Erian Peña Pupo


Los consejos para no acatar de Miguel Barnet

Los días pasan, arremolinándose, frente al espejo de la vida. Frente a ese espejo se mira el poeta Miguel Barnet para sopesar, sin ánimos de permanencia, como golpes de luz en la memoria, sus horas bajo el sol. Yo nunca fui yo realmente / siempre fui muchos cuando debía ser solo yo, confiesa ante el espejo doméstico y este, acostumbrado a su perfil, le responde que seguramente el olvido será lo único que sobreviva. Por eso ha ido mordiendo el sitio dejado por su sombra, como le corresponde a cada hombre que —le dice Virgilio Piñera— come los fragmentos de la isla.

Consejos para no acatar, poemario de Miguel Barnet publicado por Ediciones La Luz en 2021 y merecedor del Premio del Lector en la reciente XXXII Feria Internacional del Libro de La Habana, no es un libro de la senectud o la provecta edad, como podría pensarse al ser escrito sobre el umbral de las ocho décadas; ni un cuaderno resumen que vuelve sobre temas frecuentes en su obra poética, aunque aquí están presentes varias de las búsquedas del joven autor de La piedrafina y el pavo real (1963). Consejos para no acatar es un libro que se lee como un divertimento gozoso, pues aflora una reposada y, al mismo tiempo, lozana sabiduría del vivir que se detiene en la contemplación de las pequeñas cosas, en el ambiente doméstico donde surge la poesía. Para escribir estos poemas hay, en primer lugar, que haber vivido y acumulado experiencias vitales en el fiel de los días; pues, como sabemos, aquel que ofrece consejos, aunque nos pida no acatarlos, es porque ha experimentado semejantes o parecidas alegrías y dichas, pero sobre todo lances y cuitas, angustias y congojas, ya que suelen ser los consejos, justamente, amables advertencias, luces en el camino… Así el poeta se mira en su espejo y, con una sonrisa de sutil ironía, nos advierte de esa inutilidad, pues solo quien olvida queda libre de toda compasión, insiste y escribe, pues poco a poco se van agotando mis recuerdos / casi estoy en la misma tesitura / de la página en blanco… Estos consejos son también maneras de poblar de palabras —y con ellas, de nuevas experiencias, sentidos y búsquedas— la página en blanco: Pobre del que no sienta en su oído / el dulce crujir de las palabras, asegura en un poema.

De Consejos para no acatar, libro que mereció el Premio del Lector en la reciente Feria Internacional del Libro de La Habana, llaman la atención varias cuestiones: la primera es su tono sentencioso, sin dejar de ser elegante. Se es sentencioso, sin que ello signifique ser enfático o proverbial, porque se acumulan experiencias y existe una voluntad, humanista por cierto, de síntesis y sedimento, de querer resumir y aconsejar, sobre todo al joven lector: La única alegría que tiene la tristeza es la nostalgia; La felicidad casi nunca encuentra su destino. La segunda es cierto desplazamiento al entorno doméstico como epicentro y escenario poético. Es un libro anclado en lo doméstico, en lo hogareño, en los espacios cerrados y al mismo tiempo, abiertos: la casa y sus habitaciones, los objetos de la cotidianidad, la puerta (y también las ventanas) como el umbral que separa un mundo seguro de otro mundo citadino y también escenario llamativo que destruye y construye sus estructuras: Apocalíptica ciudad donde acuno mi tristeza / sálvame de vivir atado a la ventura de los felices, escribe y añade que aquellos que vivimos en zonas de peligro / hemos aprendido a ejercer / nuestros mecanismos de salvación. Barnet se maravilla —como Emily Dikinson en el cerco fecundo de su Amherst natal, con quien comparte, además, esa vocación aforística en su poesía— con las pequeñas y sencillas cosas del hogar. En ellas encuentra los sedimentos para dar cuerpo a la escritura. Solo la soledad tiene el valor / de vivir a la intemperie y él no parece creer en la soledad, aunque sea una soledad dialogante. En estos versos hay, además, un claro rumor nocturno, como si muchos de los poemas se hubiesen escrito en las entrañas de la noche: Es verdad que amo la noche / que nací en la noche / que mi patria es la noche… confiesa el autor de Biografía de un cimarrón y Canción de Rachel. En esa misma noche del trópico insular brota una mirada erótica, reposada, capaz de trasmitir un sabor de pastosa sensualidad que prefiere la contemplación, el roce y el eros frugal más que la posesión y el desborde arduo, pues ya la excelsa voluptuosidad cegó mi vida.

El tiempo —obsesión que hemos visto anclada en la poesía de otros autores de su generación y anterior a ella, como José Emilio Pacheco y Juan Manuel Roca en el catálogo de La Luz— recorre las páginas del libro. El tiempo y su paso indetenible; también el tiempo como historia y el hecho de ser parte de ella: No me he puesto totalmente de acuerdo / con el tiempo… nos advierte, sabiéndonos en buena medida devorados por la urgencia temporal / cuando ya somos historia. No estamos frente a un libro crepuscular, salvo por cierto hálito nocturno que emanan sus poemas. Miguel Barnet reconoce la inutilidad de estos consejos poéticos, por eso insiste en que cada uno muerda el sitio dejado por su sombra, esa menguante pero segura compañera; en que cada uno recoja, esparcidos en el mar, los fragmentos de su isla y con ellos, como resumen de experiencia, moldee las formas de sus propios consejos, esos que también será mejor no acatar.



En mayo, ¡Romerías!

La edición 31 de las Romerías de Mayo se realizará, como es costumbre, del 2 al 8 de ese mes y estará dedicada al aniversario 30 de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) y a los 65 años de creados la Casa de las Américas y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic).

El Festival Mundial de Juventudes Artísticas, organizado por la AHS en Holguín junto al sistema de instituciones y la Dirección Provincial de Cultura, contará con conciertos, eventos teóricos, espacios de artes plásticas y escénicas, presentaciones de libros y homenajes, comentó en conferencia de prensa Armando Ruiz Olivera, presidente de la filial de la AHS en la provincial. Estas Romerías de Mayo abarcarán numerosos espacios de la ciudad, con más de 15 eventos y varias plazas para la promoción del arte joven de vanguardia. Se realizarán homenajes a fundadores y participarán artistas jóvenes de toda la isla, así como Maestros de Juventudes que aportan con su obra al desarrollo de la creación novel en nuestro país, añadió Ruiz.

El Concurso y Congreso de Pensamiento Memoria Nuestra, considerado la columna vertebral de este megaevento, partirá de las mismas temáticas de Romerías: los 65 de la Casa de las Américas y el Icaic; y para ello contará con la presencia de importantes escritores e investigadores cubanos como Abel Prieto y Jorge Fornet desde Casa de las Américas, así como Omar Valiño, director de la Biblioteca Nacional José Martí, y el Dr. José Rojas Bez, desde Holguín. Este certamen teórico otorgará los Premios Memoria Nuestra en Investigación y Proyecto Sociocultural y sumará a sus jornadas, dedicadas a la investigación joven y el debate, a delegados de varias provincias en conferencias, mesas paneles y presentaciones de variadas ponencias.

Por su parte, Babel, espacio de las artes visuales, estará dedicado a la fotografía, por lo que se desarrollarán varias muestras de este tipo en diferentes espacios e instituciones de la ciudad, principalmente por creadores jóvenes y de Ernesto Fernández (Premio Nacional de Artes Plásticas) y Humberto Mayo. Mientras las artes escénicas desplegarán un programa itinerante en calles y parques, con grupos como Teatro La Trinidad, y realizará el espacio Danza en Paisajes Públicos, con la presencia de la Compañía de Danza Contemporánea Codanza como anfitriona.

Cámara Azul, certamen que reúne a jóvenes realizadores del audiovisual, desarrollará proyecciones, paneles y mesas-diálogo dedicadas a los 65 años del Icaic. Para ello tendrá como invitado especial al investigador y ensayista Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba, y se prevé, asimismo, una muestra representativa de carteles del cine cubano. Palabras compartidas, cita de la literatura en Romerías de Mayo, homenajeará al poeta cubano Emilio Ballagas en el aniversario 70 de la muerte, con debates, presentaciones de libros y lectura de poesía, organizada, junto a la Sección de Literatura, por Ediciones La Luz, sello holguinero de la AHS.

Mientras que Vivencias y Raíces, que organiza el Centro Provincial de Casas de Cultura, llegarán con talleres para los instructores de arte y artistas aficionados, y un encuentro especial entre las Tumbas Francesas de Santiago de Cuba y Sagua de Tánamo, en Holguín, ambas consideradas Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Musicalmente estas Romerías de Mayo número 31 contarán con la Orquesta Sinfónica de Holguín, la flautista suiza Antipe Da Stella, Nelson Valdés, Polito Ibáñez, Ron con Cola, Dúo Iris, Roly Berrío, Carlos Lage, Tony Ávila, La Feria de los Trovadores y Alexander Abreu con Havana D´ Primera, entre otras agrupaciones y solistas que se presentarán en espacios como Quiero una canción, que homenajeará la vida y obra del necesario cantautor cubano Pablo Milanés; Destrabando la trova, La plaza del arte joven y la Esquina del Jazz, además de los conciertos inaugurales y de clausura del festival que reúne en Holguín, cada año, a la vanguardia del arte joven en nuestro país.



Cintio Vitier, poemas para una cantidad misteriosa

La poesía de Cintio Vitier suma a la tradición lírica cubana —quien lo tiene, además, entre sus principales investigadores— uno de sus procesos poéticos más intensos, ávidos y fecundos, al portar una “gran intensidad cognitiva” y una mirada “intelectual” pocas veces vista en nuestras letras.

Si la poesía de ambos —la de Cintio y la de Fina García Marruz— recorren senderos y temas similares, al mismo tiempo logran, como ha escrito Jorge Luis Arcos, tonos y búsquedas diferentes. Si la de Fina, más conocida por el lector contemporáneo, puede ser como una evocación de profundas fibras, como una cancioncilla primaveral y prístina susurrada al alma, la de Cintio “activa” directamente el pensamiento y porta un anclaje intelectual, aunque no es exactamente el mismo que enarbolan sus ensayos sobre literatura, sino otro más natural e intuitivo. Si el poeta Vitier no hizo concesiones con su manera de asumir el hecho poético, ese conocimiento lírico que se concreta en la escritura desde su primer libro, Poemas, de 1938; el ensayista Vitier pudo, en cambio, sostener ideas que el tiempo enrumbaría hacia nuevos senderos en su propia obra. El poeta, como no depende del análisis o no de la constatación o verificación de las ideas, nos deja siempre una “intensidad fulgurante” y a veces desconocida para muchos, como flor oculta que, en algún momento del día, se abre a la plenitud del misterio poético.

Pero “desconocido y oculto [escribió Cintio] no son nociones negativas, términos de una búsqueda, sino presencias” y esas presencias, en ecos reconfortantes, se pueden rastrear en las voces que escuchamos en Una cantidad misteriosa, el audiolibro homenaje que Ediciones La Luz dedica a Cintio Vitier, como homenaje a uno de los escritores más importantes de nuestra literatura y en el que diez jóvenes poetas hacen suyos igual cantidad de textos del autor de Extrañeza de estar, Vísperas, Conjeturas y Canto llano. En estos poemas, seleccionados por Elizabeth Soto, más de un Cintio refulge y al mismo tiempo, una poética original vibra: Desde aquel joven ávido —como quienes hoy, asombrados, ponen sus voces a estos versos— que se pregunta, imantado por María Zambrano y Juan Ramón Jiménez: “¿Qué es el mundo?”, desplegando “una extrañeza que no lo separa de la realidad, sino que lo rodea de ella”, porque el poeta siente “lo extraño-natural, la cotidianidad de la extrañeza”; a aquel que en La ráfaga escribe las eternas preguntas: “¿Y esto? ¿Y esto que me conmueve? ¿Y yo qué voy a hacer con esto?”.

O aquel que incorpora otras experiencias poéticas igualmente decisivas, como las obras de Lezama Lima y César Vallejo, y en Capricho y homenaje insiste: “¿Qué es preguntar, qué es estar, qué es esto?”; o el de después escribiría una obra de un “mayor acendramiento discursivo, más detenida y lúcida frente a la realidad que le circunda”, y, a la vez, de una “mayor espesura verbal”. O el escritor cuya literatura ilustra “un movimiento hacia una mayor claridad y cierto despojamiento intelectivo”, en el que “la oralidad se adueña del tono predominante” e irrumpe, además, lo histórico o la necesidad de la unión de la poesía y la historia (como comprobamos también en ese clásico felizmente reeditado que es Lo cubano en la poesía). El carácter testimonial reaparece, asimismo, en “una poética afirmativa que es fecunda en la eticidad y el sentido trascendente de las realidades más inmediatas”. O el Cintio que, en la década del 60, suma a su mirada un compromiso político y social que se sumerge en el torbellino epocal con los ecos de la poética del nicaragüense Ernesto Cardenal y también el filo luminoso de la obra martiana.

