Teatro


La vida es un Jardín

Jard√≠n es el espect√°culo m√°s reciente del grupo de narraci√≥n oral esc√©nica A la cuenta de tres y el segundo que en al menos diez a√Īos acoge un teatro pinare√Īo, despu√©s del unipersonal Vidas Comunes, que Osvaldo Manuel P√©rez Pe√Īalver, llevara a las tablas en Vueltabajo.

Con la premisa de que la vida es un jard√≠n donde todo florece y el asombro se encuentra en las cosas m√°s ind√≥mitas o peque√Īas, las narradoras del grupo, Yune Mart√≠nez y Yadira Hern√°ndez, seleccionaron para la puesta los textos: El coleccionista de semillas de Aid√© Carolina Barbosa, La primera flor de Mayra Navarro; Sucu, un an√≥nimo; La flor de Nena de Graciela Montes y La mitad de la Rosa de Yunier Serrano (Valerio), bajo la asesor√≠a de Nubelia Leyva, una de las narradoras orales m√°s prestigiosas de la Cuba de hoy.

foto: Lisette Magalys.

Buscar asesoría en una voz autorizada es una actitud perspicaz, porque aunque Yune Martínez y Yadira Hernández tienen suficiente camino andado a pesar de su juventud, no subestiman la importancia de buscar el ojo agudo de una generación de mayor experiencia.

Los textos del espectáculo fueron versionados. Pasaron por un trabajo de mesa a priori para materializar un producto diferente a la obra literaria, más aterrizado a la escena. Por tanto Jardín, como obra de narración oral, es una puesta que bebe de la literatura, pero en ella, el narrador es libre.

Es madura y est√° argumentada con rigor en cada escaso elemento de la puesta. Destaco escaso, porque sus hacedoras acudieron a la econom√≠a de recursos: un discreto mueble giratorio en forma de dado que sirvi√≥ tambi√©n como percusi√≥n, un t√≠tere, un sol peque√Īo, un columpio, que fueron entrando y saliendo de la escena seg√ļn el cuento, pero que en suma alimentaron la esencia del performance en su cuota justa.

foto: Lisette Magalys.

Jardín se diferencia formalmente de las puestas que hacen los grupos de teatro infantil en la ciudad, porque la narración oral teatralizada que estos grupos proponen con su estética, incluye acción; y toman elementos de la escenografía para apoyar esa acción.

Con Jard√≠n, el p√ļblico ilustra las acciones en su mente y no prevalecen los di√°logos (a excepci√≥n del cuento de Mayra Navarro, que lo hace en dos ocasiones, para que los ni√Īos identifiquen los personajes). Aqu√≠ lo m√°s importante es el desarrollo de la historia.

foto: Lisette Magalys.

Estas artistas juegan con el p√ļblico, en alg√ļn momento acuden a la m√≠mica, al t√≠tere, todo para enriquecer el cuento, lo cual es m√°s din√°mico, entretenido y da fe de su virtuosismo en escena. Bajan al proscenio, invitan a los ni√Īos al tabloncillo para hacerlos parte de la narraci√≥n.

En la √ļltima historia (La mitad de la rosa) usan ilustraciones proyectadas al fondo del escenario, recurriendo (no por azar) al texto m√°s po√©tico (casi un trabalenguas) que mantiene a los ni√Īos atentos. En ese instante en el que Yune narra y Yadira acompa√Īa con la m√ļsica, la luz, proyectada desde el frente, incide solo en la mitad del cuerpo de las actrices y estampa sus sombras chinescas en el fondo. Por lo que la luz aqu√≠ toma un valor simb√≥lico, casi po√©tico tambi√©n.

La m√ļsica y los arreglos est√°n a cargo de Yadira Hern√°ndez e incluye La rosa roja de √ďscar Hern√°ndez, una canci√≥n tradicional japonesa, el vals Danubio Azul con Sinfon√≠a Salsa, Flor P√°lida de Polo Monta√Īez, etc.; para acercar a los ni√Īos ritmos cubanos tradicionales como el son, la habanera, el chachach√°, la conga, y al mismo tiempo, demostrarles cu√°n plural es la sonoridad del mundo.

Ya en escena tambi√©n se valen de diversos instrumentos, seg√ļn la historia, como el palo de agua, las maracas, la flauta dulce, el caj√≥n, la pandereta, el g√ľiro, las claves, etc. De manera que el p√ļblico sigue la voz de la actriz pero se sumerge en una atm√≥sfera sonora muy heterog√©nea, que estimula sus sentidos.

foto: Lisette Magalys.

Jard√≠n est√° dedicado a dos narradoras orales de Pinar del R√≠o que ya hoy no nos acompa√Īan f√≠sicamente: Luisa Marina P√©rez y Silvia Dom√≠nguez. He ah√≠ un gesto tambi√©n noble, porque significa reconocer la historia y quienes la construyeron antes.

La vida es un jardín, lleno sensaciones, colores y luces. En concepto, este espectáculo lo demuestra y deja a uno con ganas de quedarse a vivir en él.


A reírse en serio en el Satiricón

El Festival de Humor para Jóvenes Satiricón 2023, organizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, se realiza en Holguín hasta hoy con presentaciones, exposiciones, intercambios en centros universitarios y un evento teórico.

Eider Luis P√©rez, director de esta instituci√≥n y del grupo Etc√©tera, anfitri√≥n de la cita, coment√≥ que el Satiric√≥n ‚Äďauspiciado adem√°s por la Uneac y la AHS en el territorio‚Äď se propone este a√Īo promover el humor entre los noveles actores del pa√≠s, especialmente el movimiento de artistas aficionados en las universidades, donde han surgido varios humoristas.

En esta ocasi√≥n el Satiric√≥n, cuyas presentaciones se realizan en la sala Ra√ļl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Su√Īol, se dedica al trabajo grupal en esta manifestaci√≥n art√≠stica, y priorizar√° los encuentros e intercambios en el p√ļblico joven de la Universidad de Holgu√≠n.

Entre los invitados al evento se encuentran reconocidos exponentes de lo mejor del Centro Promotor del Humor, como Caricare, La le√Īa del humor y KomoT√ļ; y los artistas Kike Qui√Īones, Miguel Moreno (La Llave), Yuri Rojas, Michel Pent√≥n y Jorge Bacallao. Entre las novedades de esta edici√≥n el p√ļblico disfrutar√° la presentaci√≥n del espect√°culo Sinfon√≠a con de nada, con Qui√Īones y la Orquesta Sinf√≥nica de Holgu√≠n, dirigida por el maestro Oreste Saavedra.

La galer√≠a Fausto Cristo de la Uneac en la provincia expone la muestra personal de humor gr√°fico ¬°Yo nunca voy a comer Venado! de Jos√© Antonio Carmenate Fern√°ndez, con obras realizadas del a√Īo 2020 al 2022; y la Uneac, asimismo, es sede del evento te√≥rico del Satiric√≥n.

