Arquitectura


Arquitectura teatral (II): Teatros viejos en el Centro Histórico

En nuestro país son muchos y variados los ejemplos de teatros y escenarios desde el siglo XVIII. En sus estudios sobre el teatro cubano, Rine Leal[1] menciona muchos de ellos. El actual Centro Histórico, antes núcleo central de la urbe capitalina, es uno de los primeros lugares en alzarse con edificios para las representaciones teatrales, espacio que atenderemos —junto al de centro Habana— con especial interés, pues continúa aún en el presente una viva tradición de hacer teatro.

Como una de las primeras referencias tenemos que en una casa del callejón de Jústiz —situada entre las calles de Oficios y Baratillo—, hoy desaparecida, se representaban allá por 1773 comedias a tono con la línea del teatro español de los Siglos de Oro, Lope de Vega y Calderón de la Barca.

En ese mismo año, el emperador Marqués de la Torre en su interés de que la ciudad contase con un buen teatro, convocaría el 2 de julio de 1773 la contribución de los principales comerciantes de La Habana para la construcción de un teatro, que sería inaugurado —en lo que antes fuera un solar, situado en Oficios y Luz, el Coliseo—, el 20 de enero de 1775. Este se convertiría ya en 1803 en El Principal luego de una reparación, y desafortunadamente desaparecería tras el ciclón de 1846.

En 1800, el empresario Eustaquio (o Eustoquio) de la Fuente aprovecha una otrora arena destinada a la equitación para construir un escenario circular. Así surge el teatro El Circo, situado en el campo de Marte cerca de los actuales jardines del Capitolio. El local estaba muy mal construido ya que sus paredes y graderías eran de madera podridas y un toldo evitaba inútilmente las lluvias veraniegas que hacían imposible acudir al público.

Aparecerían en estas fechas otros escenarios pobres, carentes de comodidades y situados en la periferia de la ciudad y con un público esencialmente mestizo, lo que lleva a la preocupación de dotar a La Habana de un teatro elegante.

El pintor francés Juan Bautista Vermay construye el Diorama en la actual Manzana de Industria —San José, San Rafael y Amistad—, en 1829, un teatro destinado a 700 espectadores, que al igual que el Principal desaparece debido al ciclón de 1846.

Por esos años, Pancho Marty [2] construye el Teatro Tacón —frente a la puerta de Monserrate en el Paseo Isabel II, actuales Prado y San Rafael—. Tenía cinco pisos de palcos, lunetas, butacas, tertulia y cazuela. Una capacidad total que pasaba de 2000 personas sentadas y unas 750 de pie, y estructura a la italiana, de típica herradura. Tal vez por su forma y proporciones fue desde sus inicios espacio privilegiado para la ópera y el drama culto. Se inaugura el domingo 28 de febrero de 1838 con un baile de máscaras, y el 15 de abril abre su temporada con óperas, zarzuelas y un teatro dramático con grandes compañías españolas.

Restaurado y reformado con frecuencia, el Tacón alcanza la neocolonia. Con el tiempo llegaría a pertenecer a la Sociedad Anónima el Liceo de La Habana siendo por breve tiempo el Teatro de la Estrella, hasta quedar convertido en Teatro Nacional propiedad del Centro Gallego de La Habana en 1905, tras el rechazo de su compra por parte de gobierno; el 22 de abril de 1915 se reinaugura como Gran Teatro Nacional; en los años 50 se transforma en cine y sufre nuevos arreglos que reducen notablemente su acústica. En 1959 es bautizado con el nombre de Estrada Palma, hasta que en 1961 tras su nacionalización recibe el nombre de García Lorca.

En La Habana, al igual que en otras ciudades de la Isla, crece la lista de teatros, especialmente entre 1838 y 1868. En 1847 abre sus puertas un Circo —en Zulueta y Morro—, que seis años después llegaría a nombrarse Villanueva y estaría vinculado a los sucesos conocidos bajo ese nombre. Fue clausurado precisamente tras los acontecimientos acaecidos en enero de 1869, siendo demolido en 1887.

En 1860 se inaugura el Variedades, ubicado en los altos del café El Louvre, del hotel Inglaterra. Concebido como un teatro de cámara, con 600 asientos, dio entrada a mujeres, las cuales se podían sentar solas en luneta.

