Freud


Asesinos, psicoanálisis y arte

Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austriaco, fundador del psicoanálisis, aportó a la historia de la humanidad la creación de un enfoque nuevo para la comprensión de la personalidad, que de cierta manera rompió con la explicación precedente del mundo y el ser humano. Aunque en buena medida sus teorías no hayan sido muy apreciadas en el momento que emergieron debido al valor que en ellas otorgaba a la sexualidad, y aún hoy sean vistas con rechazo por algunos, no se puede negar que forman parte del sustrato de la cultura occidental que los hombres, por decirlo de algún modo, “llevan en sangre”:

“Una gran cantidad de conceptos psicoanalíticos han pasado a formar parte de nuestra cultura corriente: “actos fallidos”, “cumplimiento de deseo”,”complejo de Edipo”, “libido”, “simbolismo onírico”, etapas de vida sexual”, “personalidad oral y anal”, “yo, ello, superyo”, “represión”, “inconsciente”. “[1]

El tema de la comprensión de la personalidad de los asesinos también suele ser asociado, de una forma u otra, por el imaginario popular, a las teorías freudianas. En buena medida esto se debe a que existen testimonios reales que encajan a la perfección en las conceptualizaciones de Sigmund Freud. En el siguiente ejemplo del asesino serial Ed Gein –que sirvió de inspiración al filme de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960)– notamos a simple vista, en un individuo capaz de cometer terribles asesinatos, lo que podríamos definir como complejo de Edipo, además de una suerte de transferencia –asesina a personas porque le recuerdan, de modo inconsciente las más veces, a alguien de su pasado– e incluso una macabra identificación –el sujeto asume un rol otro por identificación–:

“Ed Gein alegó que al comer los cadáveres de mujeres que se asemejaban a su madre difunta, él podía preservar el alma de su madre en su propio cuerpo. Mató dos mujeres que le recordaban a su madre (…). También usó la carne de cadáveres exhumados para dar forma, a un «traje de mujer» para sí mismo y de esta manera poder «convertirse» en su madre, a la vez que no dejaba de tener pláticas consigo mismo en una voz en falsete.”[2]

En ciertos y determinados productos artísticos que tratan el tema del asesinato y que constituyen en definitiva una respuesta, en primer lugar, a la realidad, y en segundo, a conceptos y figuraciones que se encuentran enraizados en el imaginario popular, es posible hallar personajes o situaciones construidos siguiendo un “modelo” que parte de las estructuras psicoanalíticas de comprensión de la personalidad. Así dos productos artísticos como son la obra literaria A sangre fría, del escritor Truman Capote, y el filme El silencio de los corderos –The silence of lambs– y asumen, cada uno a su modo, el tratamiento de tales presupuestos.

Truman Capote posa con varios ejemplares de su obra A sangre fría. Foto: Cordon Press

En el caso de la obra literaria A Sangre Fría cabe reseñar que según el propósito de su autor Truman Capote se inscribe como un género nuevo, la Novela-sin-ficción, una obra que si bien por sus características literarias se inserta en el canon de la novela, no parte de la ficción, sino de la realidad. La obra fue concebida a partir del conocimiento que el escritor tuviera del asesinato de Mister Herbert W. Vlutter, su esposa y dos hijos menores, en una granja solitaria dedicada al cultivo de trigo y la cría de ganado en una zona apartada de Kansas. El autor utiliza las técnicas de investigación propias del periodismo –entrevistas, informes policiales, investigaciones temáticas– para componer su historia novelada. Indaga a partir del testimonio de los conocidos de la familia, las autoridades locales y, lo que resulta fundamental, de lo que tuvieron para decir los propios asesinos.