El Festival de Humor Satiric√≥n, considerado el m√°s importante que se realiza fuera de la capital cubana, presenta espect√°culos variados y pensados para la familia cubana y defiende las nuevas maneras de interactuar con el p√ļblico en la b√ļsqueda del humor esc√©nico y teatral de calidad y buen gusto que defiende el Centro Promotor del Humor, a√Īadi√≥ Eider P√©rez.


No importa, otra vez

√ćtaca te dio el bello viaje.

Sin ella no habrías emprendido el camino.

Pero no tiene m√°s que darte.

Constantino Cavafis

 

Jorge Luis Borges ‚ÄĒlo ha contado Eduardo Galeano‚ÄĒ imparti√≥ una conferencia sobre la inmortalidad el mismo d√≠a y a la misma hora en que la selecci√≥n argentina de f√ļtbol jug√≥ su primer partido en el Mundial del 78. En Santa Clara, m√°s de cuarenta a√Īos despu√©s, al programador de la Jornada ‚ÄúTeatro de la Resistencia o La Utop√≠a Cierta‚ÄĚ le sali√≥ una broma parecida: A la vez que No importa, de la Compa√Ī√≠a Teatral Mejunje, hac√≠a de las suyas en el centro cultural hom√≥nimo, el grupo Estudio Teatral representaba al otro lado del parque una obra inspirada en un cuento de Borges.

El tema es que el patio de El Mejunje vibró con el latido de quienes se amontonaron para ver la puesta de No importa, un espectáculo estrenado a finales de 2021, con dirección artística de Adrián Hernández y general de Ramón Silverio.

Porque jam√°s he simpatizado con las columnas agrupadas en el libro que inspir√≥ la obra (¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo?, de Rodolfo Romero Reyes, Nemo), decid√≠ no asistir al estreno. Pero al terminar aquella funci√≥n, sucedi√≥ que mis amigos comenzaron a compartir fotos, videos, mensajes de ‚ÄúNo importa‚ÄĚ en sus estados de WhatsApp. La obra recibi√≥ palabras de elogio en medios provinciales y nacionales, algo que puede‚ÄĒ aunque no necesariamente‚ÄĒ ser sin√≥nimo de calidad. La Compa√Ī√≠a Teatral Mejunje la represent√≥ en La Habana, Ciego de √Āvila, Bayamo, Holgu√≠n… Y as√≠ llegamos a la noche del lunes, cuando la Jornada ‚ÄúTeatro de la Resistencia o La Utop√≠a Cierta‚ÄĚ irrumpi√≥ en Santa Clara con la fuerza de lo inesperado.

Poco antes de las 9:00 p. m., la cola para entrar a El Mejunje parec√≠a la versi√≥n a escala teatral de una feria de fin de a√Īo. En el p√ļblico, lo suficientemente variado como para juntar rostros de pepillas y pepillos con los de esa comunidad ‚Äúsapinga‚ÄĚ a la que orgullosamente pertenezco, hab√≠a lo mismo trovadores, ensayistas, periodistas, actores, que personal completamente ajeno al mundillo art√≠stico de la ciudad. De todo en la casa del se√Īor Ram√≥n. Y fue precisamente Silverio quien ley√≥, justo antes de presentar la obra, las palabras que saludaron el comienzo de la Jornada.

No importa ‚ÄĒsospecho que inspirada en referentes de tan variada calidad como Regreso a √ćtaca, del cineasta Laurent Cantet; No tengo saldo, del grupo Teatro del Viento y el libro (en este caso, referencia declarada) ¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo?, de Nemo‚ÄĒ se vale del pastiche para entregarnos un producto acabado, equilibrado, hilarante. Una funci√≥n que no subvalora la inteligencia del espectador ni busca forzar su emotividad con un sentimentalismo porno.

Para no meterme en el terreno pantanoso y por mí desconocido de la crítica teatral, mejor les diré que No importa forma parte de las representaciones artísticas que está generando un contexto signado por el hierro candente de la emigración. Cuando se lea este presente como pasado, habrá que analizar producciones tan disímiles como reggaetones, sones, boleros, rocanroles, novelas, cuentos, poemas, documentales. Y habrá que detenerse obligatoriamente en la aplastante popularidad de No importa, así como en su incisivo abordaje de la crisis migratoria.

Dice el escritor argentino Mart√≠n Caparr√≥s: ‚ÄúUn migrante es alguien que se escapa: se desespera, se va a buscar sus esperanzas a otra parte. Nadie deja su lugar si su lugar lo satisface. No hay mejor evidencia del fracaso; no hay peor‚ÄĚ. Soy de los que considera que la emigraci√≥n responde a una determinaci√≥n pol√≠tica, como tambi√©n su contrario: la permanencia (voluntaria o involuntaria) en el espacio concreto del lugar de origen. No importa recoge estos debates, los procesa y devuelve a un espectador quiz√°s por primera vez consciente de la realidad que est√° sufriendo.

Y lo hace con el tono cabaretero, carnavalesco, que tanto √©xito de p√ļblico (y de cr√≠tica, dicho sea) est√° alcanzando en grupos de teatro como El Portazo. Se apoya, adem√°s, en parlamentos correctamente seleccionados del libro de Romero Reyes. Las columnas que no lograron sacarme una sonrisa en mi condici√≥n de lector, se vuelven carcajada explosiva gracias a la actuaci√≥n de Leisy Dom√≠nguez, Lizandra Mart√≠n, Yuniesky Berm√ļdez y Adri√°n Hern√°ndez.

Su estreno ocurri√≥ justo antes de que empezara este nuevo √©xodo masivo, que ha potenciado el impacto de la puesta en la medida en que se han ido sumando n√ļmeros fr√≠os a la estad√≠stica del desastre. El espect√°culo analiza el conflicto entre arraigo y desarraigo, as√≠ como la necesidad que sienten los j√≥venes por abandonar la idea de un proyecto colectivo para buscar un escape individual. Su fuerza radica en el descarnado tratamiento de la actualidad cubana, sin caer en el panfletarismo, la barricada, el mensaje extremadamente directo, el post de Facebook escrito en may√ļsculas y con errores de ortograf√≠a. Su debilidad, en el frecuente manejo de c√≥digos cerrados, que limitan el alcance de un mensaje universal.

Excepto el juego de La Botellita, que me pareci√≥ extenso e innecesario, asimil√© con fortuna cada escena. No importa se vale de pocos recursos, pero los aprovecha inteligentemente. Todo el tiempo el espectador (¬Ņdeber√≠a hablar por m√≠?) se mantiene en estado de tensi√≥n, pues no sabe por qu√© camino lo conducir√° el siguiente di√°logo. A fin de cuentas, hoy casi cualquiera puede mirarse en el espejo de una obra como esta. Y es un espejo afilado, no recomendable para quienes utilizan m√°scaras fuera del teatro.