El circo Albisu —situado al final de la calle Obispo, a un costado del Centro Asturiano, frente a la actual manzana de Mella, antes de Gómez— pasa en 1866 a convertirse en teatro. En 1870 recibe el nombre de Lersundi y se reconstruye hasta alcanzar 2000 localidades. Este espacio, apoyado por sus características, alternaría espectáculos dramáticos y circenses. Luego, en el periodo neocolonial, el centro Asturiano lo compra y adopta el nombre de Campoamor —no el cine Teatro—, hasta que es demolido. Durante 1860 se inaugura el Ariosa —en Consulado 142 altos, entre San José y San Rafael—, clausurado tras el comienzo de la guerra y reabierto en 1874 con el nombre de Cervantes, luego sería llamado Lara en 1897.

Los años de guerra traerían un impasse, en el cual se reducen las inversiones en materia de construcción de teatros, hasta los fines de esta. No obstante, en 1877, José Payret edifica el teatro que hoy funge como cine llevando su nombre. En su época de esplendor logra rivalizar con el Tacón. Tuvo una capacidad para acoger a 2500 espectadores y tres pisos para palcos. No obstante, estuvo marcado desde sus comienzos por una mala fortuna y en él acontecieron desde derrumbes hasta asesinatos.

En 1887 se abre el Torrecillas —Neptuno 6, en los altos de una casa particular— que prosigue con la línea de las salitas pequeñas. Ya para 1881 abre el circo teatro Jané —Dragones esquina a Zulueta— y en 1884, la Risa —Estévez 4 esquina a Monte—. También en 1884 se inaugura el Irijoa —actual Martí— con cien puertas, grandes jardines y vestíbulo exterior acorde con el clima. El Alhambra —Consulado esquina a Virtudes— inicia el 13 de septiembre de 1890.

Durante el período neocolonial se crean pocos escenarios nuevos. Los Politeama se ubican en la azotea de la Manzana de Gómez entre 1909 y 1910. El Cuba cambia continuamente su nombre y se llamará Molino Rojo, Cubano, y Regina, hasta convertirse en el Radiocine. El Principal de la Comedia se crea en 1921 —Ánimas entre paseo de Martí y Zulueta— y dura hasta 1957, fecha en que queda reducido a parqueo.

Ante la ausencia de teatros los grupos en estos años alquilan locales pequeños para mantener una cartelera fija. En La Habana Vieja y Centro Habana surgen, el Capitolio, el Actualidades, o el Campoamor. Prometeo, La Comedia, y Prado 260.

Hoy, en esta área de la ciudad, a esos antiguos espacios que han logrado sobrevivir al paso del tiempo, se añaden otros acondicionados para acoger el quehacer de diversas compañías y mantener viva la tradición teatral.

 

 

Notas.

[1] Leal, Rine: Breve historia del teatro cubano. Editorial. Letras cubanas La Habana, 1980.

[2] Este hombre tiene una muy especial historia. Había llegado a Cuba sin dinero por lo que se hizo cazador de piratas. Ingresó en la administración pública poniéndose al servicio de Tacón. Formó parte de la camarilla de palacio realizó las contratas de las grandes obras públicas robando siempre. Traficó negros e indios de Yucatán. Muere a los 80 años.


Arquitectura teatral (I)

Aún cuando el teatro surge en espacios abiertos, vinculado a las fiestas de la vendimia[1] en la antigua Grecia, el edificio cobraría una gran importancia en su desarrollo y en la concreción de las características que identifican al drama griego en particular y luego al arte escénico en sus distintas etapas. Para ser más claros, la palabra teatro proviene del término Teatron (de theáomai, “veo”), que significa “el lugar desde el cual se mira”, y así fue designado primero el graderío del edificio donde acontecía la representación y después este arte en particular. Así hoy se reconocen como teatro, tanto las estructuras diseñadas para albergar el espectáculo y el público que a este asiste, como a la representación en sí misma.

Lamentablemente la historia de la arquitectura teatral no suele ser estudiada en las escuelas de arte dramático como una disciplina independiente, sino como parte de la historia del teatro universal. O sea, este fenómeno en particular solo logramos entreverlo en el meollo de la generalidad del estudio de los textos dramáticos que llegan hasta hoy provenientes de períodos otros, así como en el estudio de las nociones de las convenciones escénicas, de representación y actuación.

A lo largo de los siglos —en el mundo occidental—, el edificio teatral ha modificado su estructura, lo cual ha operado paralelamente a las particularidades de las convenciones del tipo de espectáculos que en este ha acontecido. Si volvemos al referente de Grecia notamos que, en el momento de su evolución total, se trató de un macro-espacio de piedra, sin techo, que contaba con un escenario circular, alrededor del cual se ubicaba el público. Esto probablemente determinó la necesidad de agigantar la figura del actor mediante el uso de un vestuario característico —que incluiría coturnos[2] para que pudiera este ser presenciado incluso por los espectadores situados más lejos. Además condicionó la necesidad de que las máscaras características contaran con un megáfono que ayudara a la proyección de la voz en el lugar abierto.

