Erian Peña Pupo

Diálogo con Manuel López Oliva

Por varias décadas Manuel López Oliva (Manzanillo, 1947) llevó a la par su quehacer como artista visual y crítico de arte. Ambas, cree, se complementan. La primera le exterioriza en términos imaginativos y la otra opera desde el pensamiento y los conceptos de un cuerpo teórico. Así le respondió, años después de graduado en la Escuela Nacional de Arte, a Jorge Rigol, entonces director de docencia de Artes Plásticas, cuando este le preguntó qué le interesaba más, si la pintura o la crítica. Al mismo Rigol, luego de ganar una beca por oposición, le había dicho que él «no quería ser solamente artista, sino también crítico de arte».

Hoy cuando mira hacia atrás o revisa su currículo artístico, López Oliva nota que sacrificó parte de su «nombradía y ganancias como pintor y creador performántico» en «beneficio del desarrollo, valoración, docencia, conocimiento y proyección del arte visual autóctono y auténtico de Cuba y América Latina». Puso su interés humanista y su conciencia crítica frente a los resortes —esos que ha analizado— que mueven la producción de un «arte para mercado» en el mismo país en el que, interrogado al respecto en 1969, Juan Marinello habló de la existencia de una «indigencia crítica» con «raíces universales y causas específicas». Aun así, Manuel López Oliva es uno de los más reconocidos exponentes de la plástica cubana y de la crítica de artes visuales, aunque actualmente no la realice con la sistematicidad de antes.

Pero el crítico persiste y la interpretación y sustentación de criterios —eso que Octavio Paz llamó «pasión crítica»— no abandona al pintor. Él sabe que «la palabra no es para encubrir la verdad, sino para decirla» (José Martí). Por eso muchas veces retoma aquel «oficio abandonado, en pos de buenas y útiles razones» y encontramos artículos suyos en algunas publicaciones impresas y digitales, o textos breves y puntiagudos en su perfil de Facebook. «Pero nada más», advierte. Sus respuestas a esta entrevista, que pensamos para publicar en dos partes, podrían funcionar casi como un ensayo, como una indagación crítica al arte contemporáneo cubano, al ejercicio del criterio y su necesidad, y a temas que le preocupan, como el mercado del arte (incluido el nacional) en el contexto actual del país. Pretendo en este diálogo con el artista y crítico Manuel López Oliva, intentar al menos expandir ese «nada más».

En 1967, siendo estudiante, inicias la escritura y la publicación de textos sobre arte, manteniendo un ejercicio constante de la crítica por varias décadas. ¿Qué te motivó a adentrarte en los terrenos de la crítica? ¿Y por qué decides llevar ambos ejercicios a la par?

Tuve una inducción casi natural, desde la niñez, para el arte, la escritura y el teatro. Mi casa era, a la vez, el taller del pintor decorativo, publicitario y escenográfico que era mi padre: Manuel López Montero, el más reconocido en tales labores dentro de la localidad de Manzanillo. Y mi progenitor trabajaba también dentro de un pequeño local del Teatro-cine Manzanillo, realizando los anuncios de las presentaciones teatrales esporádicas, variedades, actividades musicales y filmes diarios de los cuatro cines de esa ciudad. También hacía las escenografías. De ahí que yo tenía al teatro como un área de juego y asistía constantemente a ver las películas que no eran prohibidas para menores. Asimismo, en mi casa se hacían las carrozas, el atrezo, las banderolas y aditamentos de muchas comparsas de los carnavales manzanilleros.

Pero hay más: a unos cuarenta metros de mi hogar de la calle Calixto García estaba la Imprenta El Arte, de Juan Francisco Sariol, donde se producía la célebre Revista Orto, y exactamente al lado, el local del Grupo Literario de ese municipio del sur de la antigua provincia Oriente. En tal sitio de lo editorial, la literatura y el pensamiento solía sentirme atraído por el linotipo y la composición tipográfica, a la vez que leía libros, textos originales de grandes escritores y hasta cartas de Martí, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Mañach, Lizaso, Marinello y autores locales como Sariol, Navarro Luna, Luis Felipe Rodríguez, Aza Montero y otros.