Por una parte, Truman Capote ha señalado refiriéndose al proceso de escritura de A sangre fría:

“Creo que para que la novela sin ficción sea un éxito completo, el autor no debe aparecer en la obra. Una vez que lo hace, (…) el yo-yo-yo interfiere cuando no debe (…) creo que lo más difícil de mi libro técnicamente hablando, es haberlo escrito sin que yo aparezca en ningún momento (…).”[3]

Si bien el autor niega la presencia de su voz desde el punto de vista narrativo en el relato no es menos cierto que la novela cuenta “la verdad” desde su propia perspectiva. A la pregunta de un entrevistador de si le resultó difícil presentar su punto de vista permaneciendo fuera del libro, Capote responde:

“(…) esto se logra a través de la selección de lo que decidí contar. (…) Pude haber presentado otros puntos de vista. Pero solo oscurecerían el asunto y el libro. (…) Puede alegarse que el reportaje es incompleto. Pero así tenía que ser. (…) Mi comentario está en lo que decido contarle al lector y en la manera como decido contárselo. Es cierto que un escritor tiene más control sobre los personajes de ficción porque puede hacer con ellos lo que se le antoje mientras sean verosímiles. Pero en la novela sin ficción también podemos manipular las cosas: si pongo en mi libro algo con lo que no estoy de acuerdo siempre puedo colocarlo en un contexto que lo condicione sin tener que entrar en la narración para aclararle las cosas al lector.”[4]

Truman Capote por una parte edita testimonios que difieren de lo que quiere contar, o los sitúa en contextos donde obliga a una interpretación. Asimismo, podemos decir que compone los disímiles personajes, incluidos los de los asesinos –Perry Smith y Richard Eugene Hickock, conocido por Dick–, en buena medida como él los ve, independientemente de que los seres que concibiera fueran probablemente muy parecidos a los reales. La realidad, en tanto parte del enfoque subjetivo particular del escritor, es manipulada deliberadamente en aras de lo que él piensa o quiere decir. Aclarados estos aspectos, podemos detenernos en el carácter de Perry Smith, no en el real que no conocimos, sino en el ser novelado tal cual lo deja ver Truman Capote. Innegablemente notamos en la concepción de este personaje y en especial en su biografía, hechos que parten de la interpretación psicoanalítica. Truman Capote así como da testimonios múltiples de la “rara” sensibilidad del casi lisiado Perry elige incluir en el relato, por ejemplo, sus traumas de la niñez.

Podría decirse que el autor llega a simpatizar con el Perry real y por esa razón, al contar su historia de vida, lo que en definitiva hace es –de un modo tal vez incluso inconsciente–, intentar justificar al asesino a partir de la teoría del psicoanálisis. Esta simpatía de Capote es hacia Perry y no hacia Dick, que tuvo una niñez aparentemente perfecta, al menos hasta donde indaga el escritor y nos deja saber. Con respecto a Perry parece decirnos “Véanlo. Con ese pasado él no podía haber actuado de otro modo”:

Con respecto al complejo de Edipo tenemos que si bien Perry sitúa como uno de sus primeros recuerdos la imagen de su madre como una bella amazona cherokee, pronto llega a odiarla por alcohólica y prostituta, y desplaza su amor hacia el padre de forma extrema, sin embargo, más adelante la sensibilidad del personaje lo lleva a odiar también a su progenitor:

“(…) Esa gran facilidad musical innata que yo tenía, papá no podía reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi vocabulario. Quería componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento de él ni de nadie.”[5]

En esta relación de amor-odio, Perry quiere dañarse para dañar a otros: “De niño había pensado con mucha frecuencia en suicidarse, pero entonces no se trataba más que de fantasías sentimentales, nacidas del deseo de castigar de su padre, a su madre y a otros enemigos más.”[6] Cabe recordar que dos de sus hermanos llegan a concretar este sentimiento, y él a su modo también. Su odio es en buena medida amor, o como diría Freud, libido[7]. Pero la suya es en todo caso libido mal encausada que deviene instinto de muerte, Tánatos.

El tema de la sexualidad de Perry recibe también en buena parte un tratamiento psicoanalítico. Se enamora de mujeres a las que idealiza y cree intelectuales y educadas. Sin embargo, es capaz de concretar una relación sexual con alguien con muy poco encanto.