La poesía de Cintio refuerza su condición abierta, ávida, por sobre complacencias formales y conformidad intelectiva. ¿Qué Cintio encuentra ecos en las noveles voces de Andrés Cabrera, Camilo Noa, Elizabeth Soto, Erian Peña, Idania Salazar, José Alberto Pérez, Lilian Sarmiento, Liset Prego, Norge Luis Labrada y Robert Ráez? ¿Qué hallazgos realizan estos jóvenes que, en un estudio de la emisora Radio Holguín, graban los versos de un autor cuyo centenario celebramos, precisamente, con este audiolibro? Ante nosotros se nos presenta un Cintio personal y al mismo tiempo poliédrico, y por tanto, abierto a múltiples miradas. Su poesía enarbola la lucidez y en ella nos es dado rastrear —acota Arcos— temas recurrentes como la pobreza, lo cubana, la extrañeza de lo real, la luz del imposible, la poética de la memoria y el olvido, el desnacer y el renacer constantes, la Poesía, la sustantividad de lo desconocido, el misterio de la encarnación —expresado a través del brillo hiriente y alucinado de lo real—, la intemperie, la aridez y la lejanía, y también la alegría, las relaciones de la poesía y la historia, el mundo de los valores morales y cristianos: la verdad, la justicia, el amor, la amistad… Todo ello da cuerpo a una sobrecogedora lección de autenticidad creadora, fiel y consecuente con sus preguntas iniciales, desde que abrió la conciencia a los límites de la palabra. En este audiolibro de la colección Quemapalabras cada voz hace suya un texto en diálogo con las sonoridades del Dj productor Artemio Viguera (DjArte). Diez poemas y diez jóvenes poetas dan forma a esa cantidad misteriosa que nos subraya la apreciable vitalidad poética de Cintio Vitier.



Alabanzas de Jorge Hidalgo

Observar la obra de Jorge Hidalgo es pararse frente al monte. Miramos una de sus piezas y el monte, en su espesura de significados, se nos abre a los ojos y los sentidos, a los caminos de la espiritualidad, para dejarnos avanzar, sin temor a la maleza y sus bifurcaciones, en lo prístino, intuitivo y orgánico de los misterios de la vida. Descubrir la obra de Jorge Hidalgo es, además, poder adentrarse en ese monte. Ya abierto el umbral, el silencio se quiebra y se puebla de voces que, desde los altos árboles, entre las ramas o cercanas al suelo, nos susurran misterios. Sencillo como el fluir del riachuelo e imponente como las ceibas, el monte, en esa dualidad, asombra y al mismo tiempo protege.

Persiste con tenacidad asombrosa —como anotó Lydia Cabrera— “la creencia en la espiritualidad del monte”. Pues allí, en las malezas cubanas, habita, como en las selvas de África, las mismas divinidades ancestrales y espíritus poderosos que aún hoy son temidos y venerados, y de cuya benevolencia o contrariedad dependen los éxitos o los fracasos. Jorge Hidalgo ha ido al monte, ha buscado sabiamente y ha encontrado. En sus cuadros, poblados de similares rasgos expresionistas y misterios desde sus primeras piezas juveniles, viven los orishas del monte y los Eggun, persisten las esencias y los mitos de una cubanía que no pierde su proyección universal y la savia de sus influencias.

Antes —aunque el monte y sus esencias están desde la raíz, desde los primeros años del niño que nació en Santiago de Cuba y esparció su infancia en varios puntos de la geografía oriental— Hidalgo se encontró con los grabados de Goya y mientras buscaba desentrañar su lenguaje y potencialidades creativas, pobló su obra de personajes “perplejos”, palpitantes, desvalidos y tercos en su amplia orfandad. Así su paleta se volvió cada vez más austera, recurriendo a los ocres, a las tierras protectoras, a las fulguraciones del magenta, los negros y los chispazos de colores puros, a sus cuidadosas iluminaciones visuales. Y el dibujo en la obra de Jorge Hidalgo se hizo gestual, espontáneo, sometido al sentimiento y a la intuición, logrando una gestualidad que permite una actitud plena y libre. Y si Goya fue un deslumbramiento para Hidalgo, pronto encontró la obra de Antonia Eiriz, Tapies, Saura, Schiele, Cuevas, Toledo… Así la mirada se hizo visualmente dura, dramática en su esencia, incluso grotesca y desatinada en el sentido de lo esperpéntico, pero capaz de trasmitir la intensa poesía del ser, esa que también nos entrega el Hidalgo escritor. Sus códigos visuales se tornan complejos y aparecen figuras que aluden a elementos de la cultura nacional —lo afrocubano, específicamente— y su alcance mítico-religioso, que en él es asunción y, como podemos comprobar en esta exposición con obras recientes, es gracia, misterio y luz.

El maestro Hidalgo crea con la seguridad de quien, por más de ocho décadas, ha visto mucho, pero no deja de asombrarse ante las maravillas que se abren en los laberintos fecundos de su imaginación. Él pinta “recuerdos y presagios” y ambos —lo pasado que persiste y las luces del futuro— acompañan las alabanzas que, de alguna forma, son sus piezas.

Estas obras, de fuertes emanaciones expresionistas y técnica mixta, dialogan con su tiempo bajo el sol y se nos muestran sugerentemente contemporáneas, dueñas del rigor y la osadía de quien, poseedor de una mirada tan personal que se torna impronta, no cohíbe el trazo y las búsquedas, sino que se apodera de la “síntesis súbita” y el “silencio orgánico” para continuar, entre el oficio y las posibilidades de la creación, interrogando su trazo y haciéndonos partícipes de sus preocupaciones y anhelos. Insisto en ello: las piezas de Alabanzas… poseen una contagiosa vitalidad y una febril mirada que nos subrayan que estamos frente a un artista tan contemporáneo, como ha sido capaz de aprehender la luz y entregarse a ella siendo un aprendiz y por tanto, un humilde deudor. Ellas sintetizan siglos (o acaso milenios) de sabiduría y cultura humana; y al mismo tiempo, son sumas de un proceso creativo que ha sabido, reinterpretándose, ser fiel a la génesis.

Estas divinidades ancestrales han acompañado a Jorge Hidalgo en la vida y en el arte, y le han hecho afirmar más de una vez que Cuba es su nganga: su “misterio” y sus verdades. Ese misterio lo acompaña, lo protege —junto a Federico y Altagracia, sus padres; y a Obatalá como santo de cabecera y Ogún como acompañante— y nos lo muestra como uno de nuestros maestros más lúcidos y vitales, como un dador de alabanzas.

 

Palabras de apertura de la exposición “Alabanzas sin vítores ni consignas” del maestro Jorge Hidalgo Pimentel, inaugurada en la Sala pequeña del Centro Provincial de Arte de Holguín,.



¿Del lienzo a la crítica y viceversa…? (II)

Conversación con Manuel López Oliva (Parte 2)

Manuel López Oliva —en un ejercicio crítico que acumula varias décadas, a la par del desarrollo de una de las obras visuales más originales y auténticas del panorama insular— ha escrito no solo sobre piezas, exposiciones, movimientos, poéticas… Su mirada se ha detenido en la propia función, posibilidades y objetivos de la crítica de arte.

No ha estado ajeno, sino todo lo contrario, a los procesos relacionados con las prácticas curatoriales y museísticas; al mercado del arte y sus vaivenes, donde suele regir «la ley del valor y la iteración estilística epidérmica»; al coleccionismo institucional y privado; la promoción, valorativa y comercial, de la creación artística; la docencia; la función institucional… «Me preocupa casi todo», advierte López Oliva y uno confirma que esa inquietud está sustentada por un criterio teórico y práctico, sólido y dialéctico, por una manera —humanística, podríamos decir— de asumir el pensamiento sobre artes visuales y desplegarlo con el criterio de quien ha visto, escrito, vivido y sobre todo, creado bastante, y la sinceridad de quien enarbola una convicción y la defiende hasta el final.

Mientras ve caer tanto reino fuerte —parafraseando a Francisco de Quevedo—, López Oliva sabe que «por encima de los problemas complejos y las carencias, los obstáculos externos y la falta de un haz de destinos concretos para el arte, las reiteraciones equívocas y ciertos mimetismos», prevalece en la Nación «la abierta riqueza expresiva de un panorama raigal y dinámico en su mayoría, imposible de reducir y esterilizar…». Esa permanencia (y también sus problemáticas) sostiene la mirada crítica de Manuel López Oliva, a la que volvemos, como continuidad de nuestro diálogo, para seguir expandiendo ese «nada más» al que antes se refirió este maestro, artista y crítico cubano.

Sobre el papel del crítico escribiste que por «la misma pobreza económica y de oportunidades», el crítico «deja a un lado la condición ética, sus concepciones filosóficas y estéticas, y hasta su decisorio papel de inductor o mediador en la evolución del arte, para responder a las solicitudes de coleccionistas de inversión y mercaderes que requieren de una seudocrítica con autoría admitida…» ¿Cuáles crees que son las funciones (y las responsabilidades) del crítico de arte en nuestra sociedad?

Cuando me refiero a esa casi obligada conversión del crítico de arte en un servidor —por necesidad económica— de intereses ajenos, y te pudiera decir también del curador, no estoy generalizando… No hablo de todos los que ejercen la crítica en los medios de difusión, las publicaciones y otros canales de información especializados. A veces el crítico vive más de lo que le pagan los artistas por escribir de ellos en artículos de revistas, libros monográficos y demás. Y también encontramos aquellos que viven de un salario más o menos aceptable, o poseen una dinámica de publicación en diversos medios.

Durante las primeras décadas del proceso revolucionario, algunos que ejercimos la crítica de arte lo hicimos de modo casi voluntario, la mayoría de las veces sin cobrar, por amor al arte y vocación de utilidad cultural. Eran años de una hermosa utopía que se manifestaba no solo en la producción simbólica de los artistas, en la razón de ser de exposiciones y proyectos de alcance social, sino en quienes veíamos el quehacer crítico como un apasionado deber y un requerimiento complementario del acto de creación de imaginarios.

Esto que estoy tratando de explicar es posible que hoy no se comprenda por la gente que no vivió en las circunstancias referidas; y mucho menos por analistas, museólogos, galeristas, investigadores, funcionarios pragmáticos y hasta artistas que hoy responden a la presencia de la ley del valor mercantil y la ganancia monetaria como únicos motores y categorías sustentantes de la producción artística y los oficios que complementan su evaluación, circulación y finalidad. Sin embargo, puesto que la realidad cubana es ahora otra cosa y el peso de la existencia económica con frecuencia deviene tenso y dramático, resulta imprescindible reconocer al crítico de arte realmente profesional como un intelectual de calibre que debe recibir remuneración o pago en correspondencia con su trabajo de apoyo al arte, a los artistas, las instituciones, la enseñanza especializada, la formación de públicos y la compraventa artística. De alguna manera, el pago al buen crítico ha de tener nivel proporcional al pago que recibe el buen creador artístico.

Para entender la función del crítico de arte en general y muy especialmente en nuestra sociedad, primero debemos comprender que la misma evolución de la cultura artística (con sus diversas facetas y momentos) ha contribuido a generar un grupo de profesiones que a veces se confunden con la crítica de arte; y que aunque interactúen con esta, desempeñan roles específicos. Tales son: el esteta y el museólogo, la docencia especializada en Historia y Teoría del Arte, la investigación historiográfica correspondiente, la curaduría, la edición de arte y de estética, el publicista, además de la sociología y la economía del arte. No obstante, el crítico, sin ser un demiurgo, puede y debe ejercer el criterio en cuestiones y campos propios de las profesiones antes mencionadas; y a la par que se nutre del conocimiento derivado de esas actividades intelectuales, les aporta revelaciones y saberes a ellas. Pero lo singular del crítico es que ha de desempeñar una acción dialógica, escudriñadora, codificadora y valorativa constante sobre las obras artísticas precedentes o las nuevas, así como respecto del modo de ver, pensar, operar y construir de los artistas. Tampoco debe olvidar la caracterización del estilo y los lenguajes de los creadores, situándolos en rango y tendencia.

