Teatro


En Holgu√≠n se re√ļne el Teatro Joven

El Festival Nacional de Teatro Joven, evento organizado por la AHS en Holguín, regresa del 21 al 24 de septiembre en su XIII edición, con un programa que incluye la confluencia de diversas poéticas en la escena, un encuentro teórico y presentaciones literarias.

Est√°n invitados en esta edici√≥n, dedicada a la direcci√≥n y producci√≥n teatral los colectivos: Teatro La Proa (La Habana) con Amelia sue√Īa mariposas, texto de Erduyn Maza Morgado con direcci√≥n art√≠stica del propio Maza Morgado y Arneldy Cejas Herrera; Oficio de Isla (La Habana) con Asesinato en la Mansi√≥n Havershan, dirigida por Ledier Alonso; Alas Teatro (Pinar del R√≠o) con No, en cuya direcci√≥n se encuentra Doris M√©ndez Lanza y Arasay Suarez Padr√≥n; y El juglar del cisne (Pinar del R√≠o), con la obra Mon√≥logo de la soledad, dirigida por Yadian Padr√≥n P√©rez. Se incluyen en el programa de presentaciones esc√©nicas: I Want Teatro (Matanzas), proyecto de Mar√≠a Laura Germ√°n con la obra I Want; y Teatro Alas D¬īCuba (Granma) con Por gusto de Abel Gonz√°lez Melo, con direcci√≥n art√≠stica de Juan Alberto Ante Ram√≠rez y general de Fernando Mu√Īoz. ¬†

‚ÄúEl Festival se realizar√° durante tres d√≠as y fuera de marzo, la fecha habitual desde su fundaci√≥n‚ÄĚ, coment√≥ Yasser Vel√°zquez, miembro del Comit√© organizador, en conferencia de prensa realizada en la AHS. Sin embargo, ‚Äúresulta una proeza mantenerlo con este empuje y su concreci√≥n responde, en buena medida, al apoyo institucional del Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas (CPAE) y la Direcci√≥n Provincial de Cultura‚ÄĚ, a√Īadi√≥ Yasser.

A las habituales salas Alberto D√°valos y Ra√ļl Camayd, del Complejo Cultural Teatro Eddy Su√Īol, se suman el Caf√© Tres Luc√≠a, sitio para la presentaci√≥n los d√≠as 22 y 23 de I Want, y la Casa del Joven Creador-AHS, con las puestas de El juglar del cisne y Alas Teatro.

‚ÄúEl p√ļblico podr√° disfrutar de po√©ticas diversas, entre ellas las siempre esperadas funciones infantiles‚ÄĚ, explic√≥ Vel√°zquez. A las puestas en escena se potencia un espacio te√≥rico, con el t√≠tulo ‚ÄúXIII a√Īos de Teatro Joven, de Holgu√≠n a Cuba‚ÄĚ y la participaci√≥n de los directores y productores de las compa√Ī√≠as invitadas, quienes abordar√°n los desaf√≠os de estas especialidades en el contexto cubano contempor√°neo. Tambi√©n en la Casa del Joven Creador se presentar√° parte del cat√°logo de teatro de Ediciones La Luz, con Outsiders de Alessandra Santiesteban y Ludoteca, de Leonardo Vel√°zquez, por Adalberto Santos.

Palco 13, boletín de crítica teatral que ha caracterizado el Festival, mantendrá su circulación, digital e impreso, durante esos días, con firmas reconocidas y varios jóvenes autores.

La inauguraci√≥n oficial del XIII Festival Nacional de Teatro Joven, este 21 de septiembre, en la Ra√ļl Camayd del Teatro Eddy Su√Īol, estar√° a cargo del Grupo Humor√≠stico Etc√©tera con su espect√°culo DesTintos y DifeR√≠entes, que cuenta con direcci√≥n art√≠stica y general de Eider Luis P√©rez Mart√≠nez. Aunque, a manera de jornada pre-Festival, Etc√©tera y Yuri Rojas (Zoila) se presentan en este escenario desde el lunes 18.


¬ęNo importa¬Ľ, un pa√≠s en una obra (dosier)

No Importa: Un teatro en tr√°nsito

Por: Isabel Cristina López Hamze

Las puestas en escena van cambiando, como todo en la vida. Cuando uno ve un espect√°culo varias veces en lugares distintos, y rodeado de p√ļblicos diferentes, no est√° asistiendo a la misma obra aunque los actores sigan las mismas pautas. Eso me ha sucedido con No Importa, puesta en escena de El Mejunje, sobre textos del libro de cr√≥nicas ¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo? de Rodolfo Romero Reyes. Es una obra nacida en pandemia, en medio del enclaustramiento y el miedo. Un proceso que comenz√≥ a gestarse a hurtadillas en Santa Clara, cuando no se pod√≠a salir a la calle y los actores se reun√≠an para ensayar desafiando al virus y a las autoridades sanitarias. As√≠ naci√≥ esta puesta, de la desobediencia y la necesidad profunda del reencuentro, de las ganas de comprender esta Isla a trav√©s del teatro. ¬†

Dirigida por el novel Adrián Hernández, la puesta en escena tiene su origen en la lectura comprometida de un libro de crónicas, un género bastante preterido por las editoriales, pero que, históricamente, ha sido del amplio gusto popular. Con el pretexto de una reunión de amigos se va perfilando un espacio para el diálogo, la diversión, los cruces sentimentales e ideológicos de una generación que hoy se encuentra ante la disyuntiva de irse o quedarse. Tres de los amigos, que pasaron juntos su adolescencia y primera juventud, se fueron a otros países y uno se quedó en Cuba. Se encuentran en una fiesta privada y recuerdan momentos de sus vidas que se corresponden con algunas de las crónicas del libro. Cada cuadro se concibe con una estructura interna propia, que posee un inicio, un desarrollo y un cierre y la situación dramática de base, que sería la fiesta de los amigos, va hilvanando toda la acción de la obra.      

No importa surge como una suerte de premonici√≥n, pues en el momento en el que se estrena, a finales de 2021, a√ļn no se hab√≠a desatado en su mayor intensidad la oleada migratoria que estamos viviendo. Es una obra que se adelanta a los acontecimientos. A pesar de su tono de inmediatez y la velocidad de esta √©poca, la puesta sigue estando a la par de la realidad cubana m√°s actual. Esa conexi√≥n directa con el momento est√° determinada, en gran medida, por el car√°cter evocativo del espect√°culo y sus transiciones al aqu√≠ y ahora. Los personajes recuerdan episodios de sus vidas y como estrategia esc√©nica se representa esa memoria tray√©ndola al presente.

El juego del teatro dentro del teatro que se advierte en la estructuración de los diferentes cuadros es el recurso que soporta la teatralidad de la obra. También se advierte un ligero matiz de metateatralidad sugerido a partir de las reflexiones sobre el propio hecho teatral. Esta dimensión se hace muy evidente en el prólogo que recuerda un estilo de obras específicas en las que se le explica al espectador lo que va a ver. Lo interesante es que este rasgo didáctico no se vuelve tedioso, sino que adelanta eficazmente el tono y el color del espectáculo.

Foto: Daniel √Ālvarez Fern√°ndez. / Cortes√≠a de El Mejunje. / Puesta en escena de la obra No importa.

No importa es para m√≠ como un Work-in-Progress. Desde que vi la puesta por primera vez me llev√© esa impresi√≥n. Me reafirman esa idea la estructura sencilla y la conformaci√≥n del relato esc√©nico a partir de unos pocos elementos; el recurso de la pizarra sobre la que se van colgando los objetos como residuos de esa historia compartida y el car√°cter vivo, espont√°neo, sujeto a variaciones que tiene el espect√°culo. Por eso prefiero las primeras dos funciones a las que asist√≠: una en la Casa del Alba en agosto, y la otra en el Caf√© Teatro Bertolt Brecht en septiembre de 2022. En aquellas ocasiones los actores vest√≠an con ropa negra similar a las de entrenamiento y sobre ese vestuario neutro que da la impresi√≥n de visualidad inacabada, se iban incorporando elementos que caracterizaban a los personajes. Esa propuesta de vestuario ten√≠a mucho que ver con la noci√≥n de trabajo en proceso, de b√ļsqueda, de experiencia teatral en tr√°nsito. Con el paso del tiempo los actores incorporaron vestuarios m√°s apegados a lo realista y decoraron las maletas de madera con motivos pict√≥ricos. Esta segunda propuesta, a mi juicio, es menos atractiva que la anterior, desde el punto de vista conceptual, aunque no le resta fortaleza, ni emotividad a la puesta, dos de sus mayores virtudes.¬† ¬†

Los actores logran algo tan dif√≠cil como estar en una misma cuerda, mantener un mismo registro a pesar de tener diferentes condiciones f√≠sicas y un nivel distinto de organicidad. Uno de los valores de la interpretaci√≥n es el juego que se establece entre el actor, el personaje del presente y el personaje que se recuerda. Los cuatro actores consiguen un equilibrio perfecto y son partes de una especie de personaje grupal en el que muchos del p√ļblico se ven representados como grupo generacional. Al mismo tiempo, cada personaje mantiene su identidad propia y juega un rol diferente en el espect√°culo.

El tema de la emigraci√≥n est√° abordado de manera seria, aunque se trate de una comedia. El problema que tanto afecta a la familia cubana y que tiene tantas aristas se trata sin romanticismos y sin medias tintas, aunque el acento final est√° puesto sobre el que se queda en Cuba y la felicidad que ha alcanzado aqu√≠. En el largo proceso de la obra que ha implicado su montaje, funciones y cambios en su interior y en el pa√≠s, han visto partir a amigos, colegas y familiares. Como un ejemplo de iron√≠a dram√°tica el actor que interpretaba al personaje que es el √ļnico que se qued√≥ en Cuba, se fue ¬ęen la vida real¬Ľ. Ese dato no tan escondido redimensiona el personaje que ahora es interpretado por otro actor.

Quiz√°s uno de los momentos m√°s ins√≥litos de la puesta es el intermedio en el que los actores hacen video-llamadas con amigos que viven fuera y de una forma muy motiva los incluyen en la funci√≥n. Esa mezcla de la realidad y la ficci√≥n est√° presente en todo el espect√°culo y es uno de los ganchos m√°s fuertes para el p√ļblico. Me resulta muy significativo que el material sobre el que parte la obra, no es un texto teatral, ni siquiera de literatura de ficci√≥n, sino un libro de cr√≥nicas. La g√©nesis de la puesta est√° en una fuente que parte de lo real y de experiencias narradas en primera persona. Ese esp√≠ritu se conserva en escena y es muy atractivo para los espectadores quienes tienen una participaci√≥n activa en toda la representaci√≥n aunque no tengan que hablar, o subir al escenario en ning√ļn momento. ¬†¬†¬†¬†

Cuando la obra est√° por comenzar, los actores saludan a la gente del p√ļblico, conversan y abrazan a alg√ļn santaclare√Īo ausente, mientras la m√ļsica nos hace sentir en un lugar c√≥modo e informal. No est√°n concentr√°ndose tras la pata, no terminan de ajustarse el vestuario, no repasan el texto en su cabeza, sino que fluyen como si se tratara de una fiesta √≠ntima que es en realidad el escenario ficcional del espect√°culo.

El ambiente de fiesta que la obra genera y del que enseguida el espectador se hace parte, permite esa condici√≥n a la que los griegos llamaron parres√≠a, que significa ‚Äúdecir todo‚ÄĚ. Como los comedi√≥grafos antiguos, los j√≥venes de No importa asumen el concepto de parres√≠a y lanzan las verdades m√°s duras, otro gesto pol√≠tico y genuino que el p√ļblico de estos tiempos agradece hasta las l√°grimas.