Mi casa era sitio de visita casi obligado de todos los creadores e intelectuales que llegaban a Manzanillo. De modo que ese peculiar ámbito de cultura fue conformándome la percepción, definiendo mis gustos y caracterizando mis juegos. Martí afirmaba que «por sus juguetes se conoce al niño y se conjetura cuáles han de ser sus obras». Desde muy temprano la vida misma que me tocó, diseñó mi vocación plural; así como la lectura de artículos de naturaleza cultural en los periódicos y revistas, la completaría, sumándole otro ingrediente: la atracción por la crítica de las artes. Fue de esa manera que se gestó todo cuanto yo sería en la existencia adulta.

Yo era, desde mi infancia y adolescencia, un lector febril. Leía de todo y, por supuesto, a Martí y los textos sobre arte. Así, ya en la primera juventud, pude leer en mi pueblo libros de Juan Marinello, Hipólito Taine, Eugenio d´Ors, Luis de Soto, Aragón y hasta el absurdo Manual de Estética Marxista Leninista de la Academia de Bellas Artes de la desaparecida URSS.

Igualmente leí artículos críticos en revistas y periódicos cubanos, escritos por Loló de la Torriente, Graziella Pogolotti, Mario Rodríguez Alemán, Adelaida de Juan, etc. De manera que desde temprano comprendí la necesidad de la crítica y ensayística de arte como recursos analíticos de valoración, guías, mediadoras, formadoras de sentido, reveladoras y problematizadoras respecto de lo estético y la cultura artística. Por eso, cuando llegué a la Escuela Nacional de Arte, luego de haber obtenido beca por oposición, le dejé claro al director de la docencia de Artes Plásticas, Jorge Rigol, que no quería ser solamente artista, sino también crítico de arte. Años más tarde, cuando ya era uno de los profesionales que integraba el grupo asesor de Alfredo Guevara, él me preguntó sobre si me interesaba más la pintura o la crítica; y le respondí que ambas, pues una me exteriorizaba en términos imaginativos y en la otra operaba desde mi pensamiento y conceptos. Las veía como complementarias.

¿Por qué en un momento determinado, luego de un trabajo amplio como crítico de artes visuales, regresas completamente a la creación plástica y solo vuelves a la escritura crítica de forma ocasional y/o eventual, o recientemente a través de tu perfil de Facebook?

Nunca hice crítica de arte como primera labor, ni dejé de pintar. Como fui simultáneamente profesor de arte, fundador y asesor de entidades culturales y del Ministerio de Cultura, gestor de publicaciones, crítico de arte, ensayista y artista plástico… lo más lógico es que alguna de esas tareas fuera un tanto relegada por entidades y medios publicitarios, para exaltar más las que respondían a necesidades e intereses del Estado, la sociedad y el sector productivo artístico.

Aunque nunca abandoné el hecho de exponer mis obras pictóricas y concebir formulaciones estéticas —pero lo hice siempre con mis principios y mis imaginarios raigales—, lo que más respondía a requerimientos oficiales y privados de los otros era el hacer del crítico, el divulgador, el promotor, el profesor y el asesor institucional. De ahí que en cierto sentido, durante buen número de años de cumplir esos deberes humanos y culturales, tales actividades fueran más conocidas que lo que era sustancial en mí: la creación artística. Pero en todo lo que hacía estaba presente, como visión y como fuerza sensible primordial, la naturaleza peculiar del artista con personalidad propia.

Quien revisa mi currículo artístico o lee cuanto ha sido escrito sobre mi itinerario creador por diversos críticos y estudiosos del arte, de inmediato advierte lo que alguna gente amiga y justa afirma: que en parte sacrifiqué algo de mi nombradía y ganancias como pintor y creador performántico en beneficio del desarrollo, valoración, docencia, conocimiento y proyección del arte visual autóctono y auténtico de Cuba y América Latina. Mi conciencia humanista era un valladar inconsciente frente al egoísmo y la personalidad unidimensional característicos de innumerables artistas, lo que quizás sea el factor que les empuja a devenir con frecuencia reconocidos «productores de arte para mercado», miembros de un star system de nuestra manifestación y hasta mitos deslumbradores.

Cuando tuve una razón subjetiva intensa, llegué a la certeza de que había cumplido con mi responsabilidad en el apoyo al arte y la cultura nacional desde la crítica y el trabajo institucional, así como supe que había surgido un grupo de valiosos profesionales de la crítica y la curaduría (por lo cual yo no era imprescindible); además de que experimenté «olvidos» venidos de algunos, que me demostraron que en nuestro subdesarrollado país no se consideraba al buen crítico como un equivalente del buen artista. Comprendí que había llegado el momento de retirarme del diarismo y otras funciones del crítico de arte, para poder tener más tiempo y concentración (lo que Marinello llamó «ocio expectante») en función de mis necesidades expresivas fundamentales de artista.

