Lisbeth Lima Hechavarría


El cuento como herramienta para viabilizar denuncias sociales

En medio de tantas tesis y dilemas respecto a las t√©cnicas narrativas del cuento en comparaci√≥n a la novela y sus potencialidades para tratar cabalmente ciertos asuntos pol√©micos como reflejo de la realidad, am√©n de sus ficciones, resulta interesante la hip√≥tesis que plantea Ana Rita Sousa en su art√≠culo ‚ÄúLa econom√≠a del cuento: el caso de Mar√≠a Fernanda Ampuero‚ÄĚ. El mismo fue publicado en el no. 9 de la revista acad√©mica francesa CECIL (Cahiers d’√©tudes des cultures ib√©riques et latino-am√©ricaines) en el pasado a√Īo 2023. Basada primariamente en los numerosos y diversos argumentos propuestos por estudios del g√©nero en el siglo pasado, como los de Cort√°zar, Ricardo Piglia, Lauro Zavala, Ignacio Padilla y Andr√©s Neuman, sugiere que en este nuevo siglo un grupo cada vez m√°s amplio de lectores y autores han venido y vienen solidificando la tradici√≥n cuent√≠stica latinoamericana. Expone, adem√°s, como conjetura medular de su art√≠culo, que ‚Äúel cuento como g√©nero literario est√°, en el siglo XXI, reuniendo consensos y acercando escritores de regreso a ese proyecto cultural que denominamos Latinoam√©rica‚ÄĚ (226). Fortuito que trate la obra de Mar√≠a Fernanda Ampuero, narradora ecuatoriana catalogada dentro del llamado Nuevo Boom Latinoamericano protagonizado por mujeres, fen√≥meno medi√°tico que dicho sea de paso pondera al cuento como g√©nero bandera en esta ret√≥rica literaria. El estudio de caso perfila su mirada cr√≠tica en torno al modelo de mediaci√≥n narrativa con la realidad del continente que caracteriza a dos de los libros de Ampuero: Pelea de gallos (2018) y Sacrificios Humanos (2021). Ambos publicados por P√°ginas de Espuma, editorial espa√Īola que se ha dado mayormente a la tarea de brindar espacio a este g√©nero (de manera semejante a lo que ocurri√≥ con la novela en el XIX) y a ponderar tem√°ticas en torno a la evidente y anta√Īa (aunque ninguneada) apropiaci√≥n de un discurso colectivo con enfoques feministas, as√≠ como a su relaci√≥n muy particular con ciertos contextos marginalizados que, en este siglo, se han tornado t√≥picos literarios: el cuerpo como territorio, el colonialismo interno y la violencia social creciente.

El artículo analiza de forma concreta y objetiva varios acápites que hoy resultan de interés para los estudios acerca de la cuentística latinoamericana. Partiendo de la archidiscutida subalternidad del cuento como género ante la novela, la autora expone en la introducción argumentos para validar dicha sentencia:

(‚Ķ) mientras la novela es indisociable del objeto libro, el cuento, m√°s antiguo, proviene de una cultura oral que desde el eurocentrismo gr√°fico se consider√≥ ‚ÄĒy a√ļn se considera‚ÄĒ menor. Si la primera va conectada con una cultura regida por el binomio escritura/lectura, y todo lo que implica ‚ÄĒalfabetizaci√≥n, cierto nivel de desarrollo econ√≥mico y social, cierta cercan√≠a a las instancias productoras y divulgadoras del libro y, por lo tanto, mayor control institucional y cultural‚ÄĒ, el segundo, debido a su origen socio-cultural fue largo tiempo comprendido como el pariente pobre de la narratolog√≠a que se fue, lentamente, instalando en la casa familiar de la cultura escrita (228).

Sin embargo, resulta una lectura a contrapunto cuando analizamos la praxis, pues, precisamente contemplando los or√≠genes populares del cuento, la oralidad como herencia latente e indisoluble, constatamos lo pragm√°tico del mismo al ser herramienta de an√°lisis y catalizador de denuncias sociales necesarias. Esta manifestaci√≥n, lenguaje universal de todas las artes, lleva en su composici√≥n g√©nica la posibilidad de deconstruir, criticar de forma m√°s directa y contundente como mismo plantear soluciones a realidades, bien fabuladas, matizadas o contextualizadas tal cual en los argumentos de sus historias. As√≠ lo plante√≥ Cort√°zar en sus Teor√≠as del Cuento I, 1995, cuando sentenciaba que, a diferencia de la novela, que va ganando puntos cap√≠tulo a cap√≠tulo, en el que no todos tienen por qu√© estar en el mismo nivel de impacto ya que cada uno lleva su propio objetivo, previamente calculado y analizado seg√ļn avance el croquis de la historia, el cuento s√≠ funciona por knockout. La novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, tiene tiempo de narraci√≥n para ello, pero el cuento va a contra reloj y para estar bien logrado debe ser incisivo, mordiente, mantener el ritmo de inicio a fin, contundente desde la primera frase. Pero, tengo la convicci√≥n de que esto no debe entenderse literal a pie de letra, porque el buen cuentista tambi√©n puede ser un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales quiz√°s parecer poco eficaces cuando, en realidad, est√°n minando ya la resistencia m√°s s√≥lida del adversario.

En el desarrollo del texto en cuesti√≥n, Sousa transita por algunos de los planteamientos que hoy agenda la ginocr√≠tica: ‚ÄúEl cuento y las mujeres‚ÄĚ, ‚ÄúMar√≠a Fernanda Ampuero y la urgencia de contar‚ÄĚ, ‚ÄúArquitectura del cuento: la doble historia‚ÄĚ, ‚ÄúLa juventud: un tiempo doble‚ÄĚ y ‚ÄúCuerpo: territorio de lucha‚ÄĚ. Aspectos que ya ven√≠an debati√©ndose desde los a√Īos 70 en otras latitudes sin quedar fuera del todo el contexto latinoamericano, que, aunque a ritmos que ha costado m√°s dinamitar acorde al contexto socio-pol√≠tico y la necesidad de an√°lisis social ante muchas otras problem√°ticas existentes, de igual modo no ha quedado mudo.

En El cuento y las mujeres brinda un resumen un tanto ambiguo respecto a su postura, en el que no precisamos la voz crítica de acuerdo al auge de la literatura escrita por mujeres, sin embargo, acota una mirada necesaria en torno al fenómeno comercial detrás de cada boom:

(‚Ķ) La euforia te√≥rica por despatriarcalizar el canon por parte de varias academias, tanto en Espa√Īa como en Am√©rica Latina ‚Äďindependientemente de sus consecuencias futuras o permanentes‚Äď est√° claramente teniendo un efecto indirecto de motivaci√≥n en j√≥venes escritoras e incluso en las editoriales, en las √ļltimas dos d√©cadas; lo que, obviamente, no est√° separado de la apropiaci√≥n del mercado de las mareas feministas que han tomado las calles en los √ļltimos a√Īos. Se pas√≥, como explica Sara Sefchovich en su trabajo m√°s reciente, Del silencio al estruendo (2020), subrayando que ultrapasada la etapa en que las escritoras eran continuamente ocultadas, subvaloradas u olvidadas, vivimos hoy una fase distinta, en que el incremento considerable de la presencia de mujeres, tanto en la literatura como en la academia, promueve nuevas rutas para comprender y valorar su escritura (‚Ķ)

‚ÄúLas escritoras ecuatorianas hacen historia‚ÄĚ, es la idea esencial que une el √ļltimo p√°rrafo del ac√°pite anterior con el pr√≥ximo, donde analiza la forma de armar y narrar el amasijo de realidad y ficci√≥n que hilvana Mar√≠a Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976) en sus obras. Y lo hace con un an√°lisis particularmente aut√©ntico, referido a la estrategia de titulaci√≥n que usa su autora en los dos libros de cuentos analizados en el presente art√≠culo: Pelea de gallos y Sacrificios humanos. Sousa remarca la composici√≥n m√°s elaborada de dichos t√≠tulos al no ser solo una compilaci√≥n de cuentos escritos y reunidos bajo un hilo conductor casual. ‚ÄúCada uno de estos relatos participa, por un lado, de un fragmento de una cruda realidad y, por otro, encuentra en la familia como instituci√≥n social, el eje central de la crueldad y la violencia‚ÄĚ (230). Ac√° vemos otro argumento, en el que de hecho marco especial importancia debido a los aportes que brinda a mi tema de investigaci√≥n, relacionado al rol de la familia como perpetuadora de la violencia de g√©nero, lo cual analizo en este mismo objeto de estudio (Pelea de gallo). ‚ÄúLa reproducci√≥n, en una espiral descendente, de estructuras de control, opresi√≥n y violencia cotidianas, en espacios casi siempre reducidos, es el tema de cada una de estas ventanas a la sagrada casa de la familia‚ÄĚ (230), como mismo se evidencia en Sacrificios humanos.