Buscando las repercusiones del espect√°culo a casi dos a√Īos de su estreno, noto un escaso inter√©s de la cr√≠tica especializada en esta puesta. Asumo que, lo que a m√≠ me resulta valioso, que es precisamente esa precariedad de la escena, lo inacabado de la puesta, la asimilaci√≥n de una est√©tica convencional estructurada en cuadros, a otros les parece un fallo de la direcci√≥n o quiz√°s una pobre proyecci√≥n esc√©nica. Considero que no hay por qu√© temerle a lo sencillo cuando existe una hondura en lo que se quiere compartir. Aunque cada persona y especialista tiene su propio criterio, lo que nadie puede negar es que la puesta ha sido un suceso de p√ļblico y eso es digno de analizar. El p√ļblico r√≠e, llora, canta, regresa una y otra vez.

Foto: Daniel √Ālvarez Fern√°ndez. / Cortes√≠a de El Mejunje. / Puesta en escena de la obra No importa.

No Importa es coherente y genuina, eficaz en sus proposiciones esc√©nicas. Siento que seguir√° mutando con el tiempo y se har√°n nuevos hallazgos. Es otra de las tantas obras cubanas que abordan el tema de la emigraci√≥n. La maleta vuelve a ser el s√≠mbolo del viaje, del regreso, del escape, de la vida misma del que naci√≥ en una Isla. Esta vez, no es un malet√≠n de rueditas ‚Äúp√° que no te pese‚ÄĚ, sino cuatro maletas de madera, como las que llev√°bamos a la escuela al campo. Una maleta pesada, inc√≥moda de cargar, fea, tosca, pero resistente e irrompible.

Yo volver√≠a a ver No importa tres veces m√°s y s√© que cada vez ser√° distinta, porque le hablar√° a un pa√≠s distinto, a una yo distinta. No se puede augurar la esperanza de vida de una obra que est√° tan pegada a la realidad y en eso tambi√©n radica su honestidad. Gracias a Lisandra Mart√≠n, Duviel Guti√©rrez, Leisy Dom√≠nguez, Yuniesky Berm√ļdez y Adri√°n Hern√°ndez por aventurarse a dar su propio testimonio del pa√≠s que somos. Gracias siempre al gran Silverio por acompa√Īar a los j√≥venes y saber dialogar con ellos desde su altura. Los aplausos de esta puesta son tambi√©n para √©l, un l√≠der que ha sabido cobijar muchas maneras de pensar, de ser, de entender esta Isla bella que nos duele, nos alegra, nos oprime, nos libera, pero sobre todas las cosas: nos necesita a todos. ¬†¬†¬†

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El Mejunje Teatral: Reinventarse por todo lo que importa

Por Claudia Amanda Betancourt Torres

Entrevista a Adri√°n Hern√°ndez Hern√°ndez, director de la obra No importa

No importa es la obra m√°s reciente de la compa√Ī√≠a teatral Mejunje de Santa Clara, bajo la direcci√≥n general de Ram√≥n Silverio. Una obra que ha tenido una repercusi√≥n significativa en los p√ļblicos de la Cuba de hoy y m√°s a√ļn en los j√≥venes. Trata temas como la migraci√≥n, el respeto hacia la diversidad, la amistad.

La puesta en escena fue ganadora de la Beca El Reino de este Mundo (2020), que otorga la Asociaci√≥n Hermano Sa√≠z. Han tenido la oportunidad de presentarse en diferentes festivales, sedes y eventos esc√©nicos del oriente, centro y occidente del pa√≠s. En La Habana ha estado en varias ocasiones con el apoyo de la AHS, de la Articulaci√≥n Juvenil del Centro Oscar Arnulfo Romero (OAR), del proyecto de cooperaci√≥n internacional ‚ÄúJuntarte: la cadena creativa que hace la escena inclusiva‚ÄĚ, la revista Alma M√°ter de la Universidad de La Habana (UH) y de Casa de Las Am√©ricas.

Con cincuenta funciones realizadas hasta el momento, No importa cuenta la relaci√≥n de cuatro amigos que se re√ļnen en un hotel despu√©s de un tiempo sin verse, tres de ellos no residen en Cuba, todos tienen puntos de vista diferentes sobre la realidad social que viven, sobre los sentimientos humanos, la pol√≠tica de nuestro pa√≠s y de los recuerdos que forjaron esa amistad inseparable entre ellos. Una puesta en escena que surge a partir del libro ¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo?, de Rodolfo Romero Reyes, que cuenta con cuarenta y cinco cr√≥nicas sobre la realidad cubana de las √ļltimas d√©cadas.

¬ŅC√≥mo surge la idea de llevar a la escena algunas de estas cr√≥nicas de Qui√©n le pone el cascabel al l√°tigo?

La idea del montaje de No importa surge en medio de la pandemia. Nosotros regres√°bamos de un festival en Matanzas, se empezaba a anunciar que se iba a cerrar todo el pa√≠s y comenz√≥ el confinamiento. Nosotros ten√≠amos la necesidad de trabajar, de seguir haciendo cosas porque salimos muy embullados de aquel festival y ya hab√≠amos colegiado la idea de trabajar juntos un grupo de actores. Creamos un grupo de WhatsApp, que llamamos ‚ÄúLa Mejunjancia‚ÄĚ y empezamos a cocinar la idea de que deb√≠amos ponernos a trabajar en funci√≥n de alg√ļn espect√°culo. Silverio nos convoca y nos orienta que cada cual desde sus casas fuera escribiendo, fuera proponiendo alg√ļn montaje para cuando existiera la posibilidad empezar a trabajar, pensando que toda esa situaci√≥n pasar√≠a r√°pido y no fue as√≠.

Cuando yo era vendedor en la plaza de artesan√≠as Plaza Apolo de Santa Clara, hab√≠a comprado en una feria del libro ¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo? porque muchos j√≥venes que pasaban por el quiosco donde trabajaba hablaban sobre el libro y me llam√≥ la atenci√≥n. Lo compr√© en la ma√Īana y en la tarde cuando recog√≠ el quiosco, me hab√≠a le√≠do el libro casi completo y me gustaron mucho las cr√≥nicas porque me vi reflejado en muchas de ellas, fue lo que yo viv√≠ en mi etapa del preuniversitario, del servicio militar, de la universidad. Me pareci√≥ interesante lo que se contaba en este libro y llev√© la propuesta a nuestro grupo. Con todos los reencuentros que se relatan en el libro, pens√© que la idea para la puesta en escena pod√≠a ir por ah√≠, sobre un reencuentro.

Cuando tuvimos la oportunidad de vernos, de manera indisciplinada, escapándonos de nuestras casas y cuando Silverio nos permitiera alguna vez utilizar el espacio de El Mejunje, tomando todas las medidas de seguridad, seguimos trabajando para que resultara el espectáculo y también aliviar ese mal rato de confinamiento en las casas. Los muchachos se leyeron el libro y también les gustó mucho. Empezamos hacer un trabajo de mesa con la idea central de un reencuentro de cuatro amigos, de los cuales tres no vivían ya en Cuba. De hecho, la idea inicial era de cinco amigos, lo que hubo uno que nunca pudo llegar a ese reencuentro por razones diversas y no pudo estar. En el trabajo de mesa, éramos pegados al teléfono móvil como medio principal en esos días de pandemia para comunicarnos y me surgió una preocupación. Entre nuestros propios círculos de amigos se desataban discusiones, había desacuerdos sobre algunas de las cosas que estaban sucediendo en el país en cuanto a leyes y política. Era algo que me molestaba mucho y fuimos incorporándolo en la obra.

¬ŅPor qu√© el nombre de la obra es No importa?

En un principio la obra no ten√≠a el nombre final, se iba a llamar igual que el libro. Seleccionamos los cuentos, aunque por m√≠ hubiesen estado todos los del libro, pero los muchachos y Lisandra, que fue mi asesora, me hicieron entender que hab√≠a que ajustar todo al lenguaje teatral. Trabajamos el plano de los movimientos, el dise√Īo escenogr√°fico y todos los dem√°s elementos de la puesta. Ah√≠ fue donde me di cuenta que este trabajo pod√≠a tener otro objetivo, acercar a un p√ļblico joven a la sala de teatro de nosotros en la ciudad de Santa Clara, provincia Villa Clara.

La sala de nosotros es peque√Īa, pero estaba perdiendo a ese p√ļblico joven, ya el p√ļblico que asist√≠a a la sala y al festival que hacemos ac√°, era un p√ļblico asiduo m√°s adulto, sin embargo, el p√ļblico joven no conoc√≠a la sala de teatro ni nuestra compa√Ī√≠a dentro del Mejunje y eso fue otro de los objetivos que nos planteamos de rescatar ese p√ļblico joven. Como actores tambi√©n ten√≠amos la necesidad de experimentar incluir en la puesta otros modos o expresiones, buscar un texto para reflexionar, hacer re√≠r, bailar, cantar. Luego contact√© a Rodolfo el autor del libro por Facebook y le coment√© que nuestra compa√Ī√≠a iba a llevar a escena su texto. √Čl nunca se lo crey√≥ hasta que estuvo con nosotros el d√≠a del estreno y realmente aport√≥ muchas ideas, tambi√©n hizo las notas al programa sin que empez√°ramos a ensayar, sin ver alg√ļn fragmento de la puesta y as√≠ reflej√≥ lo que nosotros realmente quer√≠amos que el p√ļblico se llevara de la propuesta. Ha sido una qu√≠mica perfecta entre los cinco que iniciamos el montaje, incluyendo a Rodolfo, los seis.

El nombre final surgi√≥ consultando a Freddys N√ļ√Īez Estenoz como referente para nosotros y nos dijo que el nombre original del texto estaba muy largo, ya era el nombre del libro y nos incit√≥ a que busc√°ramos otro m√°s reducido. Un proceso de una ma√Īana y media en la que a Lisandra se le ocurri√≥ el nombrar la obra: No importa, y todos estuvimos de acuerdo. En el dise√Īo del cartel tambi√©n se refleja porque es parte del cubano pensar ‚Äúno importa‚ÄĚ, si esto est√° malo seguimos, si pasa esto o aquello, hacia adelante‚Ķ Como una forma de tomar las cosas y de c√≥mo hemos vivido nosotros. Con el tiempo nos hemos dado cuenta que este t√≠tulo parece algo ir√≥nico, pero realmente es bien serio.

Foto: Daniel √Ālvarez Fern√°ndez. / Cortes√≠a de El Mejunje. / Puesta en escena de la obra No importa.

¬ŅC√≥mo fue el desarrollo del proceso de montaje de la puesta en escena?

Fue un proceso muy divertido, lo disfrutamos muchísimo. Se comenzó a trabajar en pandemia y se estrenó en pandemia, fue realmente un proceso muy bonito. Los cinco que nos involucramos habíamos trabajado juntos, pero no con la química que logramos en este proceso de montaje. En esa idea central de reencuentro, se planteaba que no hubiera diferencias si no aceptar a cada cual como era y como pensara, defendiendo que lo que tenía que prevalecer era la amistad. Esa fue la premisa que quería llevar a escena y a partir de ahí empezamos a construir los personajes, que no están en las crónicas, sino que fuimos poco a poco colocando las crónicas en las vidas de estos personajes y así fuimos creando al amigo que se queda en Cuba y tomamos como referente al mismo Rodolfo que se quedó aquí trabajando, haciendo lo que le gusta, escribir. Así buscamos puntos de contacto con muchas de las personas que viven en el país con otros que ya no viven aquí. Aquel que se fue sin querer irse, el que se fue en busca de un futuro mejor arriesgando mucho y sigue vagando por el mundo dejando atrás a su tierra y a su familia, etc.