Ya en Roma el edificio llevaría el nombre de anfiteatro. Se trataba de una galería basada en arcos para sostener las gradas, que poseía una orquesta circular para el público que rodeaba el escenario y llegaría a tener colosales proporciones. Tal vez por tal razón este sería el marco ideal para combates de gladiadores, peleas de fieras y otros espectáculos públicos.

Durante la Edad Media serían la iglesia y luego la plaza los espacios de representación de obras de tema religioso aprobados por las instituciones de la época. Así este tipo de drama desarrollado en la calle tuvo a su vera la posibilidad de lograr una espectacularidad grandilocuente capaz de convertir a la ciudad donde tuviera lugar en macroescenario. Las carretas móviles utilizadas para la escenificación de los autos sacramentales[3] llegarían con el tiempo a transformarse en plataformas que cerraban por tres partes el espacio escénico destinado a los actores dejando un espacio para el público frente al escenario. Ya en el renacimiento llegarían a construirse los primeros edificios destinados a la representación teatral.

Durante el auge del Teatro Español de los Siglos de Oro el espacio destinado a las representaciones fue el patio o corral de las casas. El escenario consistió en un tablado colocado en dicho patio, alrededor del cual se situaban sillas inicialmente y luego gradas que contribuirían a levantar al público facilitándole la visión. En medio tan popular, surgiría un drama a medio camino entre la tragedia y la comedia, no solo culto sino cercano al pueblo. Finalmente estos corrales evolucionarían hasta convertirse en teatros, al cubrirse el escenario con un tejado y el patio con una lona o toldo.

Hacia 1640 ya se habían construido cuatro teatros en Londres. Su forma circular era parecida a la de los patios donde se desarrollaban luchas entre animales. Sería Italia no obstante la primera nación en sentar pautas para un tipo de escenario, lo que se conocería como Teatro a la Italiana. El teatro Olímpico de Vicenza (1580) diseñado por Scamozzi, siguiendo el ideal renacentista de Andrea Palladio —con decorados múltiples para el escenario—, fue el primer edificio permanente. En este teatro el espacio destinado a los espectadores fue dispuesto en forma de elipse parcial muy inclinada frente a un escenario amplio y bajo. Esto provocaría cambios también a nivel de convenciones escénicas. Así por ejemplo se aplicó el arte de la perspectiva al escenario con el fin de incrementar visualmente la altura de los intérpretes. También se desarrolla la iluminación con el empleo de lámparas de aceite coloreado y con la refracción de la luz capaz de crear efectos sobre el espacio.

Sería Francia la primera en romper con las fórmulas instauradas por los italianos. En 1689 abre un teatro destinado a la Comédie-Française con dos filas de palco que delimitarían un patio cuadrangular y un escenario de corbata[4]. El público se ubicó en bancos paralelos dispuestos en descenso hacia el escenario debido a que fue necesario colocar a los espectadores en condiciones de apreciar los cambios a nivel escenográfico y de maquinaria.

Ya en el siglo XIX se disponen hileras de forma tal que la mayor parte del público quede frente al escenario. En el XX los teatros evolucionan simultáneamente a la tecnología. Se hacen filas de asientos más largas y el propósito es que todo el público tenga la misma visibilidad del hecho escénico. A nivel mundial, a partir de los años 80, se ponen de moda pequeños espacios alternativos capaces de albergar igualmente obras de teatro, pasarelas, exposiciones y conciertos. En esta alternatividad de los espacios se desarrolla también un tipo de espectáculo más a tono con tendencias postmodernistas, happenings y performance, que forman parte de la diversidad del teatro más contemporáneo.

 

 

Notas.

[1] Fiesta de la recolección tras la cosecha de la uva que en Grecia estuvo está vinculada al nacimiento del teatro.

[2] Tipo de zapato o calzado de plataforma con dimensiones elevadas que contribuía a sobredimensionar la figura del actor en las representaciones de teatro griego.

[3] Representación dramática de carácter religioso.

[4] Un escenario de corbata —conocido también como de tres cuartos—, está conformado por una plataforma rodeada de público por tres de sus partes.


Sensualidad y barroquismo en las pinceladas de Amelia Peláez

El primer mes del año trae a la memoria el lenguaje de flores y vitrales traducidos al lienzo. Barroca e intimista es su huella pictórica –en un perfecto binomio de ensamble– y que por estos días inunda mis recuerdos en los que era estudiante de Historia del Arte y las pupilas seducidas por el equilibrio de formas me redescubrían el fascinante universo pictórico de Amelia Pélaez.

