vido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el p√°jaro est√° all√≠, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un p√°jaro al que su bandada terminar√° picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, m√°s de un cr√≠tico la alab√≥, no sin a√Īadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los cr√≠ticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyecci√≥n. ¬ŅLa causa? El realismo crud√≠simo de las im√°genes y el tortuoso aquelarre de perversi√≥n y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos part√≠cipes de una inmersi√≥n a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un ni√Īo jud√≠o que, en los a√Īos de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en √©l una personificaci√≥n del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los jud√≠os estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecuci√≥n en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es ‚Äúuna historia de amor y humanidad‚ÄĚ, basada en la novela hom√≥nima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien teji√≥ un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los a√Īos del conflicto.

¬ęEste drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un ni√Īo es tan brutal que hasta los gestos m√°s tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.¬Ľ/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 mil√≠metros, con direcci√≥n de fotograf√≠a de Vladimir Smutny, El p√°jaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este v√≠a crucis de dolor, miedo y humillaci√≥n f√≠sica y moral que vive el peque√Īo despu√©s que la anciana t√≠a, a cuyo cuidado hab√≠a quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los dem√°s, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, cat√≥lica y con much√≠simos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que est√° dividido por una especie de cap√≠tulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo despu√©s, los sovi√©ticos llegan a la regi√≥n.

Si mucho es lo que vive el peque√Īo en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado m√°s de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente ‚Äďcomo lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el ni√Īo que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987‚Äď, mucha es tambi√©n la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas m√°s crueles de El p√°jaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevos√≠a, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las col√©ricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los jud√≠os escapando del tren que los conduc√≠a, seguramente, al campo de concentraci√≥n, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un beb√© entre los brazos; o la invasi√≥n de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato expl√≠cito y bien gr√°fico a sus habitantes, sin distinciones de ning√ļn tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

¬ęUn pu√Īetazo emocional de tres horas directo al est√≥mago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el p√°ramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras sovi√©ticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que m√°s molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensi√≥n y cari√Īo, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alem√°n en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsg√•rd) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el ni√Īo jud√≠o, interpretado magistralmente por Petr Kotl√°r, como pocas veces se ha visto en filmes as√≠).

¬ŅSe justifica tanto sadismo en pantalla, aunque est√© basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y m√°s expl√≠citos filmes abundan. A otros les molestan ‚Äďpero no dejan de elogiarla‚Äď que tanta violencia sea mostrada a trav√©s de una hermos√≠sima fotograf√≠a, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay m√ļsica ni apenas palabras. De los 169 minutos de duraci√≥n de la pel√≠cula, solo nueve tienen di√°logo y est√°n pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el b√ļlgaro. ‚ÄúEl trabajo de un cineasta es contar la historia a trav√©s de la imagen y el sonido‚ÄĚ, coment√≥ entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada d√≠a, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El p√°jaro pintado, que ‚Äďentre respiros y diferenci√°ndose de otros que han hecho del tema jud√≠o y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y adem√°s, aburrido por lo repetitivo‚Äď, nos habla tambi√©n de eso que el franc√©s Andr√© Malraux llamara ‚Äúla condici√≥n humana‚ÄĚ.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para m√≠, de Mar√≠a Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la direcci√≥n de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visi√≥n, desacralizada, m√°s all√° de las can√≥nicas, las conocidas por el Nuevo Testamento b√≠blico, de Mar√≠a Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camale√≥nico Joaquin Phoenix (Jes√ļs) y una vers√°til Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a Mar√≠a: la predicaci√≥n en Galilea, la crucifixi√≥n de Jes√ļs, el entierro, la resurrecci√≥n y el mensaje a Pedro y al resto de los ap√≥stoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo ‚Äúotra versi√≥n‚ÄĚ, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios ap√≥crifos, donde Mar√≠a Magdalena aparece como disc√≠pula cercana de Jes√ļs, tan cercana como el resto de los ap√≥stoles (en textos gn√≥sticos coptos como el evangelio de Tom√°s y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compa√Īera de Jes√ļs. Menci√≥n aparte para el llamado Evangelio de Mar√≠a Magdalena, otro texto gn√≥stico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el di√°logo entre Mar√≠a y los disc√≠pulos despu√©s de que Jes√ļs se le aparece) utilizan al final de la pel√≠cula.