Tampoco recibí nunca un vehículo, ni pude adquirirlo con lo que nunca gané como crítico de arte, posibilidad esa que —de haberla tenido— quizás me hubiera ahorrado tiempo que he perdido en el transporte público, destinándolo a las, para mí, secundarias ocupaciones del crítico y teórico cultural especializado. De modo que algunas de las operatorias intelectuales e intuitivas de la crítica de arte, se fundieron dentro de los procesos de mi imaginación, para quedar como aspectos distintivos del carácter conceptual, abierto, polisémico y crítico existente en mis realizaciones artísticas.

A veces ese resorte del crítico y pensador libérrimo de arte que una vez fui me compulsa circunstancialmente a tomar aquel oficio abandonado, en pos de buenas y útiles razones; por lo cual aparecen textos míos en alguna publicación impresa y digital, o mediante los hoy dominantes canales «internéticos»… Pero nada más.

Pintar para almacenar… Has insistido en ese punto varias veces. A partir de esto hablemos sobre el mercado de arte Cuba, si es que existe algo que podríamos llamar así….

Cada una de tus interrogantes puede ser una convocatoria a realizar un artículo y hasta un ensayo. Pero como carezco de tiempo vital para dedicarme a tratar los distintos aspectos que contienen, intento responderlas en lo esencial. Por eso comienzo por decirte que si bien en Cuba, a raíz del extraordinario proceso cultural desatado por la Revolución transformadora de los 60, se gestó una enseñanza artística gratuita y avanzada verdaderamente masiva —como consecuencia de la cual hemos contado con enormes y sucesivas oleadas de artistas integrantes de un movimiento colosal de profesionales que no deja de crecer—, también debemos tener claro que no en todas las manifestaciones del arte se han concretado necesarias funciones y fuentes de ingreso económico para tantos egresados de la docencia artística y del igualmente mayúsculo movimiento de aficionados. Las denominadas artes plásticas o visuales constituyen, quizás, el sector donde menos destinos reales para estas y vías de ganancias monetarias para sus productores existen a lo largo del territorio nacional. Eso, independientemente de que grupos de artistas, según coyunturas y compradores de otras nacionalidades, casi siempre esporádicos, lográramos vender cierto número de nuestras realizaciones.

Pero aquí me refiero a la norma, a lo general, y no a las excepciones. Se trata de una constante que no solo ha sido preocupación de los creadores y especialistas más lúcidos y realistas, sino que también, en determinados momentos, ha constituido motivo de reflexión y búsqueda de soluciones por algunos que han trabajado —como ejecutivos y asesores— dentro de las instituciones y organizaciones profesionales específicas de ese campo de nuestra cultura.

A raíz de lo anterior, ¿por qué crees que en Cuba está ausente un mercado nacional de recepción de arte? ¿Qué factores influyen en esta ausencia y cómo se podría revertir? Esto conlleva —has dicho— a una situación que hace «de sus creadores seres un tanto disfuncionales, con destino incierto para lo que han forjado con amor y sacrificios, y que en las actuales condiciones de inflación desordenada están entrando en situación real de pobreza vital».

Podría decirte que en la primera etapa de existencia del Ministerio de Cultura, tanto la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del mismo, como el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), tuvieron entre sus finalidades fundamentales encontrar formas efectivas de puesta en función —en espacios interiores y públicos del Estado y la sociedad— de los distintos géneros y subgéneros de esa manifestación artística.

Quienes tuvimos responsabilidades fundacionales —de asesoría o dirección— en el trabajo institucional de las artes visuales, no nos engañábamos: sabíamos que si en la Cuba anterior a 1959 nunca pudo estructurarse un mercado nacional interno de arte con amplia clientela receptora, muchos menos podría constituirse dentro de un sistema económico-social carente de apreciables niveles de ganancias en las personas, y con significativas cantidades dispuestas para coleccionar o invertir en arte, producto cultural este que por muchas razones es caro. También comprendíamos que si en países de alto desarrollo, solo entre un 7 % y 15 % de los artistas que los habitan viven de comerciar arte, sería una ilusión demasiado tonta pensar que en nuestra patria subdesarrollada, la gran masa de creadores en crecimiento numérico permanente con que contamos podría beneficiarse de la compraventa artística.