Más de un centenar ha transcurrido desde aquel enero de 1896, 125 años del nacimiento de una de las más reconocidas artistas de la plástica cubana, la de severidad ascética y grávido arte.

Estudió en la Academia de San Alejandro, y fue discípula de Leopoldo Romañach. Se estableció en París y asiste a la Ecôle Nationale Supérieure de Beaux Arts y a la Ecôle du Louvre y toma cursos de dibujo en la Grande Chaumiére. Su estancia en Europa fue néctar en la cristalización de su estilo a su regreso a Cuba en 1934.

Desde su casa en la Víbora, convertida en taller, Amelia descifra los entresijos del mundo de la plástica que realmente le pertenecían. Por ese entonces, el arte cubano estaba inmerso en un proceso de ruptura con los cánones academicistas. Hacia 1936 expone sus óleos que exhiben bodegones. Frutas y flores traslucen la intensidad del trópico, en el que se hace menos austera la influencia cubista y más tangible la unidad estilística.

(Peces) Amelia Peláez 1955 mixed media on heavy paper laid down on board 19 3/4 x 23 inches

En 1938 incorpora a sus naturalezas muertas elementos de la arquitectura tradicional cubana que solidifica en las posteriores décadas. Una línea sinuosa va dibujando balaustres, volutas en las columnas, mamparas, mediopuntos, arabescos, rejas de ventanales… la arquitectura decimonónica traducida al lenguaje plástico moderno. Alrededor de 1950 comienza a trabajar en la cerámica, ejecuta murales y trasciende su creación artística los límites de lo infinitamente palpable.

Es esta Amelia la de la línea barroca que se enrosca hasta el infinito en la constante amenaza de una huida –al decir de Graziella Pogolotti– la de un estilo personal inconfundible, moderno y cubano. Tan distintiva y magnánime su línea negra, tan intimistas y placenteras sus escenas domésticas. Va de las frutas al azulejo, de la riqueza ornamental a los planos geométricos, de la profusa composición cromática al exacto equilibrio de luminosidad.

Traducida la carnalidad de sus signos al lirismo lezamiano se proclama que: “Para huir de eso que se ha llamado hijos engendrados por la noche de Picasso, Amelia ha preferido el expresionismo abstracto, después se multiplicó el nombre de cubismo, para habitar lo que Picasso ha engendrado de día y frente al Mediterráneo”.

Sus personajes son objetos en el que “la columna se hace árbol y la fruta casi escultura en un mundo plástico donde lo vegetal y lo arquitectónico se confunden, dándose empaque de palmera al capitel corintio, en tanto que la piña cobra la elocuencia del mascarón de proa en una columna rostral.” Así expresó Alejo Carpentier sobre ese torbellino de formas de su universo creativo que alcanzó el punto álgido por la sensualidad y barroquismo.

Al conmemorarse el aniversario 125 del nacimiento de la renombrada artista, la historia del arte cubano señala el camino. Piedra angular de una vanguardia estética, Amelia Peláez, es hoy la memoria viva de vestigios pictóricos, como afirmara María Elena Jubrías, “gustó de encontrar lo diferente sin perder la unidad del decir propio”. Va en cada pincelada su inconfundible arte, como subterfugio y adeudo de vida.


Víctor Bordón: «El arte es la máxima expresión de la esencia humana»

Conocí primero a la obra que al artista, y la oportunidad vino de la mano de la editorial panameña DMCPherson, que reeditaría mi libro de poesía para niños Las criaturas del silencio. Los dibujos de Víctor Bordón llegaron a mi correo electrónico un día como otro cualquiera y fue entonces que sentí ese guiño cómplice, ese guiño que conecta a un autor con un ilustrador en particular. Mientras el proceso de trabajo de Víctor avanzaba, mientras mis criaturas comenzaban a adquirir bosquejo, silueta, contorno y vida, fui incubando estas preguntas.

—¿Por qué la ilustración?

—Siempre me resultó fascinante el hecho de poder plasmar la realidad, las ideas y hasta las emociones en un papel. Desde que tengo uso de razón dibujo por entretenimiento, a pesar de que no tuve estudios especializados en Artes Plásticas pues, en su momento, decidí inclinarme por un perfil más técnico.

—¿De qué forma influye tu formación como arquitecto a la hora de diseñar e ilustrar un libro?