Juan Acha, en su fecundo libro sobre la crítica de arte, anotaba que una de las funciones del crítico era también producir sentido para la recepción y puesta en cultura de las producciones artísticas. A veces al crítico, cuando posee una formación similar a la de los artistas, y a la vez mayor en otras ramas del pensamiento y la historia en cuestión, le corresponde decir con explicaciones verbales y escritas aquello que el artista expresa, pero no puede decir.

De manera que el ejercicio del criterio y el juicio analítico inherentes al crítico, no solo se ha de limitar al abordaje de los artistas y sus realizaciones, sino igualmente a la comprensión y evaluación de todo cuanto tiene que ver con la gestación, circulación, funciones y actividades instrumentales de lo artístico; es decir, con instituciones, prácticas museísticas y pedagógicas, curadurías y publicaciones del sector, diseños en su diversa presencia, pensamientos y comportamientos de los analistas y funcionarios, establecimientos y hechos o personeros del mercado de arte, tipos de coleccionismo, relación entre arte y política, mitologías y creencias articuladas con los imaginarios, valores reales y ficticios del arte, asuntos de sensibilidad pública y percepción culta, etc. En nuestro país, la revelación e invectiva respecto de lo ético y la funcionalidad social de lo artístico y diseñístico, constituyen otra de las misiones que tornan necesaria a la labor del crítico de arte.

Francisco Umbral decía que «es mejor y más fácil escribir a partir de una decepción que a partir de un entusiasmo». ¿Crees que, por naturaleza, al crítico le entusiasma más plantarse frente a una obra y contar sus lunares que darse al elogio?

Realmente se han dicho muchas boberías sobre los críticos de arte. O superficialidades… Lo cierto es que han existido críticos de arte en el más abarcador sentido de esa designación y otros de corto alcance o solo cronistas; y están aquellos que solo hablan de la corteza o envoltura de la obra, sin penetrar en sus dimensiones diversas.

Como, asimismo, tenemos a quienes prefiero llamar «criticones de oficio», cuyo ego es tan exagerado que piensan que la creación artística los tiene como supremos destinatarios; y en esos caso cuando ciertos «críticos» adoptan el papel de jueces definitivos del artista y sus productos o ámbitos. En estos ejecutores ocurre algo similar al crítico del medio culinario o gastronómico, que suele publicar su opinión sobre platos y menús en periódicos o boletines, siendo temido por chefs y propietarios de restaurantes.

Pero lo cierto es que un verdadero crítico, que opera desde la razón, la verdad y la cultura, no tiene como finalidad aplaudir desmesuradamente o estigmatizar al objeto de su valoración. Su función es la de reconocer, comprender, descifrar, aportar sentido, ser enlace entre creación y recepción, apreciar dentro del suceder estético y cultural, anotar valores e indicar deficiencias o extravíos, tanto respecto de los artistas y sus producciones, como de un hecho profesional o social del arte en cuestión. También puede analizar un movimiento artístico, una institución o colección, la utilidad o proyección social, nacional e internacional de realizaciones y acontecimientos, etc. Siempre he tenido la certeza de que quien niega o solo ve lo equivocado o defectuoso en arte, o aplaude de modo estrepitoso y casi automático, sencillamente no es capaz de ejercer con solidez el criterio en cuestión, ni mostrar esa unidad entre lo acertado y lo desacertado, lo fecundo y la convención, lo complejo de significante y elemental de significado, que puede estar presente en obras y autores, sucesos artísticos y contextos del sector, etc.

Recuerdo un texto de Marinello (fue en una encuesta que La Gaceta de Cuba realizó a los críticos en los años 60) donde hablaba de la «indigencia crítica» en Cuba. Te referiste en algún momento a la crítica como un «oficio de la miseria»… ¿Lo sigues pensando así?

No solo pude conocer personalmente a Marinello y leer buena parte de lo que escribió, sino que hasta me correspondió hacer un ensayo acerca de sus relaciones personales e intelectuales con las artes plástica, que se publicó en la Valoración Múltiple que le dedicó la editorial de la Casa de las Américas hace unos cuantos años. E igualmente pude conversar con él sobre varios temas; e incluso dialogamos sobre la crítica de arte, de su especificidad y funciones, así como respecto de críticos (además de narradores o ensayistas de otros temas) de otras nacionalidades que él había conocido y con quienes tuvo intercambio de ideas y hasta algunas posiciones polémicas. Pero en el ensayo que publicamos en el segundo número de la entonces prohibida revista Loquevenga (que Roberto Fernández Retamar llegó a considerar como algo parecido a Orígenes), no me refería solamente a la crítica de arte realizada en Cuba, sino, además, a la que se ha producido en otros países, sobre todo de Nuestra América, generalmente subdesarrollados y con tendencia a ser víctimas de la neocolonización y pobreza reales, como ha sido Cuba.

El texto en cuestión abordaba no solo aspectos conceptuales de la escritura crítica, ni tampoco se circunscribía a la poca producción de una crítica de arte verdaderamente profunda, analítica, participante, poliédrica y culta; sino que a la vez ponía el dedo índice sobre un aspecto que ya abordé un tanto en la respuesta a la pregunta anterior: la poca consideración que se ha tenido en la práctica sobre la profesión del crítico de arte y sus productos intelectuales, tanto a la hora de las prioridades culturales como en pago a sus textos, casi siempre vistos desde una perspectiva financiera que los subvalora y hace del ejercicio profesional de la crítica de arte —con sus lógicas excepciones— un «oficio de la miseria».

¿A qué libros o voces críticas vuelves con frecuencias y por tanto, recomiendas al lector?

Te voy a responder con franqueza, pues desde que me retiré del ejercicio constante de la crítica y ensayística cultural, debo invertir más tiempo en la creación de mi obra artística que en leer. Y es que no solo pinto, sino que elaboro mentalmente imágenes que vienen de una activa y profunda transformación mental de pensamientos y vivencias en visiones polisémicas. Todo eso implica concentración, búsquedas internas y en mi propia obra, trabajo de imaginación. Se trata de un tiempo de estar aparentemente sin hacer algo concreto, pero en el cual se genera la idea visual correspondiente. Es esa fase de germinación que el mismo Marinello llamó «ocio expectante». Yo no suelo repetir estilemas, ni producir las obras como variables de las mismas imágenes, sino que elaboro cada vez un producto autónomo a partir de mi lenguaje pictórico y performántico abierto. Así que ya no suelo volver sobre escritores y mucho menos sobre críticos y teóricos de arte. Escribo, cuando lo hago, solo con lo que tengo interiorizado de años, con lo que se ha convertido en sustancia intelectual, con lo que digerí y se hizo materia prima conceptual apropiada para mi modo personal de operar en las reflexiones, valoraciones y planteamientos. Desde hace un buen número de años me siento a escribir y escribo.

En cuanto a lo que me pides de recomendar autores, tendría que decirte que una vez me preguntaron cuál había sido mi influencia principal en la práctica crítica y mi contesta fue Arthur Conan Doyle; porque en su Sherlock Holmes encontré una efectiva forma de acercamiento al objeto de investigación, un inteligente sistema deductivo que me servía para decodificar obras y procesos artísticos. También prefiero revelar que nunca tuve un planeamiento metódico para pensar la elaboración de la crítica, basándome en orientaciones o características de cierto número de reconocidos profesionales que la ejercieron.

Entre las preguntas que pude hacerle a Herbert Read, cuando le conocí en el Hotel Habana Libre durante el Congreso Cultural de La Habana de 1968 —donde tuve que valerme de una intérprete de inglés— estuvo indagar sobre los pensadores y críticos que lo habían influenciado más en su etapa de formación. Entonces el célebre crítico de arte inglés me dijo que no tuvo únicamente improntas de teóricos y analistas de arte, sino que al leer sobre temas diversos y tratar de saber de todo, se nutrió de innumerables determinaciones que conformaron una amplia cultura del juicio crítico que tendría valor instrumental inconsciente en su labor. Te diría que algo parecido me sucedió a mí: desde muy joven sentí la necesidad de conocer de todo cuanto me era posible y leía a numerosos autores sobre disciplinas muy distintas. Es que donde quiera puede estar una verdad de trabajo, que en cierto momento nos sirva, de manera natural, para comprender y comunicarnos.

Entre los ocho y 16 años pude leer en Manzanillo mucha buena literatura y textos de filosofía, historia e historia del arte. Justamente en el sitio donde se editaba la revista Orto, al lado de la imprenta El Arte, de Juan Francisco Sariol, solía revisar y leer desde niño lo que allí se guardaba: textos originales de Martí, Juan Ramón Jiménez, Lorca y otros.

También leía a los escritores manzanilleros y autores cubanos que nos visitaban. Igualmente penetré en las páginas de libros de las editoriales Espasa-Calpe, Arquero, Editorial Lex, etc. Aún traigo en mi mente —«todo mezclado», como diría Nicolás Guillén— lo que recibí de Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors, Romain Rolland, Emilio Salgari, Edmondo De Amicis y Stefan Zweig, entre otros. De cuando vine a estudiar pintura en la Escuela Nacional de Arte de La Habana, en los años sesenta, conservo en la memoria las lecturas de Rayuela y los cuentos de Cortázar, la narrativa de Horacio Quiroga y el teatro de Ibsen, Beckett y Brecht, las obras centrales de Kafka y Joyce, la poesía de Vallejo y Huidobro, los estudios de Herbert Read, Fischer y Garaudy, la magna obra de Carpentier, Guillén y Lezama Lima e igual la de Marinello, la poética de los Machado y de Bretón, las indagaciones de Fernando Ortiz y Darcy Ribeiro, la dramaturgia de Lope de Vega y Shakespeare, además de autores como los hermanos Mann, Aragón, Mirta Aguirre, Cintio Vitier, Francastel, Tolstoi, Loló de la Torriente, Dorfles, Gorki, De Saussure, Gramsci, los cuentistas japoneses, Unamuno, Roa Bastos, Marta Traba, Sánchez Vázquez, García Canclini y García Márquez. Me sería imposible hacer una lista de todo cuanto he leído desde la década del 70 a la actualidad, así como de los vínculos que he tenido con literatos y pensadores de muchas especialidades. Todo eso ha nutrido mi espíritu y mi modo de pensar. Todo me ha servido, ya interiorizado en mi conciencia, para gestar la obra del crítico de arte que además de artista visual, antes fui.

Subrayas que es necesario deslindar a la crítica de otras disciplinas cercanas o familiares… Aunque en ningún caso se trata de eliminar los nexos de alimentación recíproca que deben tener consumación fehaciente e imprescindible entre el quehacer del crítico y el resto de las profesiones nombradas. Entonces ¿cómo se forma un crítico? ¿Cómo un crítico —que puede tener alguna de las formaciones anteriores— sabe que es un crítico o que lo escrito puede ser «crítica de arte»?

Te diría que un «crítico de arte» no se fabrica ni se forma mediante una determinada instrucción o enseñanza docente. El crítico de ese campo de la cultura en verdad deviene. De ahí que puede llegar a ser un excelente crítico una persona que sea practicante del arte en cuestión o que desempeñe cualquiera de las actividades profesionales que hemos mencionado antes (con nexos indiscutibles con el oficio de la crítica) e igualmente otras que no se relacionan directamente con esta, como el periodismo, la arquitectura, alguna de las ciencias sociales y hasta las jurídicas, exactas, biológicas y las tecnologías. No importa lo que se estudió en la docencia, si quien deviene crítico siente el llamado de la vocación por la práctica analítica y valorativa del arte.

Aunque no basta la aptitud, sino que se requiere poseer pasión por el arte visual, así como por el diseño y la producción artesanal; e igualmente contar con sólida «cultura del ojo» (término lezamiano), leer mucho de todo, no estar atado a prejuicios de vida y estéticos, saber pensar filosóficamente, relacionarse cotidianamente con los auténticos creadores de imaginarios, ver mucho arte de todo tipo y, asimismo, mantener una disposición abierta a lo nuevo y un espíritu cuestionador adecuado para detectar lo falso o mal resuelto.

También debe tener riqueza de escritura y conocimiento sobre aspectos conceptuales, técnicos y sintácticos de las manifestaciones artísticas que asume como objeto de su juicio especializado. Ser un buen crítico de arte implica poseer acentuados sentimientos culturales y una ética de su labor, poder dejar de lado sus gustos a la hora de comprender y evaluar las creaciones artísticas, saber más del arte que analiza que todos los artistas que coloca en la «mirilla», a la par que estar en condiciones de comprender procesos de expresión y estilos o lenguajes sin tener que preguntarle a los hacedores de arte.