Con respecto a comportamientos disfuncionales en cuanto al tema de la sexualidad se refiere, similares a estos de Perry, encontramos una explicación en Freud:

“El hombre muestra apasionada inclinación hacia mujeres que le inspiran un alto respeto, pero que no le incitan al comercio amoroso, y en cambio, solo es potente con otras mujeres a las que no «ama», estima en poco o incluso desprecia.”[8]

También Truman Capote hace alusión al motivo del sueño recurrente de Perry en el cual se ve a sí mismo intentando alcanzar un árbol que pese a apestar es hermoso y está lleno de diamantes –quizá se trate de la Madre– para lo cual tiene que luchar con una serpiente –símbolo fálico según Freud y tal vez representación del Padre o de otras figuras de autoridad– y cuando esta se encuentra a punto de vencerlo aparece una especie de papagayo amarillo –?– y lo salva destruyendo a su enemigo y llevándolo luego al Paraíso.

Ambos asesinos, Perry Smith y Richard Eugene Hickock, serían analizados por psiquiatras. El doctor Jones diría con respecto a Perry:

“Perry Smith presenta síntomas indiscutibles de una grave enfermedad mental. Su infancia, (…) se caracterizó por la brutalidad e indiferencia de ambos progenitores (…) ha crecido sin orientación, sin amor (…) De inteligencia superior a la media (…), los accesos de ira de su pasado se dirigieron contra símbolos de la autoridad: padre, hermano mayor, sargento, funcionario que le concedió libertad bajo palabra; y en varias ocasiones lo impulsaron a una conducta violentamente agresiva (…).”  [9]

Más adelante Perry sería analizado también por un prestigioso psiquiatra legal llamado Joseph Satten, quien confirmaría el diagnóstico del doctor Jones. “El doctor Satten, (…) sugirió que si bien el crimen no hubiera ocurrido de no producirse una fricción entre los perpetradores, fue esencialmente obra de Perry Smith.” Perry en su opinión, representaba un tipo de asesino que él había descrito en un artículo aparecido en The American Journal of Psychiatry –julio 1960–: “Asesinato sin motivo aparente. Estudio sobre la desorganización de la personalidad” en que había colaborado con tres colegas.

Satten llega a interesantes concepciones con respecto a “(…) asesinos que parecen racionales, coherentes y controlados pero cuyas acciones homicidas presentan características extravagantes, aparentemente absurdas (…)”[10]. Hace alusión a lo largo de su análisis a la teoría de la transferencia, es decir, al proceso por el que las actitudes emocionales, establecidas originalmente hacia las figuras de la infancia –en especial los padres–, son transferidas en la vida adulta a otros personajes, cuando dice:

“El potencial homicida puede verse activado, especialmente si se ha presentado ya cierto desequilibrio, cuando la futura víctima es inconscientemente percibida como figura clave de cierta configuración traumática del pasado. (…) La hipótesis de un motivo inconsciente explica por qué el asesino percibe a víctimas inocuas y relativamente desconocidas como elementos provocadores y por consiguiente satisfactorios blancos de agresión.”[11]

Esta teoría de la transferencia podría explicar los impulsos que llevaron a Perry a cometer los asesinatos. El motivo por el cual mata Perry al señor Clutter, el por qué de este acto, es algo que permanece en verdad en el dominio de lo inconsciente ya que, según el mismo Perry expresara, su víctima le cayó bien y solo logra explicarse a través del uso de las herramientas que brinda el psicoanálisis.

“En su confesión Smith declaró: «No tenía intención de hacerle daño a aquel hombre.