‚ÄúEl cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretaci√≥n: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigm√°tico. La estrategia del relato est√° puesta al servicio de esa narraci√≥n cifrada‚ÄĚ (233); este planteamiento de Piglia es la columna del an√°lisis en el ac√°pite sobre la ‚ÄúArquitectura del cuento‚ÄĚ, donde se hace alusi√≥n en los estudios de √©ste y de Borges a una doble historia, lo cual, en resumidas cuentas, no es m√°s que la t√©cnica del dato escondido. La autora aborda el an√°lisis a partir principalmente del cuento ‚ÄúMonstruos‚ÄĚ en Pelea de gallos. Brinda especial abordaje al modo en el que Ampuero trata las diferencias de clases, no solo desde lo econ√≥mico-social sino desde lo afectivo, sondeando h√°bilmente una vez m√°s el entorno familiar como verdadero demonio.

Una lectura hacia la construcci√≥n de sus personajes y el factor etario mereci√≥ el protag√≥nico en el subt√≠tulo relacionado a ‚ÄúLa juventud: un tiempo doble‚ÄĚ. Ciertamente salta a la vista la edad de las y los protagonistas en los relatos de Ampuero, la mayor√≠a ni√Īas, quienes desde una conciencia pueril analizan los contextos realistas m√°s crudos, estableciendo en ocasiones una ‚Äúfalsa‚ÄĚ realidad, esa que a su corta experiencia son capaces de ver y dejando una lectura entre l√≠neas hacia la aplastante verdad de los hechos. Pudi√©ramos especular an√°lisis m√°s profundos al respecto, como, por ejemplo: la necesidad de la autora ante esta condici√≥n de usar esos rangos etarios para dar voz a sus personajes, y m√°s que a sus personajes a las denuncias que de una forma u otra tienen lugar en sus historias. Podr√≠amos escarbar en el punto de vista de los ni√Īos en relaci√≥n a los perjuicios f√≠sicos y psicol√≥gicos que provoca la violencia intrafamiliar, los adultos que ser√°n para la sociedad y para ellos mismos en el ma√Īana, perpetuando as√≠ dicha conducta violenta. Otra mirada interesante ser√≠a la del incesto, patr√≥n repetitivo tambi√©n en las dos obras de Mar√≠a Fernanda Ampuero analizadas en el art√≠culo, pero en las que Sousa no repar√≥, sin embargo, guardan relaci√≥n directa con las problem√°ticas bajo el foco cr√≠tico. (‚Ķ) Este aprendizaje duro, forzado, cruel, violento de la ni√Īez y juventud es asimilado aqu√≠, como en casi todos los cuentos de la autora, como el tiempo en que se construye una agencia singular capaz de salvar la vida de las protagonistas en la edad adulta (236). Tenemos ac√° en esta cita textual lo que podr√≠a ser el nexo perfecto entre lo discutido en este ac√°pite y el pr√≥ximo, pues, ‚ÄúEl cuerpo: territorio de lucha‚ÄĚ, sintaxis repetida como lema en dis√≠miles contextos para dar voz a las causas feministas, es la idea que cierra el art√≠culo. Funciona como un embudo a trav√©s del cual pudiera comenzar a explorarse otros modos de decir y hacer, sobre todo cuando sentimos que la palabra no es suficiente, cuando nos dicen ‚Äúno seas tan mujercita‚ÄĚ, como el padre de la protagonista en ‚ÄúSubasta‚ÄĚ, primer cuento de Pelea de gallos, y toca demostrar cuan mujercitas s√≠ vamos a ser.

(‚Ķ) a partir de la producci√≥n literaria de cada momento hist√≥rico, los g√©neros literarios son, antes que nada, ¬ęformas del lenguaje social que funcionan como ¬ęinstituciones¬Ľ o ¬ęmensajes socio-simb√≥licos¬Ľ. Por su din√°mica propia de la doble narrativa, el cuento parece, en Mar√≠a Fernanda Ampuero, el g√©nero indicado para imbricar con singular intensidad la perenne violencia social en Am√©rica Latina con el et√©reo cotidiano de sus personajes (237).

De esta forma, demasiado concisa para explorar los recovecos críticos de interés en la lectura analizada, me propongo ir marcando las pautas que brindan estos antecedentes teóricos para mi tesis, donde de igual modo apuesto por el cuento como herramienta de análisis y denuncias a problemáticas sociales con enfoque de género, teniendo como objeto de estudio una de las obras de María Fernanda Ampuero, Pelea de gallos. Más específicamente dirigiré la lupa crítica hacia el rol de la familia como perpetuadora de la violencia, la reproducción de estas dinámicas y sus estrategias de dominación, establecimiento absoluto de poder como práctica machista y misógina instaurada a nivel social como hegemonía patriarcal.

 

Obras citadas

Cortázar, Julio. Teorías del Cuento, vol. I. Teorías de los cuentistas, 1995

Sousa, Ana Rita. ¬ęLa econom√≠a del cuento: el caso de Mar√≠a Fernanda Ampuero.¬Ľ CECIL. Cahiers d’√©tudes des cultures ib√©riques et latino-am√©ricaines, vol.9, 2023, pp 226-240



Metamorfosis de una idea

Teniendo en cuenta el programa del magíster: Estudios Literarios y Culturales Latinoamericanos, el cual presenta tres líneas de investigación dentro de su espectro: Literatura latinoamericana, Estudios de la cultura y Teoría crítica, pretendo centrarme en el análisis de la literatura latinoamericana con la siguiente temática que esbozo a continuación:

Versión inicial

La √ļltima d√©cada sugiere un ‚ÄúNuevo Boom Latinoamericano‚ÄĚ con la obra literaria de mujeres como protagonistas. Esto ha incitado que se rescaten del olvido, la marginaci√≥n y el desprecio a algunas escritoras, aunque no pocas contin√ļen en el ostracismo. Aun cuando sus legados eran suficientes en sus tiempos para ser legitimadas, no es hasta hoy que comienzan a recibir el merecido reconocimiento. Sin embargo, muchas no comulgan con la idea como suerte de reivindicaci√≥n, pues no hay enmienda posible ante tal barrabasada de la historia, marcada por el arraigado machismo de nuestros pueblos, menos cuando tal enfoque medi√°tico ni siquiera ha tenido en cuenta sus posturas para definirse. No obstante, existen otras lecturas ante esto: ignorar las tendencias sociales es un arma de doble filo, no escapamos de la realidad y hay cierto deber sobre nuestros hombros como cronistas del momento hist√≥rico que nos toca vivir, tiempos donde el empoderamiento femenino se impone como necesidad ante injusticias que siguen quedando impunes. Pero, debemos ser cautelosas con el modo en que enfrentamos dicho contexto, protagonizar un nuevo canon no debiera ser solo el objetivo. De ah√≠ que entienda y comparta criterios como los de Mariana Enriquez, Guadalupe Nettel, Samanta Schweblin, Mar√≠a Fernanda Ampuero, M√≥nica Ojeda, entre tantas otras, cuando refieren que el concepto boom es generalmente comercial, mientras este auge al que nos referimos surge en torno al movimiento feminista y al avance social de la mujer. Cabe entonces replantearnos los m√©todos que estamos utilizando para visibilizar la literatura escrita por mujeres, debatir si queremos que se nos reconozca a nosotras, a nuestra obra, o ambas.

Ser√≠a bueno reflexionar hondamente sobre los problemas que enfrentan hoy las escritoras, contra qu√© debemos revelarnos y cu√°les son los peligros que pueden acechar en nuestra inserci√≥n igualitaria en el campo literario, como bien planteara Lorena Amaro en su art√≠culo Como se construye una autora: Algunas ideas para una discusi√≥n inc√≥moda (2020). Se impone proponer una lectura de las actuales condiciones para sus luchas, y eso lo proporcionar√≠a un estudio que caracterice la narrativa actual de las escritoras, en este caso latinoamericanas y caribe√Īas, sus discursos, tem√°ticas m√°s recurrentes en sus obras, est√©ticas de trabajo; a fin de cuentas, es el legado generacional que deja este movimiento, el cual est√° marcando las pautas de las generaciones venideras, porque es solo la punta del iceberg de un fen√≥meno que apenas est√° desat√°ndose. Recoger esta diversidad de registros solo puede garantizar una cosa: deconstruir, desde el arte como forma universal de transformaci√≥n en todos los tiempos, una sociedad plagada de errores conceptuales acerca de la mujer, que ya forman parte de nuestro acervo gen√©tico poblacional.

Utilizar√© recursos como una revisi√≥n bibliogr√°fica que permita desentra√Īar los diversos puntos de vista sobre estas tem√°ticas, versus y sentencias establecidas; entrevistas a las autoras del universo literario con el que quiero trabajar: escritoras latinoamericanas y caribe√Īas nacidas a partir de 1970. Las respuestas me permitir√°n saber de primera mano sus posturas respecto al fen√≥meno, en cu√°nto creen que sus obras puedan ser consideradas como literatura feminista o solo literatura escrita por mujeres y si consideran que realmente pueda establecerse un versus a partir de ah√≠. Todo esto estableciendo comparaciones entre asunciones feministas o no en sus obras, en c√≥mo influyen los diferentes tipos de feminismos, las tendencias europeas, lo cual permitir√° adem√°s determinar los factores que hacen divergir los movimientos (en torno a su representaci√≥n literaria) y a partir de ah√≠ brindar herramientas que celebren un an√°lisis m√°s a fondo de las obras de estas escritoras.