Esas historias que nos rodean y se ven reflejadas en algunas de las cr√≥nicas. Tuvimos claro hacerlo por bloques. Una primera parte del reencuentro, la segunda parte que cuenta todo lo que pas√≥ en el preuniversitario, en el servicio militar y universidad y el desenlace final de la obra que es cuando cada cual cuenta c√≥mo le va en el presente despu√©s de tanto tiempo y c√≥mo piensa en la actualidad. Son muchas cr√≥nicas y las fuimos descartando, tomando solo aquellas relacionadas a la idea central para llevarla a escena en frases, adaptando la historia en un proceso de improvisaci√≥n. Ten√≠amos claro el personaje de la actriz Lisandra Mart√≠n iba a ser ese personaje reaccionario, sin miedo nada, que lo iba a criticar todo, algo radical. Tambi√©n la historia del muchacho que se fue del pa√≠s por una de las cr√≥nicas que se llama ‚ÄúAmante por cuenta propia‚ÄĚ que cuenta la historia de c√≥mo se junta con una extranjera, una historia de prostituci√≥n por la que muchos j√≥venes han pasado en la realidad para salir de Cuba. No ten√≠amos clara la historia de Leysi y buscamos en las cr√≥nicas algunos elementos, como la enfermedad de c√°ncer que tanto golpea nuestra sociedad actual, un tema sensible en nuestro pa√≠s para seguir luchando por la vida a pesar de sufrir esta enfermedad mortal, aunque no lo utiliz√°ramos como gancho.

Cuando hicimos los primeros ensayos con p√ļblico y le presentamos la obra a Silverio no le gust√≥ para nada, fue un choque tremendo, pero nos replanteamos muchas de las notas de Silverio y analizar su punto de vista nos sirvi√≥ para desde su punto de vista a utilizar en la obra en frases como ‚Äúesto se parece a‚ÄĚ, ‚Äúesto es igual a‚ÄĚ, ‚Äúy si esto es m√°s de lo mismo‚ÄĚ, frases de Silverio que utilizamos para la puesta.

La obra tambi√©n fue la graduaci√≥n de Lisandra como actriz en la Universidad de las Artes (ISA), creo que la √ļnica estudiante de actuaci√≥n que pudo presentarse presencialmente en su a√Īo para graduarse. Hubo una peque√Īa apertura en esa etapa pand√©mica, comienza un √©xodo masivo en el pa√≠s. Ah√≠ nos dimos cuenta que la obra hab√≠a tocado otra zona de nuestra realidad, algo que ven√≠amos rondando desde el trabajo de mesa, pero no la ten√≠amos como fuerte de la obra y era el tema de la migraci√≥n. Irse y volverse a encontrar, irse y ver qu√© pasa con esa ida o asumir quedarse. Muchas personas que asistieron a los ensayos y presentaciones en ese momento nos dec√≠an despu√©s que ve√≠an la obra: ‚Äúma√Īana me voy y si yo pudiera romp√≠a el pasaporte y no me iba‚ÄĚ. Nos dimos cuenta que la obra estaba tocando una fibra que estaba sucediendo dentro de la sociedad pospandemia y en la juventud cubanas.

La migraci√≥n en un inicio no era el tema central de la obra, sino c√≥mo los amigos se disgustaban y peleaban por temas pol√≠ticos y a veces por temas sin relevancia. Nunca tuvimos claro de que No importa reflejara la migraci√≥n en la Cuba actual, ni que destacara el respeto hacia la diferencia de pensamiento. De cuestionarse si somos felices aqu√≠ o fuera del pa√≠s, si lo tenemos todo o no, si hay cosas que realmente deben cambiar. Las formas de pensamiento deben abrirse, pensar en los que se quedan, tambi√©n en los que se van y quieres seguir apoyando o ayudando a los de aqu√≠. Muchas personas cuando ven No importa tienen otras formas de ver la vida al salir de la sala. Muchas fueron a ver con esta obra, teatro por primera vez en su vida. La obra ha ayudado a trav√©s de los temas que trata, con el trabajo de los actores y de la puesta en escena, a que un p√ļblico que desconocedor de teatro sienta curiosidad e inter√©s por acercarse al teatro. No s√© si ser√° una obra que quede como referente por sus caracter√≠sticas, pero hemos tenido experiencias m√ļltiples como presentar la obra en la escuela nacional del PCC a un proyecto del Centro Martin Luther King, para que los all√≠ presentes entendieran la realidad actual y c√≥mo respetar los pensamientos diferentes, convivir con las diferencias y escuchar todo tipo de pensamiento. Fuimos tambi√©n la obra invitada a un evento en la Casa de las Am√©ricas sobre la migraci√≥n. Y todo esto ha sido muy bueno. Ha llevado a que las personas reflexionen sobre la diversidad de colores, de pensamiento y c√≥mo esa diversidad hace el desarrollo. Yo creo que No importa ha ayudado a cambiar vidas, a unir familias, a entender estos temas de la separaci√≥n, de los reencuentros. Tambi√©n ha sido un reto tocar y profundizar en estos temas, el c√≥mo reacciona el p√ļblico y c√≥mo nos ha cambiado a nosotros tambi√©n todo este proceso.

Foto: Daniel √Ālvarez Fern√°ndez. / Cortes√≠a de El Mejunje. / Puesta en escena de la obra No importa.

¬ŅC√≥mo se plantearon el dise√Īo escenogr√°fico y toda la visualidad de la puesta?

La escenografía de la obra siempre pensé que fuera minimalista. Cuatro maletas bien teatrales, que se pudieran mover, que se pudieran crear imágenes con ellas porque me gusta mucho el teatro de imagen, pues una imagen a veces dice más que mil palabras. Me gusta también el teatro de corografía, la limpieza de las escenas y eso se fue trabajando poco a poco con las canciones, coreografías, construyendo las historias de los personajes.

Nos basamos en una gama de colores b√°sicos para la visualidad del espect√°culo y nos fuimos dando cuenta de que cada color ten√≠a sin querer su significado respecto al personaje que usaba ese color. As√≠ hemos tenido muchas experiencias, los espectadores han pensado que los colores fueron a prop√≥sito por la historia de Harry Potter, o porque el color define a tal personaje por su rebeld√≠a o porque el otro personaje es m√°s pac√≠fico y eso tambi√©n lo fuimos incorporando al montaje. La banda sonora es de la generaci√≥n de nosotros los actores, la √ļnica m√ļsica original de nosotros es el √ļltimo tema que es la canci√≥n de los amigos que sali√≥ el mismo d√≠a del estreno oficial de la obra. Se compuso una semana antes del estreno, el mismo d√≠a de este en la ma√Īana se grab√≥ y en la tarde se puso para la funci√≥n. Muchos amigos nos ayudaron en todo el proceso de montaje dando sus ideas, opinando en los ensayos y presentaciones.

¬ŅQu√© fue lo m√°s complejo del montaje?

Que fue durante pandemia. Algo que ayud√≥, pero tambi√©n nos limit√≥ de algunas cosas que tuvimos que acelerar cuando ocurri√≥ la apertura. Tambi√©n lograr que los actores involucrados en el montaje se respetaran y entendieran que cada cual piensa diferente, que hab√≠a que respetar eso. Que cada idea que se propusiera y discutiera, hab√≠a que llevarla a un consenso entre todos. Lo otro es que como la obra toca temas complejos, actuales y sensibles, podr√≠a traerme alg√ļn problema a m√≠ como director art√≠stico, pero realmente lo que defiende la obra es la diversidad de pensamiento y la amistad principalmente. Con respecto a la escenograf√≠a, vestuario y dise√Īos no fue tan complejo porque logramos ganarnos la beca de El Reino de este Mundo que otorga la AHS y nos aliviamos un poco con respecto a los gastos de producci√≥n y todo fue saliendo, fluy√≥ bien.

Seg√ļn tu experiencia durante las presentaciones, ¬Ņc√≥mo ha sido la recepci√≥n del p√ļblico?

Si No importa ha llegado hasta donde hemos podido llegar y ha logrado gran aceptaci√≥n, ha sido por el p√ļblico. Para nosotros ha sido ‚Äúel fen√≥meno No importa‚ÄĚ. Siempre nos planteamos que fuera una obra que gustara y atrapara al p√ļblico joven pero no pens√°bamos que fuera a esta magnitud. Hay personas que han visto la obra m√°s de cuarenta veces de las cincuenta que se ha realizado la funci√≥n, se mueven con nosotros a ver la obra. Ha habido p√ļblico que se ha movido de una provincia a otra a ver la obra.

Un muchacho fue en tren de Ciego de √Āvila a Santa Clara para grabar la obra y poder mand√°rsela a la novia que se hab√≠a ido d√≠as antes del pa√≠s y no pudo ver la obra con √©l cuando la presentamos en su provincia. Hemos tenido muchas m√°s experiencias. La recepci√≥n del p√ļblico ha sido muy buena, hay gente que han ido a despedirse yendo a ver la obra. Hemos tenido en el p√ļblico familias completas, familias incompletas, personas que han llamado por videollamada a sus hijos para que a trav√©s del celular vean la obra. Hemos tenido que marcar tres filas en el suelo para que las personas alcancen a entrar y ver la obra. La gente te abraza, llora, se sienten identificados por vivencias personales similares a las que se muestran en la puesta. Esos intercambios con el p√ļblico te demuestran que est√°s haciendo un trabajo que realmente ese p√ļblico necesitaba. Tambi√©n tenemos experiencia con cr√≠ticas favorables que han marcado un antes y un despu√©s para la compa√Ī√≠a. Hemos tenido quienes est√°n en contra de No importa porque les ha molestado el discurso y han salido furiosos de la sala y a veces hasta reconociendo los valores de la obra por su vigencia. Esa diversidad de p√ļblicos ha hecho que la recepci√≥n sea buena en este a√Īo y pico de funciones, porque cuando se cuestiona o se piensa censurar algo, llama a√ļn m√°s la atenci√≥n de todos.

¬ŅC√≥mo se han sentido ustedes como protagonistas del proceso creativo de No importa?

Nosotros podemos estar cansados como en un viaje que fuimos a La Habana para presentarnos en el Bertolt Brecht donde llegamos a las 4:00 p.m. y a las 7:00 p.m. era la funci√≥n. Pero cuando estamos en la sala, hacemos ese calentamiento extra√Īo de nosotros de re√≠rnos haciendo chistes, mirarnos, conversar de cualquier otra cosa, un ritual que tenemos de abrazarnos para empezar a actuar y all√≠ se olvida todo el cansancio, todo lo que puede haber pasado antes de que empiece la m√ļsica de ‚ÄúIsla Bella‚ÄĚ.

Realmente nos hemos sentido muy bien, hemos tenido funciones maravillosas, donde hemos experimentado muchas cosas, siempre he tratado de sorprenderlos en cada funci√≥n. En el momento de las video-llamada, a veces contactaba con un amigo allegado de nosotros mismos, alguien conocido que se hab√≠a ido del pa√≠s. El d√≠a de la graduaci√≥n de Lisandra, por ejemplo, a Freddys N√ļ√Īez fue quien hicimos la video-llamada. Cuando se me fue uno de los actores en medio del montaje y a los quince d√≠as tuvimos la funci√≥n, la llamada fue con √©l. Ese proceso que sucede cuando el que ve la obra `duda si somos nosotros mismos o los personajes los que est√°n en escena, no es nada improvisado, sino que es parte del montaje. Disfrutamos cada funci√≥n, porque siempre sale algo nuevo, un texto nuevo, una imagen nueva, cada funci√≥n se disfruta como la primera. Cada vez que tenemos funci√≥n es un reto nuevo, primero porque hay que tomarse una botella de Havana Club completa durante la obra, pues es la marca que nos ha patrocinado y no pod√≠a ser otra porque es el ron cubano m√°s reconocido internacionalmente. Cualquier cubano que se tome un sorbo de Havana Club aunque no viva aqu√≠, enseguida le viene recuerdos de su vida en Cuba y as√≠ hemos participado tambi√©n en la campa√Īa de promoci√≥n de la bebida. Es una hora y veinte minutos donde no se para, solo para cambiarnos de ropa, algo que logramos por el entrenamiento y la preparaci√≥n de tantos d√≠as de trabajo, pero que disfrutamos a plenitud.


