Teatro
En Holguín se reúne el Teatro Joven
El Festival Nacional de Teatro Joven, evento organizado por la AHS en Holguín, regresa del 21 al 24 de septiembre en su XIII edición, con un programa que incluye la confluencia de diversas poéticas en la escena, un encuentro teórico y presentaciones literarias.
Están invitados en esta edición, dedicada a la dirección y producción teatral los colectivos: Teatro La Proa (La Habana) con Amelia sueña mariposas, texto de Erduyn Maza Morgado con dirección artística del propio Maza Morgado y Arneldy Cejas Herrera; Oficio de Isla (La Habana) con Asesinato en la Mansión Havershan, dirigida por Ledier Alonso; Alas Teatro (Pinar del Río) con No, en cuya dirección se encuentra Doris Méndez Lanza y Arasay Suarez Padrón; y El juglar del cisne (Pinar del Río), con la obra Monólogo de la soledad, dirigida por Yadian Padrón Pérez. Se incluyen en el programa de presentaciones escénicas: I Want Teatro (Matanzas), proyecto de María Laura Germán con la obra I Want; y Teatro Alas D´Cuba (Granma) con Por gusto de Abel González Melo, con dirección artística de Juan Alberto Ante Ramírez y general de Fernando Muñoz.
“El Festival se realizará durante tres días y fuera de marzo, la fecha habitual desde su fundación”, comentó Yasser Velázquez, miembro del Comité organizador, en conferencia de prensa realizada en la AHS. Sin embargo, “resulta una proeza mantenerlo con este empuje y su concreción responde, en buena medida, al apoyo institucional del Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE) y la Dirección Provincial de Cultura”, añadió Yasser.
A las habituales salas Alberto Dávalos y Raúl Camayd, del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, se suman el Café Tres Lucía, sitio para la presentación los días 22 y 23 de I Want, y la Casa del Joven Creador-AHS, con las puestas de El juglar del cisne y Alas Teatro.
“El público podrá disfrutar de poéticas diversas, entre ellas las siempre esperadas funciones infantiles”, explicó Velázquez. A las puestas en escena se potencia un espacio teórico, con el título “XIII años de Teatro Joven, de Holguín a Cuba” y la participación de los directores y productores de las compañías invitadas, quienes abordarán los desafíos de estas especialidades en el contexto cubano contemporáneo. También en la Casa del Joven Creador se presentará parte del catálogo de teatro de Ediciones La Luz, con Outsiders de Alessandra Santiesteban y Ludoteca, de Leonardo Velázquez, por Adalberto Santos.
Palco 13, boletín de crítica teatral que ha caracterizado el Festival, mantendrá su circulación, digital e impreso, durante esos días, con firmas reconocidas y varios jóvenes autores.
La inauguración oficial del XIII Festival Nacional de Teatro Joven, este 21 de septiembre, en la Raúl Camayd del Teatro Eddy Suñol, estará a cargo del Grupo Humorístico Etcétera con su espectáculo DesTintos y DifeRíentes, que cuenta con dirección artística y general de Eider Luis Pérez Martínez. Aunque, a manera de jornada pre-Festival, Etcétera y Yuri Rojas (Zoila) se presentan en este escenario desde el lunes 18.
«No importa», un país en una obra (dosier)
No Importa: Un teatro en tránsito
Por: Isabel Cristina López Hamze
Las puestas en escena van cambiando, como todo en la vida. Cuando uno ve un espectáculo varias veces en lugares distintos, y rodeado de públicos diferentes, no está asistiendo a la misma obra aunque los actores sigan las mismas pautas. Eso me ha sucedido con No Importa, puesta en escena de El Mejunje, sobre textos del libro de crónicas ¿Quién le pone el cascabel al látigo? de Rodolfo Romero Reyes. Es una obra nacida en pandemia, en medio del enclaustramiento y el miedo. Un proceso que comenzó a gestarse a hurtadillas en Santa Clara, cuando no se podía salir a la calle y los actores se reunían para ensayar desafiando al virus y a las autoridades sanitarias. Así nació esta puesta, de la desobediencia y la necesidad profunda del reencuentro, de las ganas de comprender esta Isla a través del teatro.
Dirigida por el novel Adrián Hernández, la puesta en escena tiene su origen en la lectura comprometida de un libro de crónicas, un género bastante preterido por las editoriales, pero que, históricamente, ha sido del amplio gusto popular. Con el pretexto de una reunión de amigos se va perfilando un espacio para el diálogo, la diversión, los cruces sentimentales e ideológicos de una generación que hoy se encuentra ante la disyuntiva de irse o quedarse. Tres de los amigos, que pasaron juntos su adolescencia y primera juventud, se fueron a otros países y uno se quedó en Cuba. Se encuentran en una fiesta privada y recuerdan momentos de sus vidas que se corresponden con algunas de las crónicas del libro. Cada cuadro se concibe con una estructura interna propia, que posee un inicio, un desarrollo y un cierre y la situación dramática de base, que sería la fiesta de los amigos, va hilvanando toda la acción de la obra.
No importa surge como una suerte de premonición, pues en el momento en el que se estrena, a finales de 2021, aún no se había desatado en su mayor intensidad la oleada migratoria que estamos viviendo. Es una obra que se adelanta a los acontecimientos. A pesar de su tono de inmediatez y la velocidad de esta época, la puesta sigue estando a la par de la realidad cubana más actual. Esa conexión directa con el momento está determinada, en gran medida, por el carácter evocativo del espectáculo y sus transiciones al aquí y ahora. Los personajes recuerdan episodios de sus vidas y como estrategia escénica se representa esa memoria trayéndola al presente.
El juego del teatro dentro del teatro que se advierte en la estructuración de los diferentes cuadros es el recurso que soporta la teatralidad de la obra. También se advierte un ligero matiz de metateatralidad sugerido a partir de las reflexiones sobre el propio hecho teatral. Esta dimensión se hace muy evidente en el prólogo que recuerda un estilo de obras específicas en las que se le explica al espectador lo que va a ver. Lo interesante es que este rasgo didáctico no se vuelve tedioso, sino que adelanta eficazmente el tono y el color del espectáculo.

No importa es para mí como un Work-in-Progress. Desde que vi la puesta por primera vez me llevé esa impresión. Me reafirman esa idea la estructura sencilla y la conformación del relato escénico a partir de unos pocos elementos; el recurso de la pizarra sobre la que se van colgando los objetos como residuos de esa historia compartida y el carácter vivo, espontáneo, sujeto a variaciones que tiene el espectáculo. Por eso prefiero las primeras dos funciones a las que asistí: una en la Casa del Alba en agosto, y la otra en el Café Teatro Bertolt Brecht en septiembre de 2022. En aquellas ocasiones los actores vestían con ropa negra similar a las de entrenamiento y sobre ese vestuario neutro que da la impresión de visualidad inacabada, se iban incorporando elementos que caracterizaban a los personajes. Esa propuesta de vestuario tenía mucho que ver con la noción de trabajo en proceso, de búsqueda, de experiencia teatral en tránsito. Con el paso del tiempo los actores incorporaron vestuarios más apegados a lo realista y decoraron las maletas de madera con motivos pictóricos. Esta segunda propuesta, a mi juicio, es menos atractiva que la anterior, desde el punto de vista conceptual, aunque no le resta fortaleza, ni emotividad a la puesta, dos de sus mayores virtudes.
Los actores logran algo tan difícil como estar en una misma cuerda, mantener un mismo registro a pesar de tener diferentes condiciones físicas y un nivel distinto de organicidad. Uno de los valores de la interpretación es el juego que se establece entre el actor, el personaje del presente y el personaje que se recuerda. Los cuatro actores consiguen un equilibrio perfecto y son partes de una especie de personaje grupal en el que muchos del público se ven representados como grupo generacional. Al mismo tiempo, cada personaje mantiene su identidad propia y juega un rol diferente en el espectáculo.
El tema de la emigración está abordado de manera seria, aunque se trate de una comedia. El problema que tanto afecta a la familia cubana y que tiene tantas aristas se trata sin romanticismos y sin medias tintas, aunque el acento final está puesto sobre el que se queda en Cuba y la felicidad que ha alcanzado aquí. En el largo proceso de la obra que ha implicado su montaje, funciones y cambios en su interior y en el país, han visto partir a amigos, colegas y familiares. Como un ejemplo de ironía dramática el actor que interpretaba al personaje que es el único que se quedó en Cuba, se fue «en la vida real». Ese dato no tan escondido redimensiona el personaje que ahora es interpretado por otro actor.
Quizás uno de los momentos más insólitos de la puesta es el intermedio en el que los actores hacen video-llamadas con amigos que viven fuera y de una forma muy motiva los incluyen en la función. Esa mezcla de la realidad y la ficción está presente en todo el espectáculo y es uno de los ganchos más fuertes para el público. Me resulta muy significativo que el material sobre el que parte la obra, no es un texto teatral, ni siquiera de literatura de ficción, sino un libro de crónicas. La génesis de la puesta está en una fuente que parte de lo real y de experiencias narradas en primera persona. Ese espíritu se conserva en escena y es muy atractivo para los espectadores quienes tienen una participación activa en toda la representación aunque no tengan que hablar, o subir al escenario en ningún momento.
Cuando la obra está por comenzar, los actores saludan a la gente del público, conversan y abrazan a algún santaclareño ausente, mientras la música nos hace sentir en un lugar cómodo e informal. No están concentrándose tras la pata, no terminan de ajustarse el vestuario, no repasan el texto en su cabeza, sino que fluyen como si se tratara de una fiesta íntima que es en realidad el escenario ficcional del espectáculo.
El ambiente de fiesta que la obra genera y del que enseguida el espectador se hace parte, permite esa condición a la que los griegos llamaron parresía, que significa “decir todo”. Como los comediógrafos antiguos, los jóvenes de No importa asumen el concepto de parresía y lanzan las verdades más duras, otro gesto político y genuino que el público de estos tiempos agradece hasta las lágrimas.
Buscando las repercusiones del espectáculo a casi dos años de su estreno, noto un escaso interés de la crítica especializada en esta puesta. Asumo que, lo que a mí me resulta valioso, que es precisamente esa precariedad de la escena, lo inacabado de la puesta, la asimilación de una estética convencional estructurada en cuadros, a otros les parece un fallo de la dirección o quizás una pobre proyección escénica. Considero que no hay por qué temerle a lo sencillo cuando existe una hondura en lo que se quiere compartir. Aunque cada persona y especialista tiene su propio criterio, lo que nadie puede negar es que la puesta ha sido un suceso de público y eso es digno de analizar. El público ríe, llora, canta, regresa una y otra vez.