La salida para dicha investigación sería un ensayo socio-literario sobre Narrativa actual escrita por mujeres en Latinoamérica y el Caribe. Esto permitiría tributar resultados dirigidos hacia líneas temáticas específicas, acordes a problemas sociopolíticos con enfoque de género, lo cual matiza el análisis en el campo de la crítica y la investigación literaria feminista latinoamericana. Todo lo anteriormente planteado ubicaría a Chile a la cabeza, con la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso como epicentro investigativo, pues dentro de su claustro existen especialistas trabajando temas afines.

Procesos de cambios (marzo-abril, 2024)

Inicialmente (octubre, 2022) present√© a la postulaci√≥n para el programa de mag√≠ster una tem√°tica general cuya propuesta era el estudio de la literatura latinoamericana y caribe√Īa escrita por mujeres y el establecimiento te√≥rico de un versus entre literatura escrita por mujeres y literatura feminista. Part√≠ de la necesidad de continuar validando la voz femenina, rescatar referentes que han quedado en el ostracismo a lo largo de los a√Īos, reivindicar la importancia que han tenido y tienen en la labor social-cognitiva y, sobre todo, teniendo en cuenta el valor hist√≥rico-literario que representar√° para futuras generaciones seguir legando estudios que recojan la diversidad de registros de la m√°s actual literatura escrita por mujeres, lo cual contribuye a la abolici√≥n de la supuesta orfandad materna que siempre hemos padecido en la genealog√≠a de la literatura, seg√ļn refiere Cristina Eugenia Valcke Valbuena en su ensayo Dolores, una escritora en el siglo XIX, compilado en el libro de ensayos Perspectiva de¬† g√©nero en la literatura latinoamericana (2010).

Pero, planteado de esta manera, el objeto de estudio de la investigación era demasiado abarcador, por ello, se imponía el pragmatismo en función del tiempo de duración del programa y las pautas para la escritura de una tesina en solo sesenta cuartillas. Por lo tanto, comencé a establecer una serie de filtros para acotar mejor los aspectos que trabajaría dentro de ese mega tema.

Lo primero fue definir exactamente la muestra; ahora mismo cada vez son m√°s los nombres de mujeres que se suman al panorama literario latinoamericano, autoras con trabajos s√≥lidos casi siempre desde la primera obra publicada (Dolores Reyes, Cometierra, 2019), lo cual las posiciona en un rankin dif√≠cil de ignorar. Despu√©s tuve claro que necesitaba centrar las tareas espec√≠ficas hacia la resoluci√≥n de un objetivo general que respondiera a un fen√≥meno (problema) que ya se ha venido estudiando y cuyo enfoque sociol√≥gico es tan importante en las connotaciones sociopol√≠ticas actuales de la agenda latinoamericana: la apropiaci√≥n y representaci√≥n de un discurso colectivo consciente con enfoque feminista a trav√©s de la literatura. Con eso, la idea era encauzar la investigaci√≥n en las tem√°ticas que rondan las obras de dichas escritoras, abordar las est√©ticas de trabajo para tratar los argumentos de sus historias como herramientas de an√°lisis a las realidades que circundan la vida de la mujer latinoamericana en el contexto actual. De este modo m√°s acotado abordar√≠a el tema de los distintos tipos de violencia de g√©nero a los que se enfrentan los personajes femeninos (casi todos) de las obras de estas escritoras; c√≥mo las representan en una ficci√≥n, que m√°s bien es casi cr√≥nica, escritas desde el ‚Äúyo‚ÄĚ de la primera persona narrativa y las resoluciones o salidas que dichos personajes asumen ante esas situaciones y que influye en el comportamiento de las mujeres tras verse representadas, reflejadas, con voz. Para ese entonces tambi√©n hab√≠a definido, como una de las pautas que impone al estudio, el trabajar solo con narradoras, luego incluso tras otras valoraciones finalmente reduje el marco al g√©nero cuento.

¬ŅPor qu√© el cuento?

Tanto ha mutado ya con la experimentaci√≥n creativa este g√©nero literario, como el resto de las artes, que resultar√≠a un poco improcedente abordar reglas que a la larga se ven desafiadas por la propia ficci√≥n. No obstante, en teor√≠a narrativa cl√°sica, el cuento parte de la noci√≥n de l√≠mite, y en primer t√©rmino de l√≠mite f√≠sico, pues una vez pasado de un n√ļmero x de hojas, ya se comienza a considerar como ¬ęnouvelle¬Ľ (noveleta), t√©rmino medio entre la novela y el cuento. No es una ley que se aplique en todas partes, pero s√≠ es real la condicionante de lo conciso ante la idea a desarrollar. A diferencia de la novela, que va ganando puntos cap√≠tulo a cap√≠tulo, en el que no todos tienen por qu√© estar en el mismo nivel de impacto ya que cada uno lleva su propio objetivo, previamente calculado y analizado seg√ļn avance el croquis de la historia, el cuento s√≠ funciona por knockout. La novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, tiene tiempo de narraci√≥n para ello, pero el cuento va a contra reloj y para estar bien logrado debe ser incisivo, mordiente, mantener el ritmo de inicio a fin, contundente desde la primera frase. Pero, tengo la convicci√≥n de que esto no debe entenderse literal a pie de letra, ¬ęporque el buen cuentista tambi√©n puede ser un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden quiz√°s parecer poco eficaces cuando, en realidad, est√°n minando ya la resistencia m√°s s√≥lida del adversario¬Ľ (Cort√°zar, Teor√≠as del cuento I, 1995). No obstante, se puede hacer un balance, intentar una aproximaci√≥n valorativa de la estructura de este g√©nero de tan dif√≠cil definici√≥n, tan huidizo en sus m√ļltiples y antag√≥nicos aspectos. Pero s√≠ considero importante no olvidar que la creaci√≥n espont√°nea precede casi siempre al examen cr√≠tico y est√° bien que as√≠ sea.

El factor etario fue otra variable a especificar para definir el corpus de la investigaci√≥n. Desde el nacimiento de la idea (como evidencio en la primera parte de este texto) propuse trabajar con escritoras nacidas a partir de 1970, que son las que hoy engrosan la lista del medi√°tico Nuevo Boom Latinoamericano protagonizado por mujeres, indicador del auge que han tenido, m√°s all√° de las causas (comerciales o no) que lo han hecho posible. Sin embargo, acotar esta cifra cronol√≥gica incluso desde el propio t√≠tulo, como lo pens√©, me gener√≥ un ruido (quiz√° despreciable) una vez tuve seleccionadas las autoras con las que pensaba desarrollar esa segunda versi√≥n de la tem√°tica. Guadalupe Nettel (1973), Mar√≠a Fernanda Ampuero (1976) y M√≥nica Ojeda (1988) fueron las escritoras que finalmente decid√≠ analizar. Todas cumplen ese requisito, pero, vemos que hay entre Ojeda y el resto una diferencia que podr√≠a marcar generaci√≥n, no obstante, sus obras evidencian que se enfrentan a los mismos antagonistas en su escritura, al menos desde las perspectivas que eligen mostrar (aunque en el libro seleccionado para la investigaci√≥n, Nettel, que es la mayor de las tres, muestra menos el enfoque feminista, pero, viene bien como punto de comparaci√≥n, por eso no lo desestim√©). Este argumento podr√≠a rebatir oponencias respecto al rango seleccionado, pero, teniendo en cuenta que en mi concepci√≥n m√°s hol√≠stica me gustar√≠a referirme a filtros que sobrepasen lo determinante seg√ļn la edad, o el criterio particular de una escritora, rehuyendo a que pueda esto ser visto como postura marcada por el contexto hist√≥rico de los 70‚Äô o cercano a √©ste, decid√≠ no centrar la mirada desde un principio en ese dato.

Aunque los títulos de estas tres escritoras no son demasiados (lo cual no es directamente proporcional a sus éxitos), evidentemente tendría que volver a someter el corpus a más cercos, así que, asumiendo las pautas establecidas hasta aquí, seleccioné tres libros de cuentos, uno de cada autora. Quise entonces trabajar con los más recientes: Los divagantes, de Guadalupe Nettel (Anagrama, 2023); Visceral, de María Fernanda Ampuero (Páginas de Espuma, 2024) y Las voladoras, de Mónica Ojeda (Páginas de Espuma, 2020). De ese modo la actualidad de la investigación estaría saldada, pero, me exponía a dos retos imposibles de ignorar. Uno era la practicidad, no tengo modo de acceder desde mi país (Cuba) a esa bibliografía reciente, ni a la compra, ni siquiera a sitios online donde podría quizás encontrarlos pirateados. El otro desafío es que, precisamente dado lo fresco de los textos, todavía la crítica no ha profundizado en valoraciones que bien podrían servirme como referentes para su estudio. El de Mónica Ojeda, publicado en 2020, escapa a esos problemas, siendo el más antiguo de los tres, entonces pensé en una muestra más homogénea también en cuanto a eso: reducir el margen de tiempo de publicación entre los libros que analizaría, al menos entre dos de ellos, siendo el caso del de Ojeda y Pelea de gallos, de María Fernanda Ampuero (Páginas de Espuma, 2018). Por otro lado, la opción que me quedaba para cuentos por parte de Guadalupe Nettel era El matrimonio de los peces rojos (Páginas de Espuma, 2013), que se aleja un poco más del rango de publicación entre los otros, pero, sin embargo, ahora coincidía una misma línea editorial para la muestra, lo cual incluso podría arrojar una lectura interesante. Fue de ese modo que terminé repensando la selección, quedándome finalmente con el siguiente título potencial: Apropiación de un discurso colectivo consciente con enfoque feminista en las cuentistas latinoamericanas actuales: Guadalupe Nettel, María Fernanda Ampuero y Mónica Ojeda.