Ser el arte

Leyssy O¬īFarrill Nicholas es una joven artista multidisciplinaria. Su talento la ha hecho recorrer no pocos escenarios y probarse en creaciones tan diversas como el arte visual, la fotograf√≠a, la m√ļsica, la actuaci√≥n, por solo mencionar algunas. Conoc√≠ de ella gracias a ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ, obra escrita y dirigida por Agnieska Hern√°ndez: en ella, el cuerpo femenino es puesto bajo la lupa de las violencias cotidianas (tantas veces invisibilizadas bajo la manta de d√≠a a d√≠a). En este espect√°culo, Leyssy O¬īFarrill Nicholas nos permite entrever su disciplina y rigor art√≠sticos.

cortesía de la entrevistada

Eres una mujer del mundo del arte. Artista visual, realizadora audiovisual, m√ļsico, teatrista, fot√≥grafa. ¬ŅSe elige el arte o el arte te elige a ti?

Pienso que el arte no se elige, ni él te elige. Simplemente, se nace artista… se es el arte.

¬ŅPor qu√© apostar por la creaci√≥n en tiempos tan dif√≠ciles como los que atraviesa Cuba y el mundo? ¬ŅPor qu√© el teatro?

Comenc√© en el arte a los cuatro a√Īos, ahora tengo treinta y dos; o sea, toda mi vida he estado imbricada en este mundo. El teatro es una manera otra de expresi√≥n y como artista y ente social voy de eso, de expresarme todo el tiempo.

A la hora de subir a escena, ¬Ņc√≥mo preparas tu proceso?, ¬Ņqu√© llevas contigo?

Concentraci√≥n, una fuerte presencia del aqu√≠ y el ahora; el compromiso y sentido de pertenencia que tienes con la obra y el proyecto en el que est√°s. Creo que la disciplina y el estudio individual es lo √ļnico que te salva.

Al ser una artista multidisciplinaria, ¬Ņtienes una idea del arte como fen√≥meno que suma a todos estos procesos, o ves cada manifestaci√≥n como un mundo aparte, con sus leyes y paradigmas?

Todo es lo mismo, solo var√≠a el lenguaje. No se puede establecer separaciones arbitrarias entre las manifestaciones creativas, aunque (en mi caso particular) unas te permiten expresarte m√°s que otras; quiero decir, unas son menos abstractas que otras. Cada una tiene sus leyes, pero cuando confluyen, dialogan, se brindan bondades y seg√ļn una entra en el contexto de la otra se aportan, se enriquecen y evolucionan.

cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°les son tus principales referentes?

En la m√ļsica: Orlando S√°nchez, Herbie Hancock, Yoko Ono, Grace Jones, Michael Brecker, 2Pac, Wu-Tang Clan, B. B. King, Aretha Franklin, J. Hendrix, Erykah Badu, Lauryn Hill, Led Zeppelin, J. S. Bach, Ludwig van Beethoven, Erik Satie, Claude Debussy, entre otros. En el teatro: Grotowski, Artaud, Fernando Arrabal, Teatro Noh, Teatro Butoh, Jodorowsky. En las artes visuales: Vasili Kandinski, Joan Mir√≥, Caravaggio, Edvard Much, Jean-Michel Basquiat, Antonia Eiriz, Belkis Ay√≥n, Paul Klee, Marc Chagall, Gustav Klimt, Alfredo Sosabravo, Olaz√°bal, Miguel √Āngel, Kazimir Mal√©vich, Yayoi Kusama. En el cine: Kim Ki-duk, Orson Welles, Emir Kusturica, Andrzej Wajda, Maciej Cuske, Chen Kaige, Aki Kaurism√§ki, Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi. Otras muchas voces han sido importantes para m√≠.

H√°blame de tu trabajo con La Franja Teatral y especialmente sobre el espect√°culo ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ, escrito y dirigido por Agnieska Hern√°ndez.

Con La Franja vengo trabajando desde el 2016: antes hac√≠a asesor√≠a musical, en escena entro con la puesta anterior, ‚ÄúLos P√°jaros Negros de 2020‚ÄĚ. La obra de Agnieska Hern√°ndez se caracteriza por ser cr√≠tica, oportuna, necesaria, por lo que ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ no est√° exenta de todos estos valores.

¬ŅQu√© puede esperar el p√ļblico de esta puesta en escena?

No me gusta hablar por los dem√°s, no podr√≠a decirte qu√© va a esperar el p√ļblico. No obstante, s√≠ s√© que ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ invita a reflexionar; es una de esas tantas obras que nos quita el cartelito de ser los perfectos, intachables y mejores del mundo‚Ķ

cortesía de la entrevistada

¬ŅCrees que ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ es un espect√°culo necesario para la realidad global que enfrentan las mujeres hoy d√≠a?

Realmente esta realidad no es de hoy d√≠a, siempre ha existido. La √ļnica diferencia es que ‚Äúahora‚ÄĚ (desde 1969) hay Internet y esa es una herramienta que permite visibilizar. Siempre va a ser necesaria este tipo de denuncia, y el aporte de ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ consiste precisamente en ser una voz que se suma a otras tantas voces en el mundo.

¬ŅCu√°les son las b√ļsquedas del cuerpo afrodescendiente en escena y sus luchas en la Cuba contempor√°nea, incluso en el mundo del arte?

El cuerpo negro en escena‚Ķ Cuba es un pa√≠s racista, muy racista, es algo con lo que tenemos que convivir, cohabitar todo el tiempo, dir√≠a que desde hace eones, ya que el racismo ni es una cosa de Cuba ni es un problema solo de color. En mi caso, mi b√ļsqueda y lucha no es desde el ser negra, sino desde el SER‚Ķ

No obstante, como negra nunca he tenido problemas u obst√°culos para dentro del arte hacer todo lo que he querido y transitar por mir√≠ada de escenarios. Siempre se han impuesto mis m√ļltiples talentos, mi disciplina y sobre todo mi calidad humana; me he ganado el respeto siempre de mis compa√Īeros de estudio y trabajo, por tanto, dig√°moslo vulgarmente, han tenido que comerme con papas. (Risas).

La escena es un lugar de privilegio para transmitir mensajes: ¬Ņqu√© buscas comunicar al otro?

Mi objetivo es ofrecer a los espectadores una mirada cr√≠tica desde todas las manifestaciones que utilizo como herramienta de comunicaci√≥n, no solo para sensibilizarlos, sino como una forma de comprometerlos con la b√ļsqueda de soluciones a los problemas sociales, a partir de la reivindicaci√≥n del sujeto y su papel activo en la vivencia, construcci√≥n y preservaci√≥n de su propia cultura.

M√°s all√° del arte, ¬Ņqui√©n es Leyssy?

Leyssy es Leyssy.


Da Vinci y el teatro

Cada 15 de abril se conmemora otro aniversario del nacimiento en 1452 de Leonardo Da Vinci, aquel que ha sido considerado el arquetipo del ‚Äúser renacentista‚ÄĚ debido a que lleg√≥ a manifestar su virtuosismo en dis√≠miles esferas.

Desde su infancia y juventud temprana Da Vinci revel√≥ su talento creativo, primero como aprendiz de Verrocchio y luego como pintor independiente. En 1482 se traslada de Florencia a Mil√°n y con la recomendaci√≥n de Lorenzo de M√©dici, ofrece sus servicios en la corte del duque Ludovico Sforza ‚ÄĒconocido como El Moro‚ÄĒ. Entre 1489 y 1499 trabaja como ingeniero ducal y pintor de c√°mara de los Sforza. En esa etapa intenta llevar adelante la realizaci√≥n de un monumento al padre del duque, constituido por un caballo de dimensiones tit√°nicas, a ser fundido en bronce. Tristemente a pesar de que Leonardo trabaj√≥ arduamente en el dise√Īo de la estatua y de que lleg√≥ a realizar un modelo de arcilla de √©sta, no consigue culminarla a causa de que el bronce destinado a su fundici√≥n fue enviado al Duque de Ferrara para la creaci√≥n de varios ca√Īones.

Contratado para una gran obra en la que se enfrasca por una d√©cada y que nunca llega a concretar, Leonardo asume diversas labores en la corte, quiz√°s para preservarse la gracia ducal… Desarrolla sus habilidades en esferas otras. Manifiesta por primera vez su capacidad de organizador de espect√°culos, o como podr√≠a decirse usando la terminolog√≠a moderna, de director de escena. Organiza as√≠ la Fiesta del para√≠so con motivo de festejar el matrimonio de Juan Galeazzo Sforza con Isabel de Arag√≥n, princesa de N√°poles. En esta surg√≠a el carro del sol tirado por caballos humeantes, en medio de un cielo estrellado en el que pod√≠an verse siete planetas. Tambi√©n realiz√≥ Da Vinci la Justa para las bodas de Ludovico el Moro con Isabel del Este y las de Ana Sforza y Alfonso I, ‚ÄĒcelebradas a la par en enero de 1491‚ÄĒ. En la Justa aparec√≠a un fabuloso animal con cuerpo de caballo escamado en oro, cabeza de carnero y cola de serpiente.

Tales espect√°culos cortesanos acontec√≠an en medio de m√ļsica y canciones. Para ellos Da Vinci dise√Īaba tanto los vestuarios como los mecanismos de tramoya que permit√≠an los cambios de decorados y la aparici√≥n de efectos espectaculares. Lograba el c√©lebre artista combinar su sentido pl√°stico con su inventiva y capacidades como ingeniero para crear obras de naturaleza esc√©nica. Es de notar que dominaba a cabalidad la t√©cnica para la creaci√≥n de aut√≥matas, que si bien surgir√≠a en la antig√ľedad llegar√≠a en el renacimiento a alcanzar gran perfecci√≥n. Los caballos de una y otra representaci√≥n eran justamente m√°quinas de uso titeril, en tanto eran figuras que aparec√≠an en funci√≥n dram√°tica, en medio de la magia espectacular, ante un p√ļblico.

En la corte de Ludovico el Moro, llegar√≠a a manifestar tambi√©n dotes de histri√≥n-trovador, capaz de ta√Īer instrumentos y entretener a un auditorio. Describe Giorgio Vasari (1511-1574) en su libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos que el pintor de la Gioconda se presenta a Ludovico llevando una suerte de lira confeccionada en plata por √©l mismo con forma de calavera de caballo ‚ÄĒdise√Īada de tal modo con el fin de lograr una mayor armon√≠a‚ÄĒ y que llega a superar a todos los int√©rpretes que se hab√≠an citado ante el duque, al combinar su virtuosismo como m√ļsico con su capacidad para improvisar rimas.