‚ÄúLos j√≥venes admiradores de Cavafis ‚ÄĒlo ha contado Margarite Yourcenar‚ÄĒ se desilusionaron al descubrir que los gustos literarios del poeta eran m√°s atrasados que los de ellos‚ÄĚ, escribe Jorge Fornet en Salvar el fuego. Y aunque estamos, o podamos estar, en presencia de un caso similar con esta funci√≥n y algunos de sus referentes (salvando, m√°s que el fuego, las distancias), pienso que la desilusi√≥n podr√≠a nublarnos el disfrute de un trabajo valioso, donde la carcajada y el llanto se alternan para removernos la imagen que hasta entonces hab√≠amos tenido de Cuba, del mundo. En fin, de todo aquello que verdaderamente importa.


Psicosis: un cuerpo hecho tragedia (+ videos)

No soy Sarah Kane, pero hoy juego a interpretarla.

Soy la actriz, o al menos juego a interpretarla…

Psicosis el √ļltimo espect√°culo que hemos estreno en el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. El hecho ocurri√≥ el 21 de diciembre de 2022 en el patio de la Casa del Joven Creador, sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Santiago de Cuba. Este fue un viaje que empezamos hace varios a√Īos, antes de la Covid-19, ya pens√°bamos en este proyecto. No fue hasta 2020, cuando se nos otorg√≥ la Beca Milan√©s de la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas para su posible ejecuci√≥n, que entendimos que era el momento. Ten√≠amos que llevar a escena, todo el material textual y simb√≥lico que hab√≠amos acumulado. √ćbamos a evocar a la gran Sarah Kane, o al menos valernos del car√°cter l√ļdico del teatro, para jugar a interpretarla. ¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Esta es una obra que parte del texto Psicosis 4.48 de Sarah Kane, pero que replantea la experiencia personal de la dramaturga, a través de otros cuerpos y voces.

¬ŅSarah Kane en Santiago de Cuba?

¬ŅDe d√≥nde son los cantantes?

Siempre nos pareci√≥ que Sarah Kane tambi√©n pod√≠a hablarnos a nosotros, que dentro de su po√©tica se nombraban elementos de nuestra naturaleza humana sin importar zonas geogr√°ficas. Que su escritura nos era familiar como grupo. Que su construcci√≥n simb√≥lica en el plano teatral, alimentaba nuestras b√ļsquedas.

…mi nombre es Sarah/ Sarah Kane

un ciempiés de otro tiempo

donde la densidad golpea

para obligarte a existir…

Cuando subimos a escena con los primeros ensayos en agosto del 2022, decidimos que fuera un monologo, o que al menos, solo Sarah fuera el centro. Empecé a rescribir la obra y a producir un texto completamente nuevo, lo cual varío ideas iniciales del proyecto. Desde el texto debía nacer la investigación actoral y ubicarse el centro de nuestra construcción. Así fue como todo el material escritural, musical y de investigación adyacente se modificó. Buscábamos crear una puesta que fuera desde lo cubano hasta lo universal, desde Sarah Kane al cuerpo de la actriz.

    …hubo una noche en la que todo fue posible

                       oxígeno

           una revelación

                       oxígeno

           el cadáver de un ciempiés sobre la voluntad

¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬Ņc√≥mo volver?

                       oxígeno

            todas las Sarah necesitamos oxígeno

            todas las Sarah necesitamos volver…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Nuestro espectáculo constituye la carta de despedida de Sarah, mujer sumergida en la depresión. La autora inglesa es evocada una y otra vez, lo cual sirvió de puente para encontrar a otras mujeres en busca de un final antinatural.

La psicosis que padece el personaje termina siendo compleja, al punto de perderse la l√≠nea entre realidad y sue√Īo. La obra se mueve entre la depresi√≥n del personaje, su asistencia al tratamiento psiqui√°trico, sus sue√Īos y las tentativas por ser una persona ‚Äúnormal‚ÄĚ. Como dir√≠a Sarah, eso que llaman ser normal.

Este espectáculo muestra fragmentos de una vida que agoniza desde lo físico, lo espiritual y lo emocional. Ni la psicoterapia, ni el tratamiento farmacológico, calman el dolor del ser expuesto. Por el contrario, Sarah después de cuatro intentos suicidas, termina de escribir/cantar, y mientras su novia dormía, se ahorca.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Maibel del Rio Salazar (Premio Adolfo Llauradó 2022) encarna a Sarah desde un manifiesto contra la soledad, la dependencia y el miedo a vivir. La problemática del suicidio como un fenómeno antihumano, fue la primicia para llegar a la escena desde una tragedia anunciada desde el primer parlamento. Una tragedia imposible de evitar.

…si es la verdadera realidad

en la madrugada despierto

como una ni√Īa que olvid√≥ el mundo

la rotación de los seres celestes…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

El tema de la puesta transporta al espectador por distintos parajes, donde es posible valorar el fen√≥meno a diversas escalas. Sin embargo, pretendemos que el espectador vea toda la acci√≥n desde los ojos de Sarah y su distorsi√≥n de la realidad. Mientras la actriz habite esa distorsi√≥n como realidad absoluta del personaje, la realidad ser√° subvertida seg√ļn la acci√≥n y el discurso esc√©nico. Los niveles de realidad en la puesta se manejan desde: la realidad del personaje, la realidad del Coro, la realidad de la actriz, y la realidad del espectador. Todas en funci√≥n de una teatralidad que descansa en la iluminaci√≥n, la escenograf√≠a, el vestuario, los video-arte e interinfluencias esc√©nicas del personaje con los elementos esc√©nicos y el texto espectacular.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Uno de los espacios tem√°ticos de la puesta es la intersexualidad de Sarah. Este es un espacio que se traduce en el conflicto que quiz√°s m√°s lo atormenta. Es de lo que menos se habla, pero de lo que m√°s se padece. Sarah es un ser en el cuerpo equivocado, cuerpo y alma van por caminos diferentes. Cuando aparece el tema, se hace un parteaguas, haciendo al p√ļblico replantearse todo lo esc√©nico. Desde ah√≠ se establecen y se entrelazan (luego) elementos de la ficci√≥n que crean paralelismos con situaciones reales de Sarah Kane (la dramaturga), el personaje, y a la vez, con otras mujeres conocidas o no. La Sara,h del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, es la imagen de muchos seres que han padecido y otros que a√ļn lo sufren esperando el final. ¬†

…cuerpo y alma jamás pueden unirse

necesito convertirme en quien ya soy y someter

mi voluntad a esta incongruencia /mentira que no puede sostenerme

me ahogaré

            en las frías aguas de mi ser

            en el abismo de mi mente

¬Ņc√≥mo puedo regresar

ahora que mi pensamiento se ha ido?…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La obra (como texto), muestra qu√© es lo que pasa por la mente de una persona cuando ya no distingue lo real de lo imaginario. Casi al terminar su viaje entre recuerdos, sue√Īos, miedos, fabulaciones y estados depresivos, el personaje al igual que la dramaturga inglesa, ingiere 150 pastillas antidepresivas y 50 somn√≠feros. Luego es encontrada y llevada al hospital, tres d√≠as m√°s tarde la encontraron ahorcada en el ba√Īo con los cordones de sus zapatos.