Como objetivo general proponía:

-Integrar dispersas perspectivas sobre la apropiación de un discurso colectivo consciente con enfoque feminista en una selección de obras de las escritoras latinoamericanas: Guadalupe Nettel, María Fernanda Ampuero y Mónica Ojeda.

Entre las tareas específicas para dar cumplimiento a dicho objetivo general (metodológicamente hablando) estaban:

-Aportar un marco te√≥rico integrador que permita la validaci√≥n del concepto ‚Äúapropiaci√≥n de un discurso colectivo consciente con enfoque feminista‚ÄĚ

-Establecer las implicaciones que tendría para la crítica a la literatura escrita por mujeres en Latinoamérica el tener un marco conceptual con definiciones claras del versus entre literatura escrita por mujeres y literatura feminista

-Especificar el rol de estos conceptos en la adecuada interpretación cultural-sociopolítica de la actual literatura latinoamericana escrita por mujeres

-Aplicar la crítica literaria feminista a la producción de la actual literatura latinoamericana

Redefinición del corpus

Planteado todo esto hasta aqu√≠, una vez descartado el abarcar tambi√©n la literatura caribe√Īa escrita por mujeres y acotado el objeto de estudio en el continente americano, bien podr√≠a pensarse que al menos la maqueta del dise√Īo de la investigaci√≥n iba en camino, pero, lo cierto es que todav√≠a era necesario seguir delimitando. No todos los cuentos de los tres libros iban a poder ser analizados en la tesina, por ello, era menester hacer una selecci√≥n por obras, usando una serie de criterios que tambi√©n me tocar√≠a definir y discutir teniendo en cuenta mis objetivos. En ese proceso de clasificaci√≥n, luego de releerme los tres libros, Pelea de gallo demostr√≥ tener las caracter√≠sticas m√°s propicias para analizar un discurso profeminista. Esta mirada individual tampoco fue espont√°nea, confieso que estaba firme en la idea de validar y demostrar con herramientas sociol√≥gicas la apropiaci√≥n de un discurso colectivo con enfoque feminista en la literatura actual latinoamericana escrita por mujeres, pero, segu√≠a siendo un proyecto ambicioso del modo en que lo hab√≠a concebido. ¬†¬†¬†

Pelea de gallos tiene trece cuentos. De ellos aproximadamente nueve podr√≠an ser los que use para el an√°lisis. En la disecci√≥n objetiva que realic√© percib√≠ algo que me llam√≥ la atenci√≥n puesto a que podr√≠a marcar la pauta definitiva para la l√≠nea tem√°tica, se trata de la representaci√≥n que hace Ampuero de la familia como perpetuadora de la violencia de g√©nero, incluso la incestuosidad es otro de los fen√≥menos que tambi√©n tiene una marcada relevancia en la obra. Profundizando entonces en este nuevo enfoque, opino que ser√≠a m√°s prudente, para ser consecuente con los tiempos, estudiar a una sola autora estableciendo una lectura sobre una problem√°tica espec√≠fica. Para esto contar√≠a como gu√≠a con estudios similares en obras de otras escritoras de este mismo grupo que me interesa, por ejemplo los an√°lisis sobre la maternidad o el culto a la muerte en la obra de Samanta Schweblin y Mariana Enriquez, realizados por Catalina Forttes Zalaquett (Ausencia maternal, extractivismo y culto a la muerte en ‚ÄúNuestra parte de noche‚ÄĚ de Mariana Enr√≠quez, 2022; El horror de perder la vida nueva: g√≥tico, maternidad y transg√©nicos en ‚ÄúDistancia de rescate‚ÄĚ de Samanta Schweblin, 2018); la mirada hacia la maternidad que tambi√©n hace Virginia Cirani (La maternidad contaminada: rituales de amor fracasados en ‚ÄúDistancia de rescate‚ÄĚ de Samanta¬† Schweblin, 2023) o incluso Atilio R. Rubino con su estudio sobre el enfoque familiar en el art√≠culo La familia y los monstruos de la heteronormatividad la ¬ęfuturidad reproductiva¬Ľ en la narrativa fant√°stica de Samanta Schweblin (2021).

En conclusi√≥n, pretendo trabajar entonces a Mar√≠a Fernanda Ampuero con el libro Pelea de gallos analizando c√≥mo el n√ļcleo familiar perpet√ļa la violencia de g√©nero y viendo al fen√≥meno de la incestuosidad como consecuencia directa del mismo problema.

Agregar que el haber sintetizado la idea inicial hasta esta m√≠nima expresi√≥n no me aleja del discurso que pretend√≠a puesto a que estoy de igual modo atendiendo un tema particular que ata√Īe a la literatura actual escrita por mujeres en Latinoam√©rica. Lo visualizo como el comienzo de un camino investigativo que luego podr√≠a engrosarse dando paso a interpretaciones y transducciones m√°s profundas.

 

Referencias Bibliogr√°ficas

  • Amaro, Lorena. C√≥mo se construye una autora. Algunas ideas para una discusi√≥n inc√≥moda. En: palabra P√ļblica, 2020
  • Valcke, Cristina E. Dolores, una escritora en el siglo XIX, compilado en el libro de ensayos Perspectiva de g√©nero en la literatura latinoamericana. Colecci√≥n La tejedora, Programa Editorial, Universidad del Valle, Colombia, 2010
  • Reyes, Dolores. Cometierra. Editorial P√°gina de Espuma, 2019
  • Cort√°zar, Julio. Teor√≠as del Cuento, Volumen I. Teor√≠as de los cuentistas, 1995
  • Forttes, Catalina. Ausencia maternal, extractivismo y culto a la muerte en ‚ÄúNuestra parte de noche‚ÄĚ de Mariana Enr√≠quez. Revista de Estudios Hisp√°nicos, IX. 2, 2022
  • Forttes, Catalina. El horror de perder la vida nueva: g√≥tico, maternidad y transg√©nicos en ‚ÄúDistancia de rescate‚ÄĚ de Samanta Schweblin. REVELL ‚Äď v.3, n¬ļ.20, 2018 ¬†¬†¬†¬†
  • Cirani, Virginia. La maternidad contaminada: rituales de amor fracasados en ‚ÄúDistancia de rescate‚ÄĚ de Samanta Schweblin. Orillas 12, 2023
  • Rubino, Antonio R. La familia y los monstruos de la heteronormatividad la ¬ęfuturidad reproductiva¬Ľ en la narrativa fant√°stica de Samanta Schweblin. BRUMAL. Revista de Investigaci√≥n sobre lo Fant√°stico, Vol. IX, n.¬ļ 2, 2021.


El rol de la familia como perpetuadora del ostracismo en la literatura latinoamericana escrita por mujeres

Rese√Īa cr√≠tica al estudio monogr√°fico (ensayo): ‚ÄúDolores, una escritora en el siglo XIX‚ÄĚ, de la compilaci√≥n de ensayos: ‚ÄúPerspectiva de g√©nero en la literatura latinoamericana‚ÄĚ, por Cristina Eugenia Valcke Valbuena (213).

 

Hacer una observaci√≥n panor√°mica sobre los diferentes aspectos que merecen lectura cr√≠tica e interpretaci√≥n incisiva para desentra√Īar los temas que ata√Īen a la literatura escrita por mujeres, m√°s espec√≠ficamente por nuestras escritoras latinoamericanas, pareciera tarea m√°s f√°cil hoy, cuando ya se cuentan d√©cadas de estudios dedicados a estos asuntos. Asuntos que, seg√ļn la despectiva apreciaci√≥n de muchos, son parte de un boom medi√°tico, como si lo tendencial llevase un sello que de alg√ļn modo lo sentenciara a lo repetitivo hasta caer en la falta de contundencia. Voltear atr√°s la mirada con el prop√≥sito de seguir rescatando nombres femeninos del ostracismo en el que han quedado relegados, seguir√° siendo por mucho tiempo (al menos eso espero) una tendencia, m√°s all√° de lo transmedial y las fiebres acad√©micas transitorias. Olvidamos a veces que lo modal est√° en todo estudio, independientemente de la materia, pues, ¬Ņqu√© buscamos entonces si no es eso que ha marcado pauta relevante ante el ojo del investigador tras denotar un patr√≥n de repetici√≥n o reproducci√≥n, lo cual convierte a la cosa en s√≠ en fen√≥meno?