En algunas de las obras pl√°sticas del per√≠odo que Leonardo pasa en la corte de Ludovico es posible apreciar una dimensi√≥n espectacular. Entre 1495 y 1498 pinta Da Vinci el famoso mural de La √ļltima cena para el cen√°culo de la pared del refrectorio del convento de Santa Mar√≠a delle Grazie, una de su obras m√°s teatrales desde el punto de vista estil√≠stico. Leonardo utiliza como motivo de su obra el dilema humano desatado por las palabras de Jes√ļs, ‚Äúuno de vosotros me ha de entregar‚ÄĚ. Los personajes participantes en la cena muestran distintas reacciones a la frase y esto confiere gran vida a la pintura. El elemento conflictual motiva el drama en esta pieza pl√°stica al modo en que puede ocurrir en una obra de naturaleza esc√©nica.

Da Vinci no abandona su pasión por el teatro cuando se separa de la corte de Ludovico. A partir de 1516 vive en la corte del rey Francisco I en Amboise. Allí concibe otro gran espectáculo para agradar al monarca y para propiciar las conversaciones de paz entre este y el Papa León X. Concibe, a partir de la técnica del autómata un león mecánico, que era capaz de trasladarse rugiendo y que al pronunciarse el nombre del soberano se abría el pecho con las garras para dejar salir un torrente de lirios.

El ingenio de Leonardo en materia teatral lo llevar√≠a a dise√Īar un teatro con una concepci√≥n arquitect√≥nica de tipo circular que respond√≠a a sus intereses como director de escena y donde manifestaba adem√°s sus conocimientos de ingenier√≠a. En pleno siglo XX se encontrar√≠a el esbozo de este teatro en los c√≥dices de Madrid I y II integrados por dos gruesos manuscritos con dibujos y textos de Da Vinci que fueran descubiertos en la Biblioteca de Madrid, tras considerarse perdidos. Seg√ļn el dise√Īo de Leonardo, al momento de abrirse el teatro, tendr√≠a la forma de dos semic√≠rculos unidos entre s√≠, de modo que semejaran una ‚ÄúX‚ÄĚ con brazos curvos. Tras la entrada del p√ļblico un sistema de cadenas se pondr√≠a en marcha hasta lograr unir los bordes exteriores en un c√≠rculo. La idea del teatro circular le fue inspirada a Leonardo al consultar la historia natural de Plinio donde aparece mencionado un espacio esc√©nico de tal naturaleza aunque no se describe c√≥mo funciona.

Las creaciones esc√©nicas de Da Vinci son tan dignas de ser tenidas en cuenta como su pintura o sus invenciones en materia de ingenier√≠a. En ellas es posible vislumbrar su complejidad como creador. Ya fuera que realizara un trabajo en el campo que podr√≠a considerarse meramente art√≠stico, de la escena, Leonardo lograba hacer confluir todos los conocimientos que pose√≠a en diversas materias y √°reas de saber. Como artista creador hac√≠a ciencia, y como cient√≠fico creaba. Era un perenne investigador en busca de la f√≥rmula precisa que le permitiera llevar adelante sus planes y era tambi√©n un constante inventor ‚ÄĒno debe olvidarse que su ingenio extremo lo llev√≥ alguna vez por caminos no siempre fruct√≠feros; La √ļltima cena comenz√≥ su deterioro nada m√°s terminarse debido a su novedosa t√©cnica de ejecuci√≥n‚ÄĒ. Lo interesante de todo lo creado por Leonardo es que parte de un mismo principio de energ√≠a vital y tambi√©n propende hacia un mismo fin: la manifestaci√≥n del ser en su esencia inventiva.


Intimidad

Sobre cuestiones √≠ntimas y p√ļblicas a la¬†vez versa una nueva puesta en escena inspirada¬†en la obra¬†La llamada de Lauren, de la dramaturga¬†espa√Īola Paloma Pedrero:

¬ŅQu√© pasa entre una pareja en la intimidad de¬†una habitaci√≥n?¬†¬ŅPueden los estereotipos, los¬†prejuicios y el machismo colarse en una cama?¬†¬ŅEs posible deconstruirse, cambiar, transformarse¬†y crecer?

Sobre estas cuestiones √≠ntimas y p√ļblicas a la¬†vez versa una nueva puesta en escena del binomio¬†Liliana Lam y Alberto Corona, inspirada¬†en la obra¬†La llamada de Lauren,¬†de la dramaturga¬†espa√Īola Paloma Pedrero, estrenada en¬†Madrid en 1985.

‚ÄúDe ah√≠ partimos con los personajes de Pedro y¬†Rosa hacia esta contemporaneidad,¬†poni√©ndolos¬†en el contexto de la Cuba de hoy y tambi√©n¬†llev√°ndolos a desmontar estereotipos de g√©nero,¬†una tem√°tica que tanto nos interesa‚ÄĚ, respondi√≥¬†Liliana Lam.

La idea le surgi√≥ tras participar en talleres del¬†proyecto Juntarte, codirigido por la Asociaci√≥n¬†Hermanos Sa√≠z y la Asociaci√≥n Italiana de Cooperaci√≥n¬†para el Desarrollo de los Pa√≠ses Emergentes,¬†financiado por la Uni√≥n Europea y con¬†acompa√Īamiento del Centro Oscar Arnulfo Romero,¬†la fundaci√≥n italiana Fabbrica Europa, el
Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Ministerio de Cultura de Cuba, y cuyo objetivo es hacer la escena cubana más inclusiva.

Para Lam, en el camino a la comprensi√≥n de¬†c√≥mo el patriarcado ha marcado las maneras¬†en que deben construirse socialmente mujeres¬†y hombres, ‚Äúse han logrado avances, pero creo¬†que es importante insistir en esa libertad que debemos¬†tener todos los seres humanos lejos de¬†etiquetas, de c√°nones impuestos por el poder¬†patriarcal‚ÄĚ.

Los principales mensajes de Intimidad son ‚Äúla importancia¬†de la comunicaci√≥n en una pareja, luego,¬†la de romper con esos c√°nones impuestos,¬†si no nos hacen felices, la comprensi√≥n, la tolerancia,¬†el saber escuchar a la persona que tienes¬†al lado‚ÄĚ.

Tiene ‚Äúun mensaje de lucha contra el machismo¬†y la desigualdad de los g√©neros‚ÄĚ y ‚Äútransmitirle al¬†p√ļblico la magnitud de estas ataduras, que muchas¬†veces no vemos, pero que desde nuestra intimidad¬†y hasta en lo social, lo extendemos y expresamos,¬†muchas veces sin darnos cuenta‚ÄĚ.

Para la actriz, el teatro sigue siendo una gran¬†herramienta para generar el cambio social.¬†‚ÄúEs algo que hay que seguir haciendo, seguir¬†luchando por llevar estos mensajes y otros¬†que nos ayudan a ser una mejor sociedad, un¬†mejor pa√≠s, con m√°s justicia social, con mayor¬†equidad y sobre todo, a ser mejores seres humanos‚ÄĚ,¬†destac√≥ la joven.


¡Ya estamos en Romerías!

Con un desfile desde el estadio Mayor General Calixto Garc√≠a √ć√Īiguez hasta el Museo Provincial La Periquera, artistas, promotores, fundadores y participantes de varias latitudes volvieron hoy a la calles de Holgu√≠n para inaugurar las 30 Romer√≠as de Mayo, el Festival Mundial de Juventudes Art√≠sticas que reune varios eventos de diferentes manifestaciones hasta el pr√≥ximo 8.

Acompa√Īaron a los j√≥venes creadores, en esta remembranza de la modernidad a las tradiciones, varios artistas de los participantes, entre ellos estudiantes de la Escuela Elemental de Arte Ra√ļl G√≥mez Garc√≠a, la Banda Provincial de Conciertos, Mor√≥n Teatro, la Colonia China, el Teatro Gui√Īol de Holgu√≠n, Teatro Tuyo y la Compa√Ī√≠a Folcl√≥rica La Campana, quienes demostraron la multiculturalidad de los pueblos y la unidad que los define en cada expresi√≥n del arte, con la convicci√≥n de mantener la pluralidad y dinamismo con que inici√≥ el evento en 1994.

El pasacalle dio paso a la gala inaugural, dirigida por V√≠ctor Osorio, que destac√≥ las tradiciones de los 30 a√Īos de Romer√≠as de Mayo, que define cada a√Īo a Holgu√≠n como capital del arte joven. En esta ocasi√≥n se presentaron solistas del Teatro L√≠rico Rodrigo Prats, la Compa√Ī√≠a de Danza Contempor√°nea Codanza, el colectivo esc√©nico Palabras al Viento, el Mariachi Holgu√≠n, los cantautores Eduardo Sosa y David Blanco, y Axennar, la primera mujer DJ de la provincia.

Rodolfo Su√°rez Ochando, vicepresidente de la Asamblea Municipal del Poder Popular, destac√≥ en sus palabras de bienvenida la relevancia de esta cita cultural que ha trascendido las fronteras de la provincia para alcanzar dimensiones internacionales. Mientras que Yasel Toledo Garnache, vicepresidente de la AHS, resalt√≥ la esencia de esta cita multicultural, parte de la memoria hist√≥rica y espiritual de la naci√≥n, al refrendar el arte como salvaguarda de vida y esperanza. Llenemos esta ciudad, una vez m√°s, de colores y anhelos, una urbe que enamora a quienes llegan cada mayo a sus plazas y parques, y que no deja de so√Īar con el futuro, agreg√≥ Yasel.

Con el impulso de los nuevos tiempos una multitud de jóvenes elevó el Hacha de Holguín, símbolo de la ciudad, hasta la cima de la Loma de la Cruz, dejando oficialmente inaugurada esta edición.

La fiesta aglutina a creadores de casi todo el pa√≠s y otras partes del mundo con m√°s de 16 eventos en diferentes plazas, parques, centros y comunidades, y un amplio programa que incluye conciertos, eventos te√≥ricos, espacios de artes pl√°sticas y esc√©nicas, presentaciones de libros y homenajes. El Festival Mundial de Juventudes Art√≠sticas es organizado por la AHS y se dedica este a√Īo al aniversario 170 del natalicio de Jos√© Mart√≠, al IV Congreso de esta organizaci√≥n, y al pueblo y la cultura de M√©xico, manteniendo vivo el esp√≠ritu de que no hay hoy sin ayer.


Trebejos en el juego brutal de la vida

El consumo de textos teatrales es poco usual entre la generalidad de los lectores. Esto es fácil de constatar si hacemos entre nuestros conocidos una breve encuesta. Pero Ediciones La Luz insiste en incorporar a su catálogo la diversidad genérica capaz de ofrecer una mirada a la creación literaria de los jóvenes creadores cubanos. Es el teatro una de sus inclusiones más recientes. Suman alrededor de una decena de títulos del género los que se inscriben en esta lista.

Así lo hace Ludoteca, de Leonardo Estrada Velázquez, dramaturgo, crítico, asesor teatral, traductor, entre otros muchos oficios y competencias que sirven de credenciales a este joven.

Con esta entrega el autor no re√ļne personajes sino jugadores que se mueven en una Habana √°spera, en blanco y negro, cuadriculada. Aqu√≠ Fabi√°n, Silvia, Frankie, y El Rata conocen bien los pasos que pueden dar, su direcci√≥n.

Porque, aunque se crean con libre albedr√≠o y su voluntad o naturaleza les compulse a salir de los designios de la marginalidad intr√≠nseca, de la prostituci√≥n como √ļnico camino probable, de la c√°rcel que habita dentro del expresidiario como algo inmanente, no basta.

Frente a un tablero podr√≠an vivir un hombre y un ni√Īo. Dilapidar all√≠ sus horas sin pensar en futuros pocos auspiciosos, en presentes lamentables, en pasados de los que abjurar o arrepentirse. En una ludoteca cualquiera esperar√≠a estar a salvo.