En la historia, Sarah lucha contra su pasado, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el desamor, el poder, la ausencia y la pérdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer que no despierta, que no tiene como ir a la guerra contra sí misma. 

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

En la puesta, el Coro aparenta cierta neutralidad, pero su poder es tal, que parece controlar a Sarah. Ella lucha también contra el coro, que es su imaginación, su otra realidad. De ahí sale una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto donde habita Sarah.

¬ŅC√≥mo se construye una tragedia?

¬ŅC√≥mo vas a la guerra contra ti misma?

¬ŅPor qu√© el espectador necesita escuchar esta historia?

Esta es la historia de una mujer que, al empezar la puesta, ya ha tomado su decisión.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Las escenas se mueven entre el flujo de la conciencia y la voz del inconsciente, sin aludir a cosas cotidianas u objetos personales. En esa din√°mica entra el Coro como un cuerpo de muchos rostros. El Coro se transforma en todos los cuerpos con los que el personaje tiene que lidiar en sus √ļltimos d√≠as. En ocasiones podr√≠a parecer que la Sarah que nos presenta el Coro, es una mujer ya fallecida. Se trata de un elemento esc√©nico que adem√°s de todo lo antes dicho, realiza en vivo toda la m√ļsica de la obra, completando as√≠ la banda sonora, donde intervienen algunos sonidos desconocidos para el espectador. Sonidos que son las frecuencias radiales de los seres celestes de nuestra galaxia. El Coro dinamita la acci√≥n, construye atm√≥sfera, y dialoga con Sarah.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La acci√≥n progresa a trav√©s de: Sarah y el Coro, Sarah y los espectadores, la actriz y Sarah, la actriz y los espectadores. De ah√≠ nace otra met√°fora, la utilizaci√≥n del concepto de la mente como espacio (donde tambi√©n act√ļa el personaje), o como versi√≥n corporal (sin importar edad, sexo, o posici√≥n social). Esto hace que el espectador pueda adentrase en un viaje abstracto y on√≠rico, por donde se filtra tanto la realidad de Sarah como la del espectador.

El Coro posee una condición omnisciente, es como si narrara la vida de Sarah, y por otro lado es, como si ella se lo inventara como parte de su realidad distorsionada. El Coro significa ante el espectador: la familia, los médicos, el amante de Sarah, la muerte, los demonios u otra proyección simbólica del personaje.

…se abre una ventana/obstinada luz

la casa habla/las paredes llenas de ojos/rostros para un espectáculo / tengo miedo/veo cosas/escucho cosas/no sé quién soy/mi mente está hecha pedazos …

En cuanto al lenguaje teatral, hay muchas referencias formales con el sentido de la est√©tica del performance o de b√ļsquedas semejantes como praxis de lo real. El espect√°culo est√° concebido para ser actuado por una actriz y un Coro integrado por cinco m√ļsicos/actores. Todos andr√≥ginos buscando una sinton√≠a con la condici√≥n intersexual de esta mente que yace en pena.¬†

El espectáculo tiene una duración aproximada de 1 hora y 10 minutos. Está ideado para ser presenciado solo para 50 personas por puesta, en un espacio donde la actriz pueda dialogar de manera más íntima con el espectador; pero también podría adecuarse a un foro más grande y de otras condiciones.

Se busca crear cierta atm√≥sfera de familiaridad que luego caer√° en una ruptura (aparentemente inexplicable), a donde tambi√©n se pretende arrastrar al p√ļblico, y para eso algunas de las soluciones son: la distribuci√≥n no convencional del p√ļblico, el n√ļmero de espectadores, la duraci√≥n del espect√°culo, y la desconstrucci√≥n del espacio esc√©nico convencional en uno no-convencional. Se quiere que el p√ļblico encuentre en la puesta, el reflejo de sus incertidumbres y que se replantee su visi√≥n del fen√≥meno desde un plano m√°s cercano, m√°s personal.

Psicosis es una visi√≥n sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos un cuerpo y un alma. ¬ŅCuerpo femenino? Re-simbolizar los conceptos, m√©todos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos frente a la depresi√≥n y poder social ejercido dentro de la contemporaneidad, es una de las urgencias del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. Para este colectivo, la mujer como eslab√≥n de vida y desarrollo en los procesos socio-pol√≠ticos, culturales y psicol√≥gicos actuales, es uno de sus ejes investigativos donde el espectador siempre puede depositar, el ejercicio de la interpretaci√≥n y el autoan√°lisis.

El elenco y equipo de realización que hizo posible el estreno de la obra en diciembre y posteriormente la temporada en el Cabildo Teatral Santiago en enero fue:

Coro РThalía Martínez Arias/Lisandra Hechavarría Hurtado/ Talía Vega Cabrera/ Lázaro Alejandro Del Valle Frómeta/ Fabio Santino/

Sarah – Maibel del Rio Salazar/

Producci√≥n ejecutiva – Clara Betsy √Āvila Hechavarria/

Dise√Īo gr√°fico – Alejandro Ca√Īer/

Dise√Īo escenogr√°fico – Yordy Mart√≠n Amiot/

Dise√Īo de vestuario, maquillaje y peluquer√≠a – Clara Betsy Avila Hechavarria/

Video Arte – Carlos Javier Alvares/ Yuri Seoane/

Campa√Īa de Comunicaci√≥n: Buena Luz Producciones/

Dirección musical: Lisandra Hechavarría Hurtado/

Equipo de apoyo a la t√©cnica (luces, sonido, proyecci√≥n) ‚Äď Ricell Rivero Rivera/ Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz/ Erasmo Leornard Gri√Ī√°n Labadie/ trabajadores del Cabildo Teatral Santiago y equipo de producci√≥n de la AHS en Santiago de Cuba/

Dirección texto, artística y general: Juan Edilberto Sosa Torres/

Producción: Consejo Nacional de las Artes Escénicas en Cuba/ Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba/ Asociación Hermanos Saíz/

Psicosis es la historia de una mujer que se qued√≥ sin fuerzas para luchar por su vida. Es la historia de Sarah, pero tambi√©n de miles de mujeres cubiertas bajo el manto de la soledad y la depresi√≥n. Sarah representa la toma del poder de una mente sobre el cuerpo y sobre todas las relaciones generadas a partir de este. Tras varios intentos suicidas, Sarah decide dejar su testimonio y luego no fallar en su b√ļsqueda por darle fin a su historia. Ella ha renunciado a todo, ha intentado todo lo que humanamente le sugirieron, pero nada result√≥. Necesita ser libre. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistar esa libertad, o para mostrarle al espectador que semejante libertad no existe. Su grito de guerra llega como m√ļsica, con voces ajenas, pero con el mismo dolor. ¬†En las madrugadas la muerte vine a visitarla, siente su conexi√≥n.