Solo mediante lo que nos entrega la práctica que ejerce, en tanto criterio de la verdad, podemos reconocer si se trata de un legítimo crítico de arte o no. Lo que hemos dicho refiere dimensiones de su naturaleza, que pueden servir para saber si lo que hace es crítica u otra de las modalidades del ejercicio intelectual que tiene al arte, al artista y la cultura artística como razón de su actividad. Y no debemos atarnos a que la crítica tenga que ser concretada mediante un lenguaje complejo en el uso de la estética y la retórica, ni a que resulta obligado tener como destinatario al público especializado o al común. Puede darse el juicio por conducto de la ensayística, el texto periodístico, la conferencia, la escritura dramatúrgica, el medio audiovisual y hasta la poesía. Lo esencial es que en todos esos casos exista profundo y culto análisis, dominio de la especialidad artística, juicio desinteresado, amor por el arte, sentido auténtico del discurso y valoración precisa.

Hablemos del papel y la función de los museos en nuestro país a partir de una pregunta tuya cuya respuesta deseo ayudes a esclarecer. «¿Pueden un país, una sociedad y una cultura nacional contentarse con asumir como tesauro patrimonial solo lo que algún grupúsculo de especialistas elige para mostrar en las salas de museos?».

Una buena parte de los países del mundo, desarrollados económicamente o subdesarrollados con reconocida fuerza cultural, de modo natural casi —por potestades patrimoniales de cada región, por la existencia de fundaciones y grupos con poder que realizan operaciones financieras mediante el establecimiento de entidades museables autónomas, o a partir de una lógica de multiplicación territorial de establecimientos que conservan y exhiben tesauros artísticos— cuentan con varios museos de rango nacional, que a la vez son depositarios de piezas significativas, contribuyen a su conocimiento y valoración y hasta las ponen en movimiento dentro del mismo país, o internacionalmente por vías de intercambio.

En todos esos casos podemos encontrarnos a dos, tres, cuatro y más museos —distribuidos por Estados, provincias y Departamentos— que contienen artes visuales de esa nacionalidad y de las etnias, cuando las hay definidas. Sin proponerse corresponder a la enorme diversidad del arte visual que ha llegado a existir en cada Nación, de hecho se produce una cierta diversidad en el modo de darse sus depositarios, lo que implica la presencia de una diversidad de equipos curatoriales que traen consigo diversidad en los patrones del juicio estético (e incluso del gusto) desplegado por las museologías y museografías. No hay, por tanto, una reducción excluyente de todo el panorama de la producción artística nacional a la visión y el tipo de selección propio de un solo equipo de especialistas en un único museo.

Aunque en Cuba hemos tenido un singular proceso cultural nacional de palpable naturaleza democrática, con apoyo material del Estado desde la formación de los artistas hasta la exhibición de sus creaciones, hay que decir que no contamos con un conjunto de museos que sean complementarios y equivalentes en nivel dedicados a reconocer, mantener en buen estado, mostrar y valorar lo diverso del arte cubano que ha tenido el desarrollo y la afirmación requerido para situarse como valores patrimoniales de la región o de la nación. Los museos provinciales y municipales que hay no tienen una sección o sala con obras de arte de rigor, y aquellos que sí la tienen (como el Bacardí de Santiago de Cuba, el Ignacio Agramonte de Camagüey y el de Santa Clara, entre otros) no poseen el rigor y la cantidad de piezas que deben primar en una entidad de tal naturaleza, ni cuentan con los recursos que sus tesauros ameritan, ni tampoco poseen el rango asignado, autorizado y reconocido para ejercer la misión valorativa y hasta «sacralizadora» de las obras y artistas visuales; condición esta que solamente constituye atributo del Museo Nacional de Bellas Artes, que quiérase o no es una institución habanera.

Las casas-museos de artistas, como el Hurón Azul de Carlos Enríquez o el Museo Servando Cabrera Moreno, carecen igualmente de esa categoría que no solo sería justa para las distintas entidades de tesauro, sino que les permitiría actuar como entidades de nivel cercano o igual —según su capacidad y los valores contenidos— al ya mencionado Museo Nacional de Bellas Artes. Esa imposibilidad de contar con muchos puntos de vista sólidos y múltiples predilecciones en la integración y valoración al museo de las obras de arte del país —que sería la de los equipos de curadores de los diferentes museos de la Nación cubana— trae consigo prácticas de selección incompleta respecto de nuestra diversidad artística, exclusiones nacidas de los gustos y criterios de un solo «grupúsculo curatorial», posibles errores de apreciación e intereses humanos que recortan o alteran la real riqueza del arte de cubanos, injusticias y hasta quebrantamientos éticos en esa labor eminentemente de cultura y defensa de la riqueza espiritual de la patria. Esperemos que esto se entienda y se cambie lo que debe ser cambiado.

¿En un país que sin adquisición local de mercado de arte (y donde la adquisición estatal no es suficiente) suele estar desprovisto de genuinas prácticas de galería, crees que estas cumplen eso que llamas «la operatoria dialógica mediante sus propuestas y las acciones eficientes que ejecuta dentro del nexo entre producción y consumo»?

De inicio te digo que no lo pueden cumplir. Hace algún tiempo publiqué en la revista digital Arte por Excelencias un artículo titulado «Del reino de las galerías», donde explicaba los distintos tipos de galerías que han existido a nivel mundial, así como las propiedades y funciones que han de tener las galerías comerciales de arte. Bastaría leerlo para advertir que en las condiciones de la vida cubana, ni las estatales ni las privadas en cuestión (que cada vez son más con fines de exportación), constituyen lo que se entiende internacionalmente como una galería de mercado típicamente capitalista.

La realidad de nuestro país, sobre todo por la ausencia de un significativo número de coleccionismo y otros tipos de clientes estables y territorialmente no tan distantes, impone cambios en la naturaleza de esos establecimientos, por lo que en la práctica se convierten en espacios para exhibiciones de propuestas artísticas objetuales y no-objetuales, aunque sin clientes habituales. Las estatales no solo cuentan con la intención de venta legalizada, ya que de modo no autorizado suelen vender a veces a la manera que en Cuba llaman «por la izquierda».

Nuestras galerías vienen de aquella hermosa etapa de plena utopía, en la cual se suplantó el modo de producción y distribución capitalista por uno de justicia e igualdad social que ponía al arte visual como un medio gratuito de cultivo un tanto ilusorio de la población toda, creyéndose que bastaba exhibir arte en galería para lograr una masiva afluencia de gentes de todos los sectores a ella, que así se convertirían en público asiduo a esa manifestación cultural. Nunca se pensó que la galería no era suficiente para los fines culturales en un contexto de vocación socialista, como tampoco lo es para generar un mercado interno nacional; ni es el recurso más adecuado para la venta nacional y al exterior.

Pero ahí permaneces ambos tipos de galerías relativamente inertes: las denominadas «de extensión cultural» y las comerciales de los tipos privada y estatal. Llevo años sugiriendo inútilmente que se adopten otras formas de proceder en tal actividad: la gestión mediante una agencia de representación, la venta ambulatoria en talleres y casa de artistas, el acercamiento de los sitios de comercialización a los ámbitos de vida y visita de foráneos, además de las exposiciones itinerantes por diversos países y la venta a plazo para los naturales cubanos. Estos serían canales mejores para una efectiva comercialización de lo artístico nuestro. Sin embargo, la fuerza de la costumbre ha sido más poderosa que la razón y el modelo formal de galería capitalista, mantenido así con la finalidad de poder viajar a las ferias de arte del exterior, continúan trazando el deambular erróneo y alienado respecto de la compraventa de arte, al grado de confundirse lo general del mercado de arte con lo específico del modo capitalista de ejercerlo.

Ya no se concibe acá otra posibilidad de mercar que no sea reproducir artificialmente la galería comercial característica de medios financieros culturales social y económicamente ajenos a nosotros. Que sus exposiciones se reduzcan a la concurrencia gremial en el día inaugural de sus exposiciones, con muy aislados visitantes a posteriori; y que sus ventas in situ o en ferias resulten mínimas o no se realicen, parece no importar.

Resumiendo lo anterior, ¿qué es lo que más te preocupa del panorama de las artes visuales en nuestro país? ¿Y al mismo tiempo qué es lo que te alegra más del mismo?

Me preocupa casi todo. Sus concepciones promocional, valorativa y comercial requieren un cambio profundo, además de responder renovadoramente a nuestra vida y perspectivas. Deben sustituirse los patrones de pensamiento, realización y gestión cultural importados —en creación, circulación, evaluación y mercado— por posiciones en verdad nuestras, que permitan proyectarnos siempre —en lo interno e internacional— como lo que somos, sentimos y deseamos. Hay que trascender la enajenante dependencia de mandatos estéticos e intereses financieros que rigen en el mercado global, sembrar imaginarios vitales donde hoy rigen la ley del valor y la iteración estilística epidérmica, abrir distintas formas de funcionalidad y permanencia del arte cubano en los ámbitos diversos de Cuba, estimular la aparición del coleccionismos a nivel privado y en las instituciones públicas, no crearle ilusiones de éxito comercial trasnacional a los estudiantes de arte y formarlos para desplegar diferentes oficios de la profesión, sin dejar la creatividad; a la vez que dar prioridad a las percepciones autóctonas cultas y a lo soberano de la subjetividad, y lograr que sean la sinceridad y el amor, lo ético y la plena imaginación renovadora, lo justo y lo verdadero, valores que nutran todo el hacer de artistas y demás especialistas que participan en la esfera de las artes visuales.

Me alegra, sobre todo, que por encima de los problemas complejos y las carencias, los obstáculos externos y la falta de un haz de destinos concretos para el arte, las reiteraciones equívocas y ciertos mimetismos, prevalezca en la Nación la abierta riqueza expresiva de un panorama raigal y dinámico en su mayoría, imposible de reducir y esterilizar por divisiones que generan los malos mercaderes y enfoques especulativos que dañan a lo imaginativo, analítico, curatorial, comercial y museológico del arte visual.



¿Del lienzo a la crítica y viceversa…? (I)

Diálogo con Manuel López Oliva

Por varias décadas Manuel López Oliva (Manzanillo, 1947) llevó a la par su quehacer como artista visual y crítico de arte. Ambas, cree, se complementan. La primera le exterioriza en términos imaginativos y la otra opera desde el pensamiento y los conceptos de un cuerpo teórico. Así le respondió, años después de graduado en la Escuela Nacional de Arte, a Jorge Rigol, entonces director de docencia de Artes Plásticas, cuando este le preguntó qué le interesaba más, si la pintura o la crítica. Al mismo Rigol, luego de ganar una beca por oposición, le había dicho que él «no quería ser solamente artista, sino también crítico de arte».

Hoy cuando mira hacia atrás o revisa su currículo artístico, López Oliva nota que sacrificó parte de su «nombradía y ganancias como pintor y creador performántico» en «beneficio del desarrollo, valoración, docencia, conocimiento y proyección del arte visual autóctono y auténtico de Cuba y América Latina». Puso su interés humanista y su conciencia crítica frente a los resortes —esos que ha analizado— que mueven la producción de un «arte para mercado» en el mismo país en el que, interrogado al respecto en 1969, Juan Marinello habló de la existencia de una «indigencia crítica» con «raíces universales y causas específicas». Aun así, Manuel López Oliva es uno de los más reconocidos exponentes de la plástica cubana y de la crítica de artes visuales, aunque actualmente no la realice con la sistematicidad de antes.

Pero el crítico persiste y la interpretación y sustentación de criterios —eso que Octavio Paz llamó «pasión crítica»— no abandona al pintor. Él sabe que «la palabra no es para encubrir la verdad, sino para decirla» (José Martí). Por eso muchas veces retoma aquel «oficio abandonado, en pos de buenas y útiles razones» y encontramos artículos suyos en algunas publicaciones impresas y digitales, o textos breves y puntiagudos en su perfil de Facebook. «Pero nada más», advierte. Sus respuestas a esta entrevista, que pensamos para publicar en dos partes, podrían funcionar casi como un ensayo, como una indagación crítica al arte contemporáneo cubano, al ejercicio del criterio y su necesidad, y a temas que le preocupan, como el mercado del arte (incluido el nacional) en el contexto actual del país. Pretendo en este diálogo con el artista y crítico Manuel López Oliva, intentar al menos expandir ese «nada más».

En 1967, siendo estudiante, inicias la escritura y la publicación de textos sobre arte, manteniendo un ejercicio constante de la crítica por varias décadas. ¿Qué te motivó a adentrarte en los terrenos de la crítica? ¿Y por qué decides llevar ambos ejercicios a la par?