No Importa es coherente y genuina, eficaz en sus proposiciones escénicas. Siento que seguirá mutando con el tiempo y se harán nuevos hallazgos. Es otra de las tantas obras cubanas que abordan el tema de la emigración. La maleta vuelve a ser el símbolo del viaje, del regreso, del escape, de la vida misma del que nació en una Isla. Esta vez, no es un maletín de rueditas “pá que no te pese”, sino cuatro maletas de madera, como las que llevábamos a la escuela al campo. Una maleta pesada, incómoda de cargar, fea, tosca, pero resistente e irrompible.
Yo volvería a ver No importa tres veces más y sé que cada vez será distinta, porque le hablará a un país distinto, a una yo distinta. No se puede augurar la esperanza de vida de una obra que está tan pegada a la realidad y en eso también radica su honestidad. Gracias a Lisandra Martín, Duviel Gutiérrez, Leisy Domínguez, Yuniesky Bermúdez y Adrián Hernández por aventurarse a dar su propio testimonio del país que somos. Gracias siempre al gran Silverio por acompañar a los jóvenes y saber dialogar con ellos desde su altura. Los aplausos de esta puesta son también para él, un líder que ha sabido cobijar muchas maneras de pensar, de ser, de entender esta Isla bella que nos duele, nos alegra, nos oprime, nos libera, pero sobre todas las cosas: nos necesita a todos.
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El Mejunje Teatral: Reinventarse por todo lo que importa
Por Claudia Amanda Betancourt Torres
Entrevista a Adrián Hernández Hernández, director de la obra No importa
No importa es la obra más reciente de la compañía teatral Mejunje de Santa Clara, bajo la dirección general de Ramón Silverio. Una obra que ha tenido una repercusión significativa en los públicos de la Cuba de hoy y más aún en los jóvenes. Trata temas como la migración, el respeto hacia la diversidad, la amistad.
La puesta en escena fue ganadora de la Beca El Reino de este Mundo (2020), que otorga la Asociación Hermano Saíz. Han tenido la oportunidad de presentarse en diferentes festivales, sedes y eventos escénicos del oriente, centro y occidente del país. En La Habana ha estado en varias ocasiones con el apoyo de la AHS, de la Articulación Juvenil del Centro Oscar Arnulfo Romero (OAR), del proyecto de cooperación internacional “Juntarte: la cadena creativa que hace la escena inclusiva”, la revista Alma Máter de la Universidad de La Habana (UH) y de Casa de Las Américas.
Con cincuenta funciones realizadas hasta el momento, No importa cuenta la relación de cuatro amigos que se reúnen en un hotel después de un tiempo sin verse, tres de ellos no residen en Cuba, todos tienen puntos de vista diferentes sobre la realidad social que viven, sobre los sentimientos humanos, la política de nuestro país y de los recuerdos que forjaron esa amistad inseparable entre ellos. Una puesta en escena que surge a partir del libro ¿Quién le pone el cascabel al látigo?, de Rodolfo Romero Reyes, que cuenta con cuarenta y cinco crónicas sobre la realidad cubana de las últimas décadas.
¿Cómo surge la idea de llevar a la escena algunas de estas crónicas de Quién le pone el cascabel al látigo?
La idea del montaje de No importa surge en medio de la pandemia. Nosotros regresábamos de un festival en Matanzas, se empezaba a anunciar que se iba a cerrar todo el país y comenzó el confinamiento. Nosotros teníamos la necesidad de trabajar, de seguir haciendo cosas porque salimos muy embullados de aquel festival y ya habíamos colegiado la idea de trabajar juntos un grupo de actores. Creamos un grupo de WhatsApp, que llamamos “La Mejunjancia” y empezamos a cocinar la idea de que debíamos ponernos a trabajar en función de algún espectáculo. Silverio nos convoca y nos orienta que cada cual desde sus casas fuera escribiendo, fuera proponiendo algún montaje para cuando existiera la posibilidad empezar a trabajar, pensando que toda esa situación pasaría rápido y no fue así.
Cuando yo era vendedor en la plaza de artesanías Plaza Apolo de Santa Clara, había comprado en una feria del libro ¿Quién le pone el cascabel al látigo? porque muchos jóvenes que pasaban por el quiosco donde trabajaba hablaban sobre el libro y me llamó la atención. Lo compré en la mañana y en la tarde cuando recogí el quiosco, me había leído el libro casi completo y me gustaron mucho las crónicas porque me vi reflejado en muchas de ellas, fue lo que yo viví en mi etapa del preuniversitario, del servicio militar, de la universidad. Me pareció interesante lo que se contaba en este libro y llevé la propuesta a nuestro grupo. Con todos los reencuentros que se relatan en el libro, pensé que la idea para la puesta en escena podía ir por ahí, sobre un reencuentro.
Cuando tuvimos la oportunidad de vernos, de manera indisciplinada, escapándonos de nuestras casas y cuando Silverio nos permitiera alguna vez utilizar el espacio de El Mejunje, tomando todas las medidas de seguridad, seguimos trabajando para que resultara el espectáculo y también aliviar ese mal rato de confinamiento en las casas. Los muchachos se leyeron el libro y también les gustó mucho. Empezamos hacer un trabajo de mesa con la idea central de un reencuentro de cuatro amigos, de los cuales tres no vivían ya en Cuba. De hecho, la idea inicial era de cinco amigos, lo que hubo uno que nunca pudo llegar a ese reencuentro por razones diversas y no pudo estar. En el trabajo de mesa, éramos pegados al teléfono móvil como medio principal en esos días de pandemia para comunicarnos y me surgió una preocupación. Entre nuestros propios círculos de amigos se desataban discusiones, había desacuerdos sobre algunas de las cosas que estaban sucediendo en el país en cuanto a leyes y política. Era algo que me molestaba mucho y fuimos incorporándolo en la obra.
¿Por qué el nombre de la obra es No importa?
En un principio la obra no tenía el nombre final, se iba a llamar igual que el libro. Seleccionamos los cuentos, aunque por mí hubiesen estado todos los del libro, pero los muchachos y Lisandra, que fue mi asesora, me hicieron entender que había que ajustar todo al lenguaje teatral. Trabajamos el plano de los movimientos, el diseño escenográfico y todos los demás elementos de la puesta. Ahí fue donde me di cuenta que este trabajo podía tener otro objetivo, acercar a un público joven a la sala de teatro de nosotros en la ciudad de Santa Clara, provincia Villa Clara.
La sala de nosotros es pequeña, pero estaba perdiendo a ese público joven, ya el público que asistía a la sala y al festival que hacemos acá, era un público asiduo más adulto, sin embargo, el público joven no conocía la sala de teatro ni nuestra compañía dentro del Mejunje y eso fue otro de los objetivos que nos planteamos de rescatar ese público joven. Como actores también teníamos la necesidad de experimentar incluir en la puesta otros modos o expresiones, buscar un texto para reflexionar, hacer reír, bailar, cantar. Luego contacté a Rodolfo el autor del libro por Facebook y le comenté que nuestra compañía iba a llevar a escena su texto. Él nunca se lo creyó hasta que estuvo con nosotros el día del estreno y realmente aportó muchas ideas, también hizo las notas al programa sin que empezáramos a ensayar, sin ver algún fragmento de la puesta y así reflejó lo que nosotros realmente queríamos que el público se llevara de la propuesta. Ha sido una química perfecta entre los cinco que iniciamos el montaje, incluyendo a Rodolfo, los seis.
El nombre final surgió consultando a Freddys Núñez Estenoz como referente para nosotros y nos dijo que el nombre original del texto estaba muy largo, ya era el nombre del libro y nos incitó a que buscáramos otro más reducido. Un proceso de una mañana y media en la que a Lisandra se le ocurrió el nombrar la obra: No importa, y todos estuvimos de acuerdo. En el diseño del cartel también se refleja porque es parte del cubano pensar “no importa”, si esto está malo seguimos, si pasa esto o aquello, hacia adelante… Como una forma de tomar las cosas y de cómo hemos vivido nosotros. Con el tiempo nos hemos dado cuenta que este título parece algo irónico, pero realmente es bien serio.