¬ŅRebeli√≥n?

¬ŅRendici√≥n?

Soy yo misma la que nunca conocí, cuyo rostro está pintado en la cara oculta

de mi mente/

                        por favor levanten el telón/


Un acercamiento al teatro medieval

La Edad Media constituye para la Historia del Teatro Occidental una etapa complicada pues en ella se da en un primer momento la muerte del teatro que hasta entonces había sido, y más adelante, el renacer de nuevas formas teatrales asociadas al ritual religioso cristiano.

El teatro occidental hab√≠a tenido su nacimiento en Grecia y originariamente hab√≠a estado asociado a los rituales agrarios y las festividades en torno al dios Dionisio. El Teatro Romano es continuador de la herencia griega, sin embargo, no solo no logra superar el modelo que le precede, sino que llega a decaer debido a cuestiones tanto econ√≥micas como socioculturales cuando lo espectacular gana la partida a lo literario y lo dram√°tico. Con frecuencia, los romanos empleaban para los finales de las tragedias a condenados a muerte, a los que asesinaban a la vista del p√ļblico. Muchos cristianos fueron v√≠ctimas en tales espect√°culos; por ello se entiende que al establecerse la nueva religi√≥n se opusiera a las manifestaciones esc√©nicas. El cristianismo no tolera ninguna otra forma de culto, aunque reasimila en sus propios ceremoniales todo aquello que no pudo sustraer de la religiosidad id√≥latra.

Por un af√°n de lograr la unidad, particularmente en los ritos y evitar interpretaciones regionales de los mismos, el cristianismo adopta el lat√≠n como lengua oficial. El nuevo teatro, Drama Lit√ļrgico u Oficio Dram√°tico, nace justo a la par que lo hacen las lenguas nacionales, cuando el sacerdote, frenado por el lat√≠n, se ve en la necesidad de ofrecer al menos una breve interpretaci√≥n del evangelio para hacerse comprender por el pueblo, fundamentalmente en los oficios de Pascua de Resurrecci√≥n y Navidad. Alrededor del siglo X se perciben las primeras manifestaciones de Teatro Religioso. Se trata de un teatro que es com√ļn para toda la Europa aunque algunas de sus manifestaciones reciban nombres diferentes seg√ļn la regi√≥n en donde se desarrolle.

Entre los siglos X y XIII aumenta el di√°logo y la complejidad de los contenidos en las dramatizaciones. Ya en el siglo XVI la representaci√≥n sale del templo al p√≥rtico y luego al atrio, hasta llegar a la plaza. ‚ÄúEs el teatro de masas de la Edad Media, y es el principio del drama moderno‚ÄĚ[1].Es este el per√≠odo de los dramas mixtos o semilit√ļrgicos, donde el lat√≠n comienza a convivir con las lenguas nacionales y los elementos propios de la cotidianidad comienzan a imbricarse en el nuevo teatro naciente.

Pronto se amplían los temas y surgen los Milagros. En ellos se acude al relato de las vidas de los santos y se introducen elementos profanos y de naturaleza cómica. Al convertirse la representación en un asunto ya no de la Iglesia, sino propio de la ciudad, distintos gremios la asumen. Las representaciones pierden solemnidad y hieratismo, aun cuando se realizan siempre en el contexto de festejos religiosos.

Las acciones a representarse en el teatro medieval son m√ļltiples. Se realizan grandes saltos temporales en el relato y var√≠an radicalmente los lugares de representaci√≥n de una escena a la otra. Aparece el demonio, como personaje popular en escena; encarnaci√≥n del mal en principio, fue una figura capaz de aterrorizar a todos, aunque, r√°pidamente se convierte en portador de un sentido rid√≠culo, y burlesco.

Como otra modalidad dentro del teatro medieval, los Misterios llegan a su esplendor en el siglo XV. La palabra Misterio procede del latín ministerium que significa oficio. Los Misterios constituyen extensas representaciones, de temática religiosa, en las cuales la pretensión consistía en abarcar toda la historia sacra relatada en la biblia. Se encuentran constituidos por escenas independientes, cada una de las cuales era representada por un gremio diferente y tienen un marcado carácter espectacular.

Es caracter√≠stico de la Edad Media la constante alusi√≥n a espect√°culos itinerantes. Existen dos categor√≠as fundamentales de espect√°culos m√≥viles: una de ellas, la de espect√°culos de car√°cter procesional, donde los carros, o peageants, se desplazan, representando escenas de manera itinerante, y el p√ļblico conserva un sitio estable ‚ÄĒgradas, casi siempre‚ÄĒ. Esta forma de representaci√≥n es un antecedente de los Autos Sacramentales que surgir√≠an a partir del siglo XVI, durante la fiesta del Corpus.

Existi√≥ tambi√©n el principio opuesto, con una sede fija de construcci√≥n inm√≥vil, por lo general un largo tablado que delimita el espacio, y se subdivide en peque√Īos locales, tambi√©n llamados Mansions. Los actores se mueven de una Mansion a otra, ante los espectadores, que se ve√≠an obligados a seguirles.

Las t√©cnicas de representaci√≥n se enriquecen en pos de la espectacularidad. Surgen as√≠ maquinarias encaminadas a lograr efectos teatrales tales como vuelos y elevaciones de personajes. Antecediendo la representaci√≥n de los misterios se realiza una suerte de convocatoria. Los actores vestidos con vistosos trajes recorren la ciudad. Esto anticipa al p√ļblico lo que luego va a ver.

La Moralidad es otra de las formas que adopta el Teatro Medieval de car√°cter religioso. Pese a tener un marcado car√°cter did√°ctico, llega a admitir un sinn√ļmero de elementos profanos y c√≥micos seculares. Se escrib√≠an en la lengua de cada pa√≠s y eran de una duraci√≥n m√°s o menos breve. Tiene, un cariz aleg√≥rico y en ella se logra la s√≠ntesis de la representaci√≥n tanto de virtudes como de vicios abstracto. Su protagonista esencial, es el pecado, en torno al cual se mueve el hombre con sus pasiones.