El juego puede ser el refugio. El ensayo de la vida. En los juegos prohibidos hay otra manera de vivir, pegada a los límites, entre la fortuna y el descalabro, bien lo saben los que se arriesgan a jugar.

La ludoteca puede ser un lugar para salvarse. Pero hay deudas que condenan a los deudores. Fatalismos. Karma. Elecciones imposibles. A veces un peón se cree que es rey.

A veces un p√ļber, atropellando su infancia y con mucho por andar para llegar a la adultez, se enfrenta a desaf√≠os que lo superan, porque es colocado por las circunstancias ante la obligaci√≥n, ante la exigencia de crecer a destiempo.

Y hay quien ataca por las esquinas m√°s impensadas, por los flancos desprotegidos que quedan en el tablero. Planeando un jaque falaz, est√°n las ratas al acecho.

Mientras, una mujer que no es dama, pacta entre el abandono y el placer, para regresar a casa con unos centavos, apenas le alcanza para subsistir. Parece que pudiera moverse a todos lados, pero recorre un círculo de vicios, sirva este juego de palabras para evidenciar que es presa de la miseria. Acepta venderse a escondidas para solventar la economía doméstica. No busca pretextos. Hay gente así, que apenas sobrevive, diríase, que agoniza.

Dura en Silvia un modelo de maternidad cuestionable para muchos, y al mismo tiempo un sacrificio, el nacimiento de una heroína contradictoria, que en el acto de defensa de su familia termina exponiéndola, dejándole indefenso. Su vida, presentada en estas líneas, parece la suma de muchas desgracias, a veces, quizás muy seguido, la realidad supera a la ficción.

Saltan entre las p√°ginas, o al abrir las puertas de este sitio de juegos, por momentos macabros, cierta mordacidad, la crudeza del gesto de quien amenaza, de quien hiere; el acto casi animal, instintivo, de defensa; el sexo como un canje, el desamparo, la soledad, el ni√Īo que cuida a otro ni√Īo, padre de s√≠ mismo y de un hermano expuesto, la ni√Īez como un estado de gracia o de desgracia, la fragilidad del cuerpo chico, lo hostil que puede ser el mundo distanciado de id√≠licos cuadros familiares, postales que se cuelgan en cualquier anaquel, m√°s no en esta historia.

Como trebejos mueve Leonardo Estrada a sus personajes. Les llama jugadores, pero en realidad nada deciden, son piezas. Construye con ellos escenas cotidianas, atadas al dolor, a la desesperanza. Exhibe al juego constante que es la vida, ajedrez gigantesco, donde el autor escoge estrategias. La apariencia del libre albedrío en contradicción a un destino escrito desde el principio pudiera pensarse que es la premisa de este texto, el hecho de que somos piezas en movimiento, sujetas a una voluntad más alta, esperando, con desasosiego que alguien diga Mate.


Miradas al teatro joven cubano (dosier)

Presentamos este conjunto de dos textos dedicados a grupos noveles del teatro cubano. Aimelys Díaz, quien es teatróloga, investigadora, profesora del ISA y especialista de Teatro de la Casa de las Américas nos acerca a la trayectoria corta, pero intensa, del colectivo Medea Teatro fundado en 2017 y dirigido por José Antonio García Caballero. A través de un texto se explora en los diferentes ejes del grupo radicado en La Habana. Del otro lado de la Isla, Teatro de la totalidad, fundado en 2019 y con sede creativa en Guantánamo, es presentado por Claudia Amanda Betancourt, socióloga e investigadora del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la AHS. A modo de entrevista con su director Geordany Carcasés, se va tejiendo una proyección del universo estético del grupo. 

Como otros proyectos, estos han comenzado y siguen trabajando por esfuerzos propios, luchando contra viento y marea por llevar obras a escena. Algunos han recibido becas de la AHS y apoyos diversos de los Consejos Provinciales de Artes Esc√©nicas, del ISA y de otras instituciones. Sin embargo, sigue siendo una prioridad acompa√Īar estos esfuerzos y registrar el camino de esas po√©ticas en formaci√≥n. Grupos como La Chimenea, en Camag√ľey, La Caja Negra, en Santiago de Cuba, y Laboratorio Fractal Teatro, en La Habana, todos en diferentes niveles de desarrollo, pero con las mismas ganas de crear tendr√°n espacios futuros en esta p√°gina.

Los dos trabajos que presentamos hoy tienen como objetivo visibilizar la obra de jóvenes teatristas y mostrar las principales motivaciones éticas y estéticas que tienen estos grupos para hacer teatro en Cuba hoy.

Teatro de la Totalidad, revitalizando la escena teatral guantanamera

(Entrevista a Geordany Carcasés Obana, director de Teatro de la Totalidad)

Por: 

Hace tres a√Īos, en la provincia de Guant√°namo se fund√≥ el grupo de teatro: Teatro de la Totalidad, el 22 de septiembre de 2019, con la direcci√≥n general de Geordany Carcas√©s Obana. Quien se gradu√≥ como Licenciado en Arte Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) y viene de una formaci√≥n musical, desempe√Ī√°ndose desde los `90 como instrumentista-profesor de Guitarra Cl√°sica y Pr√°ctica de Conjunto del Conservatorio Profesional de M√ļsica ‚ÄúEsteban Salas‚ÄĚ de Santiago de Cuba.

Teatro de la Totalidad, por la interrelaci√≥n de disciplinas, partiendo del teatro, la m√ļsica y la danza, fusionarlas como un todo, as√≠ como alcanzar comunicarse con diversos p√ļblicos y ‚Äúdefender la continuidad de una tradici√≥n de raigambres cl√°sicas, que es la del nacionalismo musical cubano en sus expresiones m√°s estimables‚ÄĚ. Son de los objetivos fundamentales que se ha trazado Geo con su grupo, actualmente conformado por ocho integrantes y cuatro actrices en cumplimiento de su servicio social, la mayor√≠a muy j√≥venes entre los 19 y 31 a√Īos de edad.

Totalidad como t√©rmino tambi√©n connota la necesidad de confrontar sus obras con diversos p√ļblicos, incluso el de menor rango etario, de ah√≠ la incursi√≥n en la modalidad de Teatro para Beb√©s o Teatro para la primera infancia, dirigido por nuestra querid√≠sima Yohandra Rosales, manteniendo el rigor en la selecci√≥n musical y otros c√≥digos est√©ticos propios de nuestro estilo. Me gusta acu√Īar el t√©rmino del ‚Äútransformance‚ÄĚ, que indica espect√°culos que trazan caminos diferentes al performance americano, y que apuntan a trasformar el rostro de la ciudad de Guant√°namo, y aflorar, y hacer visible los distintos componentes que conforman el abanico cultural que puebla cada rinc√≥n de esta maravillosa provincia, entreteji√©ndolos y poni√©ndolos en relaci√≥n.

¬ŅC√≥mo surge La Totalidad?

Teatro de la Totalidad surge de manera espont√°nea, conceptuando esa espontaneidad podr√≠a decir que, en nuestro caso, fue la necesidad de compartir experiencias y ponerlas en pr√°ctica lo que hizo posible que se definiera la Totalidad como proyecto. La inminencia del ‚Äúaqu√≠ y el ahora‚ÄĚ fue lo que marc√≥ la direcci√≥n de nuestro primer trabajo, acompa√Īado tambi√©n del influjo que pertenece no s√≥lo a esa clase de teatristas como Barba, Valle-Incl√°n, Brecht, Unamuno, Lorca o Witkiewicz, sino tambi√©n de los nuestros, de nuestros maestros, los del d√≠a a d√≠a. En mi caso fueron Armando Su√°rez del Villar y Carlos Celdr√°n, los cuales han influido grandemente en mi desarrollo como artista y como ser humano. Estos maestros, son mis verdaderos principios fundacionales, de ellos aprend√≠ much√≠simo, sobre todo el no consentir de ninguna manera situaciones que anulen deliberadamente mis sentidos; nuestro trabajo radica en una inmensa vulnerabilidad y sensibilidad.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

El grupo con tres a√Īos de fundaci√≥n cuenta dentro de su repertorio con varias obras, para p√ļblico adulto: Pan para la fe, El orden de los factores y Cem√≠, para los infantes: Jard√≠n de Luna e Historias en el mar, m√°s una adaptaci√≥n musical realizada por su director, Geordany, a titulada: Peque√Īo, que dirigi√≥ para el antiguo grupo de teatro R√≠os. Adem√°s, la obra √Črase una vez un rey, montada como ejercicio de graduaci√≥n de los estudiantes de cuarto a√Īo de nivel medio de la academia de arte de Santiago de Cuba.

En el a√Īo 2022 tuve la oportunidad de participar en el Festival de Teatro Joven en Holgu√≠n, evento organizado por la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, donde se convocan agrupaciones y artistas noveles, as√≠ como otros invitados para conformar el programa del evento. Dentro de las 12 puesta en escena programadas, se encontraba Pan para la Fe, la primera obra del repertorio de La Totalidad, con texto e interpretaci√≥n de Fermin Francel Figueredo, m√ļsica de Marcos Bou, efectos en vivo y banda sonora de Geordany Carcas√©s, as√≠ como la direcci√≥n general de Geordany. Un unipersonal que trata sobre la historia de un campesino de las serran√≠as guantanameras, Ram√≥n, y su hijo adoptivo Zaimar, que parte hacia la gran ciudad para encontrar la forma de desarrollar su vocaci√≥n en el arte. Ipso facto, toma posici√≥n frente a las circunstancias y decide poner al tanto a su padre envi√°ndole una carta en la que le cuenta los por menores. El destino de ambos se arroja y transporta paralelamente hacia una utop√≠a: el hombre. Combinando la m√ļsica, la danza y la actuaci√≥n en este unipersonal donde el virtuosismo de Fermin como int√©rprete se expone encarnado m√°s de diez personajes, mostrando su versatilidad esc√©nica. Tambi√©n son impl√≠citos en la obra problem√°ticas sociales como el regionalismo, la migraci√≥n, se pone en tela de juicio la calidad humana de los seres humanos, los valores humanos y sociales, la fe y el amor. La obra, transita desde la variedad art√≠stica y con diferentes referentes teatrales, a la variedad de temas universales, tan sensibles y latentes en nuestro contexto actual. Agradec√≠ mucho al grupo desde aquella ocasi√≥n esa presentaci√≥n y obra, que caus√≥ tantas sensaciones juntas en m√≠, desde tristeza y dolor, pena, hasta esperanza, comedia y buen humor, con una musicalidad y movimientos que le impregnan una multiplicidad de recursos a la puesta, que no se suele disfrutar con frecuencia en las obras de teatro que se producen actualmente.

¬ŅC√≥mo llega una obra como Pan para la Fe para estrenarse y para estrenar al grupo?

Pan para la fe, fue el primer espect√°culo de Teatro de la Totalidad, en el cual se esbozan los principales rasgos estil√≠sticos que me gusta denominar como: Teatro Popular de Concierto. La econom√≠a en los recursos escenogr√°ficos, la m√ļsica con una gran mezcla de g√©neros compuesta por los integrantes de la obra, ejecutada en vivo y/o sobre una banda sonora pregrabada, la multiplicidad de personajes a interpretar por el actor, la danza en todo su haber, particularizando cada movimiento dentro acciones f√≠sicas bien definidas. Todas estas ideas parten de la concepci√≥n que ten√≠a Armando Suarez del Villar del Teatro Musical. As√≠ que, desde un inicio, hubo un replanteo radical de los presupuestos est√©ticos y de la pol√≠tica de repertorio del teatro Dram√°tico que se estaba desarrollando en la provincia. Soy fiel seguidor de las intenciones de Suarez del Villar de levantar un teatro musical de nuevo tipo, con los valores y las caracter√≠sticas que definen la realidad cubana contempor√°nea dentro del marco del fen√≥meno musical cubano, tan rico en ritmos, formas mel√≥dicas y arm√≥nicas, y maneras ingeniosas de componer los textos.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

¬ŅDesde tu rol como director de La Totalidad, c√≥mo ha sido para ustedes gestionar los procesos de creaci√≥n del grupo, que a pesar de su corto tiempo de fundaci√≥n tiene resultados significativos dentro de la escena provincial, nacional y algunas participaciones internacionales?