¿Cómo fue el desarrollo del proceso de montaje de la puesta en escena?
Fue un proceso muy divertido, lo disfrutamos muchísimo. Se comenzó a trabajar en pandemia y se estrenó en pandemia, fue realmente un proceso muy bonito. Los cinco que nos involucramos habíamos trabajado juntos, pero no con la química que logramos en este proceso de montaje. En esa idea central de reencuentro, se planteaba que no hubiera diferencias si no aceptar a cada cual como era y como pensara, defendiendo que lo que tenía que prevalecer era la amistad. Esa fue la premisa que quería llevar a escena y a partir de ahí empezamos a construir los personajes, que no están en las crónicas, sino que fuimos poco a poco colocando las crónicas en las vidas de estos personajes y así fuimos creando al amigo que se queda en Cuba y tomamos como referente al mismo Rodolfo que se quedó aquí trabajando, haciendo lo que le gusta, escribir. Así buscamos puntos de contacto con muchas de las personas que viven en el país con otros que ya no viven aquí. Aquel que se fue sin querer irse, el que se fue en busca de un futuro mejor arriesgando mucho y sigue vagando por el mundo dejando atrás a su tierra y a su familia, etc.
Esas historias que nos rodean y se ven reflejadas en algunas de las crónicas. Tuvimos claro hacerlo por bloques. Una primera parte del reencuentro, la segunda parte que cuenta todo lo que pasó en el preuniversitario, en el servicio militar y universidad y el desenlace final de la obra que es cuando cada cual cuenta cómo le va en el presente después de tanto tiempo y cómo piensa en la actualidad. Son muchas crónicas y las fuimos descartando, tomando solo aquellas relacionadas a la idea central para llevarla a escena en frases, adaptando la historia en un proceso de improvisación. Teníamos claro el personaje de la actriz Lisandra Martín iba a ser ese personaje reaccionario, sin miedo nada, que lo iba a criticar todo, algo radical. También la historia del muchacho que se fue del país por una de las crónicas que se llama “Amante por cuenta propia” que cuenta la historia de cómo se junta con una extranjera, una historia de prostitución por la que muchos jóvenes han pasado en la realidad para salir de Cuba. No teníamos clara la historia de Leysi y buscamos en las crónicas algunos elementos, como la enfermedad de cáncer que tanto golpea nuestra sociedad actual, un tema sensible en nuestro país para seguir luchando por la vida a pesar de sufrir esta enfermedad mortal, aunque no lo utilizáramos como gancho.
Cuando hicimos los primeros ensayos con público y le presentamos la obra a Silverio no le gustó para nada, fue un choque tremendo, pero nos replanteamos muchas de las notas de Silverio y analizar su punto de vista nos sirvió para desde su punto de vista a utilizar en la obra en frases como “esto se parece a”, “esto es igual a”, “y si esto es más de lo mismo”, frases de Silverio que utilizamos para la puesta.
La obra también fue la graduación de Lisandra como actriz en la Universidad de las Artes (ISA), creo que la única estudiante de actuación que pudo presentarse presencialmente en su año para graduarse. Hubo una pequeña apertura en esa etapa pandémica, comienza un éxodo masivo en el país. Ahí nos dimos cuenta que la obra había tocado otra zona de nuestra realidad, algo que veníamos rondando desde el trabajo de mesa, pero no la teníamos como fuerte de la obra y era el tema de la migración. Irse y volverse a encontrar, irse y ver qué pasa con esa ida o asumir quedarse. Muchas personas que asistieron a los ensayos y presentaciones en ese momento nos decían después que veían la obra: “mañana me voy y si yo pudiera rompía el pasaporte y no me iba”. Nos dimos cuenta que la obra estaba tocando una fibra que estaba sucediendo dentro de la sociedad pospandemia y en la juventud cubanas.
La migración en un inicio no era el tema central de la obra, sino cómo los amigos se disgustaban y peleaban por temas políticos y a veces por temas sin relevancia. Nunca tuvimos claro de que No importa reflejara la migración en la Cuba actual, ni que destacara el respeto hacia la diferencia de pensamiento. De cuestionarse si somos felices aquí o fuera del país, si lo tenemos todo o no, si hay cosas que realmente deben cambiar. Las formas de pensamiento deben abrirse, pensar en los que se quedan, también en los que se van y quieres seguir apoyando o ayudando a los de aquí. Muchas personas cuando ven No importa tienen otras formas de ver la vida al salir de la sala. Muchas fueron a ver con esta obra, teatro por primera vez en su vida. La obra ha ayudado a través de los temas que trata, con el trabajo de los actores y de la puesta en escena, a que un público que desconocedor de teatro sienta curiosidad e interés por acercarse al teatro. No sé si será una obra que quede como referente por sus características, pero hemos tenido experiencias múltiples como presentar la obra en la escuela nacional del PCC a un proyecto del Centro Martin Luther King, para que los allí presentes entendieran la realidad actual y cómo respetar los pensamientos diferentes, convivir con las diferencias y escuchar todo tipo de pensamiento. Fuimos también la obra invitada a un evento en la Casa de las Américas sobre la migración. Y todo esto ha sido muy bueno. Ha llevado a que las personas reflexionen sobre la diversidad de colores, de pensamiento y cómo esa diversidad hace el desarrollo. Yo creo que No importa ha ayudado a cambiar vidas, a unir familias, a entender estos temas de la separación, de los reencuentros. También ha sido un reto tocar y profundizar en estos temas, el cómo reacciona el público y cómo nos ha cambiado a nosotros también todo este proceso.

¿Cómo se plantearon el diseño escenográfico y toda la visualidad de la puesta?
La escenografía de la obra siempre pensé que fuera minimalista. Cuatro maletas bien teatrales, que se pudieran mover, que se pudieran crear imágenes con ellas porque me gusta mucho el teatro de imagen, pues una imagen a veces dice más que mil palabras. Me gusta también el teatro de corografía, la limpieza de las escenas y eso se fue trabajando poco a poco con las canciones, coreografías, construyendo las historias de los personajes.
Nos basamos en una gama de colores básicos para la visualidad del espectáculo y nos fuimos dando cuenta de que cada color tenía sin querer su significado respecto al personaje que usaba ese color. Así hemos tenido muchas experiencias, los espectadores han pensado que los colores fueron a propósito por la historia de Harry Potter, o porque el color define a tal personaje por su rebeldía o porque el otro personaje es más pacífico y eso también lo fuimos incorporando al montaje. La banda sonora es de la generación de nosotros los actores, la única música original de nosotros es el último tema que es la canción de los amigos que salió el mismo día del estreno oficial de la obra. Se compuso una semana antes del estreno, el mismo día de este en la mañana se grabó y en la tarde se puso para la función. Muchos amigos nos ayudaron en todo el proceso de montaje dando sus ideas, opinando en los ensayos y presentaciones.
¿Qué fue lo más complejo del montaje?
Que fue durante pandemia. Algo que ayudó, pero también nos limitó de algunas cosas que tuvimos que acelerar cuando ocurrió la apertura. También lograr que los actores involucrados en el montaje se respetaran y entendieran que cada cual piensa diferente, que había que respetar eso. Que cada idea que se propusiera y discutiera, había que llevarla a un consenso entre todos. Lo otro es que como la obra toca temas complejos, actuales y sensibles, podría traerme algún problema a mí como director artístico, pero realmente lo que defiende la obra es la diversidad de pensamiento y la amistad principalmente. Con respecto a la escenografía, vestuario y diseños no fue tan complejo porque logramos ganarnos la beca de El Reino de este Mundo que otorga la AHS y nos aliviamos un poco con respecto a los gastos de producción y todo fue saliendo, fluyó bien.
Según tu experiencia durante las presentaciones, ¿cómo ha sido la recepción del público?
Si No importa ha llegado hasta donde hemos podido llegar y ha logrado gran aceptación, ha sido por el público. Para nosotros ha sido “el fenómeno No importa”. Siempre nos planteamos que fuera una obra que gustara y atrapara al público joven pero no pensábamos que fuera a esta magnitud. Hay personas que han visto la obra más de cuarenta veces de las cincuenta que se ha realizado la función, se mueven con nosotros a ver la obra. Ha habido público que se ha movido de una provincia a otra a ver la obra.
Un muchacho fue en tren de Ciego de Ávila a Santa Clara para grabar la obra y poder mandársela a la novia que se había ido días antes del país y no pudo ver la obra con él cuando la presentamos en su provincia. Hemos tenido muchas más experiencias. La recepción del público ha sido muy buena, hay gente que han ido a despedirse yendo a ver la obra. Hemos tenido en el público familias completas, familias incompletas, personas que han llamado por videollamada a sus hijos para que a través del celular vean la obra. Hemos tenido que marcar tres filas en el suelo para que las personas alcancen a entrar y ver la obra. La gente te abraza, llora, se sienten identificados por vivencias personales similares a las que se muestran en la puesta. Esos intercambios con el público te demuestran que estás haciendo un trabajo que realmente ese público necesitaba. También tenemos experiencia con críticas favorables que han marcado un antes y un después para la compañía. Hemos tenido quienes están en contra de No importa porque les ha molestado el discurso y han salido furiosos de la sala y a veces hasta reconociendo los valores de la obra por su vigencia. Esa diversidad de públicos ha hecho que la recepción sea buena en este año y pico de funciones, porque cuando se cuestiona o se piensa censurar algo, llama aún más la atención de todos.
¿Cómo se han sentido ustedes como protagonistas del proceso creativo de No importa?
Nosotros podemos estar cansados como en un viaje que fuimos a La Habana para presentarnos en el Bertolt Brecht donde llegamos a las 4:00 p.m. y a las 7:00 p.m. era la función. Pero cuando estamos en la sala, hacemos ese calentamiento extraño de nosotros de reírnos haciendo chistes, mirarnos, conversar de cualquier otra cosa, un ritual que tenemos de abrazarnos para empezar a actuar y allí se olvida todo el cansancio, todo lo que puede haber pasado antes de que empiece la música de “Isla Bella”.
Realmente nos hemos sentido muy bien, hemos tenido funciones maravillosas, donde hemos experimentado muchas cosas, siempre he tratado de sorprenderlos en cada función. En el momento de las video-llamada, a veces contactaba con un amigo allegado de nosotros mismos, alguien conocido que se había ido del país. El día de la graduación de Lisandra, por ejemplo, a Freddys Núñez fue quien hicimos la video-llamada. Cuando se me fue uno de los actores en medio del montaje y a los quince días tuvimos la función, la llamada fue con él. Ese proceso que sucede cuando el que ve la obra `duda si somos nosotros mismos o los personajes los que están en escena, no es nada improvisado, sino que es parte del montaje. Disfrutamos cada función, porque siempre sale algo nuevo, un texto nuevo, una imagen nueva, cada función se disfruta como la primera. Cada vez que tenemos función es un reto nuevo, primero porque hay que tomarse una botella de Havana Club completa durante la obra, pues es la marca que nos ha patrocinado y no podía ser otra porque es el ron cubano más reconocido internacionalmente. Cualquier cubano que se tome un sorbo de Havana Club aunque no viva aquí, enseguida le viene recuerdos de su vida en Cuba y así hemos participado también en la campaña de promoción de la bebida. Es una hora y veinte minutos donde no se para, solo para cambiarnos de ropa, algo que logramos por el entrenamiento y la preparación de tantos días de trabajo, pero que disfrutamos a plenitud.
Ser el arte
Leyssy O´Farrill Nicholas es una joven artista multidisciplinaria. Su talento la ha hecho recorrer no pocos escenarios y probarse en creaciones tan diversas como el arte visual, la fotografía, la música, la actuación, por solo mencionar algunas. Conocí de ella gracias a “Padre Nuestro”, obra escrita y dirigida por Agnieska Hernández: en ella, el cuerpo femenino es puesto bajo la lupa de las violencias cotidianas (tantas veces invisibilizadas bajo la manta de día a día). En este espectáculo, Leyssy O´Farrill Nicholas nos permite entrever su disciplina y rigor artísticos.