En determinado momento de la Edad Media y pese a las restricciones que pesan sobre él es posible hablar también de la existencia de un Teatro Profano. Ya en el siglo XIII existen como parte de este, autores reconocidos, como es el caso de Adam de la Halle con el Jeu de la Feuillée y diversas agrupaciones, incluidas en estas la Basoche, o Los Clérigos del Chatelet, que en procesión colorida alborotan las ciudades y guían hacia la representación profana, en la cual predominan las farsas, los juegos, e interludios.

Los dos grandes Teatros del Renacimiento, tanto el ingl√©s como el espa√Īol, demuestran luego que es posible desarrollar el Teatro Medieval sin abandonarlo por completo.

Parad√≥jicamente, como hasta aqu√≠ se aprecia, las formas m√°s espectaculares de teatro en la Edad Media surgen en el altar mismo, a partir del ritual, no ya dionisiaco, sino cristiano. Aquello que se hab√≠a querido exterminar renace justamente d√≥nde menos se le espera. Como anta√Īo, el oficiante o sacerdote, termina convertido en primer actor de la nueva forma de representaci√≥n. El teatro demuestra ser inherente a la vida misma del hombre y sus ritos, como acto necesario de m√≠mesis y reproducci√≥n. Acaba por repetirse, en pleno fragor cristiano, el mismo ciclo que siglos atr√°s se hubiera desarrollado en la Grecia polite√≠sta y cl√°sica‚Ķ

 

 

Nota:

[1] D¬ī Amico, Silvio (1971). Historia del teatro dram√°tico. La Habana: Instituto cubano del libro. P. 139.


Psicosis (+ VIDEO)

Escenografía que se mueve al compás de la locura, una enfermedad que cobra vida y una interpretación magistral de la actriz Maibel del Río Salazar (actual premio Adolfo Llauradó en teatro para adultos). Estos fueron algunos de los regalos de la presentación de Psicosis, obra estrenada a finales de diciembre del recién concluido calendario en la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba.

foto: rubén aja garí

Se trata de la obra por la que Juan Edilberto Sosa Torres ganara la Beca Milanés 2020. Texto que reescribió a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48, y llega a las tablas junto al Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra.

foto: rubén aja garí

Con lema ‚Äúno soy Sarah Kane, pero vengo a interpretarla‚ÄĚ, se crea el trance perfecto a los observadores prepar√°ndolos para lo que est√° por venir. La puesta en escena recorre los caminos de una suicida entre las voces permanentes de su padecer. Muestra la autodestrucci√≥n del cuerpo y la mente. Juega con la locura y la depresi√≥n. As√≠ nos recuerda que, a pesar de la juventud, todos somos propensos a los problemas generados por una cr√≠tica salud mental.

foto: rubén aja garí

 

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La obra suma al espectador a un universo de cambios dr√°sticos y charlas de autocompasi√≥n. A m√°s de una persona le ser√≠a identificativo, utiliza como referencia personajes del √°mbito art√≠stico con desenlaces fatales como: Janis Joplin, Whitney Houston o la misma Sarah Kane, la cual se suicid√≥ a√Īos antes de estrenar su obra el 23 de junio del a√Īo 2000.

Se utiliza un coro como representaci√≥n de una mente enferma, y que al mismo tiempo aboga por ayudar a su cuerpo. El personaje intenta la autopreservaci√≥n. El coro ayuda a la protagonista en esa tarea, la ayuda a recordar letras de canciones y frases. As√≠ le brinda en su psic√≥tica soledad, la √ļnica compa√Ī√≠a que tiene.

Uno de los momentos m√°s dram√°ticos de la obra fue la aceptaci√≥n de que Dios es el culpable de su sufrimiento. Dios le da vida a qui√©n no desea vivir. Sarah tiene la necesidad de traspasar la culpa de sus males a alguien m√°s. Profundiza ante la mira del espectador, en la situaci√≥n de muchos enfermos mentales. Pone al p√ļblico en un autoan√°lisis: ¬Ņpersonas con problemas o personas enfermas?

foto: rubén aja garí

Un escenario, un ser y varias manchas. Allí se incide en la mente de un suicida. El texto es un álbum de fotos donde se muestra temas como: la depresión, el aislamiento, la dependencia, las relaciones interpersonales, los problemas parentales y la pérdida del amor propio.

Un torbellino de palabras aparentemente sin sentido en cierto punto, daba paso a dos momentos: un trauma vivido basado en la muerte de una mujer; y los monólogos poéticos y desenfrenos que recuerdan la esquizofrenia. Todo esto mientras se proyectan imágenes de mujeres varadas a la suerte de la depresión.

foto: rubén aja garí

La palabra cansancio, verg√ľenza, vivir y evoluci√≥n se repiten en distintos momentos. Son s√≠mbolos acompa√Īantes de su estado. La variabilidad de sentir del personaje y las voces del coro con ideas propias, aluden a un posible trastorno de personalidad. Se puede decir que recorrieron toda la gama psiqui√°trica en un escenario e hicieron al p√ļblico parte de ella, como se hace costumbre en los trabajos de este grupo teatral.

El juego con los silencios y su ruptura sorpresiva atac√≥ la atenci√≥n quieta de los espectadores. En platea no se sabe qu√© esperar en medio de los cambios de ambiente seg√ļn los delirios y los cambios de humor del personaje.

foto: rubén aja garí

La escenografía a cargo de Carlos Javier Alvares y Esteban Miguel Deulofeu es excelente. Aun cuando el espacio escénico utilizado no permitió un despliegue total de la puesta, tampoco significó resistencia por el convivio logrado.

‚ÄúPsicod√©lica‚ÄĚ es palabra de este comunicador para referirse a esta creaci√≥n. El trabajo musical del coro a cargo de la actriz Lisandra Hecheverr√≠a Hurtado, lo demuestra. Suaves sonidos que cambiaban a toscos y accidentados ruidos. Sonidos reproducidos, de los planetas de nuestra galaxia creaban la situaci√≥n perfecta para colocar al espectador en un estado de atenci√≥n permanente.

foto: rubén aja garí

Clara Betsy √Āvila y su proyecto AfroMelenas, desparram√≥ su talento como nunca antes. Ella, quien tambi√©n es la productora ejecutiva del grupo, visti√≥ el cuerpo de la protagonista con prendas que justificaba todo su ser. Sarah muestra su actitud primero de inconformidad con su propio existir y se siente inc√≥moda con su ropa y, segundo, disfruta lo que le queda. Sarah termina aceptando su final con un vestir provocativo y liberal.

La obra ser√° el centro de las actividades de la Jornada Villanueva por el d√≠a del Teatro Cubano en Santiago de Cuba. Este fin de semana se inici√≥ la primera temporada del a√Īo del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra en el Cabildo Teatral Santiago, la cual se extender√° hasta el mes de febrero.