De ahí que decidiéramos activar alternativas complementarias para la utilización del arte y la sobrevivencia de sus autores; entre ellas, la inserción de imágenes estéticas en el medio urbano de todos: en edificaciones de uso social y cultural, centros de producción, escuelas y hospitales, etc. También lograr la elevación de los salarios para la actividad docente especializada, a la vez que estimular una adecuación de los creadores a los diversos campos del diseño. Y facilitar, con apoyo bancario, la venta de obras originales de arte a plazo (lo que nunca se logró), a la par que comercializar múltiples gráficos y cerámicos, en precios asequible a sectores amplios de la población. Otros campos apropiados para el hacer artístico en Cuba, que tuvimos en cuenta, eran las artes decorativas y artes industriales, las ambientaciones y la decoración de calidad, así como la invención de juguetes y medios lúdicos en parques para el disfrute de los niños. Surgieron entonces Telarte, Arte en la Carretera, el Taller de Serigrafía del FCBC, los proyectos de escultura monumentaria y ornamental, la interrelación efectiva entre artes plásticas y artesanías, y el mejoramiento estético de los ámbitos turísticos.

Parecía que el camino quedaba despejado y no se graduarían jóvenes artistas sin asegurarles un destino concreto para aportar y recibir los medios económicos del sustento. Sin embargo, lo que fue una valiosa ejecutoria de comienzos, poco a poco se fue perdiendo en el olvido, no solo por causas materiales, sino igualmente por no persistirse en una relación objetiva con el conjunto del Estado, así como debido a la incultura característica de muchos funcionarios y por otros factores subjetivos. Aparecieron, incluso, galeristas y ejecutivos que creyeron que debía copiarse el modo de ser del mercado capitalista global, valerse casi únicamente de lo que el Che consideró «armas melladas por el Capitalismo»; por lo cual devinieron replicantes.

Sentirse de buena fe «promotores» y dealers, pero a la vez asumir inconscientemente el modelo típico de las operatorias y tipologías del mercado capitalista, desató una contradicción que no diferencia mucho el modo de ser de una galería y gestor estatal del de los emprendedores y galeristas privados (algunos representantes de intereses externos) que se multiplican «totalmente por la libre» en La Habana. Así que se perdió la posibilidad de tener hoy dónde ocupar la imaginación artística de tantos buenos profesionales, dar presencia útil a nuestras obras, limitar algo el éxodo en este sector y proveer a los artistas visuales auténticos de todas las provincias de un financiamiento ganado para vivir y desplegar la creatividad.

La pérdida del sentido común, una visión limitada y dependiente de lo externo en el entendimiento de la gestión con el arte visual, además de errores sustanciales en la aplicación de la Política Cultural, dieron al traste con la idea de poner en práctica la diversificación de destinos y funciones para el hacer de los artistas correspondientes. Y en su lugar se impuso la absolutización del mercado de arte como el único objetivo de la formación y el desarrollo de los creadores de la visualidad.

¡Tremendo disparate: intentar vender arte de miles de hacedores en un país sin coleccionismo y sin posibles compradores nacionales! Pues claro que en tales coordenadas, la única limitada salida para las obras de arte ha sido la venta hacia el exterior, casi siempre mediada por mercaderes foráneos y sus agentes vernáculos, que ofertan solo lo que responde a las solicitudes de clientes de otras nacionalidades; lo que en la mayoría de los casos no coincide con el arte que expresa nuestra condición nacional y nuestros sentimientos, valores, sueños y pesadillas.

Era lógico, a raíz de semejante distorsión, que el destino más extendido de nuestra producción artística auténtica sea acumularse como «cosas inutilizadas» en los talleres y casas de los artistas. E igual, que paulatinamente —sobre todo en las condiciones actuales de crisis e inflación— se genere determinada división económica en el sector: entre los artistas que venden y la mayoría que no vende, entre los que tienen condiciones de desarrollo y los que solo hacen lo que pueden, entre los pícaros y los honestos, y entre quienes mantienen una sacrificada fidelidad a la expresión legítima y aquellos que asumen el pragmatismo, la neo-colonización voluntaria y el «arte-mercancía» como recursos de vida y de proyección foránea.