Eres una mujer del mundo del arte. Artista visual, realizadora audiovisual, músico, teatrista, fotógrafa. ¿Se elige el arte o el arte te elige a ti?
Pienso que el arte no se elige, ni él te elige. Simplemente, se nace artista… se es el arte.
¿Por qué apostar por la creación en tiempos tan difíciles como los que atraviesa Cuba y el mundo? ¿Por qué el teatro?
Comencé en el arte a los cuatro años, ahora tengo treinta y dos; o sea, toda mi vida he estado imbricada en este mundo. El teatro es una manera otra de expresión y como artista y ente social voy de eso, de expresarme todo el tiempo.
A la hora de subir a escena, ¿cómo preparas tu proceso?, ¿qué llevas contigo?
Concentración, una fuerte presencia del aquí y el ahora; el compromiso y sentido de pertenencia que tienes con la obra y el proyecto en el que estás. Creo que la disciplina y el estudio individual es lo único que te salva.
Al ser una artista multidisciplinaria, ¿tienes una idea del arte como fenómeno que suma a todos estos procesos, o ves cada manifestación como un mundo aparte, con sus leyes y paradigmas?
Todo es lo mismo, solo varía el lenguaje. No se puede establecer separaciones arbitrarias entre las manifestaciones creativas, aunque (en mi caso particular) unas te permiten expresarte más que otras; quiero decir, unas son menos abstractas que otras. Cada una tiene sus leyes, pero cuando confluyen, dialogan, se brindan bondades y según una entra en el contexto de la otra se aportan, se enriquecen y evolucionan.

¿Cuáles son tus principales referentes?
En la música: Orlando Sánchez, Herbie Hancock, Yoko Ono, Grace Jones, Michael Brecker, 2Pac, Wu-Tang Clan, B. B. King, Aretha Franklin, J. Hendrix, Erykah Badu, Lauryn Hill, Led Zeppelin, J. S. Bach, Ludwig van Beethoven, Erik Satie, Claude Debussy, entre otros. En el teatro: Grotowski, Artaud, Fernando Arrabal, Teatro Noh, Teatro Butoh, Jodorowsky. En las artes visuales: Vasili Kandinski, Joan Miró, Caravaggio, Edvard Much, Jean-Michel Basquiat, Antonia Eiriz, Belkis Ayón, Paul Klee, Marc Chagall, Gustav Klimt, Alfredo Sosabravo, Olazábal, Miguel Ángel, Kazimir Malévich, Yayoi Kusama. En el cine: Kim Ki-duk, Orson Welles, Emir Kusturica, Andrzej Wajda, Maciej Cuske, Chen Kaige, Aki Kaurismäki, Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi. Otras muchas voces han sido importantes para mí.
Háblame de tu trabajo con La Franja Teatral y especialmente sobre el espectáculo “Padre Nuestro”, escrito y dirigido por Agnieska Hernández.
Con La Franja vengo trabajando desde el 2016: antes hacía asesoría musical, en escena entro con la puesta anterior, “Los Pájaros Negros de 2020”. La obra de Agnieska Hernández se caracteriza por ser crítica, oportuna, necesaria, por lo que “Padre Nuestro” no está exenta de todos estos valores.
¿Qué puede esperar el público de esta puesta en escena?
No me gusta hablar por los demás, no podría decirte qué va a esperar el público. No obstante, sí sé que “Padre Nuestro” invita a reflexionar; es una de esas tantas obras que nos quita el cartelito de ser los perfectos, intachables y mejores del mundo…