Defensas cardinales de Cuba

El infatigable Teatro de Las Estaciones, en alianza con el Teatro Coreográfico de Yadiel Durán y la Asociación Hermanos Saíz de Matanzas, trajo a la Sala Llauradó la reposición de Cuatro, de vuelta después de su estreno en 2017; ahora como parte del homenaje que la Casa de las Américas rinde a su fundadora, Haydee Santamaría, por su centenario.

Cada espect√°culo marca sus propias claves. Cuatro es de esos que exige, con fuerza y delicadeza redobladas, del contacto entre ejecutantes y espectadores. El circuito el√©ctrico caliente, entre el trabajo del actor y el p√ļblico, se manifiesta a trav√©s de compartir una energ√≠a real. No se trata de una t√©cnica en s√≠ misma, aunque sin el debido basamento t√©cnico nada funciona en arte, pero quiero subrayar que las partes y la totalidad de la urdimbre solo se completan en esa colaborativa participaci√≥n del receptor.

¬ęAproximaciones art√≠sticas a personalidades de la cultura cubana¬Ľ, reza una aclaratoria al pie del t√≠tulo y el t√©rmino aproximaci√≥n se repetir√° en cada cr√©dito de quienes firman los distintos estamentos creativos, bajo la definida como ¬ęconceptual esc√©nica¬Ľ de Rub√©n Dar√≠o Salazar. Se quiere apuntar el car√°cter libre, ficcional, imaginativo de un encuentro nunca sucedido, pero que activa la memoria cultural del espectador.

La idea tensa la armaz√≥n en una interrelaci√≥n coreogr√°fica (Yadiel Dur√°n), f√≠sica, de sostenidos desplazamientos espaciales. La ¬ępl√°stica esc√©nica¬Ľ (Zen√©n Calero) propone un vestuario casi unitario con toques de azul, rojo y blanco, de trabajo, a la manera de Meyerhold.

La cantante Rita Montaner, el poeta y dramaturgo José Jacinto Milanés, el compositor y pianista Ernesto Lecuona, y la heroína Haydee Santamaría, épocas, tiempos, quehaceres y trayectorias muy diferentes. Son cuatro como pudieron ser ocho o 16. Infinidad de personalidades nacidas en esta tierra merecen acercamientos raigales como este, o como otros.

Estos cuatro cargan sus bártulos, distintos pero iguales. Allí van sus dolores, luchas, secretos, desasosiegos, testimonios, atragantadas palabras que cortan la respiración del alma.

María Laura Germán bordea el repertorio gestual y el fuerte carácter de Rita; Iván García persigue ansioso una partitura perdida de Lecuona y es Cuba lo que busca; Yadiel Durán, desde su condición de bailarín, focaliza la desesperación de Milanés y Leinys Cabrera, sin imitar, es tan real como Haydee, popular y firme, a pesar del pecho sangrante por el asesinato de su hermano Abel.

Como los ¬ętiempos duros¬Ľ que nuestros personajes mencionan, donde ¬ęno ha sido f√°cil para nadie¬Ľ, se han recrudecido, Cuatro adquiere m√°s valor. Porque el talism√°n intangible que nos ofrecen, desde sus vidas y sus obras, son el ritual del coraz√≥n desde el cual se procuran estas cuatro defensas cardinales de Cuba.


Convocan a II Festival Nacional de Teatro para Ni√Īos y J√≥venes

El Grupo de Teatro Gui√Īol de¬†Cienfuegos, el Centro Cubano de la Asociaci√≥n Internacional de Teatro para Ni√Īos y J√≥venes (Assitej) y el Distrito Creativo La Gloria, de la provincia de¬†Cienfuegos, convocan al II Festival Nacional de Teatro para Ni√Īos y J√≥venes, a celebrarse en esta ciudad entre los d√≠as 20 y 27 de marzo de 2023.

Daimany Blanco Serra, director del Gui√Īol, inform√≥ a la Agencia Cubana de Noticias que el objetivo del evento es rescatar la vitalidad y alegr√≠a que irradian las artes esc√©nicas en ni√Īos, j√≥venes y el p√ļblico en general, luego de un largo per√≠odo bajo la incidencia de la pandemia de la COVID-19.

Precisó que desarrollarán talleres, clases técnicas, conferencias e intercambio con los participantes en municipios y localidades del territorio.

Destacó que los directores interesados deberán enviar sus propuestas, antes del 20 de enero, a los correos electrónicos dblanco831105s@gmail.com o guanaroca@azurina.cult.cu.

Auspiciarán el certamen la Dirección Provincial de Cultura, el Consejo de las Artes Escénicas, el Centro de Innovación y Gestión del Desarrollo Local (Cigedel), la Asociación Hermanos Saíz (AHS) y la Unión Internacional de la Marioneta (Unima).

Asimismo, contarán con el apoyo de otras organizaciones como la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), el Partido y el Gobierno.


El destino de todos

Haz que se parezca a ti la tempestad.

Buena Fe

No importa es una obra teatral humanista. Repleta de cubanía y cubanidad. Nos remite a los ancestros que sedimentaron la cultura cubana: Félix Valera, José de la Luz y Caballero, José Martí, y tantos otros. En ella están, también, los que la erigieron después, sudor a sudor, lágrima a lágrima.

La compa√Ī√≠a teatral Mejunje, de Villa Clara, la present√≥ este fin de semana en Ciego de √Āvila.

Es alegre y profunda. Es tímida y, a la vez, temeraria. No dice palabras soeces, pero termina declarando alguna porque le es totalmente necesario. Si no, no fuera hija de esta tierra, en este instante.

Rompe con esa muletilla contestataria que ya estaba apuntalando, casi a la fuerza, la creaci√≥n teatral cubana de los √ļltimos veinte a√Īos. Pero, al mismo tiempo, no vacila en dejar su contesta a las cosas que siguen desvariadas por esta isla y hasta se va m√°s all√° al volverse libertina, l√ļdica, febril y delirante. Como todo lo cubano que se respete.

tomadas del perfil de FB de la ahs avile√Īa

Est√° tan actualizada, que pareciera uno estar en la calle y no en el patio de la casa del Joven Creador, sede de la AHS avile√Īa, donde fue presentada.

Ese es uno de los tantos méritos de la puesta en escena de manos de Adrián Hernández. El contenido se va por encima de la misma forma. Y más que un desmérito, me parece genial. Además de que viene con el sello del Maestro de juventudes Ramón Silverio Gómez, bien picante y con tinta fresca.

El principal atractivo de la puesta, a mi juicio, es su sinceridad. Luego, se le quiere por honesta. Y terminamos abrazando sus testimonios tan l√ļcidos y su objetividad social. Cumple, al dedillo, con esa funci√≥n social propia del teatro: ser reflejo de la realidad. De ah√≠ la cuban√≠a; de ah√≠ la cubanidad. Es revolucionaria siendo disidente. Es disidente siendo revolucionaria.