Tuve una inducción casi natural, desde la niñez, para el arte, la escritura y el teatro. Mi casa era, a la vez, el taller del pintor decorativo, publicitario y escenográfico que era mi padre: Manuel López Montero, el más reconocido en tales labores dentro de la localidad de Manzanillo. Y mi progenitor trabajaba también dentro de un pequeño local del Teatro-cine Manzanillo, realizando los anuncios de las presentaciones teatrales esporádicas, variedades, actividades musicales y filmes diarios de los cuatro cines de esa ciudad. También hacía las escenografías. De ahí que yo tenía al teatro como un área de juego y asistía constantemente a ver las películas que no eran prohibidas para menores. Asimismo, en mi casa se hacían las carrozas, el atrezo, las banderolas y aditamentos de muchas comparsas de los carnavales manzanilleros.

Pero hay más: a unos cuarenta metros de mi hogar de la calle Calixto García estaba la Imprenta El Arte, de Juan Francisco Sariol, donde se producía la célebre Revista Orto, y exactamente al lado, el local del Grupo Literario de ese municipio del sur de la antigua provincia Oriente. En tal sitio de lo editorial, la literatura y el pensamiento solía sentirme atraído por el linotipo y la composición tipográfica, a la vez que leía libros, textos originales de grandes escritores y hasta cartas de Martí, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Mañach, Lizaso, Marinello y autores locales como Sariol, Navarro Luna, Luis Felipe Rodríguez, Aza Montero y otros.

Mi casa era sitio de visita casi obligado de todos los creadores e intelectuales que llegaban a Manzanillo. De modo que ese peculiar ámbito de cultura fue conformándome la percepción, definiendo mis gustos y caracterizando mis juegos. Martí afirmaba que «por sus juguetes se conoce al niño y se conjetura cuáles han de ser sus obras». Desde muy temprano la vida misma que me tocó, diseñó mi vocación plural; así como la lectura de artículos de naturaleza cultural en los periódicos y revistas, la completaría, sumándole otro ingrediente: la atracción por la crítica de las artes. Fue de esa manera que se gestó todo cuanto yo sería en la existencia adulta.

Yo era, desde mi infancia y adolescencia, un lector febril. Leía de todo y, por supuesto, a Martí y los textos sobre arte. Así, ya en la primera juventud, pude leer en mi pueblo libros de Juan Marinello, Hipólito Taine, Eugenio d´Ors, Luis de Soto, Aragón y hasta el absurdo Manual de Estética Marxista Leninista de la Academia de Bellas Artes de la desaparecida URSS.

Igualmente leí artículos críticos en revistas y periódicos cubanos, escritos por Loló de la Torriente, Graziella Pogolotti, Mario Rodríguez Alemán, Adelaida de Juan, etc. De manera que desde temprano comprendí la necesidad de la crítica y ensayística de arte como recursos analíticos de valoración, guías, mediadoras, formadoras de sentido, reveladoras y problematizadoras respecto de lo estético y la cultura artística. Por eso, cuando llegué a la Escuela Nacional de Arte, luego de haber obtenido beca por oposición, le dejé claro al director de la docencia de Artes Plásticas, Jorge Rigol, que no quería ser solamente artista, sino también crítico de arte. Años más tarde, cuando ya era uno de los profesionales que integraba el grupo asesor de Alfredo Guevara, él me preguntó sobre si me interesaba más la pintura o la crítica; y le respondí que ambas, pues una me exteriorizaba en términos imaginativos y en la otra operaba desde mi pensamiento y conceptos. Las veía como complementarias.

¿Por qué en un momento determinado, luego de un trabajo amplio como crítico de artes visuales, regresas completamente a la creación plástica y solo vuelves a la escritura crítica de forma ocasional y/o eventual, o recientemente a través de tu perfil de Facebook?

Nunca hice crítica de arte como primera labor, ni dejé de pintar. Como fui simultáneamente profesor de arte, fundador y asesor de entidades culturales y del Ministerio de Cultura, gestor de publicaciones, crítico de arte, ensayista y artista plástico… lo más lógico es que alguna de esas tareas fuera un tanto relegada por entidades y medios publicitarios, para exaltar más las que respondían a necesidades e intereses del Estado, la sociedad y el sector productivo artístico.

Aunque nunca abandoné el hecho de exponer mis obras pictóricas y concebir formulaciones estéticas —pero lo hice siempre con mis principios y mis imaginarios raigales—, lo que más respondía a requerimientos oficiales y privados de los otros era el hacer del crítico, el divulgador, el promotor, el profesor y el asesor institucional. De ahí que en cierto sentido, durante buen número de años de cumplir esos deberes humanos y culturales, tales actividades fueran más conocidas que lo que era sustancial en mí: la creación artística. Pero en todo lo que hacía estaba presente, como visión y como fuerza sensible primordial, la naturaleza peculiar del artista con personalidad propia.

Quien revisa mi currículo artístico o lee cuanto ha sido escrito sobre mi itinerario creador por diversos críticos y estudiosos del arte, de inmediato advierte lo que alguna gente amiga y justa afirma: que en parte sacrifiqué algo de mi nombradía y ganancias como pintor y creador performántico en beneficio del desarrollo, valoración, docencia, conocimiento y proyección del arte visual autóctono y auténtico de Cuba y América Latina. Mi conciencia humanista era un valladar inconsciente frente al egoísmo y la personalidad unidimensional característicos de innumerables artistas, lo que quizás sea el factor que les empuja a devenir con frecuencia reconocidos «productores de arte para mercado», miembros de un star system de nuestra manifestación y hasta mitos deslumbradores.

Cuando tuve una razón subjetiva intensa, llegué a la certeza de que había cumplido con mi responsabilidad en el apoyo al arte y la cultura nacional desde la crítica y el trabajo institucional, así como supe que había surgido un grupo de valiosos profesionales de la crítica y la curaduría (por lo cual yo no era imprescindible); además de que experimenté «olvidos» venidos de algunos, que me demostraron que en nuestro subdesarrollado país no se consideraba al buen crítico como un equivalente del buen artista. Comprendí que había llegado el momento de retirarme del diarismo y otras funciones del crítico de arte, para poder tener más tiempo y concentración (lo que Marinello llamó «ocio expectante») en función de mis necesidades expresivas fundamentales de artista.

Tampoco recibí nunca un vehículo, ni pude adquirirlo con lo que nunca gané como crítico de arte, posibilidad esa que —de haberla tenido— quizás me hubiera ahorrado tiempo que he perdido en el transporte público, destinándolo a las, para mí, secundarias ocupaciones del crítico y teórico cultural especializado. De modo que algunas de las operatorias intelectuales e intuitivas de la crítica de arte, se fundieron dentro de los procesos de mi imaginación, para quedar como aspectos distintivos del carácter conceptual, abierto, polisémico y crítico existente en mis realizaciones artísticas.

A veces ese resorte del crítico y pensador libérrimo de arte que una vez fui me compulsa circunstancialmente a tomar aquel oficio abandonado, en pos de buenas y útiles razones; por lo cual aparecen textos míos en alguna publicación impresa y digital, o mediante los hoy dominantes canales «internéticos»… Pero nada más.

Pintar para almacenar… Has insistido en ese punto varias veces. A partir de esto hablemos sobre el mercado de arte Cuba, si es que existe algo que podríamos llamar así….

Cada una de tus interrogantes puede ser una convocatoria a realizar un artículo y hasta un ensayo. Pero como carezco de tiempo vital para dedicarme a tratar los distintos aspectos que contienen, intento responderlas en lo esencial. Por eso comienzo por decirte que si bien en Cuba, a raíz del extraordinario proceso cultural desatado por la Revolución transformadora de los 60, se gestó una enseñanza artística gratuita y avanzada verdaderamente masiva —como consecuencia de la cual hemos contado con enormes y sucesivas oleadas de artistas integrantes de un movimiento colosal de profesionales que no deja de crecer—, también debemos tener claro que no en todas las manifestaciones del arte se han concretado necesarias funciones y fuentes de ingreso económico para tantos egresados de la docencia artística y del igualmente mayúsculo movimiento de aficionados. Las denominadas artes plásticas o visuales constituyen, quizás, el sector donde menos destinos reales para estas y vías de ganancias monetarias para sus productores existen a lo largo del territorio nacional. Eso, independientemente de que grupos de artistas, según coyunturas y compradores de otras nacionalidades, casi siempre esporádicos, lográramos vender cierto número de nuestras realizaciones.

Pero aquí me refiero a la norma, a lo general, y no a las excepciones. Se trata de una constante que no solo ha sido preocupación de los creadores y especialistas más lúcidos y realistas, sino que también, en determinados momentos, ha constituido motivo de reflexión y búsqueda de soluciones por algunos que han trabajado —como ejecutivos y asesores— dentro de las instituciones y organizaciones profesionales específicas de ese campo de nuestra cultura.

A raíz de lo anterior, ¿por qué crees que en Cuba está ausente un mercado nacional de recepción de arte? ¿Qué factores influyen en esta ausencia y cómo se podría revertir? Esto conlleva —has dicho— a una situación que hace «de sus creadores seres un tanto disfuncionales, con destino incierto para lo que han forjado con amor y sacrificios, y que en las actuales condiciones de inflación desordenada están entrando en situación real de pobreza vital».

Podría decirte que en la primera etapa de existencia del Ministerio de Cultura, tanto la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del mismo, como el Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC), tuvieron entre sus finalidades fundamentales encontrar formas efectivas de puesta en función —en espacios interiores y públicos del Estado y la sociedad— de los distintos géneros y subgéneros de esa manifestación artística.

Quienes tuvimos responsabilidades fundacionales —de asesoría o dirección— en el trabajo institucional de las artes visuales, no nos engañábamos: sabíamos que si en la Cuba anterior a 1959 nunca pudo estructurarse un mercado nacional interno de arte con amplia clientela receptora, muchos menos podría constituirse dentro de un sistema económico-social carente de apreciables niveles de ganancias en las personas, y con significativas cantidades dispuestas para coleccionar o invertir en arte, producto cultural este que por muchas razones es caro. También comprendíamos que si en países de alto desarrollo, solo entre un 7 % y 15 % de los artistas que los habitan viven de comerciar arte, sería una ilusión demasiado tonta pensar que en nuestra patria subdesarrollada, la gran masa de creadores en crecimiento numérico permanente con que contamos podría beneficiarse de la compraventa artística.

De ahí que decidiéramos activar alternativas complementarias para la utilización del arte y la sobrevivencia de sus autores; entre ellas, la inserción de imágenes estéticas en el medio urbano de todos: en edificaciones de uso social y cultural, centros de producción, escuelas y hospitales, etc. También lograr la elevación de los salarios para la actividad docente especializada, a la vez que estimular una adecuación de los creadores a los diversos campos del diseño. Y facilitar, con apoyo bancario, la venta de obras originales de arte a plazo (lo que nunca se logró), a la par que comercializar múltiples gráficos y cerámicos, en precios asequible a sectores amplios de la población. Otros campos apropiados para el hacer artístico en Cuba, que tuvimos en cuenta, eran las artes decorativas y artes industriales, las ambientaciones y la decoración de calidad, así como la invención de juguetes y medios lúdicos en parques para el disfrute de los niños. Surgieron entonces Telarte, Arte en la Carretera, el Taller de Serigrafía del FCBC, los proyectos de escultura monumentaria y ornamental, la interrelación efectiva entre artes plásticas y artesanías, y el mejoramiento estético de los ámbitos turísticos.

Parecía que el camino quedaba despejado y no se graduarían jóvenes artistas sin asegurarles un destino concreto para aportar y recibir los medios económicos del sustento. Sin embargo, lo que fue una valiosa ejecutoria de comienzos, poco a poco se fue perdiendo en el olvido, no solo por causas materiales, sino igualmente por no persistirse en una relación objetiva con el conjunto del Estado, así como debido a la incultura característica de muchos funcionarios y por otros factores subjetivos. Aparecieron, incluso, galeristas y ejecutivos que creyeron que debía copiarse el modo de ser del mercado capitalista global, valerse casi únicamente de lo que el Che consideró «armas melladas por el Capitalismo»; por lo cual devinieron replicantes.

Sentirse de buena fe «promotores» y dealers, pero a la vez asumir inconscientemente el modelo típico de las operatorias y tipologías del mercado capitalista, desató una contradicción que no diferencia mucho el modo de ser de una galería y gestor estatal del de los emprendedores y galeristas privados (algunos representantes de intereses externos) que se multiplican «totalmente por la libre» en La Habana. Así que se perdió la posibilidad de tener hoy dónde ocupar la imaginación artística de tantos buenos profesionales, dar presencia útil a nuestras obras, limitar algo el éxodo en este sector y proveer a los artistas visuales auténticos de todas las provincias de un financiamiento ganado para vivir y desplegar la creatividad.