¿Crees que “Padre Nuestro” es un espectáculo necesario para la realidad global que enfrentan las mujeres hoy día?
Realmente esta realidad no es de hoy día, siempre ha existido. La única diferencia es que “ahora” (desde 1969) hay Internet y esa es una herramienta que permite visibilizar. Siempre va a ser necesaria este tipo de denuncia, y el aporte de “Padre Nuestro” consiste precisamente en ser una voz que se suma a otras tantas voces en el mundo.
¿Cuáles son las búsquedas del cuerpo afrodescendiente en escena y sus luchas en la Cuba contemporánea, incluso en el mundo del arte?
El cuerpo negro en escena… Cuba es un país racista, muy racista, es algo con lo que tenemos que convivir, cohabitar todo el tiempo, diría que desde hace eones, ya que el racismo ni es una cosa de Cuba ni es un problema solo de color. En mi caso, mi búsqueda y lucha no es desde el ser negra, sino desde el SER…
No obstante, como negra nunca he tenido problemas u obstáculos para dentro del arte hacer todo lo que he querido y transitar por miríada de escenarios. Siempre se han impuesto mis múltiples talentos, mi disciplina y sobre todo mi calidad humana; me he ganado el respeto siempre de mis compañeros de estudio y trabajo, por tanto, digámoslo vulgarmente, han tenido que comerme con papas. (Risas).
La escena es un lugar de privilegio para transmitir mensajes: ¿qué buscas comunicar al otro?
Mi objetivo es ofrecer a los espectadores una mirada crítica desde todas las manifestaciones que utilizo como herramienta de comunicación, no solo para sensibilizarlos, sino como una forma de comprometerlos con la búsqueda de soluciones a los problemas sociales, a partir de la reivindicación del sujeto y su papel activo en la vivencia, construcción y preservación de su propia cultura.
Más allá del arte, ¿quién es Leyssy?
Leyssy es Leyssy.
Da Vinci y el teatro
Cada 15 de abril se conmemora otro aniversario del nacimiento en 1452 de Leonardo Da Vinci, aquel que ha sido considerado el arquetipo del “ser renacentista” debido a que llegó a manifestar su virtuosismo en disímiles esferas.
Desde su infancia y juventud temprana Da Vinci reveló su talento creativo, primero como aprendiz de Verrocchio y luego como pintor independiente. En 1482 se traslada de Florencia a Milán y con la recomendación de Lorenzo de Médici, ofrece sus servicios en la corte del duque Ludovico Sforza —conocido como El Moro—. Entre 1489 y 1499 trabaja como ingeniero ducal y pintor de cámara de los Sforza. En esa etapa intenta llevar adelante la realización de un monumento al padre del duque, constituido por un caballo de dimensiones titánicas, a ser fundido en bronce. Tristemente a pesar de que Leonardo trabajó arduamente en el diseño de la estatua y de que llegó a realizar un modelo de arcilla de ésta, no consigue culminarla a causa de que el bronce destinado a su fundición fue enviado al Duque de Ferrara para la creación de varios cañones.
Contratado para una gran obra en la que se enfrasca por una década y que nunca llega a concretar, Leonardo asume diversas labores en la corte, quizás para preservarse la gracia ducal… Desarrolla sus habilidades en esferas otras. Manifiesta por primera vez su capacidad de organizador de espectáculos, o como podría decirse usando la terminología moderna, de director de escena. Organiza así la Fiesta del paraíso con motivo de festejar el matrimonio de Juan Galeazzo Sforza con Isabel de Aragón, princesa de Nápoles. En esta surgía el carro del sol tirado por caballos humeantes, en medio de un cielo estrellado en el que podían verse siete planetas. También realizó Da Vinci la Justa para las bodas de Ludovico el Moro con Isabel del Este y las de Ana Sforza y Alfonso I, —celebradas a la par en enero de 1491—. En la Justa aparecía un fabuloso animal con cuerpo de caballo escamado en oro, cabeza de carnero y cola de serpiente.
Tales espectáculos cortesanos acontecían en medio de música y canciones. Para ellos Da Vinci diseñaba tanto los vestuarios como los mecanismos de tramoya que permitían los cambios de decorados y la aparición de efectos espectaculares. Lograba el célebre artista combinar su sentido plástico con su inventiva y capacidades como ingeniero para crear obras de naturaleza escénica. Es de notar que dominaba a cabalidad la técnica para la creación de autómatas, que si bien surgiría en la antigüedad llegaría en el renacimiento a alcanzar gran perfección. Los caballos de una y otra representación eran justamente máquinas de uso titeril, en tanto eran figuras que aparecían en función dramática, en medio de la magia espectacular, ante un público.
En la corte de Ludovico el Moro, llegaría a manifestar también dotes de histrión-trovador, capaz de tañer instrumentos y entretener a un auditorio. Describe Giorgio Vasari (1511-1574) en su libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos que el pintor de la Gioconda se presenta a Ludovico llevando una suerte de lira confeccionada en plata por él mismo con forma de calavera de caballo —diseñada de tal modo con el fin de lograr una mayor armonía— y que llega a superar a todos los intérpretes que se habían citado ante el duque, al combinar su virtuosismo como músico con su capacidad para improvisar rimas.
En algunas de las obras plásticas del período que Leonardo pasa en la corte de Ludovico es posible apreciar una dimensión espectacular. Entre 1495 y 1498 pinta Da Vinci el famoso mural de La última cena para el cenáculo de la pared del refrectorio del convento de Santa María delle Grazie, una de su obras más teatrales desde el punto de vista estilístico. Leonardo utiliza como motivo de su obra el dilema humano desatado por las palabras de Jesús, “uno de vosotros me ha de entregar”. Los personajes participantes en la cena muestran distintas reacciones a la frase y esto confiere gran vida a la pintura. El elemento conflictual motiva el drama en esta pieza plástica al modo en que puede ocurrir en una obra de naturaleza escénica.
Da Vinci no abandona su pasión por el teatro cuando se separa de la corte de Ludovico. A partir de 1516 vive en la corte del rey Francisco I en Amboise. Allí concibe otro gran espectáculo para agradar al monarca y para propiciar las conversaciones de paz entre este y el Papa León X. Concibe, a partir de la técnica del autómata un león mecánico, que era capaz de trasladarse rugiendo y que al pronunciarse el nombre del soberano se abría el pecho con las garras para dejar salir un torrente de lirios.
El ingenio de Leonardo en materia teatral lo llevaría a diseñar un teatro con una concepción arquitectónica de tipo circular que respondía a sus intereses como director de escena y donde manifestaba además sus conocimientos de ingeniería. En pleno siglo XX se encontraría el esbozo de este teatro en los códices de Madrid I y II integrados por dos gruesos manuscritos con dibujos y textos de Da Vinci que fueran descubiertos en la Biblioteca de Madrid, tras considerarse perdidos. Según el diseño de Leonardo, al momento de abrirse el teatro, tendría la forma de dos semicírculos unidos entre sí, de modo que semejaran una “X” con brazos curvos. Tras la entrada del público un sistema de cadenas se pondría en marcha hasta lograr unir los bordes exteriores en un círculo. La idea del teatro circular le fue inspirada a Leonardo al consultar la historia natural de Plinio donde aparece mencionado un espacio escénico de tal naturaleza aunque no se describe cómo funciona.
Las creaciones escénicas de Da Vinci son tan dignas de ser tenidas en cuenta como su pintura o sus invenciones en materia de ingeniería. En ellas es posible vislumbrar su complejidad como creador. Ya fuera que realizara un trabajo en el campo que podría considerarse meramente artístico, de la escena, Leonardo lograba hacer confluir todos los conocimientos que poseía en diversas materias y áreas de saber. Como artista creador hacía ciencia, y como científico creaba. Era un perenne investigador en busca de la fórmula precisa que le permitiera llevar adelante sus planes y era también un constante inventor —no debe olvidarse que su ingenio extremo lo llevó alguna vez por caminos no siempre fructíferos; La última cena comenzó su deterioro nada más terminarse debido a su novedosa técnica de ejecución—. Lo interesante de todo lo creado por Leonardo es que parte de un mismo principio de energía vital y también propende hacia un mismo fin: la manifestación del ser en su esencia inventiva.
Intimidad
Sobre cuestiones íntimas y públicas a la vez versa una nueva puesta en escena inspirada en la obra La llamada de Lauren, de la dramaturga española Paloma Pedrero:
¿Qué pasa entre una pareja en la intimidad de una habitación? ¿Pueden los estereotipos, los prejuicios y el machismo colarse en una cama? ¿Es posible deconstruirse, cambiar, transformarse y crecer?
Sobre estas cuestiones íntimas y públicas a la vez versa una nueva puesta en escena del binomio Liliana Lam y Alberto Corona, inspirada en la obra La llamada de Lauren, de la dramaturga española Paloma Pedrero, estrenada en Madrid en 1985.
“De ahí partimos con los personajes de Pedro y Rosa hacia esta contemporaneidad, poniéndolos en el contexto de la Cuba de hoy y también llevándolos a desmontar estereotipos de género, una temática que tanto nos interesa”, respondió Liliana Lam.
La idea le surgió tras participar en talleres del proyecto Juntarte, codirigido por la Asociación Hermanos Saíz y la Asociación Italiana de Cooperación para el Desarrollo de los Países Emergentes, financiado por la Unión Europea y con acompañamiento del Centro Oscar Arnulfo Romero, la fundación italiana Fabbrica Europa, el
Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Ministerio de Cultura de Cuba, y cuyo objetivo es hacer la escena cubana más inclusiva.
Para Lam, en el camino a la comprensión de cómo el patriarcado ha marcado las maneras en que deben construirse socialmente mujeres y hombres, “se han logrado avances, pero creo que es importante insistir en esa libertad que debemos tener todos los seres humanos lejos de etiquetas, de cánones impuestos por el poder patriarcal”.
Los principales mensajes de Intimidad son “la importancia de la comunicación en una pareja, luego, la de romper con esos cánones impuestos, si no nos hacen felices, la comprensión, la tolerancia, el saber escuchar a la persona que tienes al lado”.
Tiene “un mensaje de lucha contra el machismo y la desigualdad de los géneros” y “transmitirle al público la magnitud de estas ataduras, que muchas veces no vemos, pero que desde nuestra intimidad y hasta en lo social, lo extendemos y expresamos, muchas veces sin darnos cuenta”.
Para la actriz, el teatro sigue siendo una gran herramienta para generar el cambio social. “Es algo que hay que seguir haciendo, seguir luchando por llevar estos mensajes y otros que nos ayudan a ser una mejor sociedad, un mejor país, con más justicia social, con mayor equidad y sobre todo, a ser mejores seres humanos”, destacó la joven.
¡Ya estamos en Romerías!
Con un desfile desde el estadio Mayor General Calixto García Íñiguez hasta el Museo Provincial La Periquera, artistas, promotores, fundadores y participantes de varias latitudes volvieron hoy a la calles de Holguín para inaugurar las 30 Romerías de Mayo, el Festival Mundial de Juventudes Artísticas que reune varios eventos de diferentes manifestaciones hasta el próximo 8.
Acompañaron a los jóvenes creadores, en esta remembranza de la modernidad a las tradiciones, varios artistas de los participantes, entre ellos estudiantes de la Escuela Elemental de Arte Raúl Gómez García, la Banda Provincial de Conciertos, Morón Teatro, la Colonia China, el Teatro Guiñol de Holguín, Teatro Tuyo y la Compañía Folclórica La Campana, quienes demostraron la multiculturalidad de los pueblos y la unidad que los define en cada expresión del arte, con la convicción de mantener la pluralidad y dinamismo con que inició el evento en 1994.
El pasacalle dio paso a la gala inaugural, dirigida por Víctor Osorio, que destacó las tradiciones de los 30 años de Romerías de Mayo, que define cada año a Holguín como capital del arte joven. En esta ocasión se presentaron solistas del Teatro Lírico Rodrigo Prats, la Compañía de Danza Contemporánea Codanza, el colectivo escénico Palabras al Viento, el Mariachi Holguín, los cantautores Eduardo Sosa y David Blanco, y Axennar, la primera mujer DJ de la provincia.
Rodolfo Suárez Ochando, vicepresidente de la Asamblea Municipal del Poder Popular, destacó en sus palabras de bienvenida la relevancia de esta cita cultural que ha trascendido las fronteras de la provincia para alcanzar dimensiones internacionales. Mientras que Yasel Toledo Garnache, vicepresidente de la AHS, resaltó la esencia de esta cita multicultural, parte de la memoria histórica y espiritual de la nación, al refrendar el arte como salvaguarda de vida y esperanza. Llenemos esta ciudad, una vez más, de colores y anhelos, una urbe que enamora a quienes llegan cada mayo a sus plazas y parques, y que no deja de soñar con el futuro, agregó Yasel.
Con el impulso de los nuevos tiempos una multitud de jóvenes elevó el Hacha de Holguín, símbolo de la ciudad, hasta la cima de la Loma de la Cruz, dejando oficialmente inaugurada esta edición.
La fiesta aglutina a creadores de casi todo el país y otras partes del mundo con más de 16 eventos en diferentes plazas, parques, centros y comunidades, y un amplio programa que incluye conciertos, eventos teóricos, espacios de artes plásticas y escénicas, presentaciones de libros y homenajes. El Festival Mundial de Juventudes Artísticas es organizado por la AHS y se dedica este año al aniversario 170 del natalicio de José Martí, al IV Congreso de esta organización, y al pueblo y la cultura de México, manteniendo vivo el espíritu de que no hay hoy sin ayer.
Trebejos en el juego brutal de la vida
El consumo de textos teatrales es poco usual entre la generalidad de los lectores. Esto es fácil de constatar si hacemos entre nuestros conocidos una breve encuesta. Pero Ediciones La Luz insiste en incorporar a su catálogo la diversidad genérica capaz de ofrecer una mirada a la creación literaria de los jóvenes creadores cubanos. Es el teatro una de sus inclusiones más recientes. Suman alrededor de una decena de títulos del género los que se inscriben en esta lista.
Así lo hace Ludoteca, de Leonardo Estrada Velázquez, dramaturgo, crítico, asesor teatral, traductor, entre otros muchos oficios y competencias que sirven de credenciales a este joven.
Con esta entrega el autor no reúne personajes sino jugadores que se mueven en una Habana áspera, en blanco y negro, cuadriculada. Aquí Fabián, Silvia, Frankie, y El Rata conocen bien los pasos que pueden dar, su dirección.
Porque, aunque se crean con libre albedrío y su voluntad o naturaleza les compulse a salir de los designios de la marginalidad intrínseca, de la prostitución como único camino probable, de la cárcel que habita dentro del expresidiario como algo inmanente, no basta.
Frente a un tablero podrían vivir un hombre y un niño. Dilapidar allí sus horas sin pensar en futuros pocos auspiciosos, en presentes lamentables, en pasados de los que abjurar o arrepentirse. En una ludoteca cualquiera esperaría estar a salvo.
El juego puede ser el refugio. El ensayo de la vida. En los juegos prohibidos hay otra manera de vivir, pegada a los límites, entre la fortuna y el descalabro, bien lo saben los que se arriesgan a jugar.
La ludoteca puede ser un lugar para salvarse. Pero hay deudas que condenan a los deudores. Fatalismos. Karma. Elecciones imposibles. A veces un peón se cree que es rey.
A veces un púber, atropellando su infancia y con mucho por andar para llegar a la adultez, se enfrenta a desafíos que lo superan, porque es colocado por las circunstancias ante la obligación, ante la exigencia de crecer a destiempo.
Y hay quien ataca por las esquinas más impensadas, por los flancos desprotegidos que quedan en el tablero. Planeando un jaque falaz, están las ratas al acecho.
Mientras, una mujer que no es dama, pacta entre el abandono y el placer, para regresar a casa con unos centavos, apenas le alcanza para subsistir. Parece que pudiera moverse a todos lados, pero recorre un círculo de vicios, sirva este juego de palabras para evidenciar que es presa de la miseria. Acepta venderse a escondidas para solventar la economía doméstica. No busca pretextos. Hay gente así, que apenas sobrevive, diríase, que agoniza.
Dura en Silvia un modelo de maternidad cuestionable para muchos, y al mismo tiempo un sacrificio, el nacimiento de una heroína contradictoria, que en el acto de defensa de su familia termina exponiéndola, dejándole indefenso. Su vida, presentada en estas líneas, parece la suma de muchas desgracias, a veces, quizás muy seguido, la realidad supera a la ficción.
Saltan entre las páginas, o al abrir las puertas de este sitio de juegos, por momentos macabros, cierta mordacidad, la crudeza del gesto de quien amenaza, de quien hiere; el acto casi animal, instintivo, de defensa; el sexo como un canje, el desamparo, la soledad, el niño que cuida a otro niño, padre de sí mismo y de un hermano expuesto, la niñez como un estado de gracia o de desgracia, la fragilidad del cuerpo chico, lo hostil que puede ser el mundo distanciado de idílicos cuadros familiares, postales que se cuelgan en cualquier anaquel, más no en esta historia.
Como trebejos mueve Leonardo Estrada a sus personajes. Les llama jugadores, pero en realidad nada deciden, son piezas. Construye con ellos escenas cotidianas, atadas al dolor, a la desesperanza. Exhibe al juego constante que es la vida, ajedrez gigantesco, donde el autor escoge estrategias. La apariencia del libre albedrío en contradicción a un destino escrito desde el principio pudiera pensarse que es la premisa de este texto, el hecho de que somos piezas en movimiento, sujetas a una voluntad más alta, esperando, con desasosiego que alguien diga Mate.
Miradas al teatro joven cubano (dosier)
Presentamos este conjunto de dos textos dedicados a grupos noveles del teatro cubano. Aimelys Díaz, quien es teatróloga, investigadora, profesora del ISA y especialista de Teatro de la Casa de las Américas nos acerca a la trayectoria corta, pero intensa, del colectivo Medea Teatro fundado en 2017 y dirigido por José Antonio García Caballero. A través de un texto se explora en los diferentes ejes del grupo radicado en La Habana. Del otro lado de la Isla, Teatro de la totalidad, fundado en 2019 y con sede creativa en Guantánamo, es presentado por Claudia Amanda Betancourt, socióloga e investigadora del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la AHS. A modo de entrevista con su director Geordany Carcasés, se va tejiendo una proyección del universo estético del grupo.
Como otros proyectos, estos han comenzado y siguen trabajando por esfuerzos propios, luchando contra viento y marea por llevar obras a escena. Algunos han recibido becas de la AHS y apoyos diversos de los Consejos Provinciales de Artes Escénicas, del ISA y de otras instituciones. Sin embargo, sigue siendo una prioridad acompañar estos esfuerzos y registrar el camino de esas poéticas en formación. Grupos como La Chimenea, en Camagüey, La Caja Negra, en Santiago de Cuba, y Laboratorio Fractal Teatro, en La Habana, todos en diferentes niveles de desarrollo, pero con las mismas ganas de crear tendrán espacios futuros en esta página.
Los dos trabajos que presentamos hoy tienen como objetivo visibilizar la obra de jóvenes teatristas y mostrar las principales motivaciones éticas y estéticas que tienen estos grupos para hacer teatro en Cuba hoy.
Teatro de la Totalidad, revitalizando la escena teatral guantanamera
(Entrevista a Geordany Carcasés Obana, director de Teatro de la Totalidad)
Por: Claudia Amanda
Hace tres años, en la provincia de Guantánamo se fundó el grupo de teatro: Teatro de la Totalidad, el 22 de septiembre de 2019, con la dirección general de Geordany Carcasés Obana. Quien se graduó como Licenciado en Arte Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) y viene de una formación musical, desempeñándose desde los `90 como instrumentista-profesor de Guitarra Clásica y Práctica de Conjunto del Conservatorio Profesional de Música “Esteban Salas” de Santiago de Cuba.
Teatro de la Totalidad, por la interrelación de disciplinas, partiendo del teatro, la música y la danza, fusionarlas como un todo, así como alcanzar comunicarse con diversos públicos y “defender la continuidad de una tradición de raigambres clásicas, que es la del nacionalismo musical cubano en sus expresiones más estimables”. Son de los objetivos fundamentales que se ha trazado Geo con su grupo, actualmente conformado por ocho integrantes y cuatro actrices en cumplimiento de su servicio social, la mayoría muy jóvenes entre los 19 y 31 años de edad.
Totalidad como término también connota la necesidad de confrontar sus obras con diversos públicos, incluso el de menor rango etario, de ahí la incursión en la modalidad de Teatro para Bebés o Teatro para la primera infancia, dirigido por nuestra queridísima Yohandra Rosales, manteniendo el rigor en la selección musical y otros códigos estéticos propios de nuestro estilo. Me gusta acuñar el término del “transformance”, que indica espectáculos que trazan caminos diferentes al performance americano, y que apuntan a trasformar el rostro de la ciudad de Guantánamo, y aflorar, y hacer visible los distintos componentes que conforman el abanico cultural que puebla cada rincón de esta maravillosa provincia, entretejiéndolos y poniéndolos en relación.
¿Cómo surge La Totalidad?
Teatro de la Totalidad surge de manera espontánea, conceptuando esa espontaneidad podría decir que, en nuestro caso, fue la necesidad de compartir experiencias y ponerlas en práctica lo que hizo posible que se definiera la Totalidad como proyecto. La inminencia del “aquí y el ahora” fue lo que marcó la dirección de nuestro primer trabajo, acompañado también del influjo que pertenece no sólo a esa clase de teatristas como Barba, Valle-Inclán, Brecht, Unamuno, Lorca o Witkiewicz, sino también de los nuestros, de nuestros maestros, los del día a día. En mi caso fueron Armando Suárez del Villar y Carlos Celdrán, los cuales han influido grandemente en mi desarrollo como artista y como ser humano. Estos maestros, son mis verdaderos principios fundacionales, de ellos aprendí muchísimo, sobre todo el no consentir de ninguna manera situaciones que anulen deliberadamente mis sentidos; nuestro trabajo radica en una inmensa vulnerabilidad y sensibilidad.