Nunca deja de decir las cosas, como por ejemplo, respetar al prójimo aunque piense diferente, que harán evolucionar al decisor más inteligente. Y lo dice de manera filosa, como si las palabras fueran imágenes de vidrio que laceran el alma y la carne. Por lo que nos hiere a todos.

tomadas del perfil de FB de la ahs avile√Īa

¬ŅQui√©n no ha irrespetado a alguien que piensa o vive diferente a nosotros mismos?

De ah√≠ las ‚Äúburlas‚ÄĚ al √ļnico de los cuatro amigos que decidi√≥ no irse y hacer realidad sus sue√Īos de escritor. Y es feliz, adem√°s, ante la sorpresa e incredulidad de los que s√≠ se fueron. Logr√≥ las peque√Īas y comunes cosas.

Y con esa ferocidad, la obra hace revolucionar el pensamiento y nos deja en claro que el principal beneficiario de toda obra humana debe ser siempre el mismo Ser Humano. Nada ni nadie m√°s. Y no le podemos legar las cenizas de nuestros sue√Īos, el espacio vac√≠o o la incompetencia familiar.

Pero tambi√©n nos dice que debemos parcializarnos y defender lo que amamos. Porque ser parcial es como la √ļnica forma de identificarnos con lo que nos resulta af√≠n, lo que se asemeja a lo que so√Īamos. A lo que queremos so√Īar, adem√°s.

Es curioso, la casi totalidad del p√ļblico no rebasaba los 30 a√Īos. Lo asimilaron todo con voracidad. Golosos. Incluso, hasta dijeron, ‚Äúes verdad‚ÄĚ, ‚Äúas√≠ mismo‚ÄĚ, y se rieron c√≥mplices tras el bocadillo escurridizo como si tuvieron tiempo de haber vivido lo que uno, despu√©s de los 40, ya ha vivido.

Se dan cuenta de todo. De lo bueno y de lo malo. De la alegría y el dolor. Sufren y gozan. Son parte de la vida. Están vivos y por ellos, también, trabajamos, porque siguen siendo la esperanza del mundo.

El discurso primigenio de No importa… pareciera ser la Amistad a toda costa. Y de costa a costa. Con emigración y todo. Sin olvidos. En deudas siempre con la otredad. Porque el ser humano vive para recordar. O recuerda para vivir, en fin, que la emigración también puede truncar lo bello. O hacerlo más bello y hasta sempiterno.

tomadas del perfil de FB de la ahs avile√Īa

Lo cierto es que la obra recorre tantos caminos que a uno le parece que no se quedar√° algo por decir. Que ver√° todas las carnes arder en el fuego. Y todas las heridas sangrar hasta la misma muerte.

Y a eso fuimos, nosotros, los de este lado del escenario. A atestiguar las heridas de cuatro jóvenes, tres emigrantes, ante nuestros ojos como en un gran filme.

No los curamos. Ellos tampoco a nosotros. Allí no estaban los verdugos. Solo éramos un grupo grande, heterogéneo, intergeneracional, mirándolo todo como si en cada ejercicio escénico estuviese la solución a los problemas.

Cada uno habr√° exorcizado sus fantasmas.

La literatura que sustenta el drama es el libro ¬ŅQui√©n le pone el cascabel al l√°tigo?, beca de la AHS ‚ÄúEl reino de este mundo‚ÄĚ, del joven Rodolfo Romero Reyes. Un autor productivo, enrolado en m√°s de un proyecto creativo.

La puesta en escena tiene lo mínimamente necesario para no entorpecer el libre fluir del contenido. Cuatro maletas de madera pintadas de cuatro colores distintos. En su interior guardan algunos elementos que cobrarán vida en la medida que el drama se desarrolla. Elementos que luego asumirán una función decorativa, pero nunca pasiva.

Ahí estarán, colgados ante la vista de todos. Como guardianes. Como trofeos.

Como mismo, en nuestras mu√Īecas, la tirilla de papel que nos pusieron antes de entrar y con una frase grabada. La m√≠a dec√≠a: Aqu√≠ nada cambia. Lo que no deja de ser pol√©mica porque, en verdad, aqu√≠ todo ha cambiado en los √ļltimos diez a√Īos. Y nadie puede decir que la inamovilidad ha sido inamovible.

Ser√° que esta frase ha sido puesta para crear discursos entre el papel y el espectador. Para ser asimilada o rebatida. Para crear una falsa expectativa entre todos porque se vuelve in√ļtil con respecto a la obra en s√≠. Pero no, con respecto a nosotros mismos.

Algo se mueve dentro de cada uno de nosotros cuando vamos a la escena teatral.

Los actores hacen gala de una variada expresi√≥n corporal y matizan cada bocadillo como si fuera lo √ļltimo que dir√°n a su paso por esta vida. Aunque a veces parecieran ahogarse, v√≠ctimas de la pasi√≥n, o de una mala ejecuci√≥n.

Ninguno intenta sobresalir del resto de las actuaciones. Pero el que nace para brillar… Están en una misma línea o estilo interpretativo. Son creíbles porque hablan como cada uno de nosotros. Y sudan, improvisan, se dan cuenta de cada pifia en escena y le buscan pronta solución a lo que está a su alcance.

Bailan y hacen coreograf√≠a m√°s como diversi√≥n que por aparentar ser bailarines. Beben el Habana Club 7 a√Īos con todo el sentido de la responsabilidad en escena, y terminan por no comerse un mantecado que luce apetitoso.

Un simple dulce que asume sobre su esencia, el peso de un concepto que es m√°s grande que el m√°s grande de todos nosotros.

As√≠ vemos lucirse a la carism√°tica Leisy Dom√≠nguez haciendo gala de un histrionismo contagioso, con una fuerza expresiva demoledora y un nivel de actuaci√≥n tan alto que, por momentos, ha de robarse la atenci√≥n de todos y hasta consigue arrancar expresiones p√ļblicas que van m√°s all√° de toda conmiseraci√≥n.

Uno llega a creerse lo de la enfermedad.

Uno llega a creerse cada una de aquellas historias.

Uno llega a olvidarse de que está ante una obra de teatro y sufre la condición humana.

Uno llega a creerse lo que pareciera decirnos desde el mismo afiche que acompa√Īa a la obra: Cuba es una isla que no importa, y poblada por seres a los que ya no les importa cosa alguna, ni la familia, el amor o la amistad, el respeto, el valor de la amistad, el amor, el decoro‚Ķ en fin.

La desilusi√≥n y el cansancio habr√≠an ganado la batalla. Pero de sobra sabemos que no es as√≠. El Ser Humano est√° hecho de sue√Īos. Y no pierde las esperanzas de un mejor ma√Īana aunque solo sea para so√Īarlo.

Porque sí importa el Ser Humano y sus historias de vida. Sí importa el destino de una amistad. El destino de todos nosotros.