En el libro la autora se propuso reunir nueve ensayos a obras escritas por mujeres excepto una cuyo autor fue un hombre, pero intenta justificar esa excepci√≥n, la cual podr√≠a generar debate teniendo en cuenta el grueso del g√©nero en la muestra, diciendo que ‚Äúsu inclusi√≥n en el estudio es validada a trav√©s de la focalizaci√≥n en el universo femenino que recrea la obra y que permite rastrear los puntales del imaginario de g√©nero de la √©poca‚ÄĚ (12). Revisa con enfoque feminista un campo literario heterog√©neo escrito por autoras latinoamericanas entre los siglos XIX y XX, de distintos registros e impacto, obras de gran calibre como producci√≥n cultural hecha por mujeres en condiciones hist√≥ricamente distintas, pero semejantes, elementos que le imprimen un car√°cter particular a cada una.

Profundas se tornan las lagunas de conocimiento que persisten sobre las particularidades de la literatura latinoamericana escrita por mujeres, no solo por el silencio impuesto a sus obras tras siglos de misoginia y machismo intr√≠nseco de nuestros pueblos, sino por lo engorroso que se torna el rastrear r√ļbricas verdaderas tras pseud√≥nimos de hombres que jam√°s cogieron una pluma en sus manos, tal como expone Jana Marie Dejong en su art√≠culo ‚ÄúMujeres en la Literatura del Siglo XIX‚ÄĚ. En ‚ÄúLas Mujeres en la Historia de Colombia‚ÄĚ. Mujeres y Sociedad‚ÄĚ. Tomo 3 (137-157), citado adem√°s por Cristina Eugenia Valcke Valbuena, en su texto ‚ÄúPerspectiva de g√©nero en la literatura latinoamericana‚ÄĚ (14) para referirse a la orfandad en la l√≠nea materna que padece la literatura de nuestro continente.¬†¬†¬†¬†¬†¬†

La familia siempre ha sido asunto de inter√©s para los an√°lisis socioculturales, en este caso, la escritura es la forma manifiesta del arte para visibilizar problem√°ticas tan a√Īejas como perennes. Las √ļltimas d√©cadas arrojan estudios en cuanto al rol que ocupa el n√ļcleo familiar como perpetuador de la violencia de g√©nero. Justamente el texto que traigo a bien presentarles: ‚ÄúDolores, una escritora en el siglo XIX‚ÄĚ, contenido en el ya mencionado libro de ensayos: ‚ÄúPerspectiva de g√©nero en la literatura latinoamericana‚ÄĚ (13-36), publicado por la Colecci√≥n La Tejedora, en el Programa Editorial de la Universidad del Valle en Colombia, evidencia elementos que pudiera diseccionar en pos de legitimar el referido planteamiento.¬†

Aunque quiz√°s el texto seleccionado para esta rese√Īa eluda construcciones sem√°nticas y esquemas propios de marcos te√≥ricos expl√≠citos, las perspectivas generadas desde la cr√≠tica social, la historia o el an√°lisis del discurso, aparecen como una exigencia de la lectura cr√≠tica propiciada por el mismo ensayo y no como una exigencia de la teor√≠a para abordarlos. Con esto la autora tiene la marcada intenci√≥n de que contribuyan a hacer conocer el valor que tiene una escritura femenina condenada a la exclusi√≥n en los √°mbitos de la cultura hegem√≥nica y as√≠ mismo propone una interpretaci√≥n apropiada que no disuelva el car√°cter vital que ellas expresan.¬†

A trav√©s de los subt√≠tulos que gu√≠an el hilo conductor del ensayo: ‚ÄúDolores, una escritora en el siglo XIX‚ÄĚ, su autora evidencia de forma constante y subyacente el rol tan poderoso que la familia ejerci√≥, no solo en la vida de la protagonista de la obra sino en Soledad Acosta de Samper, quien la escribiera en 1867. Desde el primer ac√°pite, comenc√© a interpretar y encontrar hilos que me ayudaron a construir toda una genealog√≠a de esos distintos tipos de invisibilidad perpetuadas en el seno familiar. Pero, primero me gustar√≠a hacer potable la lectura entre las mujeres que tratar√© en la presente rese√Īa, teniendo en cuenta que estoy en presencia de tres autoras: Cristina Eugenia Valcke Valbuena, autora del ensayo que disecciono, Soledad Acosta Samper, escritora analizada en dicho ensayo y Dolores, la protagonista de la obra que refiere. Como ver√°n, tengo tres puntos de vistas que enriquecen el an√°lisis. Seg√ļn estudios referenciados por Valcke, se ha hablado de posibles rasgos autobiogr√°ficos de Soledad Acosta en su obra ‚ÄúDolores‚ÄĚ, sin embargo, la falta de informaci√≥n documental respecto a la autora imposibilita validar dichas especulaciones.¬†

Pero, de dichas similitudes en torno al an√°lisis que compete hablar√© m√°s adelante. Primeramente, quiero referirme a una construcci√≥n metaf√≥rica de familia que establece la autora del ensayo al mencionar a madres y padres de la literatura para dar paso a su visi√≥n de orfandad por la l√≠nea materna, algo que desde el inicio brinda una gr√°fica muy clara de los porqu√©s en torno a estos estudios. Imaginemos un Diagrama de Venn para establecer una teor√≠a de conjuntos que pretendo desarrollar en esta l√≥gica; al unir ambos c√≠rculos, por un lado estar√≠an los estereotipos y conflictos familiares con los que cargaba Soledad Acosta al enfrentarse a la escritura de la obra, y por el otro los que cargaba Dolores (constructo de Samper, lo cual podr√≠a entenderse como una reproducci√≥n de su modo de pensar), y en el medio, los propios principios que impone la familia imaginaria de la literatura. Entendemos entonces por los parlamentos de Valcke y los ya citados criterios de Jana Marie Dejong, m√°s los de Sandra Gilbert y Susan Gubar en su ensayo: ‚ÄúLa loca del desv√°n. La escritora y la imaginaci√≥n literaria en el siglo XIX‚ÄĚ (636), c√≥mo desde ese concepto de familia hegem√≥nica, donde ha de haber un padre y una madre, la l√≠nea materna siempre ha quedado mutilada. Madres aut√©nticas, solo las m√°s arriesgadas, madres que asoman la cabeza hoy luego de siglos en el silencio eternizado por las √©pocas. ¬ŅPadres?, tambi√©n los aut√©nticos, los dispuestos a ceder espacio a los nombres de las madres, aunque sin reconocer el oficio de la escritura como propio de ellas sino m√°s bien un don de hombres en manos ajenas, madres-padres obligadas a la falsa identidad, y as√≠, generaci√≥n tras generaci√≥n.

Harold Bloom, como Sandra Gilbert y Susan Gubar hablaron de una ansiedad del escritor, pero, el ensayo demuestra que distaban much√≠simos las traducciones del concepto de uno a otras autoras, pues, seg√ļn Bloom, cada autor tiene tras de s√≠ una tradici√≥n de escritores tan extensa que el poder de la influencia tiende a silenciarlos, as√≠ que para poder superar esa crisis se hace necesario ‚Äúmatar al padre‚ÄĚ. Enti√©ndase esta met√°fora como la inminencia de sobreponernos a los referentes y buscar nuestra propia voz en el ejercicio escritural. Sin embargo, Para Gilbert y Gubar, esa misma teor√≠a se aplica m√°s bien a lo que provoca en las mujeres escritoras la negaci√≥n al legado ancestral de madres silenciadas.

Cierto es que las autoras, al igual que los autores, cuentan con siglos de literatura detrás suyo, en su mayoría masculina, y que también pueden temer las influencias de los padres literarios, pero su situación es mucho más compleja, porque enfrentadas al vacío de una tradición escritural femenina podría incluso sospecharse que la presencia, en sus obras, de algunos rasgos de la escritura de autores consagrados por el canon, puede hacerse incluso muy deseable para ellas, puesto que podría representarles cierto reconocimiento (15).

La novela ‚ÄúDolores‚ÄĚ est√° marcada por letras, si bien no es el m√≥vil de la trama s√≠ es parte importante del argumento, de hecho, todo se mueve a trav√©s de la escritura, y la familia una vez m√°s toma el protag√≥nico como un personaje que se transparenta y va desplaz√°ndose conforme avanzan los cap√≠tulos, hasta solidificarse con los derroteros de sus personajes. La narraci√≥n de la obra se manifiesta como lo escrito por Pedro, primo de Dolores, quien a todas luces representa al narrador. Seg√ļn el ensayo, la mayor√≠a de los parlamentos de los personajes se suceden a trav√©s de sus escritos, entre los que figura el diario de la protagonista, es as√≠ como el lector conoce de sus posturas ideol√≥gicas m√°s √≠ntimas. En voz, bueno, m√°s bien letras, dado a que lo especifica en sus textos, Pedro deja claro que la verdadera vocaci√≥n escritural la tiene su prima dando fe de su talento; este hecho, sumado a que la novela fue creada por una mujer, podr√≠a dejar inferir aproximaciones entre una y otra y hace de la literatura femenina uno de los asuntos determinantes de la novela.¬†