El grupo con tres años de fundación cuenta dentro de su repertorio con varias obras, para público adulto: Pan para la fe, El orden de los factores y Cemí, para los infantes: Jardín de Luna e Historias en el mar, más una adaptación musical realizada por su director, Geordany, a titulada: Pequeño, que dirigió para el antiguo grupo de teatro Ríos. Además, la obra Érase una vez un rey, montada como ejercicio de graduación de los estudiantes de cuarto año de nivel medio de la academia de arte de Santiago de Cuba.
En el año 2022 tuve la oportunidad de participar en el Festival de Teatro Joven en Holguín, evento organizado por la Asociación Hermanos Saíz, donde se convocan agrupaciones y artistas noveles, así como otros invitados para conformar el programa del evento. Dentro de las 12 puesta en escena programadas, se encontraba Pan para la Fe, la primera obra del repertorio de La Totalidad, con texto e interpretación de Fermin Francel Figueredo, música de Marcos Bou, efectos en vivo y banda sonora de Geordany Carcasés, así como la dirección general de Geordany. Un unipersonal que trata sobre la historia de un campesino de las serranías guantanameras, Ramón, y su hijo adoptivo Zaimar, que parte hacia la gran ciudad para encontrar la forma de desarrollar su vocación en el arte. Ipso facto, toma posición frente a las circunstancias y decide poner al tanto a su padre enviándole una carta en la que le cuenta los por menores. El destino de ambos se arroja y transporta paralelamente hacia una utopía: el hombre. Combinando la música, la danza y la actuación en este unipersonal donde el virtuosismo de Fermin como intérprete se expone encarnado más de diez personajes, mostrando su versatilidad escénica. También son implícitos en la obra problemáticas sociales como el regionalismo, la migración, se pone en tela de juicio la calidad humana de los seres humanos, los valores humanos y sociales, la fe y el amor. La obra, transita desde la variedad artística y con diferentes referentes teatrales, a la variedad de temas universales, tan sensibles y latentes en nuestro contexto actual. Agradecí mucho al grupo desde aquella ocasión esa presentación y obra, que causó tantas sensaciones juntas en mí, desde tristeza y dolor, pena, hasta esperanza, comedia y buen humor, con una musicalidad y movimientos que le impregnan una multiplicidad de recursos a la puesta, que no se suele disfrutar con frecuencia en las obras de teatro que se producen actualmente.
¿Cómo llega una obra como Pan para la Fe para estrenarse y para estrenar al grupo?
Pan para la fe, fue el primer espectáculo de Teatro de la Totalidad, en el cual se esbozan los principales rasgos estilísticos que me gusta denominar como: Teatro Popular de Concierto. La economía en los recursos escenográficos, la música con una gran mezcla de géneros compuesta por los integrantes de la obra, ejecutada en vivo y/o sobre una banda sonora pregrabada, la multiplicidad de personajes a interpretar por el actor, la danza en todo su haber, particularizando cada movimiento dentro acciones físicas bien definidas. Todas estas ideas parten de la concepción que tenía Armando Suarez del Villar del Teatro Musical. Así que, desde un inicio, hubo un replanteo radical de los presupuestos estéticos y de la política de repertorio del teatro Dramático que se estaba desarrollando en la provincia. Soy fiel seguidor de las intenciones de Suarez del Villar de levantar un teatro musical de nuevo tipo, con los valores y las características que definen la realidad cubana contemporánea dentro del marco del fenómeno musical cubano, tan rico en ritmos, formas melódicas y armónicas, y maneras ingeniosas de componer los textos.