La pérdida del sentido común, una visión limitada y dependiente de lo externo en el entendimiento de la gestión con el arte visual, además de errores sustanciales en la aplicación de la Política Cultural, dieron al traste con la idea de poner en práctica la diversificación de destinos y funciones para el hacer de los artistas correspondientes. Y en su lugar se impuso la absolutización del mercado de arte como el único objetivo de la formación y el desarrollo de los creadores de la visualidad.

¡Tremendo disparate: intentar vender arte de miles de hacedores en un país sin coleccionismo y sin posibles compradores nacionales! Pues claro que en tales coordenadas, la única limitada salida para las obras de arte ha sido la venta hacia el exterior, casi siempre mediada por mercaderes foráneos y sus agentes vernáculos, que ofertan solo lo que responde a las solicitudes de clientes de otras nacionalidades; lo que en la mayoría de los casos no coincide con el arte que expresa nuestra condición nacional y nuestros sentimientos, valores, sueños y pesadillas.

Era lógico, a raíz de semejante distorsión, que el destino más extendido de nuestra producción artística auténtica sea acumularse como «cosas inutilizadas» en los talleres y casas de los artistas. E igual, que paulatinamente —sobre todo en las condiciones actuales de crisis e inflación— se genere determinada división económica en el sector: entre los artistas que venden y la mayoría que no vende, entre los que tienen condiciones de desarrollo y los que solo hacen lo que pueden, entre los pícaros y los honestos, y entre quienes mantienen una sacrificada fidelidad a la expresión legítima y aquellos que asumen el pragmatismo, la neo-colonización voluntaria y el «arte-mercancía» como recursos de vida y de proyección foránea.

Muchas veces va por un lado el aporte estético de un artista y por otro las ganancias recibidas por este… En una ocasión hablaste de la alienación y desnaturalización del creador, «condicionadas por las señales del consumo o las coordenadas curatoriales y los paradigmas foráneos donde encarna la fuerza dominante, y por costumbre arraigada o deslumbramiento interiorizado, no advertido». El artista en la encrucijada y/o la misión institucional de salvaguardar «la soberanía en la espiritualidad y las expresiones identitarias, así como en la conservación de la conciencia cultural y estética propias, frente a la sutil desnacionalización que nos impone imaginarios neutros casi siempre derivados del mercado externo y las tipologías curatoriales globalizadas», anotaste.

¿Crees que esta alienación, este «deslumbramiento interiorizado», ha estado presente en muchísimos artistas y condicionado obras que hoy sabemos clásicas sin percatarnos en el contexto en que fueron creadas? En el caso cubano, ¿cómo estas señales de consumo, las coordenadas curatoriales y los paradigmas foráneos, pueden modificar el panorama local? ¿Dónde crees que falla el papel institucional frente a esta desnacionalización sutil?

Debo empezar aclarándote que no se trata de negar ni el mercado de la imagen, que anticipa al de la obra de arte en su materialidad, ni el de los disímiles géneros de lo artístico visual. Pues existe un buen mercado, que aunque se sostiene en el «interés interesado» —y no en el «interés desinteresado» propio del acto creador y el consumo estético legítimos— permite a la obra alcanzar un rango, la convierte en tesauro medible de modo monetario, constituye otro medio para su internacionalización y permite la satisfacción económica de su autor.

Alerto en los fragmentos que citas sobre ese otro mal mercado, que casi tiende a convertir a la obra en una mercancía de lucro más, y al artista en un productor amarrado por el «fetichismo de la mercancía», que lo obliga (consciente o inconscientemente) a fabricar el mismo producto o una simple variable «automática» de la fórmula productiva de éxito comercial, propia o adoptada, que algunos denominan de modo simplista «estilo». Es una realidad inevitable que tiene lugar en los diferentes contextos nacionales, con características locales; y de lo cual un país sin mercado normal dentro de frontera y solo con ventas inconstantes hacia el exterior, como es Cuba, tampoco escapa.

Así que para poner los pies sobre la tierra —como sucede en la ya puesta en escena del Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba sobre Santiago Apóstol— me concretaré mejor a lo que ha ocurrido al respecto en el caso cubano; a partir de que la idea rectora de retomar a inicios de los años 80 una comercialización especializada de las artes plásticas cubanas, era para darle relieve mundial a estas, valiéndonos de los circuitos de mercado, a la vez que eliminar el predominio del «dirigismo político» o «mecenazgo estatal» sobre lo artístico, que tienden a reducir la diversidad de lo estético.

También se pensó en una opción justa de mercar para promover siempre a nuevos grupos de nombres, lo que saldría de las ganancias que se obtuvieran de los primeros en establecerse en circulación externa de mercado; de manera que todos o casi todos los creadores cubanos con calidad y personalidad estilística (de La Habana y del resto de las provincias) pudieran llegar a ser comercializados adecuadamente. Se trataba de una inversión consecutiva lógica, coherente con los principios de la utopía social vigente, diferenciada de la capitalización por medio del comercio de arte (que engendra riqueza en unos y carencias en la mayoría); y a la vez capaz de servir como catalizadora del proceso de afirmaciones y cambios inherentes a ese campo de la cultura.

Hubo entonces en nosotros cierta dosis de idealismo que dio por sentado que aquello era posible, y no se contó con las desviaciones de conciencia y los facilismos que condujeron —cada vez más— a que las acciones de mercado exportador de arte fueran una copia de las propias del capitalismo tradicional o «posmoderno». Esto último no solo aceleró el comportamiento migratorio de artistas que fueron tras los mercados que en Cuba no había (ni hay todavía), sino que convirtió en modelos y paradigmas de nuestra gestión comercial a lo que corresponde a otros contextos antropológicos, económicos y sociales. Pesó la sólida estructura universal de un mercado de tipo capitalista clásico y alternativo; se desintegró el sistema nacional de producción, valoración, circulación y consumo del arte visual, imponiéndose un criterio ejecutivo de líneas paralelas (y no integradas) de trabajo; y se pasó así a una circunstancia donde el mercado necesario era sustituido por el mercantilismo, la equidad comercial de los artistas cubanos por la lucha individual para abrirse paso, el valor cultural por una noción de simple mercancía, la autenticidad por lo que responde a las solicitudes de dealers y coleccionistas foráneos, y el sentido de proyección desde lo nacional por una dependencia casi ciega al mercado artístico transnacionalizado.

El principio que se mantuvo en la fase fundacional del mercado estatal cubano de arte de los ochenta: promover comercialmente las expresiones legítimas de calidad y cubanía, además de nombres emergentes renovadores en lenguaje y con ideas audaces, después del cruento «Período Especial» de los noventas —que generó una economía de sobrevivencia y la desesperada búsqueda institucional y empresarial de divisas para el país— fue desapareciendo, para abrir rutas a un pragmatismo en las ventas de arte que implicaba situar la ganancia por encima del valor cultural del producto artístico. Estar dispuesto a responder a las solicitudes externas de mercado, para poder ganar, era menos complicado que desplegar gestiones que requerían inversión y conocimientos específicos.

De alguna manera el enfoque de «negocios son negocios» empezó a primar sobre la nociones de justicia en el sector, así como sobre la defensa de lo auténticamente nuestro universalizable. Requerimientos de dinero fuerte impostergables abrieron las puertas a lo que no se quería. El arte que más se vendería a partir de entonces estaría determinado por requerimientos de los galeristas, dealers, intermediarios y capitalistas de inversión «de afuera», quienes de inmediato advirtieron en nuestra plástica una fuente de riquezas en un «ejército» de artistas valiosos, a quienes se suman constantemente juveniles profesionales en condiciones de ser conformados para producir lo que los compradores y revendedores esperan.

El siglo XXI llegó —para los hacedores de la imaginación visual cubana y sus realizaciones— con la presencia activa de concepciones de mercado subalterno, equivalentes a las del comercio artístico capitalizador. Los paradigmas de comercialización ya eran semejantes a los del trabajo de compraventa de los demás países subdesarrollados de América Latina.

Aumentó la asimilación de las obras de cubanos por amantes de arte de otras nacionalidades, sobre todo por norteamericanos. Las exhibiciones de arte cubano realizadas por muchos de nosotros en Estados Unidos se convirtieron en dato de currículo sustancial para vender lo que imaginamos. Las «ideologías de mercado» fueron ocupando el espacio de las verdaderas ideologías estéticas. Tampoco se pudo desarrollar un mercado interno con compradores nacionales, que sirviera como destinario fundamental a las creaciones de cubanos, a la vez que contribuyera a la elevación escalonada de sus rangos de precios para una posterior exportación.

En la actividad comercial ha primado la visión que considera a lo artístico en condición de mercancía exportable, y no como emisión concreta de un estado de la conciencia de la nación y de la subjetividad de los autores. Esa tendencia mundial a valorar al artista por las ventas alcanzadas y su aceptación mercantil se ha ido imponiendo en las coordenadas promocionales del arte cubano.

Además de los vendedores oficiales, se multiplicaron los «vendedores cuentapropistas» no autorizados, los curadores-enlaces al servicio de coleccionistas hábiles y ambiciosos foráneos, las ventas en estudios y casas de artistas (programadas por vía turística), así como el crecimiento de la desigualdad económica y productiva dentro del enorme movimiento artístico existente en la capital y las demás provincias.

La imposibilidad real de un mercado de cubanos para cubanos, debido a los límites financieros de vida que impiden a la población adquirir arte por deseo o como inversión, completa un panorama artístico de la visualidad que a la postre ha resultado complejo, inseguro y propiciatorio de una crisis de superproducción artística que parece ser actualmente insoluble.

La falta de autonomía financiera de las galerías estatales para reinvertir lo ganado en otros artistas de su nómina, la actitud refleja de ciertos negociadores empresariales de arte, el desplazamiento del pensamiento de los vendedores hacia arquetipos y enfoques del capitalismo cultural, ese sumarse algunos al «coro globalizado» de propulsores del exitoso y pre-fabricado «arte-mercancía», además de la adopción del punto de vista «estético» del probable comprador como sustituto de la poética esencial del artista, condicionan las oscilaciones entre el buen mercado y el mal mercado, así como entre el modo de comerciar genuino y útil para artistas y mediadores, receptores y trascendencia de las obras, y ese otro que vacía al creador, lo desnaturaliza en su expresión, no aporta a la cultura nacional y convierte al arte en un objeto solo de varia utilidad financiera, que a veces no es más que lo que muestra en la «cáscara»…

Crees que no se ha desplegado en Cuba una acción equivalente a la formación docente de artistas y «especialistas en disciplinas conectadas al arte», para «formar el gusto de públicos y funcionarios, los sentimientos culturales correspondientes, así como una amplia recepción estética y pasión por el arte». ¿Por qué consideras que esto ha sido así?

El gusto de los públicos —para la recepción culta de las artes visuales y el diseño en su diversidad— no se forma con un tipo de acción equivalente a la alfabetización, ni con cursos, ni tampoco solo mediante las habituales formas gremiales e intra-institucionales; es decir, por conducto de galerías, salones, eventos elitistas de arte, etc.

Tampoco son opciones suficientes las actividades ambulantes a barrios y otras zonas habitadas, en las cuales la pintura y la gráfica se manejan en condición similar a como puede presentarse un grupo musical, un sainete teatral, malabaristas y payasos, o titiriteros y marionetistas, etc. Cada manifestación de la cultura espiritual y artística posee sus especificidades, también en los requerimientos para educar a los receptores que les han de corresponder.

La formación de públicos, del gusto individual, e incluso del profesional de los artistas y demás personas que operan con el arte, parte de un conjunto de factores interrelacionados en el hábitat humano. Cuando Martí afirmaba que «no existe un gran arte sin una hermosa vida nacional», nos indicaba una verdad de trabajo fundamental: es lo bello y armonioso, ingenioso y creativo de los espacios, cosas, visiones, criaturas y formas naturales y artificiales que nos envuelven y palpamos diariamente, lo que realmente tiende a prepararnos, en lo sensorial y emocional, para la recepción de atrevidas construcciones e imaginarios de las realizaciones artísticas. Aunque puede ser efectivo el contacto cercano y sistemático con obras de arte (cuadros, grabados, cerámicas, dibujos, esculturas, fotografías con atributos estéticos, arte objetual, murales y vitrales…), al nutrir la percepción y predisponernos para sentir la necesidad del arte. De ahí que Marx lo definiera en El Capital del modo siguiente: «La producción artística y literaria no produce solo un objeto para el sujeto, sino a la vez un sujeto para el objeto».