Pensé que era un hombre muy amable. De voz suave. Así lo creí hasta el momento en que le corté el cuello.» Hablando con Donald Cullivan, Smith dijo: «No me habían hecho ningún daño (los Clutter). Como otras personas. Como tantas personas en mi vida. Quizá los Clutter tuvieron que pagar por todos.”[12]

Nótese que hasta aquí no hemos querido de ningún modo negar los traumas múltiples que configuraron la personalidad homicida de Perry. Lo que hemos deseado resaltar con esta multiplicidad de ejemplos es que el autor, identificado de algún modo con los tormentos de este ser, eligió contar esta parte de la historia y no omitirla, como sí hizo con otros sucesos. Truman Capote induce a sus lectores a sentir compasión hacia un hombre que sufrió una infancia desventurada, y fue destrozado por un accidente, un hombre contrastantemente capaz por una parte de llorar con una puesta de sol y por otra de asesinar, llegado el momento, a sangre fría, a cuatro miembros de una familia.

El silencio de los corderos filme dirigido por Jonathan Demme y que constituye la primera parte de la saga de Hannibal Lecter –encarnado por Anthony Hopkins– que luego sería continuada por Hannibal y El dragón rojo, es interesante también desde el punto de vista del uso de las teorías psicoanalíticas para la composición dramática. Este y todos los filmes relacionados a la figura de Hannibal Lecter –el Caníbal–, parten de las novelas del autor Thomas Harris: El dragón rojo (1981), El silencio de los corderos (1988), y Hannibal (1999).

En la primera parte de la saga cinematográfica se establece una especie de tríada entre los personajes de Clarice Starling una joven detective –que interpreta la actriz Jodie Foster–, el reo Hannibal Lecter y el asesino serial Bufalo Bill –interpretado por Ted Levine–, cuyos crímenes parecieran estar inspirados en los del real Ed Gein, de quien hablábamos al inicio de este texto.

De hecho, en las concepciones de los caracteres de Clarice Starling y Bufalo Bill se utilizan las herramientas conceptuales del psicoanálisis con el fin de crear un contraste entre ambos desde el punto de vista dramático. De quien no llegamos a conocer motivos ni antecedentes es de Hannibal Lecter, y esto le añade un halo de misterio en tanto nos hace querer saber más de su carácter. Conocemos no obstante que es un ser de inteligencia superior, un intelectual, y además un psiquiatra que de algún modo psicoanalizará tanto a Clarice como a Bill.

Es Bufalo Bill un homosexual lleno de rencores tanto por su pasado como por no haber podido hacerse la operación de cambio de sexo. En él notamos un singular comportamiento, escoge muchachas jóvenes, las mantiene varios días en cautiverio y luego las asesina y les arranca la piel. Además les coloca en la garganta unas orugas que cría y que simbolizan la metamorfosis de larva a mariposa. No mata a sus víctimas de forma inmediata sino que espera varias días para que enflaquezcan y así les “sobre” piel, la cual utiliza para ir componiendo una suerte de vestido. En el proceso de rechazo hacia sus víctimas llega a una identificación, a un “querer ser” aquellas que mata: “Amamos al objeto a causa de las perfecciones a las que hemos aspirado para nuestro propio Yo y que quisiéramos ahora procurarnos por este rodeo, para satisfacción de nuestro narcisismo.”[13]

Lecter afirma que Bill no nació homicida sino que lo volvieron asesino a golpe de traumas, violaciones y vejaciones físicas y morales:

“Una perturbación severa de la niñez asociada con violencia puesto que Bill no nació criminal Clarice lo convirtieron en uno a través de años de abuso sistemático. Odia su propia identidad y creen que eso lo convierte en transexual pero su patología es más salvaje más aterradora.[14]

En El dragón rojo, –filme posterior a El silencio de los corderos y sin embargo su antecedente en la secuencia dramática de la historia–, el agente protagonista repite un parlamento casi idéntico para referirse al asesino serial conocido precisamente por el sobrenombre de Dragón rojo, quien fuera maltratado y abusado física y mentalmente en la niñez, por su abuela.