Mar√≠a Magdalena sigue los pasos del personaje b√≠blico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrecci√≥n de Jes√ļs de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una Mar√≠a Magdalena que ha comprendido, como pocos, quiz√° la √ļnica realmente, el mensaje del Mes√≠as, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal ‚Äďinusual para una mujer de la Judea de entonces y m√°s aun dentro de los marcos del patriarcado y la religi√≥n‚Äď y sigue a Jes√ļs en su peregrinar. La Mar√≠a pose√≠da por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvaci√≥n, es testigo de los milagros, pero tambi√©n de las m√ļltiples dudas. De la sanaci√≥n y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mes√≠as.

Aqu√≠ Davis parece decirnos que es Mar√≠a la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradici√≥n b√≠blica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusal√©n, los sucesos del Templo, la √öltima cena, la estancia en el jard√≠n de Getseman√≠, el juicio, la crucifixi√≥n‚Ķ se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dram√°tico se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasi√≥n de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta √ļltima es una obra de ficci√≥n que no pretende describir de manera detallada la vida de Jes√ļs y donde la historia de aleja de las escrituras b√≠blicas, incluso en la relaci√≥n con la propia Mar√≠a de Magdala).

La visi√≥n de Davis se ocupa de alzar la imagen de Mar√≠a incluso por encima del heredero de la palabra de Jes√ļs, San Pedro. / blog miradas de cine

Adem√°s de la independiente y casi feminista Mar√≠a de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado ‚Äďdesde la visi√≥n m√°s tradicional‚Äď por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en Mar√≠a Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jes√ļs de Nazareth; Charlotte Graham en El c√≥digo Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La direcci√≥n de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina r√ļstica, elemental, b√°sica en la concepci√≥n cotidiana, sin los oropeles de varios filmes hist√≥ricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en b√°sicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las monta√Īas, la llegada a Jerusal√©n, incluso la conocida y retratada √öltima cena, poseen una p√°tina de ‚Äúsuciedad‚ÄĚ y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalizaci√≥n y oficializaci√≥n de los evangelios y la Biblia toda (algo as√≠ como la Medea que Pier Paolo Pasolini film√≥ en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imagin√≥ Jos√© Saramago aquellos a√Īos en El Evangelio seg√ļn Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, est√° al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasi√≥n, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. As√≠, la ‚Äúhistoria m√°s grande jam√°s contada‚ÄĚ pasa a ser la de ella, una mujer b√≠blica hist√≥ricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia cat√≥lica por siglos y asociada al pecado y la prostituci√≥n, la imagen de Mar√≠a Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos cat√≥licos, aunque el Vaticano ya no la determine as√≠ (es considerada santa por la Iglesia cat√≥lica, la Iglesia Ortodoxa y la Comuni√≥n Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jes√ļs, y teor√≠as, de las que quiz√° se apoy√≥ en momentos el filme, ella se nos presente en Mar√≠a Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o ‚Äďcomo piensan algunos‚Äď como el mensaje en s√≠.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el cl√°sico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en autom√≥vil con los 40 mil d√≥lares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos ‚Äďa√ļn hoy atrapa‚Äď, salieron del cine con las im√°genes de la ic√≥nica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela hom√≥nima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los cr√≠menes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho m√°s que la famosa escena de la ducha, una de las m√°s conocidas del cine. Quiz√° uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las pel√≠culas m√°s fascinantes de Hitchcock es por la ‚Äúhumildad‚ÄĚ de su gestaci√≥n. Con Paramount sin querer producirle la pel√≠cula, el cineasta puso √©l mismo el dinero (a trav√©s de su productora Shamley Productions) y film√≥ con un equipo de televisi√≥n y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus est√°ndares. Era una pel√≠cula urgente y r√°pida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminaci√≥n, narraci√≥n y montaje, termin√≥ por convirti√©ndose en uno de los t√≠tulos m√°s influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre pu√Īalada y pu√Īalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que tambi√©n apareci√≥ en la pel√≠cula ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos d√≠as que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se coloc√≥ un parche para tapar sus partes √≠ntimas, que se le ca√≠a cont√≠nuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se neg√≥.