Te decía lo anterior porque no se hace nada con tener maravillosas modalidades docentes de instrucción para críticos, museólogos, curadores, galeristas, publicistas, teóricos, ejecutivos del sector y gestores comerciales de arte, si estos no cuentan con las coordenadas ambientales de vida apropiadas para conformarles la sensibilidad y el sentido de multiformidad imprescindibles en su posteriores labores por el desarrollo del gusto de la población, la recepción estética con alcance social y el incremento de públicos adecuados para el arte. No tenerlo en cuenta ha sido contraproducente en el destino de cuanto crean los artistas de nuestro país.

Como también nos ha faltado una abarcadora concepción programática del trabajo institucional y social en las artes visuales que incluya darle prioridad a otras funciones, soportes y medios de la producción artística que trasciendan a los reiterados y magnificados por costumbre; es decir, no contentarnos con la parcialidad del único museo sacralizador habanero de arte que tenemos para tal fin, con las exposiciones y salones o los concursos temporales, y con nuestra espectacular Bienal, que por lo menos en su última concreción se propagó más por otras provincias.

Sería a partir de esa amplia visión del panorama cubano de artes visuales, como se debía concebir la acción pedagógica y didáctica de los «especialistas en disciplinas conectadas al arte». Por ello, tengo la certeza de que aun cuando han sido entidades de estudios superiores con cierto grado de utilidad y aportes de importancia, las Escuelas de Historia del Arte de nuestro país debían transformarse en facultades para el estudio de esas diversas disciplinas y funciones de lo artístico y lo cultural, en nexo fecundo con la Universidad de las Artes y sus filiales. Ese cambio, sin temor paralizador ni conservadurismo empobrecedor, es condición sine qua non para enrutarnos acertadamente hacia un desarrollo integral en el arte… y ascender.



Julio Breff y su inventario de cosas sobrenaturales

Cuando Marco Polo regresó en el siglo XIII de sus viajes por Asia, la Europa medieval quedó asombrada (y rendida) ante el inventario de sucesos sobrenaturales que el veneciano contaba sin reparos. Los cuatros libros que componen Il Milione, conocido en español como Los viajes de Marco Polo o El libro de las maravillas, escrito por Rustichello de Pisa hacia 1298, se adentran en las tierras —míticas y asombrosas— del Oriente Medio y Asia Central, de China y la corte de Kublai Kan, de Japón, India y Sri Lanka, del sudeste asiático y la costa oriental de África… Todas aquellas historias rebasaban los límites conocidos (Persia) y abrían las puertas a la fervores de la imaginación, a la ebullición de la fantasía. Esta guía para mercaderes cargada de historias maravillosas se expandió como pólvora por toda Europa en tiempos en los que no existía la imprenta, avivando la imaginación de otros navegantes —como Cristóbal Colón que tuvo una edición que pobló de notas— en busca de reinos mágicos y colmados de riquezas, porque el hombre, precisamente, siempre ha soñado con consumar el mito.

Recorrer la exposición Inventario de cosas sobrenaturales, amplia retrospectiva de la obra del mayaricero Julio Breff Guilarte que exhibe el Centro Provincial de Arte de Holguín en tres de sus salas, la principal, la pequeña y la transitoria, me hizo recordar, como si estuviéramos frente a un libro abierto y en expansión, similar a El libro de las maravillas de Marco Polo, la capacidad humana de sobrepasar con la imaginación “lo real”, permeado por los múltiples percances de la cotidianidad, para acabar convirtiéndolo en un muestrario de lo asombroso, un sitio fértil para germinar lo imposible, la maravilla (como los propios campos de Breff, que son los paisajes de Mazmorra, en el municipio Sagua de Tánamo, donde nació en 1953, y los de Levisa, en Mayarí, donde vive desde 1980 y sitio donde crea estas obras de arte).

Breff es un pintor naif que escapa a clasificaciones, a veces esquemáticas o académicas, sobre el naif y sus características. Si se quiere, en los relatos de Marco Polo también es posible encontrar una mirada naif, al menos una mirada no entrenada en esos sitios, asombrada y desconocedora de un nuevo escenario que le aplasta y en ocasiones, obnubila. La obra de Julio Breff (artista, como decíamos, sin profesores y formación académica en las artes visuales; creador de puro talento y ávida curiosidad) es germinadora de realidad, de un universo paralelo donde todo lo que él sueña es posible. Aquí el naif es gozo y vivacidad, no una fórmula. El pintor pone todo su empeño en cada pieza, como si hubiera comprendido tarde —¿cómo si acaso ello fuera importante?— las clasificaciones y nombres (naif, primitivo, arte crudo) de lo que hace por vocación, por pasión creadora. Él solo ha querido pintar y hacerlo de la mejor manera posible, aunque insiste en huir de estructuras, de lo que “puede gustar” dentro del naif, porque la obra de Julio Breff es —y ahí el primer y feliz asombro— auténtica. Lo es en la expansión de las posibilidades de la creación pictórica; en la no asimilación de pautas salvo las que dicte la propia imaginación; en ir en contra de los estereotipos que pueden circunscribirse al naif y a la presentación del campo y sus pobladores; y a partir de esto, en los diálogos gozosos entre campo y ciudad, entre lo que podríamos llamar modernidad (entiéndase la ciencia, la tecnología o una “cultura citadina”) y tradición, que no son, para nada, los de la clásica contraposición civilización vs barbarie tan presente en la literatura y el cine en América Latina, sobre todo en la primera mitad del siglo XX.

Toda la muestra está traspasada —él ha insistido en ello— por lo sobrenatural: por una concepción de lo sobrenatural ligada al campo cubano y sus tradiciones, incluso a la religiosidad, más que a la religión, de una zona del país abundante en confluencias y asimilaciones, en el lento pero constante avance de los sedimentos que componen la identidad nacional.

De la misma manera que Marco Polo inventarió maravillas, milagros y hechos mágicos en los que se manifiestan tres formas de lo sobrenatural en el occidente medieval —la maravilla propiamente dicha de orígenes precristianos, lo magicus, asociado a lo demoniaco, y lo miracolosus, que sería lo sobrenatural cristiano, donde lo inexplicable se “normaliza” por la influencia de Dios—, Julio Breff también recopila sus “cosas sobrenaturales” en este inventario que se expone, con curaduría de Bertha Beltrán, en las salas del Centro de Arte de Holguín.

Cuando se conoce, cuando se sabe lo que se encontrará y posee, se hace entonces un inventario. El de Breff habita en lo sobrenatural, que es algo “común” y “palpable” en la vida del campo: la fauna y la flora, asociadas también a la fertilidad (a la mujer) y con ello a la abundancia y la prosperidad; las manifestaciones de la religiosidad y el sincretismo, de la fe y sus mixturas, con la Virgen de la Caridad del Cobre (tan cercana a esta parte del país, a la bahía de Nipe, en Mayarí), con San Lázaro, el vía crusis y el espiritismo; los racimos de plátanos que crecen en las palmas; los edificios de madera o de tablas de palma real poblando la campiña; los peces voladores surcando un cielo “galáctico”; el alunizaje y la presencia del campesino cubano (y de sus cerdos) poblando, desde hace tiempo, la geografía lunar en la obra “Nosotros llegamos primero”; una nave espacial en el poblado, en pleno apagón, mientras los “visitantes” se suman al juego del dominó y al convite, en “Encuentro cercano de cualquier tipo”; los rostros, como voces de otros lares, como seres susurrantes que, desde la maleza o acaso siendo ella misma, observan todo, personificando una naturaleza idílica. Ahí está lo sobrenatural, palpable, a flor de piel, en una realidad que se desborda y que existe gracias a los terrenos de la imaginación; en una geografía que roza lo real y también lo maravilloso.

En las obras de Julio Breff nos adentramos en un colorido vergel, fruto de la exuberancia de la flora tropical, sobredimensionada por la imaginación que lo inunda todo, siempre en primavera, sin importar que la “modernidad” se adentre en sus rutinas, sino apropiándose de ella, haciéndola parte, en sugerente inventiva, de la vida en el campo. Estos diálogos entre campo y ciudad están presentes —naturales, nunca forzados, sino frutos de una curiosidad agudísima— en piezas como “Fogón digital de leña”, “Tiempos modernos” y “Bicicleta agrícola”.

Por otra parte, relacionado con esto, encontramos frecuentes alusiones al ballet y el cine, pasiones desde su juventud, que son comunes en su obra, al punto de poder exponer —lo ha hecho— muestras dedicadas a estas manifestaciones: el ballet, que pudiera parecer anacrónico para el contexto campestre, entre casas de madera y guano que sirven de academias y victrolas que acompañan la danza, con sus bailarinas robustas y los guajiros mirando por las ventanas, maravillados, los cuerpos voluminosos, o siendo parte de la coreografía, camisa desabotonada, junto a las bailarinas con tutú en una especie de El lago de los cisnes bucólico. Y el cine y las múltiples referencias a películas que, creemos, prefiere: desde Candilejas, Un tranvía llamado, Algunos prefieren quemarse, Bailando suave, Titanic y la cubana Papeles secundarios. Todo ello en un contexto fértil también para la picaresca, el doble sentido, el humor, pues aunque no lo busque, Breff no puede desprenderse de lo lúdico (porque, entre otras cosas, me parece que Julio Breff disfruta, goza inmensamente mientras pinta).

Los personajes de Breff —esos que le son harto conocidos (él mismo) y que comparten su cotidianidad y las “mitologías individuales” con las que vamos apertrechando la memoria— parecen siempre estar de fiesta, celebrando la vida, tocando instrumentos, comiendo… Es una pintura gozosa, que hace de lo prohibitivo sitio para el juego o que elimina lo ilícito de su representación. Breff sabe que allí, en esa realidad paralela creada en el lienzo o en otros soportes, donde se refugia, todo es posible; solo basta con creerlo, imaginarlo y vivirlo. Inventor de paraísos —como lo nombró en una ocasión Jaime Saruski—, pero paraísos posibles, esos que se puede concretar mediante la creación, el holguinero Julio Breff Guilarte —en la exuberancia erótica en sus mujeres, en sus valles primaverales, fantasiosos y coloridos, en un imaginario que traspasa el naif hacia la indagación de las posibilidades de lo real maravilloso cubano afincado en el mito y lo sobrenatural de la tradición sociocultural de nuestros campos— se reafirma como uno de los artistas más genuinos del panorama visual cubano; como un creador auténtico y vital que logra realizar con el pincel todo el inventario de cosas sobrenaturales y mágicas con las que sigue soñando mientras pinta en Levisa, Mayarí.



El silencio del signo prevalece

Gilberto (Yiki) González “pica” la piel de Vlad de Molay. Corta, limpia, dibuja… Tatúa en el pecho, en un espacio aun sin signos, una obra que irá naciendo in situ, mientras el público recorre las piezas, pero detiene la mirada en esta especie de performance que no recurre tanto a la improvisación como sí al contacto directo con el espectador, y que fue el centro de la inauguración, en el espacio galérico El Zaguán, del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) en Holguín, de la exposición El silencio del signo, con piezas de este joven artista que defiende el “tatuarte” como expresión que, a diferencia del tatuaje convencional, alcanza una dimensión creadora, dentro de las artes visuales, a través de las diferentes técnicas usadas.

Fotos del autor

El sitio de trabajo, debidamente señalado, establece un límite, una zona de acción que no debe ser traspasada. Las personas observan y hacen fotos, pero no cruzan el espacio. Dejan a Yiki seguir “picando”, como en una sesión más de trabajo, mientras Vlad de Molay, micrófono en mano, lee las palabras que escribió para el catálogo de la muestra: “La figura domina el espacio, se concibe por el pensamiento y esa concepción depende de una medianía: lenguaje-mundo. Hay una relación de caos que pone las cosas en un lugar dominado por leyes: simbólicas, geométricas, universales. Los elementos a disposición del ente imaginador de realidad están estructurados estrictamente por sistemas de lenguaje. La transgresión de ese cosmos lingüístico establecido por el hombre, obliga a fugarse del orden dominante en función de localizar lo no dicho. El papel gaceta en la muestra —su integración intrínseca al origen de las cosas— soporta informal y radicalmente un tejido que enumera mundos con sus propias leyes: figuras humanas (aborígenes, políticas, artísticas, pop), animales, objetos de cotidianidad, dioses, rituales, signos de índole místico”. La voz por momentos se hace inaudible: afuera, frente al Museo Provincial La Periquera, el desfile inaugural de la 41 Semana de la Cultura Holguinera aporta una algarabía de pasos, voces y sonidos de instrumentos. La acción dentro, mientras Yiki sigue picando, Vlad de Molay vuelve a leer las palabras de presentación y el público recorre las piezas de la galería, añade otro significado: el acto creativo —que aquí también es silencioso y paciente, cuidando cada detalle— es acción performática y ejemplificación, “corte en vivo” y “muestrario” de una propuesta, que como evidencia las piezas, se sustenta en los valores artísticos que poseen las obras a tatuarse.