El psiquiatra Joseph Satten, de quien hiciéramos antes mención, al hacer énfasis en la teoría psicoanalista freudiana, haría hincapié en el valor de la infancia como momento de formación del individuo:

“Un pasado que refleja una extrema violencia bien imaginaria, bien observada en la realidad o verdaderamente experimentada por el niño, encaja en la hipótesis psicoanalítica según la cual exponer al niño a estímulos abrumadores antes de que sea capaz de dominarlos está estrechamente ligado a defectos prematuros en la formación del yo, y posteriormente, a serios trastornos del dominio de los impulsos.”[15]

Clarice Starling en El silencio de los corderos es, por su parte, una joven que intenta también con su proceder, aquietar su pasado. Si bien al inicio del filme no sabemos nada de ella pronto notamos gracias a flash backs bien colocados en la historia, que existen recuerdos del pasado relacionados con la pérdida de un ser querido que la atormentan. Lecter, experto conocedor de las personalidades humanas, se percata de sus puntos débiles y la obliga a hablar de sí misma a cambio de información sobre el carácter de Bufalo Bill, así mediante una técnica conductista donde cada respuesta recibe un premio, sale a la luz la historia de vida de la agente. Su madre murió cuando ella era pequeña. Fue criada por su padre, un comisario que fuera asesinado en servicio. Posteriormente vivió con unos tíos en un rancho. “¿Cuál es tu peor memoria de la niñez?” Indaga Hannibal. Clarice una noche en el rancho vio como mataban a unos corderos pequeños masivamente. El cordero es un recurso alegórico que proviene de las religiones hebreas y cristiana que se asocia a la inocencia y a la pureza que se sacrifica, –precisamente por la asociación entre los términos cordero e inocente, al filme se le da en español como título El silencio de los inocentes–. Clarice lucha en la edad adulta por acallar los corderos que viera llorar en su infancia. Es decir, este evento ciertamente traumático de la niñez para una personalidad que había sufrido ya varias pérdidas, condiciona la misión de vida de la protagonista.

Cabe señalar que en el año 2006, el creador de Lecter, Thomas Harris, entregaría su novela Hannibal el origen del mal, donde narraría el período de la vida del célebre asesino que va de los seis años a los 20 –también desde la dimensión del trauma de la infancia derivada de la teoría psicoanalítica–. Esta novela sería llevada al cine por el director Peter Webber.

Hasta aquí hemos podido ver cómo se pueden aplicar los planteamientos psicoanalíticos al comportamiento de los asesinos y cómo este modo de pensar con respecto a la personalidad se encuentra ya tan apegado a la cultura popular que es utilizado para crear personajes con tales características, ya sea en una obra literaria que supuestamente no parte de la ficción, sino de la realidad, y donde tal propósito se logra por el modo en que el autor cuenta la historia, como en la creación de caracteres opuestos en una obra fílmica –la buena Starling y el malo Buffalo Bill–. El pasado tremebundo de los personajes analizados si bien no justifica sus acciones, las hace verosímiles, dramáticamente creíbles. Los planteamientos freudianos pese a haber sido negados por muchos, hasta hoy forman parte del imaginario de los seres humanos, pues promueven una relación ordenada del mundo que tiene sus raíces en la causalidad de los eventos.

 

Notas:

[1] Wars, Ivan y Zarate, Oscar (s.f.). Psicoanálisis para principiantes. Buenos Aires: Colección de libros Era Naciente. SRL. Director de la serie Juan Carlos Kreimer.

[2] Wikipedia. Asesinos en serie. D:\ \Asesino en serie – Wikipedia, la enciclopedia libre.htm

[3] Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[4] El subrayado es nuestro. Plimton, George (1967). “La historia detrás de una novela sin ficción.” (Entrevista de George Plimton a Truman Capote). En A sangre fría. La Habana: Instituto del libro. p. 420.

[5] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.96.

[6] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p.163.

[7] “Término perteneciente a la teoría de la afectividad. Designamos con él la energía (…) de los instintos relacionados con todo aquello susceptible de ser comprendido, bajo el concepto de amor”. Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p. 16.