Muchas veces va por un lado el aporte estético de un artista y por otro las ganancias recibidas por este… En una ocasión hablaste de la alienación y desnaturalización del creador, «condicionadas por las señales del consumo o las coordenadas curatoriales y los paradigmas foráneos donde encarna la fuerza dominante, y por costumbre arraigada o deslumbramiento interiorizado, no advertido». El artista en la encrucijada y/o la misión institucional de salvaguardar «la soberanía en la espiritualidad y las expresiones identitarias, así como en la conservación de la conciencia cultural y estética propias, frente a la sutil desnacionalización que nos impone imaginarios neutros casi siempre derivados del mercado externo y las tipologías curatoriales globalizadas», anotaste.

¿Crees que esta alienación, este «deslumbramiento interiorizado», ha estado presente en muchísimos artistas y condicionado obras que hoy sabemos clásicas sin percatarnos en el contexto en que fueron creadas? En el caso cubano, ¿cómo estas señales de consumo, las coordenadas curatoriales y los paradigmas foráneos, pueden modificar el panorama local? ¿Dónde crees que falla el papel institucional frente a esta desnacionalización sutil?

Debo empezar aclarándote que no se trata de negar ni el mercado de la imagen, que anticipa al de la obra de arte en su materialidad, ni el de los disímiles géneros de lo artístico visual. Pues existe un buen mercado, que aunque se sostiene en el «interés interesado» —y no en el «interés desinteresado» propio del acto creador y el consumo estético legítimos— permite a la obra alcanzar un rango, la convierte en tesauro medible de modo monetario, constituye otro medio para su internacionalización y permite la satisfacción económica de su autor.

Alerto en los fragmentos que citas sobre ese otro mal mercado, que casi tiende a convertir a la obra en una mercancía de lucro más, y al artista en un productor amarrado por el «fetichismo de la mercancía», que lo obliga (consciente o inconscientemente) a fabricar el mismo producto o una simple variable «automática» de la fórmula productiva de éxito comercial, propia o adoptada, que algunos denominan de modo simplista «estilo». Es una realidad inevitable que tiene lugar en los diferentes contextos nacionales, con características locales; y de lo cual un país sin mercado normal dentro de frontera y solo con ventas inconstantes hacia el exterior, como es Cuba, tampoco escapa.

Así que para poner los pies sobre la tierra —como sucede en la ya puesta en escena del Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba sobre Santiago Apóstol— me concretaré mejor a lo que ha ocurrido al respecto en el caso cubano; a partir de que la idea rectora de retomar a inicios de los años 80 una comercialización especializada de las artes plásticas cubanas, era para darle relieve mundial a estas, valiéndonos de los circuitos de mercado, a la vez que eliminar el predominio del «dirigismo político» o «mecenazgo estatal» sobre lo artístico, que tienden a reducir la diversidad de lo estético.

También se pensó en una opción justa de mercar para promover siempre a nuevos grupos de nombres, lo que saldría de las ganancias que se obtuvieran de los primeros en establecerse en circulación externa de mercado; de manera que todos o casi todos los creadores cubanos con calidad y personalidad estilística (de La Habana y del resto de las provincias) pudieran llegar a ser comercializados adecuadamente. Se trataba de una inversión consecutiva lógica, coherente con los principios de la utopía social vigente, diferenciada de la capitalización por medio del comercio de arte (que engendra riqueza en unos y carencias en la mayoría); y a la vez capaz de servir como catalizadora del proceso de afirmaciones y cambios inherentes a ese campo de la cultura.

Hubo entonces en nosotros cierta dosis de idealismo que dio por sentado que aquello era posible, y no se contó con las desviaciones de conciencia y los facilismos que condujeron —cada vez más— a que las acciones de mercado exportador de arte fueran una copia de las propias del capitalismo tradicional o «posmoderno». Esto último no solo aceleró el comportamiento migratorio de artistas que fueron tras los mercados que en Cuba no había (ni hay todavía), sino que convirtió en modelos y paradigmas de nuestra gestión comercial a lo que corresponde a otros contextos antropológicos, económicos y sociales. Pesó la sólida estructura universal de un mercado de tipo capitalista clásico y alternativo; se desintegró el sistema nacional de producción, valoración, circulación y consumo del arte visual, imponiéndose un criterio ejecutivo de líneas paralelas (y no integradas) de trabajo; y se pasó así a una circunstancia donde el mercado necesario era sustituido por el mercantilismo, la equidad comercial de los artistas cubanos por la lucha individual para abrirse paso, el valor cultural por una noción de simple mercancía, la autenticidad por lo que responde a las solicitudes de dealers y coleccionistas foráneos, y el sentido de proyección desde lo nacional por una dependencia casi ciega al mercado artístico transnacionalizado.