“Creé el proyecto Tatuarte en 2009, en el marco de las Romerías de Mayo”, cuenta Yiki. “Se caracteriza, desde sus inicios, por vincular el tatuaje con las artes visuales, ya que nos pudimos reunir varios artistas con la idea de defender nuestra obra como un grabado en la piel. Siempre lo estético y la obra de autor presente como premisa. El tatuarte, siendo un grabado en la piel, es, por tanto, a la vez diametralmente opuesto a los tatuajes ordinarios que la tradición ha expuesto. Este concepto de tatuarte nace en Holguín y su fundamento es artístico”.

Fotos del autor

Este año el evento Tatuarte, organizado por la AHS, también realizó una muestra similar, con la exhibición de unas 25 piezas elaboradas en diferentes técnicas y un body art consistente en la realización de un grabado en la piel con referencias a las obras que se exhibieron; similar a la inauguración de El silencio del signo, donde la escritura fue un corte directo, una acción que permitió “la acción performática, el gesto ritual, la grabación de la marca sobre el sujeto, la vuelta a cierto orden tribal, primigenio, de las cosas”, pues: “Todo intento de Yiki por capturar lo expresable, en tanto sistema de realidad instaurada, en verdad conduce a presentar la antítesis del signo: se produce su silencio. La figuración canónicamente entendida por la cultura da paso a una desenfadada destrucción de sus leyes. Los rasgos se deforman a través de un viaje laberíntico cuyo periplo enmudece la significación estricta de la génesis de los elementos en cuestión. Se reducen a trazos, fragmentos discursivos, manchas, huellas”, repite Vlad de Molay mientras recibe la hendidura y el color, las formas enraizándose en su piel. La obra en proceso permite un “vaciar del signo” que “toma acción inmediata sobre el traumático detritus de lo real”. Cae la tarde. Fuera la multitud se agita y el silencio del signo prevalece.



El impulso impetuoso de la claridad avanzada

En 1943 Virgilio Piñera publica La isla en peso y ese mismo año nace en Holguín, Reinaldo Arenas. Apenas dos meses separan ambos momentos: en mayo, con edición del propio Virgilio, llega a la imprenta uno de nuestros poemas más auténticos y hermosos, un alarido en el mediodía del trópico insular. Y en julio, Arenas lanza su primer grito, un grito que va a labrarse en el tronco del árbol más cercano. El mismo árbol que resguarda durante el día a la luciérnaga, al cocuyo que carga su luz. Con La isla en peso hay un quiebre, una fisura luminosa en la cosmogonía de lo cubano y de lo insular. Virgilio Piñera trajo un ciclón, escribió Lorenzo García Vega; una intensa bocanada de aire fresco e irreverencia. La maldita circunstancia del agua por todas partes sigue obligando a Virgilio a sentarse en la mesa del café. Décadas después, Reinaldo Arenas escribe en un poema: Absolutamente cerrados / acorazados por las aguas / amurallados de sol y agua… expandiendo así las ondas (y ecos) de aquella piedra lanzada en un país demasiado joven que no sabe definir, un país que no sabe ordenar. Allí, mientras los hombres comen fragmentos de la isla, persiste la claridad avanzada.

En este 2023 —cuando celebramos el 80 aniversario del nacimiento de Reinaldo y de la publicación de La isla en peso—, Ediciones La Luz abraza nuevamente —porque ambas han estado estrechamente vinculadas a estos 25 años de recorrido editorial— la fuerza de dos poéticas arborescentes y fecundas… La de Virgilio y la de Arenas y su Celestino antes del alba. Quiso el azar lezamiano y la perspicacia de su equipo creativo (incansable como pocos) que ambas den cuerpo a las formas de la luz, tanto en la campaña de promoción del libro y la lectura del 2024, como en la serie documental que nos acerca al primer cuarto de siglo del sello: La claridad avanzada (Gerardo Perdomo y Luis Yuseff, 2023). Esta serie, como el génesis bíblico, empieza con los inicios de la luz: de los primeros pasos y el anhelo de contar con una editorial en la AHS holguinera, a la presentación del primer cuaderno de un joven e inédito poeta, José Luis Serrano, hoy una de las voces más reconocidas de su generación y quien abrió, casi proféticamente, con su Bufón de Dios, la prístina luz y el destello de lo que años después sería uno de los hitos de la editorial: la recuperación para la memoria de la Nación de la poesía y la ensayística de Gastón Baquero, ese otro poeta holguinero con caudal arbóreo y luminoso. Incluye —como un momento significativo de este primer capítulo, “La joven luz”, un verso de ese origenista patriarcal que es Eliseo Diego— la creación en 1999 del Premio Celestino de Cuentos, homenaje a Celestino antes del alba, la primera novela de Reinaldo. Recorrer 25 años —y no 25 años de reposo, sino de efervescencia, de voluntad agradecida por continuar viendo la luz del sol y no las manchas en su superficie— es una tarea ardua que La Luz sigue soñando. Este primer capítulo, del que sus realizadores podrán darnos detalles del proceso creativo, posee un amplio valor testimonial y una cuidada realización artística; y nos reafirma que la literatura, como la vida, persiste a pesar de todo. Y como la luz, crece en su fuerza. Este primer material de la serie que presentamos hoy —con testimonios de Luis Yuseff, Alexis Triana, Erian Peña, Rubén Rodríguez, Adalberto Santos, Katherine Perzant, Rafael Inza, Marvelis Marrero y Rafael González— nos demuestra como la claridad avanzada desborda la memoria y la poesía en un acto de creación y fe de vida; y como sigue, a través de diferentes plataformas digitales, expandiendo la luz para nuevos públicos.

Virgilio y Reinaldo están ahora sentados sobre una gran piedra que parpadea como si fuera un cocuyo. Como si fuera un cocuyo de noche… La claridad avanzada, perpendicular y oblicua de Piñera, y el cocuyo mágico y portador de almas de Arenas… Ambos nos miran e interrogan, mientras llevan sobre sus espaldas el peso de la isla. Desgarbado e irónico, con algo de sátiro provocador, Piñera lanza piedras candentes con su escritura poblada de un humor corrosivo. Frente a ellos las nubes caen y matan en avalanchas; las lluvias se convierten en tormentas de nieve y las personas se transforman en pájaros, insectos y árboles, pero ellos no se baja de la piedra que parpadea como si fuera un cocuyo. Los duendes, brujas y espíritus de los primos muertos les hablan, los tientan como las sirenas a Ulises. El hacha del abuelo les rodea, tirando al suelo cada árbol escrito, hasta convertir en una gran sabana al viejo bosque, pero ellos siguen allí, sin bajarse de la piedra que parpadea como si fuera un cocuyo, un cocuyo de noche. Ambos, desde aquí, labran la claridad avanzada y lo cubano como un ritmo ondulante, tenue, leve, ingrávido, desolado y cambiante… Con el oído y los ojos en un rumor, un grito, una yagua pudriéndose al sol, una piedra a la intemperie, una matriz, un aleteo al oscurecer… Frente al pozo, pero sin flores. El reverso. Lo grotesco. Una manera singular de anotar sus visiones, de abrazar el miedo, la furia, el desencanto y la memoria.

Ambos comparten una ética, una manera de enfrentar a los bárbaros. Y se sacuden el envilecimiento. La vida es riesgo o abstinencia, escribe Arenas en su poema Autoepitafio, con la convicción de que el lenguaje no solo es algo que damos sino algo que hacemos y que nos hace. Virgilio inclinado sobre los manuscritos de El mundo alucinante; Arenas llamándolo su mentor más preciado y dedicándole Leprosorio. Virgilio, personaje en El color del verano, inmerso en “El Jardín de las delicias” de El Bosco, como un “acto de resistencia” del escritor. Ambos comparten una soledad intransferible. Yo estoy solo. Es de noche, son las palabras finales de la autobiografía de Arenas. Irradian trasnochados rayos de luz, ese animal extraño que enceguece. Arenas gritando en Nueva York. Virgilio gritando (para sí) en La Habana. Frente a una foto suya, Reinaldo trama una venganza literaria y bajo “su protección” escribe El color del verano, un libro satírico y carnavalesco que cierra una de las obras más imaginativas de la literatura hispanoamericana. Escarbando en el horror es como Arenas encuentra una amoral y chispeante felicidad, repentina y sonora como una carcajada. La santidad se desinfla en una carcajada, dice Piñera con un cigarro lánguido olvidado entre los labios. Ambos escriben para que no se desmoronen las descascaradas paredes de sus cuerpos. Escriben porque escribir es vivir y ellos tienen una fuertísima voluntad de seguir manifestándose. Hasta hoy, aquí y ahora. Yo he visto, yo he visto, repite Arenas como una letanía, hay que decir, hay que decir. No hay escape: son las letras. Marcan, hunden, salvan. No hay escape: es la luz. Escribiendo. Escribiendo. Y cuando no queda ni una hoja de maguey para enmarañar. Ni el lomo de una yagua. Ni las libretas de anotaciones del abuelo: Celestino comienza a escribir entonces en los troncos de las matas, anota en su novela, con la que da un giro audaz hacia los terrenos de la fantasía y el antirrealismo, común en la siguiente década. Porque: ¿Qué puede salvarnos o al menos servir de instrumento para dejar constancia de que hemos existido, si no es la invención?, se pregunta Reinaldo. Ahí están ellos desatados, furiosos y estallando, como el mar. Como la luz, en su claridad avanzada. Sentados sobre la piedra enorme que parpadea como si fuera un cocuyo, como un cocuyo de noche, están Virgilio Piñera y Reinaldo Arenas. Sobre sus espaldas, mientras la claridad mueve los brazos y empieza a parir claridad, levantan el peso de la isla en el amor de un pueblo.

 

Palabras de presentación del documental La claridad avanzada, dirigido por Gerardo Perdomo y Luis Yuseff (Ediciones La Luz y Wildesigner Productions, 2023), el 28 de diciembre de 2023, con el apoyo de la Beca de Creación “El reino de este mundo” de la AHS.



Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto

Cuando intentamos mapear críticamente la producción cinematográfica de América Latina en estas dos décadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en diálogo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) —que como movimiento fue mucho más que la sencilla sumatoria de cinematografías nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvió como “estandarte audiovisual” de una época voluble y marcada por la utopía—, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un número importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producción —como bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018—, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotemáticas, discursivas y genéricas que caracterizan el período. Predomina la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, así como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, está presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatización, la contemplación y slow cinema singularizan al nuevo autor. También el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegración, la distopía y el desencanto como temas afines.

Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien —junto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos más visibles— fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera década de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos teóricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categorías y llega a atractivas conclusiones… A él le interesa Reygadas, pero sobre todo, más le importa Japón, su película de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de análisis. Y lo hace porque Japón “destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos”. Su propósito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aquí Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) García Borrero en las palabras que sirven de prólogo a este volumen, “un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área”.

De los clásicos de la década del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematográficos nacionalistas, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas películas, a la exploración del cine de género en la década del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la Época de Oro de varias cinematografías nacionales, como la mexicana y la argentina… las obras del NCL fueron dándole tirones a la utopía, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¿Qué heredó el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la región, de una propuesta que se caracterizó más por lo que no quería ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnologías audiovisuales, la distribución directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogareño, la caída en la asistencia a la salas…?

Justo Planas asegura que inscribir Japón —una historia de redención, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, además, a una anciana ermitaña con la que descubrirá el amor— dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho más diáfano e inteligible. La película comparte búsquedas con filmes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando Pérez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007… en evidente relación con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la región y sus respectivos países, en un diálogo con disciplinas sociales y humanísticas. Además realiza un análisis de las metodologías que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas evidentes cuando cartografía nuestro continente desde el cine.

Luego de profundizar en las características de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Japón e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como símbolo polisémico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en última instancia lo teológico, en diálogo con otras obras, no solo cinematográficas, para subrayar que en Japón Reygadas destaca “la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno”, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el capítulo “Desencanto y posmodernismo de oposición”, identifica en la cinematografía posterior al 2000 dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición, según la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen películas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larraín y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuarón, González Iñárritu, Guillermo del Toro, Mariano Llinás, Damián Szifron y José Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Japón, y también de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías para sugerir, incluso, una nueva cartografía que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, “la antigua noción de la utopía colectiva” ha desaparecido, asegura García Borrero, pero “no la utopía en sí”.