Las relaciones maternas y paternas en la obra son muy complejas. Dolores qued√≥ hu√©rfana de madre desde peque√Īa, al igual que su primo Pedro. Ambos fueron criados por la t√≠a Juana una vez que Jer√≥nimo, padre de Dolores, desapareci√≥ cuando esta ten√≠a doce a√Īos, muriendo supuestamente, pero luego ella descubre que hab√≠a enfermado con lepra y para librarla de tal martirio se exili√≥ en una isla. No obstante, previamente, Jacinto hab√≠a sido un padre dedicado que asumi√≥ ‚Äúel rol de madre‚ÄĚ, dice Valcke y cito: ‚ÄúEs claro que la muerte de esta mujer, despert√≥ en Jer√≥nimo el af√°n de suplir su falta, asumiendo un poco el rol materno, por esto -a mi juicio- en el padre existen algunos rasgos de car√°cter femenino como la marginalidad‚ÄĚ (24). En este planteamiento quiz√° subconscientemente ella tambi√©n est√° reproduciendo patrones de g√©nero adjudicando que en los cuidados y el amor hacia los hijos est√° bien que existan asunciones de roles.¬†

Uso este pasaje espec√≠ficamente para referirme a las inferencias que se han hecho en cuanto a lo autobiogr√°fico que pudiera tener esta obra de su autora, pues, acorde a lo revisado por Valcke, Soledad Acosta de Samper tampoco tuvo influencias de la madre durante su vida, pues, invisibilizada tras la figura de un pr√≥cer de la Patria, como lo fuera el padre, quien muri√≥ antes que la madre cuando ella ten√≠a dieciocho a√Īos (justo como el de Dolores en la novela), de igual modo nunca refiri√≥ pasaje alguno de su vida donde la figura materna tuviese valor para ella. Incluso, la propia Dolores solo hace referencia a la suya en dos pasajes breves faltos de adjetivos, lo cual ofrece muy poca informaci√≥n, pero al mismo tiempo evidencia su nula necesidad de la madre, como si no tuviese nada significativo que aportarle. Tambi√©n qued√≥ demostrado por Valcke en el ensayo, citando un pasaje de la obra, la invalidaci√≥n de la hip√≥tesis que plantea la ausencia de recuerdos de Dolores hacia la madre, ya que ella misma revela datos que conoce por s√≠.¬†

Podr√≠a creerse que muri√≥ cuando la ni√Īa no ten√≠a todav√≠a uso de raz√≥n, sin embargo, el hecho de que tenga conciencia del cambio de actitud de su padre, niega tal hip√≥tesis. Lo cierto es que parece que Dolores no reconociera ninguna herencia de la mam√°, como no fuera el cari√Īo del padre. Es significativo tambi√©n, saber que a los doce a√Īos ‚Äďjustamente la edad que ten√≠a Dolores cuando recibe la noticia de que su padre se ha ahogado y queda al cuidado de la t√≠a- la escritora es enviada a Halifax (Nueva Escocia- Canad√°), donde, bajo el cuidado de la abuela materna, contin√ļa su educaci√≥n.

Por √ļltimo, me gustar√≠a referirme al supuesto reconocimiento que brindara el esposo de Soledad Acosta de Samper a su obra. Jos√© Mar√≠a Samper (tambi√©n escritor) la incita en 1869 a publicar una compilaci√≥n de textos que ya hab√≠an visto la luz bajo pseud√≥nimo. √Čste, en su ‚Äúinfinita bondad‚ÄĚ, la alienta a reconocer su escritura como algo distinto de un acto √≠ntimo, m√°s que ‚Äúescribir para nadie‚ÄĚ, como dec√≠a ella, frase rectificada despu√©s con la de ‚Äús√≥lo para m√≠‚ÄĚ. Lo planteado ampara la idea de que en realidad Soledad fue comprendiendo que escribir para uno mismo es escribir para nadie y de que la escritura necesita un p√ļblico. Sin embargo, en el pr√≥logo que escribi√≥ para su libro, al referirse a la escritura de su mujer, lo hace como ‚Äúautor‚ÄĚ, sugiriendo que en tanto al oficio de escribir ella es un hombre.¬†

Expresa en √©ste, que Soledad Acosta no se ha atrevido nunca a creerse escritora, que s√≥lo considera su trabajo como un simple ensayo, que no ha aspirado jam√°s a la fama, que la actual publicaci√≥n es una idea exclusiva de √©l y que el motivo que hay detr√°s es el de perpetuar el nombre paterno contribuyendo humildemente a la formaci√≥n de la literatura de la joven rep√ļblica (15-16).¬†

Lo expuesto hasta aquí valida lo que pretendo resaltar en cuanto al enfoque del ensayo: otro triste ejemplo de la marginación a la que se han visto sometidas escritoras-personajes a lo largo de la historia de la literatura latinoamericana escrita por mujeres. Incluso cómo ellas mismas pudieron llegar a normalizar tal desprecio bajo la sumisión de un oficio liderado por hombres. 

No obstante, Dolores sabe que su primo viene en camino y tambi√©n, tiene la certeza de que no alcanzar√° a verla con vida pero no quema su diario, no lo destruye, lo deja como testimonio de su existencia, esta ‚Äėno acci√≥n‚Äô de desaparecerlo, quiero leerla como su √ļltimo y desesperado gesto de ser a trav√©s de la palabra, de no haber vivido en vano. Un gesto que muchas escritoras han repetido a lo largo de la historia, cu√°ntos cuadernos de las abuelas no ocultar√°n a la escritora que anhelaba un d√≠a salir de la oscuridad (36).

Citas:

Bloom, Harold. ‚ÄúEl canon occidental. La escuela y los libros de todas las √©pocas‚ÄĚ. Barcelona: Anagrama, 1995¬†

Dejong, Jana Marie. ‚ÄúMujeres en la Literatura del Siglo XIX‚ÄĚ. En ‚ÄúLas Mujeres en la Historia de Colombia. Mujeres y Sociedad‚ÄĚ. Tomo 3. ‚ÄúMujer y Cultura‚ÄĚ. Bogot√°: Norma, 1995. pp 137-157

Gilbert, Sandra y Gubar, Susan. ‚ÄúLa loca del desv√°n. La escritora y la imaginaci√≥n literaria en el siglo XIX‚ÄĚ. Madrid: C√°tedra, 1998

Valcke, Cristina E. ‚ÄúDolores, una escritora en el siglo XIX‚ÄĚ, En: ‚ÄúPerspectiva de g√©nero en la literatura latinoamericana‚ÄĚ. Colecci√≥n Las tejedoras, Programa Editorial de la Universidad del Valle, Colombia, 2010. pp 13-36¬†



Hasta las luces de Helen Ceballos

Muchas cosas cambian en esta isla. Van dejando un desaz√≥n que aru√Īa al nervio y queda latente hasta que un nuevo dolor invade. As√≠, ciclo a ciclo. Sin embargo, a veces parece que doliera menos. Solo a veces. Pienso en Comala. Se queda vac√≠o Comala. Fantasmea. Pobre de los P√°ramos que a√ļn la habitamos, sin sabernos vivos o muertos‚Ķ Quiz√°s Rulfo sent√≠a lo mismo cuando entonces.

Deambulo el pasillo de la Casona, medio sola a pesar de las fiestas. Fiestas, me digo, a qui√©n se le ocurre pensar en fiestas. Pareciera que todo est√° bien. Varias de las locaciones muestran distintos performances. Una nueva expo enarbola las paredes en la Casa del Joven Creador de mi ciudad. Ha comenzado el ‚ÄúAlmas Nuevas‚ÄĚ en el marco del Festival del Caribe. El patio aguarda el inicio de una obra. Han querido lograr el efecto de invasi√≥n art√≠stica por doquier, simult√°neos actos de fe. Disonancias al mundo exterior. Burbujas. Creamos burbujas, es la √ļnica forma de salvarnos. Resistencia, resistencia, resistencia; todo cuanto leo en los subt√≠tulos que salen por los rostros de la gente. Debiera irme, pienso. Al filo de la puerta me debato entre romper el globo y dejarme tragar de nuevo por la realidad. M√°s, ella grita: ‚Äúhasta las luces, mi ni√Īa, no mires atr√°s, nada hasta las luces‚ÄĚ.

El rostro de aquella mujer hizo que detuviera en seco la catarsis en la que andaba, como escudo remanente de batallas anteriores. Contaba una historia. Me sent√© a observarla. Todo su ser hablaba desde un ‚Äúyo-tu-nosotros‚ÄĚ dif√≠cil de discernir. Nada en aquel circo era m√°s real que su discurso. Descubr√≠ que compart√≠amos una ambivalente gracia, d√≠gase que, condiciones geogr√°ficas similares, aunque no fuese ese precisamente el motivo de la ambivalencia‚Ķ ni de la gracia. Isle√Īas que huyen. Ella huy√≥, no le quedaba de otra. Su madre huy√≥, pero tendr√≠a que seguir huyendo por mucho tiempo. Su hermana naci√≥ en el seno de otra huida. Y yo, bueno, pues, no hab√≠a tenido modo de hacerlo. Pero estaba ah√≠ para escuchar su Rito de paso. As√≠ se llama el proceso creativo que nos mostr√≥ esa tarde Helen Ceballos: artista puertorrique√Īa transdisciplinaria, como se define a s√≠ misma. Lo que ve√≠amos era una especie de documental sobre esa obra. Inclu√≠a videos cortos, audios, im√°genes de performance que realiz√≥ por distintas islas del Caribe, documentando los diferentes niveles por los que ha atravesado el material. Qued√© prendida de sus modos de hacer.