[8] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.30.

[9] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p 209.

[10] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.

[11] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 211.

[12] Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A.p. 211.

[13] Freud, Sigmund (s.f). Psicología de las masas y análisis del yo. Libro dot. com. p.31.

[14] Hannibal Lecter en El silencio de los corderos.

[15]El subrayado es nuestro. Capote, Truman (1991). A sangre fría. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, S.A. p. 209.


Instintos, fetiche y psiquis en La dama de Shanghai

Freud afirmaba que el hombre es activo como resultado de que en él se manifiestan impulsos instintivos heredados de sus antepasados animales: en primera instancia, el instinto sexual y en segunda, el de autoconservación.

El marino Michael O’ Hara, protagónico del célebre film de Orson Welles La dama de Shanghai, es un individuo motivado a nivel subconsciente por estos dos instintos. La razón primera es la fuerte atracción física que siente por Elsa Bannister. La segunda razón se fundamenta mediante su esperanza por preservar la vida en medio de tanta confusión y homicidios. Mantiene una postura que, dentro de lo activo, definiría como sosegada pues, a fin de cuentas, O’ Hara es un títere de las circunstancias y, hasta cierto punto, él mismo lo reconoce.

En el plano social estos instintos no pueden manifestarse tan libremente. La sociedad impone al hombre múltiples limitaciones y censuras que lo obligan a reprimirlos. Elsa es una mujer casada y, por lo tanto, Michael debe ocultar sus deseos por ella  Por otro lado, el homicidio es penalizado. O’ Hara, si bien acepta el teatral plan de George, accede, precisamente, porque está convencido de que sólo será una simulación.

Michael O’ Hara es un hombre sencillo, dado a los placeres (le gusta fumar, beber), éticamente plausible, que tiene en Elsa Bannister una necesidad. En cambio, su antagonista, se presenta como una mujer terriblemente seductora, dotada de una aparente fragilidad y carencia afectiva. Su ficticia necesidad es la compañía de O’ Hara y la liberación definitiva de los lazos matrimoniales con el logrero abogado Arthur Bannister. No obstante, en su personaje subyace una necesidad material que el humilde marinero no puede suplir. A razón, Michael se descubre con una personalidad trasparentada, mientras en Elsa el espectador siente que aún queda mucho por decir.

En calidad de motivos incitantes de la actividad del hombre actúan sus necesidades. Si Elsa es la necesidad de O’ Hara –su objeto deseo–, el marinero hará todo lo que esté a su alcance por satisfacerla. Actuará en la forma y dirección que determine la dama porque en ella tiene una necesidad de origen natural y de tipo sexual.

Sin embargo, en la relación protagonista-antagonista no sólo se expresa una necesidad sexual, también una de tipo espiritual por parte del primero hacia el segundo y otra del tipo material por parte del segundo hacia el primero. O’ Hara necesita compartir con la mujer que desea sus pensamientos y emociones; en cambio, la Sra. Bannister exige de Michael una fuente material para poder escapar con él.

Elsa demanda los objetos que rodean o influyen sobre su medio, que en los diferentes momentos de su vida se han convertido en centro de sus necesidades y en el eje de su actividad. En contraste, para Michael, Elsa es el objeto expresado como objetivo o medio de su actividad. Ella cobra un significado diferente. En este contexto podría decirse que la connotación del objeto es la necesidad humana impresa en él.

Los intereses son manifestaciones emocionales de las necesidades cognoscitivas de la persona. Subjetivamente, para la persona misma, los intereses se manifiestan en el tono emocional positivo que adquiere el proceso de conocimiento. De tal forma, O’ Hara revela casi por instinto, el deseo de conocer más profundamente el objeto que adquirió una significación para sí. Siente la necesidad de saber sobre él, comprenderlo, y aproximarse. Por supuesto, aquí influye también esa imagen frágil y carente que ofrece la antagonista y que la convierte a nivel subconsciente en un sujeto más atractivo. O’ Hara, en su condición primitiva de macho necesita proteger; Elsa brinda una imagen fragilizada que necesita protección –se manifiesta así una correspondencia inconsciente que responde puramente al mundo sexual, en el que el falo domina–.