El principio que se mantuvo en la fase fundacional del mercado estatal cubano de arte de los ochenta: promover comercialmente las expresiones legítimas de calidad y cubanía, además de nombres emergentes renovadores en lenguaje y con ideas audaces, después del cruento «Período Especial» de los noventas —que generó una economía de sobrevivencia y la desesperada búsqueda institucional y empresarial de divisas para el país— fue desapareciendo, para abrir rutas a un pragmatismo en las ventas de arte que implicaba situar la ganancia por encima del valor cultural del producto artístico. Estar dispuesto a responder a las solicitudes externas de mercado, para poder ganar, era menos complicado que desplegar gestiones que requerían inversión y conocimientos específicos.

De alguna manera el enfoque de «negocios son negocios» empezó a primar sobre la nociones de justicia en el sector, así como sobre la defensa de lo auténticamente nuestro universalizable. Requerimientos de dinero fuerte impostergables abrieron las puertas a lo que no se quería. El arte que más se vendería a partir de entonces estaría determinado por requerimientos de los galeristas, dealers, intermediarios y capitalistas de inversión «de afuera», quienes de inmediato advirtieron en nuestra plástica una fuente de riquezas en un «ejército» de artistas valiosos, a quienes se suman constantemente juveniles profesionales en condiciones de ser conformados para producir lo que los compradores y revendedores esperan.

El siglo XXI llegó —para los hacedores de la imaginación visual cubana y sus realizaciones— con la presencia activa de concepciones de mercado subalterno, equivalentes a las del comercio artístico capitalizador. Los paradigmas de comercialización ya eran semejantes a los del trabajo de compraventa de los demás países subdesarrollados de América Latina.

Aumentó la asimilación de las obras de cubanos por amantes de arte de otras nacionalidades, sobre todo por norteamericanos. Las exhibiciones de arte cubano realizadas por muchos de nosotros en Estados Unidos se convirtieron en dato de currículo sustancial para vender lo que imaginamos. Las «ideologías de mercado» fueron ocupando el espacio de las verdaderas ideologías estéticas. Tampoco se pudo desarrollar un mercado interno con compradores nacionales, que sirviera como destinario fundamental a las creaciones de cubanos, a la vez que contribuyera a la elevación escalonada de sus rangos de precios para una posterior exportación.

En la actividad comercial ha primado la visión que considera a lo artístico en condición de mercancía exportable, y no como emisión concreta de un estado de la conciencia de la nación y de la subjetividad de los autores. Esa tendencia mundial a valorar al artista por las ventas alcanzadas y su aceptación mercantil se ha ido imponiendo en las coordenadas promocionales del arte cubano.

Además de los vendedores oficiales, se multiplicaron los «vendedores cuentapropistas» no autorizados, los curadores-enlaces al servicio de coleccionistas hábiles y ambiciosos foráneos, las ventas en estudios y casas de artistas (programadas por vía turística), así como el crecimiento de la desigualdad económica y productiva dentro del enorme movimiento artístico existente en la capital y las demás provincias.

La imposibilidad real de un mercado de cubanos para cubanos, debido a los límites financieros de vida que impiden a la población adquirir arte por deseo o como inversión, completa un panorama artístico de la visualidad que a la postre ha resultado complejo, inseguro y propiciatorio de una crisis de superproducción artística que parece ser actualmente insoluble.