Volv√≠ a encontrarla en la Residencia Art√≠stica El cruce, un proyecto que se estren√≥ en el marco de la 42 Edici√≥n del Festival del Caribe este a√Īo, cuya sede est√° ubicada en la calle Calvario. Una noche, luego de haber recorrido las habituales locaciones de estas fiestas populares, fui hasta all√°. No quer√≠a perderme la experiencia de coincidir con el arte m√°s alternativo que estaba gener√°ndose en la ciudad, del cual ella era parte. Me salud√≥ con entusiasmo, muy dispuesta a que entabl√°ramos nuestro di√°logo.

‚ÄĒMi nombre art√≠stico es Helen Ceballos ‚ÄĒme dijo, y record√© cuando mencion√≥ la noche antes que ese hab√≠a sido una de sus identidades falsas en el proceso migratorio, siendo a√ļn una ni√Īa‚ÄĒ soy artista transdisciplinaria, trabajo mayormente con videos, instalaciones, fotograf√≠as‚Ķ Lo que se present√≥ ayer en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en el marco de este Festival del Caribe, no fue una pieza performativa, sino m√°s bien una conferencia magistral, con un desmontaje del trabajo Rito de Paso. Pero lo que me trae este a√Īo a Santiago es una Residencia Art√≠stica que se llama El cruce; naci√≥ a partir de un proyecto que dirijo en Puerto Rico, llamado Plataforma Eje, pertenece a una de sus tantas gavetas de gestor√≠a, porque Plataforma Eje es ya una Organizaci√≥n. Para esta primera edici√≥n de la Residencia Art√≠stica en Cuba, decidimos invitar a cuatro artistas santiagueros y cuatro de distintas regiones del Caribe como Rep√ļblica Dominicana, Puerto Rico, Martinica y tambi√©n Estados Unidos, para que entren en comuni√≥n con los artistas locales. El objetivo es que haya un compartir de saberes, para eso se est√°n realizando talleres, conversatorios, encuentros m√°s que nada. Tambi√©n en algunos momentos se hace muestra de obras.

La AHS me invit√≥ a hacer una pieza performativa en su programa Almas Nuevas, yo, como tengo tantas cosas encima ahora mismo a ra√≠z de la Residencia, decid√≠ no mostrar una obra como tal, sino m√°s bien usar el espacio para hablar un poco de mi trabajo, del proyecto El cruce y de esa manera darle promoci√≥n a lo que estamos haciendo en este marco que cre√≠mos el m√°s id√≥neo para la idea desde un principio. El a√Īo pasado s√≠ mostr√© pieza en el Festival. Estuve en el Teatro Cabildo, y bueno, fue hermoso, tuvo muy buena cr√≠tica significando una experiencia poderosa. Sin embargo, en esta ocasi√≥n no tengo la necesidad de hacer teatro de urgencia, tengo m√°s ganas de tener contacto con la gente, de profundizar, de no apurarme por mostrar, sobre todo cuando estamos enfocados en un programa pedag√≥gico tan importante como es la Residencia Art√≠stica. Es darle un poco m√°s de importancia al proceso que al resultado final. Ciertamente, yo traje mis vestuarios, los audios y los videos y todos los elementos de las piezas, y podr√≠a hacer un performance incluso hoy mismo, pero estoy decidiendo, con toda intenci√≥n, no hacerlo esta vez porque me parece importante honrar mejor el trabajo que se est√° intencionando desde El cruce.

Particularmente, mi pr√°ctica se basa en un tipo de teatro e intervenciones perform√°ticas que tienen que ver con los rituales. Se conoce dentro del g√©nero, si le tuvi√©semos que poner una sombrilla al trabajo, como piezas site specific, lo que quiere decir que para yo poder montar una obra tengo que estar varios d√≠as sintiendo el espacio, viendo c√≥mo se ve, intercambiando con √©l, y donde m√°s he estado es aqu√≠, en este sitio maravilloso que le nombramos de cari√Īo La metatranca, sede de la Residencia Art√≠stica El cruce. Un lugar de pensamiento, de encuentro art√≠stico, as√≠ que, todas mis creaciones donde pod√≠an tener mejor cabida es aqu√≠. Ahora mismo se est√° proyectando un video de mi autor√≠a y en la parte exterior de la casa hice una instalaci√≥n, todos son procesos que no tienen ninguna intenci√≥n de llamarse obras terminadas. Estoy en un espacio de formaci√≥n, a diferencia del a√Īo pasado que s√≠ estuve como una artista invitada para exponer. Siento que subestimamos mucho estos procesos de trabajo. Para m√≠ es m√°s tentador verlo nacer de la nada que ya creado sacando todo de la maleta para montar una obra y ya, como si fuera magia. Es igual de valioso presenciar al artista form√°ndose, haci√©ndose preguntas, cuestion√°ndose si su trabajo est√° terminado o no: ¬Ņc√≥mo ustedes lo hacen ac√°? ¬ŅC√≥mo se consiguen financiamiento, o no lo consiguen?, o sea, ¬Ņc√≥mo es tu guerrilla? Y que yo te puedo contar c√≥mo es mi guerrilla del otro lado del charco, pero a m√≠ me interesa saber c√≥mo es la de ac√°. Cuando digo guerrilla lo digo de manera coloquial, no refiri√©ndome a cuestiones pol√≠ticas, sino m√°s bien a la guerra interna que vivimos los artistas en situaciones precarizadas, y El cruce es eso, un cruce entre artistas.

Me autodenomino como una artista transdisciplinaria en vez de multidisciplinaria como muchos de mis colegas, porque con lo que hago, intento, que como pr√°ctica habitual atraviese las fronteras de lo uno o lo otro. Hago converger el videoarte, la fotograf√≠a, las instalaciones, la escritura, el teatro y lo performativo, pero no hay una barrera. Tambi√©n hago piezas sonoras con otros artistas que son m√ļsicos; si hay un videoartista que quiere sumar su video a mi trabajo y a m√≠ me resuena y hay un di√°logo pues, lo hacemos, igual instalaciones de conjunto. A m√≠ me encanta te√Īirme del trabajo que hace la otra gente, as√≠ que ya ni me peleo con eso de si soy actriz, o soy teatrera, performera, yo soy artista, y bebo de todas las disciplinas que me pasen por delante. Tambi√©n tengo un trabajo con mi cuerpo y no me considero bailarina, pero me muevo, y me muevo con toda la informaci√≥n que mi cuerpo lleva, como una mujer afrodescendiente, queer, gorda, caribe√Īa, con toda mi ascendencia que habla de otras mujeres como yo, eso tambi√©n es una danza. Cada vez que mi cuerpo est√° en el escenario no solo yo estoy ah√≠, se paran conmigo todas mis ancestras y todas las personas que viven realidades similares a la m√≠a en t√©rminos de fisionom√≠a y de vida. Pero, si ahora me preguntasen que si tambi√©n soy bailarina, pues s√≠, lo soy, porque bailo salsa y reguet√≥n, aunque no tenga una t√©cnica especializada de ballet ni danza contempor√°nea, pero siento que mis movimientos tambi√©n informan y transmiten, componen a nivel creativo, entonces a m√≠ me interesa m√°s un arte al que se le caigan las etiquetas, respetando por supuesto a todos los profesionales de cada rama, a toda esa gente que tiene a√Īos en lo suyo y t√©cnicas y desarrolla pulsi√≥n espec√≠fica en un √°rea. Pero yo, sin dudas, soy una artista transdisciplinaria, mi trabajo y mi hacer bebe de muchas fuentes, y cada vez que yo me acerco a una, p√≥nganle la firma que la estudi√© antes de pararme en un escenario, me tomo tiempo en conocer al respecto primero y estudiarla. Si yo en esta ocasi√≥n, porque me pinta, me dan ganas de escribir poes√≠a, p√≥nganle la firma que antes de pararme a hacerlo estuve al menos un a√Īo escribiendo hasta pulir eso, solidificarlo para poder atreverme a mostrarlo. Quiz√°s tambi√©n por eso en esta ocasi√≥n decid√≠ no mostrar obra, porque me siento m√°s llamada a pensar en la pr√°ctica y los procesos, y porque llega un momento en el que uno no quiere hacer por hacer, ni por llenar un hueco ni cubrir un programa. Hay momentos en el que uno necesita encontrarse con su trabajo; y bueno, parte de la pr√°ctica tambi√©n me ha llevado a entender que ya casi yo no hago para el p√ļblico, ni para que el otro me vea y se pare y aplauda como una foca, no, yo hago para m√≠. Porque yo necesito hacer este trabajo, y si yo no estoy contenta pues no lo voy a hacer.

Rito de paso es una pieza en la que estoy trabajando. Se entiende como rito de paso a ese proceso espiritual que viven las personas que est√°n pr√≥ximas a cometer un suicidio. En ese tiempo hay un momento donde la persona se desasocia de s√≠ y se le olvida qui√©n es, pasa de ser un neur√≥tico a ser un psic√≥tico. El neur√≥tico da cuenta de s√≠ y del otro, el psic√≥tico en ese momento no da cuenta del otro, por eso es capaz de hacer cosas que luego no est√°n en un nivel de conciencia que d√© cuenta a la existencia de los dem√°s, incluso no da cuenta de s√≠, por tanto, es capaz de hacerse da√Īo a s√≠ mismo, eso se conoce como rito de paso, es como ese umbral que te lleva a otro estado de conciencia.