En correspondencia con el elemento sexual, el cigarrillo se convierte en un fetiche dotado de significación fálica. Por ejemplo, es el objeto que viabiliza los primeros nexos comunicativos: el temerario marinero le insiste a la dama que lo acepte asegurándole que es el último que posee y que por tal motivo lo desea con mucha fuerza. Ella lo rechaza con hálito inocente, diciéndole que no posee el hábito. Él insiste y ella cede…

El cigarrillo aparece después como señal de auxilio (Escena en el parque en la que Michael descubre que Elsa necesita ayuda porque visualiza el cigarrillo). Elsa lo ha perdido, pero su sola presencia le indica al marinero que la dama está desvalida y necesita de su protección. Deja de ser posesión de O’ Hara para pasar a manos de la Sra. Bannister. Expresado a nivel psicológico, la dama ha perdido el elemento fálico y, por lo tanto, ha quedado desprotegida. En otras palabras, dentro del discurso sexual el falo es un objeto dominante que se asocia a la defensa en su relación con el sexo opuesto.

Avanzada la trama, Elsa en un momento de intimidad le confiesa a Michael que comenzó a fumar y se lleva el cigarrillo a la boca. Es un momento en el que ella asume el objeto y, por consiguiente, el dominio del sexo masculino sobre la fragilidad del suyo. Tal acto desencadena el primer beso y el inicio del conflicto del filme.

Sin embargo, en el transcurso de la película esta situación cobra un giro en función de la propia dimensión psicológica del personaje antagónico. Tal afirmación se corrobora muy especialmente en una escena que tiene lugar en el barco. El Sr. Bannister y Michael hablan, mientras Grisby escucha al pie de la Sra. Bannister, quien reposa a lo largo de la cubierta. En un momento, Grisby toma un cigarrillo que Michael le enciende para pasárselo a la dama. El objeto ha pasado por las manos de dos hombres que se lo han facilitado luego al personaje femenino. El contacto entre los tres personajes funciona como un protocolo de satisfacción de la fémina. El objeto no ha sido impuesto, sino entregado desde una actitud reverente. Por tanto, ya no se concibe un papel dominante del sexo masculino, sino del femenino. Por supuesto, a este nivel de la trama la verdadera personalidad de Elsa ya está comenzando a correr el velo. En su macabro plan están contenidos estas dos figuras masculinas: ahora ella es la dueña del juego y ellos, sus títeres.

No obstante, para Michael, el descubrimiento paulatino de la personalidad de Elsa, o sea, la satisfacción del interés hacia el objeto poseedor de una importancia permanente, no conduce a la extinción del interés. Esa atención se transforma, enriquece y profundiza, originando la aparición de nuevos intereses que responden a un nivel más alto de actividad cognoscitiva. Los sucesos y las palabras de los personajes actuantes irán cada vez más despertando la curiosidad por esta femme fatale, y la atracción sexual de Michael O’ Hara hacia Elsa Bannister irá aumentando.

Tácitamente, cuatro momentos fundamentales de la trama expresan las características psicológicas más importantes de la conciencia:

Al inicio del filme, cuando O’ Hara conoce en el parque a la Princess Rosalie, él mismo anuncia a los espectadores que ese sería el fin de su tranquilidad. Michael participa de la diégesis, pero al mismo tiempo se convierte en un focalizador subconsciente. Mantiene una mirada subjetiva fija que le permite adelantarse a los acontecimientos como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, e imagina.

Una de las características de la conciencia es su propia denominación. Nuestro protagonista tiene un dominio de los conocimientos sobre el mundo que le rodea y enriquece permanentemente el fondo de sus saberes: experimenta sensaciones, percepciones, pone a prueba la memoria, la imaginación y el pensamiento (todos procesos psíquicos).