Gestionar los recursos materiales y humanos para un proceso lleva mucho trabajo e imaginaci√≥n. Primero se tiene que saber no s√≥lo lo que se quiere, sino c√≥mo hacerlo realidad, y luego contar con actrices y actores tenaces, con disciplina y con una necesidad de expresar los sentimientos que reconozcan perceptibles en el personaje. Hay que tener paciencia. La paciencia del agricultor. Las cosas crecen, no hay que apurarse. Es un oficio muy complejo, una frase tiene muchas maneras distintas y v√°lidas de decirse. Elegir el c√≥mo decir es el final de un largu√≠simo proceso, que no acaba nunca. Por gusto el trabajo del actor y el director no est√°n limitados por el texto, sino inspirados por √©l. Y seguimos en la b√ļsqueda de hacer vivir las palabras, la m√ļsica y la danza, como un todo, con un lenguaje propio, el de nosotros; hacerlo obvio es f√°cil, lo creativo es darle su aut√©ntico significado dentro de cualquier situaci√≥n dram√°tica.¬†¬†¬†

cortesía de teatro de la totalidad.

Por otra parte, con relaci√≥n a la institucionalidad, no se puede olvidar que en los dos √ļltimos a√Īos se ha caracterizado por la presencia de la COVID-19 en el pa√≠s y que determin√≥ de muchas maneras el actuar de los creadores y la cultura en sentido general. Fueron tiempos dif√≠ciles para todos sin pasar precisamente por Charles Dickens. Y hay que ser agradecidos por el esfuerzo realizado. Por ejemplo, agradezco mucho el apoyo que hemos tenido de la AHS, sin palabras, no hay evento en que no est√©n prestos a movilizar los canales pertinentes, sin un, pero, sin trabas, sin preguntas, solo el s√≠ con la adecuada soluci√≥n sobre la mesa en caso del obst√°culo.

cortesía de teatro de la totalidad.

Con el CPAE tambi√©n valoro mucho su esfuerzo, es un deber detenerse a observar su funcionamiento, y me atrevo a decir que debemos ganar m√°s en el conocimiento de lo que es el teatro como un todo. Me refiero a que el teatro profesional o de aficionados, comercial, subvencionado o acad√©mico se supone como una gran empresa colectiva. Conocer, por ejemplo, que el teatro no se limita a un lugar f√≠sico, que incluye m√ļltiples t√©cnicas que exige por parte de la instituci√≥n una organizaci√≥n y una realizaci√≥n adecuada de la presentaci√≥n dram√°tica y que el numeroso y diverso personal, art√≠stico y t√©cnico, que interviene en la aplicaci√≥n de estas t√©cnicas tienen que ser bien escogidos. Tambi√©n tenemos que ganar mucho en visualizar el arte local, incentivar giras nacionales, congeniar intercambios con otros Consejos. La luz se dise√Īa para hacerla visible, ponerla en alto. En su conjunto, todos estos factores tambi√©n constituyen la instituci√≥n, que no es √ļnicamente cultural, sino social; se trata en realidad de una instituci√≥n que tiene una identidad y una historia propias y que es en muchos aspectos independiente del arte del drama.

Por eso, es tan necesario escoger bien al personal que lleva las finanzas, al que atiende la taquilla, al que hace las luces o al encargado de la limpieza de la sala. No saldr√° bien una obra si los t√©cnicos hacen lo que les d√© la gana, ni el p√ļblico saldr√° satisfecho con un sonido que salga de un equipo de audio deteriorado por falta de mantenimiento o por falta de un personal que lo cuide y lo sepa monitorear. Cada instituci√≥n es distinta a la otra, seg√ļn la regi√≥n cada una tiene necesidades y caracter√≠sticas que emanan de su entorno, pero eso s√≠, todas tienen en com√ļn, conservar celosamente parte importante del patrimonio cultural de la naci√≥n, y eso es una tarea de tremendo profesionalismo y responsabilidad.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

¬ŅQu√© est√©tica y proyecci√≥n art√≠stica teatral persigue La Totalidad para continuar desarroll√°ndose y comunic√°ndose con los p√ļblicos?

Una vez, el maestro Ladislao Navarro Tomas√©n, director de la compa√Ī√≠a Danza Fragmentada, al cual quiero y respeto much√≠simo, me dijo que: ‚Äúel encanto del poder creer, est√° en la fe del accionar‚ÄĚ, y es verdad. Las cosas que suceden en una obra causan por lo general una impresi√≥n mayor que las cosas que se dicen. En el teatro, es realmente cierto eso de que los hechos hablan con m√°s fuerza que las palabras. Y en ese accionar se crea entre otras cosas, la relaci√≥n con los actores.

cortesía de teatro de la totalidad.

No hace mucho le√≠ un art√≠culo sobre ‚ÄúLa r√≠tmica como entrenamiento del actor‚ÄĚ, que platea que la piedra filosofal del entrenamiento actoral no ha sido a√ļn hallada, pero lo cierto es que, el sistema de entrenamiento actoral es tan complejo como fascinante. Y en esta b√ļsqueda pedag√≥gica, donde no hay separaci√≥n entre lo ps√≠quico y lo f√≠sico, s√≠ se vislumbra de inmediato lo que Stanislavski nombra como ‚Äúla vida del alma humana‚ÄĚ, y es ah√≠ donde nace la m√°gica relaci√≥n entre el int√©rprete y la direcci√≥n. Mi formaci√≥n es como actor. Y s√© lo que se siente ser guiado a trav√©s de la intenci√≥n de penetrar en el coraz√≥n humano, que, a la vez, es lo que se encarga de difundir las ideas fundamentales del texto, para hacerlo servir como conductas en la vida en ese hombre o esa mujer que no es, ni pretende ser, fil√≥sofo, ni sabio, en ninguna de sus formas, pero s√≠ actor o actriz. Trato de identificarme todo el tiempo con ellos, descubrir tanto sus puntos d√©biles como lo mejor que saben hacer, conectar un entrenamiento a su medida y luego mostrarlo a trav√©s de un espect√°culo.

cortesía de teatro de la totalidad.

Teatro de la Totalidad, en su corto tiempo de fundaci√≥n, ha logrado atrapar p√ļblicos, el reconocimiento de la cr√≠tica especializada, el otorgamiento de premios y de presentaciones en diversos eventos nacionales e internacionales. Un grupo con un gran potencial art√≠stico que viene despuntando desde la parte m√°s oriental de Cuba, con propuestas interesantes, √°vido de espacios de presentaci√≥n, de intercambio y visibilizaci√≥n, m√°s all√° de las fronteras guantanameras. El teatro producido por j√≥venes actualmente en nuestro pa√≠s, cuenta con varios exponentes que necesitan m√°s puntos de encuentro, para compartir sus inquietudes y experiencias, para conocerse y mostrar su trabajo como la nueva generaci√≥n de la escena teatral cubana.

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Medea Teatro, sincronía joven de una escena

Por: 

Con cuatro montajes esc√©nicos,¬†Medea Teatro¬†ha ganado un espacio en el panorama teatral gestado por j√≥venes en Cuba. Fundado en 2017, la historia del grupo tuvo sus inicios a√Īos antes, cuando motivados por la pr√°ctica de la direcci√≥n esc√©nica los estudiantes de teatrolog√≠a Pepe Garc√≠a y Elena Llovet desarrollaron el proyecto Hybris Teatro.

‚ÄúEn algunas clases, los profesores contaban del v√≠nculo que hab√≠a en etapas pasadas entre los grupos de actuaci√≥n, teatrolog√≠a, dise√Īo esc√©nico. Y en mi √©poca de estudiante ten√≠amos algunos referentes de colectivos nacidos en el √°mbito de la facultad teatral, como el trabajo de Charles Wrapner con la Quinta Rueda‚ÄĚ, cuenta Pepe. El estreno de la obra¬†Tierra de plata¬†en el Festival de las Artes marca el inicio de Hybris Teatro. Sin embargo, intereses diversos de los j√≥venes directores, el proyecto termina. ‚ÄúTen√≠a solo dos actores y decid√≠ llevar a escena¬†El amante, un texto de Harold Pinter. Pero necesit√°bamos un nombre para el grupo y como siempre me ha apasionado la tragedia griega, lo nombr√©¬†Medea Teatro‚ÄĚ.

CORTES√ćA DE MEDEA TEATRO.

Si fuera a encontrar un denominador com√ļn a la trayectoria de¬†Medea Teatro, observar√≠a los textos escritos como punto inicial para sus montajes. De esta manera, en el segundo a√Īo del grupo, el entonces estudiante de dramaturgia Nelson Beat√≥n le propone a Pepe su texto¬†Blanco, escrito dentro del seminario de dramaturgia. ‚ÄúLe propuse hacer, m√°s que una lectura, un semimontaje, pues nos suger√≠a muchas im√°genes. Dirigida a un p√ļblico joven, la obra se inspira en el cuento¬†El pino¬†de Hans Christian Andersen y lo mezcla con referencias a la pieza¬†Claro de luna¬†de Beethoven‚ÄĚ, cuenta Pepe. Esto ser√≠a el inicio de la colaboraci√≥n entre Nelson y Pepe, junto ¬†al compositor Iv√°n Fern√°ndez Real, en aquel momento estudiante de composici√≥n que hizo la m√ļsica de¬†Blanco, fue un trabajo a tres manos. ‚ÄúAl final result√≥, m√°s que una lectura un ejercicio de puesta en escena‚ÄĚ, cuenta.

Confiesa que se enamora de los textos y que imagina c√≥mo intervenirlos, subvertirlos desde la escena. Una de las motivaciones que lo impuls√≥ a crear el grupo fue la de hacer el teatro que quer√≠a ver y no esperar por otros para verlo. Deudor de la herencia de los grupos que han pasado por el ISA, de Vicente Revuelta, el Teatro Buend√≠a hasta lo que hac√≠a La Quinta Rueda con Charles Wrapner, entre sus maestros se encuentra Carlos D√≠az y Teatro El P√ļblico, el creador alem√°n Roland Schimmelpfennig, experiencias previas a su entrada al ISA que aumentaron su inter√©s de acercarse a la direcci√≥n. ‚ÄúMe gusta mucho la diversidad del teatro, contrapuntear referentes. Tambi√©n he tomado elementos de la est√©tica de Carlos Celdr√°n, de Nelda Castillo‚ÄĚ. Junto a ello afirma que la teor√≠a lo ayuda a acercarse a la escena, y la intento traducir al lenguaje del actor. ‚ÄúMi teatro no es un teatro f√≠sico, pero la teor√≠a sigue siendo mi pilar fundamental, la idea es que eso est√© en las obras, que sea √ļtil‚ÄĚ.

CORTES√ćA DE MEDEA TEATRO.

Como otras experiencias nacidas en el entorno del ISA,¬†Medea Teatro¬†naci√≥ de un proceso org√°nico desde las aulas de la instituci√≥n acad√©mica. Varios a√Īos de camino han llevado al colectivo a replantearse estrategias de b√ļsquedas de espacios para su creaci√≥n. En ese sentido, su montaje m√°s reciente, y quiz√°s el m√°s visibilizado es¬†Partag√°s. Inspirada en el texto de Yerandy Fleites, la puesta en escena toma el material propuesto en el texto y lo estructura en un montaje en el que la fuerza de la palabra dicha resulta esencial.