‚ÄúNo es un mensaje lo que ha intrigado al p√ļblico. No es una gran interpretaci√≥n lo que ha conmovido al p√ļblico. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al p√ļblico. Lo que ha emocionado al p√ļblico es el cine puro‚ÄĚ, respondi√≥ Hitchcock, convencido de su √©xito, a Fran√ßois Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el franc√©s en Le Cin√©ma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo m√°s de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en s√≠, no le importaban lo m√°s m√≠nimo, que eso era cosa del guionista. A √©l, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir ‚Äúalgo‚ÄĚ a trav√©s de la t√©cnica, y en Psicosis lo logr√≥ con √©xito, demostrando, una vez m√°s, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los cr√©ditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la pel√≠cula recaud√≥ 15 millones de d√≥lares, convirti√©ndose en el mayor √©xito del director, que recibi√≥ su quinta y √ļltima nominaci√≥n al Oscar

La aparici√≥n de un polic√≠a de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director ingl√©s maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en c√≥mo la atrapar√°n con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel m√°s famoso de la historia del cine ‚Äďinspirado en el cuadro de Edward Hopper, ‚ÄúHouse by the railroad‚ÄĚ, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal‚Äď, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aqu√≠ funciona magn√≠ficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dram√°tica, aqu√≠ semeja una puerta, un tr√°nsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de ‚Äúpurificaci√≥n‚ÄĚ y expiaci√≥n de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, despu√©s de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del ba√Īo ‚Äďque responde al mani√°tico orden en la vida real del director‚Äď, √©l esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil d√≥lares ‚Äďexpresi√≥n acu√Īada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en s√≠‚Äď, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utiliz√≥ solomillos y una variedad de mel√≥n, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apu√Īalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la m√≠tica escena: Hitchcock tard√≥ d√≠as en rodarla; toma tras toma, repetici√≥n tras repetici√≥n, y plano a plano, viene siendo el centro de la pel√≠cula, pero tambi√©n el punto √°lgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo‚Ķ Acostumbrados a una forma de hacer cine m√°s previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompi√≥ todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la pel√≠cula, hasta que llega al motel, incluso ya all√≠, los espectadores se preguntan qu√© pasar√°, c√≥mo terminar√°, la atrapar√°n‚Ķ Pero no, Jane Leith es la v√≠ctima de la famosa escena de la ducha, que marc√≥ no solo en la filmograf√≠a de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombr√≠a (en esto influye la m√ļsica de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dram√°tico y misterioso). Esa secuencia, dir√≠a, ser√≠a su mayor ‚Äújuego‚ÄĚ con el espectador: ir despist√°ndolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando as√≠ un sentido del humor fuera de lo com√ļn ‚Äďpor cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia‚Äď, al dar la vuelta a lo que hasta entonces √©l consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme est√° construido bajo esa premisa, algo que s√≠ sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendr√≠a ninguno (Janet Leigh s√≠ gan√≥ un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), ‚Äúlo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas pel√≠culas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos‚ÄĚ, escribi√≥ el cr√≠tico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son ‚Äúlos mismos‚ÄĚ, pero que nos remiten siempre a la g√©nesis, nos invita uno de los grandes cl√°sicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicol√≥gico, y adem√°s, la obra m√°s emblem√°tica y popular del gran Hitchcock.