En la escena que tiene lugar en el teatro chino cuando Michael descubre que Elsa es la homicida y la causa de todos sus males, el protagonista acude a un proceso de introversión, es decir, dirige su actividad psíquica al análisis de sí mismo en medio de un proceso autoconsciente de distinción entre el “yo” y el “no yo”. Se vale de su función de narrador diegético para autojuzgar y autoproclamar su necedad ante las redes amorosas de Elsa Bannister.

Como tercera cuestión, la conciencia garantiza las actividades del hombre que están dirigidas a un fin determinado. Una de sus funciones es la formación de la finalidad de las acciones bajo la cual están ponderados los motivos, la toma de acciones y correcciones necesarias. Lo anterior se explicita cuando el protagonista, tras un análisis consciente de la petición de asesinato de George Grisby, sopesa sus opciones y decide por aquella que considera le facilitará su objeto deseo (Elsa). Es importante dirigir la atención a que el marinero si bien conoce que el peso de la ley puede caer sobre él, su deseo hacia Elsa es más fuerte. En este caso, la necesidad sexual es más pujante que la cultural.

Finalmente, la conciencia incluye en su estructura una determinada relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo. En la conciencia del hombre está incluido el mundo de los sentimientos en los que se reflejan las relaciones objetivas complejas y, ante todo, sociales.

Sin embargo, el plato fuerte del filme es la conocida secuencia en el salón de los espejos, el enfrentamiento climático entre Elsa y su esposo. La fase del espejo que definió Laccan se aviene muy bien a la secuencia. La propia proyección de la imagen en el espejo pone al desnudo la categoría de lo imaginario cuando incluye la mediación de la propia identificación de un personaje a través del otro. Además, la propia serialidad de las imágenes proyectadas conspira a la alucinación de amenazas múltiples y retan la imaginación de Elsa en la medida en que esta se cuestiona la posición estratégica de Bannister.

Por otro lado, la categoría de lo simbólico subyace en el deseo de autoconservación de ambos adversarios. Centrémonos en Elsa. Su ello (id) manifiesta el miedo que siente ante la inminente muerte. Está desprotegida porque desconoce la posición de su atacante, en cambio, él aguarda desde una perspectiva voyerística. El ego (yo) intenta controlar al ello y adopta una posición autodefensiva. El super ego (super yo) le ordena conscientemente una respuesta lógica: atacar los espejos y poner fin así a la secreta posición de su oponente, igualando las probabilidades de subsistencia.

El espejo, propiamente, es un objeto que posee una fuerte carga narcisista, que potencia las autosensaciones y el universo de los sentidos. Incita al placer y la delectación. La proyección de la imagen es el reconocimiento de uno mismo, su autodefinición. Si, como objeto, estimula las sensaciones, pude también alcanzar una connotación sexual. Pensemos que en la escena aparece proyectada una y otra vez la persona (Elsa) que ha sido, precisamente, el objeto deseo durante toda la trama y la causante del conflicto generado.

Así también, la destrucción de este objeto es el medio para la autopreservación de Elsa, cuando su aspiración inmediata se convierte en el asesinato de Bannister y su sobrevivencia.

En suma, el sexo y la autoconservación no son privativos en la construcción de la personalidad de O’ Hara y la Sra. Bannister, sino que se descubren en la generalidad de la trama. Ambos instintos motivan todo suceso colateral que se desencadena e incide directamente sobre el protagonista y su fatal antagonista.

Sexo y autoconservación son impulsos convenidos dentro del legado psíquico de nuestros antepasados y que de forma inherente aún se expresan en el hombre moderno. Es cierto que no logramos librarnos de ellos por mucho que evolucionemos, ¿la razón?, posiblemente sea el disfrute. Entonces, La dama de Shanghai es un homenaje al universo de los sentidos, al Eros, a la gnosis insensata… en fin, a la propia naturaleza humana.