Partag√°s¬†constituy√≥ un cambio en el trayecto del grupo, pues abri√≥ el di√°logo con un autor reconocido en el teatro contempor√°neo cubano, adem√°s de ser el primer trabajo hecho fuera del ISA. ¬ŅC√≥mo hacer un proyecto que tenga vida fuera de los marcos de la instituci√≥n? Fue el momento en que ‚Äúsurgieron oficios dentro del grupo, como crear una secci√≥n de producci√≥n, un espacio para la comunicaci√≥n, armar dentro de lo posible un elenco fijo de actores, desarrollar m√°s un entrenamiento con ellos y manteniendo las colaboraciones entre m√ļsicos y dise√Īadores, y gracias a eso pudimos hacer quince funciones‚ÄĚ, se√Īala Pepe.

‚ÄúAhora estamos inmersos en el trabajo con otro texto de Nelson, un ejercicio de dramaturgia a partir de diversos referentes: por un lado la obra literaria de Sallinger, un hecho hist√≥rico vinculado: el asesinato de John Lennon, m√°s la referencia al cine de David Lynch. Es como un nuevo giro. Pienso que es un proceso que nos conduce por un camino diferente a la escena espectacular de¬†Partag√°s; en este caso trabajamos un montaje fragmentado que juega mucho con el teatro psicol√≥gico norteamericano. La obra se llama¬†Hold in cold feed¬†en juego con el nombre del protagonista de¬†El guardi√°n entre el centeno‚ÄĚ, se√Īala Pepe.

CORTES√ćA DE MEDEA TEATRO.

Pese a que Medea Teatro no está oficializado por la institución, mediante una carta de la Facultad de Arte Teatral del ISA, el colectivo ha encontrado mecanismos para tener un espacio en la programación de los teatros. En la Universidad de las Artes también han encontrado refugio cuando no hay otros locales para ensayar, una dificultad que muchas veces se presenta junto a la falta de salas para presentarse, ante lo cual han habitado espacios alternativos como La Madriguera y Habana Espacios Creativos.

Sobre los actores Pepe me comenta c√≥mo ‚Äúa veces se pregunta por qu√© siguen en los proyectos de¬†Medea Teatro¬†y ellos hablan de la oportunidad de estar en la escena, de hacer lo que les gusta y estar en presencia esc√©nica. Le pregunto sobre su p√ļblico ideal y me comenta c√≥mo puede dialogar con los adolescentes, desde puestas como¬†Partag√°s, como¬†Blanco, con historias vistas desde una perspectiva de mi presente, c√≥mo eso conforma lo que soy hoy. La manera en que se relatan esas obras en la escena es desde los referentes que tendr√≠a un adulto. Mi p√ļblico ser√≠a adulto, dispuesto a reencontrarse, reivindicarse. De d√≥nde viene eso que contamos, cu√°les son los factores que lo moldean y c√≥mo podr√≠a ser distinto.

CORTES√ćA DE MEDEA TEATRO.

Para Pepe, en Cuba s√≠ hay un movimiento de teatro joven, uno hecho por j√≥venes, a veces alternativo, otras no. En el caso de La Habana ‚Äúpienso que hay una mayor desconexi√≥n y la continuidad es m√°s espaciada. Sin embargo, las experiencias que he tenido en Santiago de Cuba con La Caja Negra, bajo la direcci√≥n de Juan Edilberto Sosa, que tiene un festival que se llama Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, que le permite a grupos de teatro joven presentarse, m√°s all√° de si hay un gusto est√©tico o no. Otros ejemplos que he encontrado son el trabajo de Heidi Almarales con La Chimenea, y Teatro de la totalidad en Guant√°namo. Las historias son muchas pero los mecanismos no funcionan igual. Es dif√≠cil encontrar denominadores comunes, pues son diversas las est√©ticas a las que se acercan, el reconocimiento a los maestros muchas veces no es declarado, a veces el nexo es inconsciente pero s√≠ existe la continuidad de una tradici√≥n. A veces se bifurcan, se rompen, los j√≥venes se van, pero s√≠ hay muchos haciendo y apostando por el teatro‚ÄĚ. Esa apuesta es la que defiende¬†Medea Teatro. ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

CORTES√ćA DE MEDEA TEATRO.

La vida es un Jardín

Jard√≠n es el espect√°culo m√°s reciente del grupo de narraci√≥n oral esc√©nica A la cuenta de tres y el segundo que en al menos diez a√Īos acoge un teatro pinare√Īo, despu√©s del unipersonal Vidas Comunes, que Osvaldo Manuel P√©rez Pe√Īalver, llevara a las tablas en Vueltabajo.

Con la premisa de que la vida es un jard√≠n donde todo florece y el asombro se encuentra en las cosas m√°s ind√≥mitas o peque√Īas, las narradoras del grupo, Yune Mart√≠nez y Yadira Hern√°ndez, seleccionaron para la puesta los textos: El coleccionista de semillas de Aid√© Carolina Barbosa, La primera flor de Mayra Navarro; Sucu, un an√≥nimo; La flor de Nena de Graciela Montes y La mitad de la Rosa de Yunier Serrano (Valerio), bajo la asesor√≠a de Nubelia Leyva, una de las narradoras orales m√°s prestigiosas de la Cuba de hoy.

foto: Lisette Magalys.

Buscar asesoría en una voz autorizada es una actitud perspicaz, porque aunque Yune Martínez y Yadira Hernández tienen suficiente camino andado a pesar de su juventud, no subestiman la importancia de buscar el ojo agudo de una generación de mayor experiencia.

Los textos del espectáculo fueron versionados. Pasaron por un trabajo de mesa a priori para materializar un producto diferente a la obra literaria, más aterrizado a la escena. Por tanto Jardín, como obra de narración oral, es una puesta que bebe de la literatura, pero en ella, el narrador es libre.

Es madura y est√° argumentada con rigor en cada escaso elemento de la puesta. Destaco escaso, porque sus hacedoras acudieron a la econom√≠a de recursos: un discreto mueble giratorio en forma de dado que sirvi√≥ tambi√©n como percusi√≥n, un t√≠tere, un sol peque√Īo, un columpio, que fueron entrando y saliendo de la escena seg√ļn el cuento, pero que en suma alimentaron la esencia del performance en su cuota justa.

foto: Lisette Magalys.

Jardín se diferencia formalmente de las puestas que hacen los grupos de teatro infantil en la ciudad, porque la narración oral teatralizada que estos grupos proponen con su estética, incluye acción; y toman elementos de la escenografía para apoyar esa acción.

Con Jard√≠n, el p√ļblico ilustra las acciones en su mente y no prevalecen los di√°logos (a excepci√≥n del cuento de Mayra Navarro, que lo hace en dos ocasiones, para que los ni√Īos identifiquen los personajes). Aqu√≠ lo m√°s importante es el desarrollo de la historia.

foto: Lisette Magalys.

Estas artistas juegan con el p√ļblico, en alg√ļn momento acuden a la m√≠mica, al t√≠tere, todo para enriquecer el cuento, lo cual es m√°s din√°mico, entretenido y da fe de su virtuosismo en escena. Bajan al proscenio, invitan a los ni√Īos al tabloncillo para hacerlos parte de la narraci√≥n.

En la √ļltima historia (La mitad de la rosa) usan ilustraciones proyectadas al fondo del escenario, recurriendo (no por azar) al texto m√°s po√©tico (casi un trabalenguas) que mantiene a los ni√Īos atentos. En ese instante en el que Yune narra y Yadira acompa√Īa con la m√ļsica, la luz, proyectada desde el frente, incide solo en la mitad del cuerpo de las actrices y estampa sus sombras chinescas en el fondo. Por lo que la luz aqu√≠ toma un valor simb√≥lico, casi po√©tico tambi√©n.

La m√ļsica y los arreglos est√°n a cargo de Yadira Hern√°ndez e incluye La rosa roja de √ďscar Hern√°ndez, una canci√≥n tradicional japonesa, el vals Danubio Azul con Sinfon√≠a Salsa, Flor P√°lida de Polo Monta√Īez, etc.; para acercar a los ni√Īos ritmos cubanos tradicionales como el son, la habanera, el chachach√°, la conga, y al mismo tiempo, demostrarles cu√°n plural es la sonoridad del mundo.

Ya en escena tambi√©n se valen de diversos instrumentos, seg√ļn la historia, como el palo de agua, las maracas, la flauta dulce, el caj√≥n, la pandereta, el g√ľiro, las claves, etc. De manera que el p√ļblico sigue la voz de la actriz pero se sumerge en una atm√≥sfera sonora muy heterog√©nea, que estimula sus sentidos.

foto: Lisette Magalys.

Jard√≠n est√° dedicado a dos narradoras orales de Pinar del R√≠o que ya hoy no nos acompa√Īan f√≠sicamente: Luisa Marina P√©rez y Silvia Dom√≠nguez. He ah√≠ un gesto tambi√©n noble, porque significa reconocer la historia y quienes la construyeron antes.

La vida es un jardín, lleno sensaciones, colores y luces. En concepto, este espectáculo lo demuestra y deja a uno con ganas de quedarse a vivir en él.


A reírse en serio en el Satiricón

El Festival de Humor para Jóvenes Satiricón 2023, organizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, se realiza en Holguín hasta hoy con presentaciones, exposiciones, intercambios en centros universitarios y un evento teórico.

Eider Luis P√©rez, director de esta instituci√≥n y del grupo Etc√©tera, anfitri√≥n de la cita, coment√≥ que el Satiric√≥n ‚Äďauspiciado adem√°s por la Uneac y la AHS en el territorio‚Äď se propone este a√Īo promover el humor entre los noveles actores del pa√≠s, especialmente el movimiento de artistas aficionados en las universidades, donde han surgido varios humoristas.

En esta ocasi√≥n el Satiric√≥n, cuyas presentaciones se realizan en la sala Ra√ļl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Su√Īol, se dedica al trabajo grupal en esta manifestaci√≥n art√≠stica, y priorizar√° los encuentros e intercambios en el p√ļblico joven de la Universidad de Holgu√≠n.

Entre los invitados al evento se encuentran reconocidos exponentes de lo mejor del Centro Promotor del Humor, como Caricare, La le√Īa del humor y KomoT√ļ; y los artistas Kike Qui√Īones, Miguel Moreno (La Llave), Yuri Rojas, Michel Pent√≥n y Jorge Bacallao. Entre las novedades de esta edici√≥n el p√ļblico disfrutar√° la presentaci√≥n del espect√°culo Sinfon√≠a con de nada, con Qui√Īones y la Orquesta Sinf√≥nica de Holgu√≠n, dirigida por el maestro Oreste Saavedra.

La galer√≠a Fausto Cristo de la Uneac en la provincia expone la muestra personal de humor gr√°fico ¬°Yo nunca voy a comer Venado! de Jos√© Antonio Carmenate Fern√°ndez, con obras realizadas del a√Īo 2020 al 2022; y la Uneac, asimismo, es sede del evento te√≥rico del Satiric√≥n.

El Festival de Humor Satiric√≥n, considerado el m√°s importante que se realiza fuera de la capital cubana, presenta espect√°culos variados y pensados para la familia cubana y defiende las nuevas maneras de interactuar con el p√ļblico en la b√ļsqueda del humor esc√©nico y teatral de calidad y buen gusto que defiende el Centro Promotor del Humor, a√Īadi√≥ Eider P√©rez.