—Bueno, el tema de la expresión gráfica y la arquitectura son prácticamente inseparables pero especialmente —en ese tiempo en el que practiqué el dibujo a mano, afín a la especialidad— descubrí estilos de representación en los que se combinaba el dibujo técnico con el artístico y se lograba sintetizar las ideas de manera muy práctica y, a mi entender, elegante. Y creo que esa influencia me ha acompañado desde entonces a la hora de dibujar o ilustrar, y también creo que constituye una forma de equilibrar mis carencias artísticas en cuanto a academicismos. Además, fue en esta etapa que empecé a conocer sobre softwares de diseño que potenciaban considerablemente la capacidad física a la hora de dibujar o diseñar, y sobre las posibilidades creativas que estos ofrecen.

—¿Cómo transcurre tu diálogo con los autores u otros creadores literarios? ¿Qué buscas a primera vista en una obra?

—La función de la ilustración en la literatura es la de reforzar las ideas de los autores, así que eso es lo que busco: la idea esencial, lo que ellos quieren trasmitir, y de ahí parte mi trabajo.

—¿Cuán difícil puede resultar, a tu criterio, que un autor quede satisfecho con tu trabajo?

—Bueno, la satisfacción con mi trabajo en esta rama de la ilustración es muy subjetiva, por lo que las probabilidades de que a un autor en específico le guste lo que hago es de 50-50. También es posible que el autor busque algo muy alejado de mis capacidades o intereses, así que supongo que es medianamente difícil.

—¿Cómo ocurre tu proceso creativo?

—Mi proceso creativo parte de una necesidad tanto en la arquitectura como en la ilustración. En último caso es la necesidad de trasmitir algo, ya sea una idea mía o de otra persona. Creo que la ilustración es un lenguaje, tal vez el más fácil de comprender.

—¿Piensas en el arte como un trabajo colectivo, que ocurre en estrecho contacto con otros creadores, o apuestas por un arte independiente donde puntualmente un creador se nutra del otro?

—El arte en sí es tan complejo que no me atrevería a encerrarlo en una u otra modalidad. Personalmente me siento cómodo trabajando en equipo, sobre todo porque es una forma de complementar y potenciar las capacidades creativas. Pero también me interesa la creación independiente esporádica. 

—¿Quiénes son tus principales referentes visuales o artísticos?

—Supongo que no tengo un referente específico porque me gusta mucho la diversidad. Además, mis referentes han cambiado a lo largo del tiempo: comencé por el dibujo académico y anatómico, aunque luego me interesó más el mundo de la animación y las historietas. Mis primeros referentes definidos fueron el manga y el anime japonés cuando era más pequeño y, posteriormente, el estilo más occidental de cómic, la novela gráfica y la animación francesa. En la actualidad, utilizo como referentes a todos los ilustradores independientes que pueda, porque en internet hay tantos trabajos buenos que es muy difícil escoger alguno. Pero, por ejemplo, me gusta mucho la obra de Randy Bishop, Superani y Jamie Christopher Hewlett.

 

—Como ilustrador, ¿qué buscas en específico con tu trabajo? ¿Hasta qué punto te interesa una imagen comercial atractiva? ¿Piensas que lo comercial, en tanto concepto, ha sido malinterpretado dentro de la creación artística? ¿Es lo comercial una concesión creativa?

—Como ilustrador me gustaría alcanzar una imagen capaz de transmitir las ideas de una manera clara y atractiva sin que sean realistas. Me interesa bastante lo comercial en su sentido positivo. Pienso que lo comercial no tiene necesariamente que ser opuesto a la creatividad artística, ya que se puede ser creativo y a la vez aprovechar el know how que hay detrás de tantos años de evolución de la imagen. El problema pienso que surge cuando se entiende, como sinónimo de comercial, el hecho de copiar lo existente sin aportes y posiciones propias, o dejarse arrastrar por la moda y lo que más se vende.

—¿El artista joven se parece al tiempo que le ha tocado vivir o tiene la meta de transformar ese tiempo a través del ejercicio artístico?

—Un poco de ambas cosas, ya que la realidad contemporánea es innegablemente diferente a la de épocas pasadas y eso influye en el autor. Pero también creo que uno de los principales deberes del artista es cuestionarse la realidad desde su posición, e intentar mejorarla o al menos concientizar de esta a la sociedad.

—¿Cómo definirías tu estilo?

—Preciso…, pero libre.

—En los tiempos inciertos que vivimos, ¿tiene el arte un lugar, una utilidad en el mundo? ¿Cuál?

—Pues sí, tanto el arte aplicado a otras especialidades como el arte en estado puro, porque es una forma de cuestionar la realidad, porque es la forma de salir de la reproducción masiva de productos y contenidos estandarizados. Creo que el arte es la máxima expresión de la individualidad y de la esencia humana.