La falta de autonomía financiera de las galerías estatales para reinvertir lo ganado en otros artistas de su nómina, la actitud refleja de ciertos negociadores empresariales de arte, el desplazamiento del pensamiento de los vendedores hacia arquetipos y enfoques del capitalismo cultural, ese sumarse algunos al «coro globalizado» de propulsores del exitoso y pre-fabricado «arte-mercancía», además de la adopción del punto de vista «estético» del probable comprador como sustituto de la poética esencial del artista, condicionan las oscilaciones entre el buen mercado y el mal mercado, así como entre el modo de comerciar genuino y útil para artistas y mediadores, receptores y trascendencia de las obras, y ese otro que vacía al creador, lo desnaturaliza en su expresión, no aporta a la cultura nacional y convierte al arte en un objeto solo de varia utilidad financiera, que a veces no es más que lo que muestra en la «cáscara»…

Crees que no se ha desplegado en Cuba una acción equivalente a la formación docente de artistas y «especialistas en disciplinas conectadas al arte», para «formar el gusto de públicos y funcionarios, los sentimientos culturales correspondientes, así como una amplia recepción estética y pasión por el arte». ¿Por qué consideras que esto ha sido así?

El gusto de los públicos —para la recepción culta de las artes visuales y el diseño en su diversidad— no se forma con un tipo de acción equivalente a la alfabetización, ni con cursos, ni tampoco solo mediante las habituales formas gremiales e intra-institucionales; es decir, por conducto de galerías, salones, eventos elitistas de arte, etc.

Tampoco son opciones suficientes las actividades ambulantes a barrios y otras zonas habitadas, en las cuales la pintura y la gráfica se manejan en condición similar a como puede presentarse un grupo musical, un sainete teatral, malabaristas y payasos, o titiriteros y marionetistas, etc. Cada manifestación de la cultura espiritual y artística posee sus especificidades, también en los requerimientos para educar a los receptores que les han de corresponder.

La formación de públicos, del gusto individual, e incluso del profesional de los artistas y demás personas que operan con el arte, parte de un conjunto de factores interrelacionados en el hábitat humano. Cuando Martí afirmaba que «no existe un gran arte sin una hermosa vida nacional», nos indicaba una verdad de trabajo fundamental: es lo bello y armonioso, ingenioso y creativo de los espacios, cosas, visiones, criaturas y formas naturales y artificiales que nos envuelven y palpamos diariamente, lo que realmente tiende a prepararnos, en lo sensorial y emocional, para la recepción de atrevidas construcciones e imaginarios de las realizaciones artísticas. Aunque puede ser efectivo el contacto cercano y sistemático con obras de arte (cuadros, grabados, cerámicas, dibujos, esculturas, fotografías con atributos estéticos, arte objetual, murales y vitrales…), al nutrir la percepción y predisponernos para sentir la necesidad del arte. De ahí que Marx lo definiera en El Capital del modo siguiente: «La producción artística y literaria no produce solo un objeto para el sujeto, sino a la vez un sujeto para el objeto».

Te decía lo anterior porque no se hace nada con tener maravillosas modalidades docentes de instrucción para críticos, museólogos, curadores, galeristas, publicistas, teóricos, ejecutivos del sector y gestores comerciales de arte, si estos no cuentan con las coordenadas ambientales de vida apropiadas para conformarles la sensibilidad y el sentido de multiformidad imprescindibles en su posteriores labores por el desarrollo del gusto de la población, la recepción estética con alcance social y el incremento de públicos adecuados para el arte. No tenerlo en cuenta ha sido contraproducente en el destino de cuanto crean los artistas de nuestro país.

Como también nos ha faltado una abarcadora concepción programática del trabajo institucional y social en las artes visuales que incluya darle prioridad a otras funciones, soportes y medios de la producción artística que trasciendan a los reiterados y magnificados por costumbre; es decir, no contentarnos con la parcialidad del único museo sacralizador habanero de arte que tenemos para tal fin, con las exposiciones y salones o los concursos temporales, y con nuestra espectacular Bienal, que por lo menos en su última concreción se propagó más por otras provincias.

Sería a partir de esa amplia visión del panorama cubano de artes visuales, como se debía concebir la acción pedagógica y didáctica de los «especialistas en disciplinas conectadas al arte». Por ello, tengo la certeza de que aun cuando han sido entidades de estudios superiores con cierto grado de utilidad y aportes de importancia, las Escuelas de Historia del Arte de nuestro país debían transformarse en facultades para el estudio de esas diversas disciplinas y funciones de lo artístico y lo cultural, en nexo fecundo con la Universidad de las Artes y sus filiales. Ese cambio, sin temor paralizador ni conservadurismo empobrecedor, es condición sine qua non para enrutarnos acertadamente hacia un desarrollo integral en el arte… y ascender.