¿Desde tu rol como director de La Totalidad, cómo ha sido para ustedes gestionar los procesos de creación del grupo, que a pesar de su corto tiempo de fundación tiene resultados significativos dentro de la escena provincial, nacional y algunas participaciones internacionales?
Gestionar los recursos materiales y humanos para un proceso lleva mucho trabajo e imaginación. Primero se tiene que saber no sólo lo que se quiere, sino cómo hacerlo realidad, y luego contar con actrices y actores tenaces, con disciplina y con una necesidad de expresar los sentimientos que reconozcan perceptibles en el personaje. Hay que tener paciencia. La paciencia del agricultor. Las cosas crecen, no hay que apurarse. Es un oficio muy complejo, una frase tiene muchas maneras distintas y válidas de decirse. Elegir el cómo decir es el final de un larguísimo proceso, que no acaba nunca. Por gusto el trabajo del actor y el director no están limitados por el texto, sino inspirados por él. Y seguimos en la búsqueda de hacer vivir las palabras, la música y la danza, como un todo, con un lenguaje propio, el de nosotros; hacerlo obvio es fácil, lo creativo es darle su auténtico significado dentro de cualquier situación dramática.

Por otra parte, con relación a la institucionalidad, no se puede olvidar que en los dos últimos años se ha caracterizado por la presencia de la COVID-19 en el país y que determinó de muchas maneras el actuar de los creadores y la cultura en sentido general. Fueron tiempos difíciles para todos sin pasar precisamente por Charles Dickens. Y hay que ser agradecidos por el esfuerzo realizado. Por ejemplo, agradezco mucho el apoyo que hemos tenido de la AHS, sin palabras, no hay evento en que no estén prestos a movilizar los canales pertinentes, sin un, pero, sin trabas, sin preguntas, solo el sí con la adecuada solución sobre la mesa en caso del obstáculo.

Con el CPAE también valoro mucho su esfuerzo, es un deber detenerse a observar su funcionamiento, y me atrevo a decir que debemos ganar más en el conocimiento de lo que es el teatro como un todo. Me refiero a que el teatro profesional o de aficionados, comercial, subvencionado o académico se supone como una gran empresa colectiva. Conocer, por ejemplo, que el teatro no se limita a un lugar físico, que incluye múltiples técnicas que exige por parte de la institución una organización y una realización adecuada de la presentación dramática y que el numeroso y diverso personal, artístico y técnico, que interviene en la aplicación de estas técnicas tienen que ser bien escogidos. También tenemos que ganar mucho en visualizar el arte local, incentivar giras nacionales, congeniar intercambios con otros Consejos. La luz se diseña para hacerla visible, ponerla en alto. En su conjunto, todos estos factores también constituyen la institución, que no es únicamente cultural, sino social; se trata en realidad de una institución que tiene una identidad y una historia propias y que es en muchos aspectos independiente del arte del drama.
Por eso, es tan necesario escoger bien al personal que lleva las finanzas, al que atiende la taquilla, al que hace las luces o al encargado de la limpieza de la sala. No saldrá bien una obra si los técnicos hacen lo que les dé la gana, ni el público saldrá satisfecho con un sonido que salga de un equipo de audio deteriorado por falta de mantenimiento o por falta de un personal que lo cuide y lo sepa monitorear. Cada institución es distinta a la otra, según la región cada una tiene necesidades y características que emanan de su entorno, pero eso sí, todas tienen en común, conservar celosamente parte importante del patrimonio cultural de la nación, y eso es una tarea de tremendo profesionalismo y responsabilidad.

¿Qué estética y proyección artística teatral persigue La Totalidad para continuar desarrollándose y comunicándose con los públicos?
Una vez, el maestro Ladislao Navarro Tomasén, director de la compañía Danza Fragmentada, al cual quiero y respeto muchísimo, me dijo que: “el encanto del poder creer, está en la fe del accionar”, y es verdad. Las cosas que suceden en una obra causan por lo general una impresión mayor que las cosas que se dicen. En el teatro, es realmente cierto eso de que los hechos hablan con más fuerza que las palabras. Y en ese accionar se crea entre otras cosas, la relación con los actores.

No hace mucho leí un artículo sobre “La rítmica como entrenamiento del actor”, que platea que la piedra filosofal del entrenamiento actoral no ha sido aún hallada, pero lo cierto es que, el sistema de entrenamiento actoral es tan complejo como fascinante. Y en esta búsqueda pedagógica, donde no hay separación entre lo psíquico y lo físico, sí se vislumbra de inmediato lo que Stanislavski nombra como “la vida del alma humana”, y es ahí donde nace la mágica relación entre el intérprete y la dirección. Mi formación es como actor. Y sé lo que se siente ser guiado a través de la intención de penetrar en el corazón humano, que, a la vez, es lo que se encarga de difundir las ideas fundamentales del texto, para hacerlo servir como conductas en la vida en ese hombre o esa mujer que no es, ni pretende ser, filósofo, ni sabio, en ninguna de sus formas, pero sí actor o actriz. Trato de identificarme todo el tiempo con ellos, descubrir tanto sus puntos débiles como lo mejor que saben hacer, conectar un entrenamiento a su medida y luego mostrarlo a través de un espectáculo.

Teatro de la Totalidad, en su corto tiempo de fundación, ha logrado atrapar públicos, el reconocimiento de la crítica especializada, el otorgamiento de premios y de presentaciones en diversos eventos nacionales e internacionales. Un grupo con un gran potencial artístico que viene despuntando desde la parte más oriental de Cuba, con propuestas interesantes, ávido de espacios de presentación, de intercambio y visibilización, más allá de las fronteras guantanameras. El teatro producido por jóvenes actualmente en nuestro país, cuenta con varios exponentes que necesitan más puntos de encuentro, para compartir sus inquietudes y experiencias, para conocerse y mostrar su trabajo como la nueva generación de la escena teatral cubana.
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Medea Teatro, sincronía joven de una escena
Por: Aimelys Díaz
Con cuatro montajes escénicos, Medea Teatro ha ganado un espacio en el panorama teatral gestado por jóvenes en Cuba. Fundado en 2017, la historia del grupo tuvo sus inicios años antes, cuando motivados por la práctica de la dirección escénica los estudiantes de teatrología Pepe García y Elena Llovet desarrollaron el proyecto Hybris Teatro.
“En algunas clases, los profesores contaban del vínculo que había en etapas pasadas entre los grupos de actuación, teatrología, diseño escénico. Y en mi época de estudiante teníamos algunos referentes de colectivos nacidos en el ámbito de la facultad teatral, como el trabajo de Charles Wrapner con la Quinta Rueda”, cuenta Pepe. El estreno de la obra Tierra de plata en el Festival de las Artes marca el inicio de Hybris Teatro. Sin embargo, intereses diversos de los jóvenes directores, el proyecto termina. “Tenía solo dos actores y decidí llevar a escena El amante, un texto de Harold Pinter. Pero necesitábamos un nombre para el grupo y como siempre me ha apasionado la tragedia griega, lo nombré Medea Teatro”.

Si fuera a encontrar un denominador común a la trayectoria de Medea Teatro, observaría los textos escritos como punto inicial para sus montajes. De esta manera, en el segundo año del grupo, el entonces estudiante de dramaturgia Nelson Beatón le propone a Pepe su texto Blanco, escrito dentro del seminario de dramaturgia. “Le propuse hacer, más que una lectura, un semimontaje, pues nos sugería muchas imágenes. Dirigida a un público joven, la obra se inspira en el cuento El pino de Hans Christian Andersen y lo mezcla con referencias a la pieza Claro de luna de Beethoven”, cuenta Pepe. Esto sería el inicio de la colaboración entre Nelson y Pepe, junto al compositor Iván Fernández Real, en aquel momento estudiante de composición que hizo la música de Blanco, fue un trabajo a tres manos. “Al final resultó, más que una lectura un ejercicio de puesta en escena”, cuenta.
Confiesa que se enamora de los textos y que imagina cómo intervenirlos, subvertirlos desde la escena. Una de las motivaciones que lo impulsó a crear el grupo fue la de hacer el teatro que quería ver y no esperar por otros para verlo. Deudor de la herencia de los grupos que han pasado por el ISA, de Vicente Revuelta, el Teatro Buendía hasta lo que hacía La Quinta Rueda con Charles Wrapner, entre sus maestros se encuentra Carlos Díaz y Teatro El Público, el creador alemán Roland Schimmelpfennig, experiencias previas a su entrada al ISA que aumentaron su interés de acercarse a la dirección. “Me gusta mucho la diversidad del teatro, contrapuntear referentes. También he tomado elementos de la estética de Carlos Celdrán, de Nelda Castillo”. Junto a ello afirma que la teoría lo ayuda a acercarse a la escena, y la intento traducir al lenguaje del actor. “Mi teatro no es un teatro físico, pero la teoría sigue siendo mi pilar fundamental, la idea es que eso esté en las obras, que sea útil”.

Como otras experiencias nacidas en el entorno del ISA, Medea Teatro nació de un proceso orgánico desde las aulas de la institución académica. Varios años de camino han llevado al colectivo a replantearse estrategias de búsquedas de espacios para su creación. En ese sentido, su montaje más reciente, y quizás el más visibilizado es Partagás. Inspirada en el texto de Yerandy Fleites, la puesta en escena toma el material propuesto en el texto y lo estructura en un montaje en el que la fuerza de la palabra dicha resulta esencial.
Partagás constituyó un cambio en el trayecto del grupo, pues abrió el diálogo con un autor reconocido en el teatro contemporáneo cubano, además de ser el primer trabajo hecho fuera del ISA. ¿Cómo hacer un proyecto que tenga vida fuera de los marcos de la institución? Fue el momento en que “surgieron oficios dentro del grupo, como crear una sección de producción, un espacio para la comunicación, armar dentro de lo posible un elenco fijo de actores, desarrollar más un entrenamiento con ellos y manteniendo las colaboraciones entre músicos y diseñadores, y gracias a eso pudimos hacer quince funciones”, señala Pepe.
“Ahora estamos inmersos en el trabajo con otro texto de Nelson, un ejercicio de dramaturgia a partir de diversos referentes: por un lado la obra literaria de Sallinger, un hecho histórico vinculado: el asesinato de John Lennon, más la referencia al cine de David Lynch. Es como un nuevo giro. Pienso que es un proceso que nos conduce por un camino diferente a la escena espectacular de Partagás; en este caso trabajamos un montaje fragmentado que juega mucho con el teatro psicológico norteamericano. La obra se llama Hold in cold feed en juego con el nombre del protagonista de El guardián entre el centeno”, señala Pepe.

Pese a que Medea Teatro no está oficializado por la institución, mediante una carta de la Facultad de Arte Teatral del ISA, el colectivo ha encontrado mecanismos para tener un espacio en la programación de los teatros. En la Universidad de las Artes también han encontrado refugio cuando no hay otros locales para ensayar, una dificultad que muchas veces se presenta junto a la falta de salas para presentarse, ante lo cual han habitado espacios alternativos como La Madriguera y Habana Espacios Creativos.
Sobre los actores Pepe me comenta cómo “a veces se pregunta por qué siguen en los proyectos de Medea Teatro y ellos hablan de la oportunidad de estar en la escena, de hacer lo que les gusta y estar en presencia escénica. Le pregunto sobre su público ideal y me comenta cómo puede dialogar con los adolescentes, desde puestas como Partagás, como Blanco, con historias vistas desde una perspectiva de mi presente, cómo eso conforma lo que soy hoy. La manera en que se relatan esas obras en la escena es desde los referentes que tendría un adulto. Mi público sería adulto, dispuesto a reencontrarse, reivindicarse. De dónde viene eso que contamos, cuáles son los factores que lo moldean y cómo podría ser distinto.

Para Pepe, en Cuba sí hay un movimiento de teatro joven, uno hecho por jóvenes, a veces alternativo, otras no. En el caso de La Habana “pienso que hay una mayor desconexión y la continuidad es más espaciada. Sin embargo, las experiencias que he tenido en Santiago de Cuba con La Caja Negra, bajo la dirección de Juan Edilberto Sosa, que tiene un festival que se llama Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, que le permite a grupos de teatro joven presentarse, más allá de si hay un gusto estético o no. Otros ejemplos que he encontrado son el trabajo de Heidi Almarales con La Chimenea, y Teatro de la totalidad en Guantánamo. Las historias son muchas pero los mecanismos no funcionan igual. Es difícil encontrar denominadores comunes, pues son diversas las estéticas a las que se acercan, el reconocimiento a los maestros muchas veces no es declarado, a veces el nexo es inconsciente pero sí existe la continuidad de una tradición. A veces se bifurcan, se rompen, los jóvenes se van, pero sí hay muchos haciendo y apostando por el teatro”. Esa apuesta es la que defiende Medea Teatro.

La vida es un Jardín
Jardín es el espectáculo más reciente del grupo de narración oral escénica A la cuenta de tres y el segundo que en al menos diez años acoge un teatro pinareño, después del unipersonal Vidas Comunes, que Osvaldo Manuel Pérez Peñalver, llevara a las tablas en Vueltabajo.
Con la premisa de que la vida es un jardín donde todo florece y el asombro se encuentra en las cosas más indómitas o pequeñas, las narradoras del grupo, Yune Martínez y Yadira Hernández, seleccionaron para la puesta los textos: El coleccionista de semillas de Aidé Carolina Barbosa, La primera flor de Mayra Navarro; Sucu, un anónimo; La flor de Nena de Graciela Montes y La mitad de la Rosa de Yunier Serrano (Valerio), bajo la asesoría de Nubelia Leyva, una de las narradoras orales más prestigiosas de la Cuba de hoy.

Buscar asesoría en una voz autorizada es una actitud perspicaz, porque aunque Yune Martínez y Yadira Hernández tienen suficiente camino andado a pesar de su juventud, no subestiman la importancia de buscar el ojo agudo de una generación de mayor experiencia.
Los textos del espectáculo fueron versionados. Pasaron por un trabajo de mesa a priori para materializar un producto diferente a la obra literaria, más aterrizado a la escena. Por tanto Jardín, como obra de narración oral, es una puesta que bebe de la literatura, pero en ella, el narrador es libre.
Es madura y está argumentada con rigor en cada escaso elemento de la puesta. Destaco escaso, porque sus hacedoras acudieron a la economía de recursos: un discreto mueble giratorio en forma de dado que sirvió también como percusión, un títere, un sol pequeño, un columpio, que fueron entrando y saliendo de la escena según el cuento, pero que en suma alimentaron la esencia del performance en su cuota justa.

Jardín se diferencia formalmente de las puestas que hacen los grupos de teatro infantil en la ciudad, porque la narración oral teatralizada que estos grupos proponen con su estética, incluye acción; y toman elementos de la escenografía para apoyar esa acción.
Con Jardín, el público ilustra las acciones en su mente y no prevalecen los diálogos (a excepción del cuento de Mayra Navarro, que lo hace en dos ocasiones, para que los niños identifiquen los personajes). Aquí lo más importante es el desarrollo de la historia.

Estas artistas juegan con el público, en algún momento acuden a la mímica, al títere, todo para enriquecer el cuento, lo cual es más dinámico, entretenido y da fe de su virtuosismo en escena. Bajan al proscenio, invitan a los niños al tabloncillo para hacerlos parte de la narración.
En la última historia (La mitad de la rosa) usan ilustraciones proyectadas al fondo del escenario, recurriendo (no por azar) al texto más poético (casi un trabalenguas) que mantiene a los niños atentos. En ese instante en el que Yune narra y Yadira acompaña con la música, la luz, proyectada desde el frente, incide solo en la mitad del cuerpo de las actrices y estampa sus sombras chinescas en el fondo. Por lo que la luz aquí toma un valor simbólico, casi poético también.
La música y los arreglos están a cargo de Yadira Hernández e incluye La rosa roja de Óscar Hernández, una canción tradicional japonesa, el vals Danubio Azul con Sinfonía Salsa, Flor Pálida de Polo Montañez, etc.; para acercar a los niños ritmos cubanos tradicionales como el son, la habanera, el chachachá, la conga, y al mismo tiempo, demostrarles cuán plural es la sonoridad del mundo.
Ya en escena también se valen de diversos instrumentos, según la historia, como el palo de agua, las maracas, la flauta dulce, el cajón, la pandereta, el güiro, las claves, etc. De manera que el público sigue la voz de la actriz pero se sumerge en una atmósfera sonora muy heterogénea, que estimula sus sentidos.

Jardín está dedicado a dos narradoras orales de Pinar del Río que ya hoy no nos acompañan físicamente: Luisa Marina Pérez y Silvia Domínguez. He ahí un gesto también noble, porque significa reconocer la historia y quienes la construyeron antes.
La vida es un jardín, lleno sensaciones, colores y luces. En concepto, este espectáculo lo demuestra y deja a uno con ganas de quedarse a vivir en él.
A reírse en serio en el Satiricón
El Festival de Humor para Jóvenes Satiricón 2023, organizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, se realiza en Holguín hasta hoy con presentaciones, exposiciones, intercambios en centros universitarios y un evento teórico.
Eider Luis Pérez, director de esta institución y del grupo Etcétera, anfitrión de la cita, comentó que el Satiricón –auspiciado además por la Uneac y la AHS en el territorio– se propone este año promover el humor entre los noveles actores del país, especialmente el movimiento de artistas aficionados en las universidades, donde han surgido varios humoristas.
En esta ocasión el Satiricón, cuyas presentaciones se realizan en la sala Raúl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, se dedica al trabajo grupal en esta manifestación artística, y priorizará los encuentros e intercambios en el público joven de la Universidad de Holguín.
Entre los invitados al evento se encuentran reconocidos exponentes de lo mejor del Centro Promotor del Humor, como Caricare, La leña del humor y KomoTú; y los artistas Kike Quiñones, Miguel Moreno (La Llave), Yuri Rojas, Michel Pentón y Jorge Bacallao. Entre las novedades de esta edición el público disfrutará la presentación del espectáculo Sinfonía con de nada, con Quiñones y la Orquesta Sinfónica de Holguín, dirigida por el maestro Oreste Saavedra.
La galería Fausto Cristo de la Uneac en la provincia expone la muestra personal de humor gráfico ¡Yo nunca voy a comer Venado! de José Antonio Carmenate Fernández, con obras realizadas del año 2020 al 2022; y la Uneac, asimismo, es sede del evento teórico del Satiricón.
El Festival de Humor Satiricón, considerado el más importante que se realiza fuera de la capital cubana, presenta espectáculos variados y pensados para la familia cubana y defiende las nuevas maneras de interactuar con el público en la búsqueda del humor escénico y teatral de calidad y buen gusto que defiende el Centro Promotor del Humor, añadió Eider Pérez.