Rito de paso para m√≠ es una pieza muy importante, que dicho sea de paso su tema central ni siquiera es el suicidio, es una met√°fora m√°s bien que yo uso para hablar del trabajo sexual en el Caribe y lo que viven las mujeres que tienen que literalmente hacer sus ritos de paso para poder ir desde sus niveles de conciencia y poder ejercer el trabajo sexual como una manera de supervivencia. Es como si pasara a otro nivel de conciencia que te empodera para hacer otras cosas. Este trabajo tiene tres a√Īos de investigaci√≥n, estuve en Martinica haciendo entrevistas a mujeres que han sido trabajadoras sexuales, tambi√©n en Rep√ļblica Dominicana. Es un trabajo que se ha ido montando de a poco, y as√≠ seguir√°, yo no tengo apuro. La he ido mostrando por fragmentos, como procesos de trabajo, y cuando no puedo hacerla al menos puedo hablar de ella y en cualquier contexto, tanto hablando como mostrando los gestos performativos que la componen, la obra tambi√©n crece, no todo es producto, hay algo que tiene que ver con el proceso que tambi√©n es bien rico.¬†¬†

La escuchaba y resonaban en m√≠ las im√°genes del d√≠a anterior, cuando desmontaba el trabajo Rito de paso en la AHS, iba complement√°ndola mientras hablaba. Aquella frase: ‚Äúhasta las luces, mi ni√Īa, no mires atr√°s, nada hasta las luces‚ÄĚ, dicha por su madre cuando estaban llegando a las costas de Puerto Rico desde Rep√ļblica Dominicana, me hizo ver el inicio de todo. De golpe supe que sin dudas ese ser√≠a el t√≠tulo de este texto. Tal vez no est√© ni remotamente cerca de la verdad, pero, como de este lado, quienes apreciamos el arte tenemos el derecho absoluto para interpretar, asumo la licencia de que ah√≠ comenzaba a armarse la artista conceptual que es hoy Helen Ceballos, o como desee nombrarse esta mujer inmensa, que encontrar√° siempre la luz en sus dis√≠miles formas de sentir y hacer.



A propósito de la Beca Transcultura, Leonardo Padura y Tips de Técnicas Narrativas

A propósito de mi aceptación en una de las 12 becas para el Curso de Escritura Creativa que ofreció el programa de la UNESCO Transcultura (integrando a Cuba, el Caribe y la Unión Europea mediante la Cultura y la Creatividad, financiado por la Unión Europea), les comparto algunas nociones de técnicas narrativas que estuve refrescando para el examen de postulación. Quizás les sea de interés y ayuda. Además, me hará feliz que dejen sus comentarios en el post y polemizar al respecto. Retroamilentarme con sus puntos de vistas.

Antes les comento un poco sobre esta beca y su programa de estudio: Transcultura lanz√≥ una convocatoria de 24 becas para participar en dos cursos presenciales, con doce plazas para cada uno: Escritura creativa y Edici√≥n y publicaci√≥n de libros. Es sin dudas una gran oportunidad. Fue para m√≠ una especie de superaci√≥n acad√©mica ya que tuve la suerte tremenda de egresar del Centro De Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso, en su decimosexto Curso de T√©cnicas Narrativas, hace ya casi diez a√Īos (2013-2014). En aquel entonces varias fueron las personalidades de las letras, tanto cubanas como internacionales que ofrecieron conferencias intencionadas hacia la formaci√≥n de los j√≥venes aspirantes a escritores que all√≠ est√°bamos, Leonardo Padura entre ellos. Ahora, una d√©cada despu√©s, tendr√© el inmenso placer de volver a las aulas bajo su tutor√≠a.

¬°Y pensar que por poco no me entero de esta convocatoria! Por eso, como siempre digo, ¬ęlos amigos y amigas son el alma de nuestros logros¬Ľ, pues, aun cuando debamos el √©xito a nuestro propio empe√Īo y constancia, ellos siempre est√°n ah√≠ para sostenernos. Cuando supe de esta oportunidad andaba vuelta loca, cargada de quehacer como casi siempre, trabajando online en alg√ļn art√≠culo, ya ni recuerdo bien, y una amiga a la que aprecio much√≠simo me mand√≥ el link por Whatsapp solo acompa√Īado de un mensaje que dec√≠a -Lis, esto es para ti, post√ļlate-. Lo revis√© un rato despu√©s y confieso que al ver la poca capacidad que ofrec√≠an a nivel internacional incluyendo a Cuba, y lo pr√≥xima que estaba ya la fecha de cierre, dud√© en cuanto a presentarme. Pero, si no lo hac√≠a violaba mi propio c√≥digo de trabajo, nunca debemos ser nosotros mismos qui√©nes establezcamos l√≠mites que atenten contra el posible √©xito, as√≠ que, me postul√© y dos semanas despu√©s vino la fant√°stica noticia de la aceptaci√≥n. Creo que todav√≠a no he concientizado bien la magnitud de lo que este curso internacional que ofrece la UNESCO significa. No solo en la formaci√≥n sino en lo que representa para el curr√≠culo el haber obtenido una de estas becas y alegar la tutor√≠a del escritor Leonardo Padura. Marcar√°, como lo hizo en su momento el Centro Onelio, un antes y un despu√©s en mi carrera como escritora.

Seguidamente les comparto mis respuestas en el examen diagn√≥stico para el Curso de Escritura Creativa. Para ello bas√© mi revisi√≥n bibliogr√°fica, am√©n de mis conocimientos, en el libro Desaf√≠os de la ficci√≥n, compilado por el maestro Eduardo Heras Le√≥n, fundador y director por muchos a√Īos del Centro de Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso, La Habana, Cuba, lamentablemente fallecido la madrugada de hoy, jueves 13 de abril. En paz descanse.

Examen Diagnóstico

Curso de Escritura Creativa con Leonardo Padura

¬ŅCu√°les son las principales herramientas para escribir una novela?

  • -Elegir minuciosamente el conflicto
  • -Construir un croquis cronol√≥gico de la historia
  • -Definir estrat√©gicamente qui√©n contar√° la historia
  • -Diagramar los personajes, detallarlos aun cuando toda la descripci√≥n no se vaya a usar. (Es para tener una idea lo mejor concebida posible de qui√©nes son esos personajes, c√≥mo lucen y c√≥mo piensan para no perder el norte nunca con sus actitudes)
  • -Pensar, crear y montar las escenas o cap√≠tulos (que no tienen por qu√© ser sin√≥nimo siempre) por separado, ver cu√°n funcionales son por individual y de conjunto
  • -Fijarse en mantener el ritmo de la historia, manejar la intensidad y la tensi√≥n (como les llamar√≠a -Cort√°zar a factores para la eficacia narrativa) en dosis precisas y previamente conciliada con el argumento y los personajes de la obra
  • -Tener un argumento s√≥lido
  • -Desarrollar bien dosificadamente el conflicto
  • -Contundencia para el desenlace del conflicto

 

¬ŅCu√°l es la estructura del cuento?

  • -Inicio de la historia: presentaci√≥n de los personajes y esbozo del conflicto (independientemente del espacio-tiempo que se elija). Despliegue de los recursos literarios de los que va a comenzar a valerse la obra
  • ¬†
  • -Desarrollo de la historia (en dependencia de la t√©cnica, ya sea el resumen o la escena). Entresijos del conflicto. Caracterizaci√≥n de los personajes. Interacci√≥n entre ellos y con el lector desde el uso de los recursos literarios.
  • ¬†
  • -Desenlace del conflicto (o no)
  • ¬†

Tanto ha mutado ya con la experimentaci√≥n creativa este g√©nero literario, como el resto de las artes, que resultar√≠a un poco improcedente abordar reglas que a la larga se ven desafiadas por la propia ficci√≥n. No obstante, en teor√≠a narrativa cl√°sica, el cuento parte de la noci√≥n de l√≠mite, y en primer t√©rmino de l√≠mite f√≠sico, pues una vez pasado de un n√ļmero x de hojas ya se comienza a considerar como ¬ęnouvelle¬Ľ (noveleta), t√©rmino medio entre la novela y el cuento. No es una ley que se aplique en todas partes, pero s√≠ es real la condicionante del l√≠mite y lo conciso de la idea a desarrollar.

A diferencia de la novela, que va ganando puntos cap√≠tulo a cap√≠tulo, en el que no todos tienen por qu√© estar en el mismo nivel de impacto ya que cada uno lleva su propio objetivo, previamente calculado y analizado seg√ļn avance el croquis de la historia, el cuento s√≠ funciona por knockout. La novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, tiene tiempo de narraci√≥n para ello, pero el cuento va a contra reloj y para estar bien logrado debe ser incisivo, mordiente, mantener el ritmo de inicio a fin, contundente desde la primera frase. Pero, tengo la convicci√≥n de que esto no debe entenderse literal a pie de letra, ¬ęporque el buen cuentista tambi√©n puede ser un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden quiz√°s parecer poco eficaces cuando, en realidad, est√°n minando ya la resistencia m√°s s√≥lida del adversario¬Ľ (Cort√°zar, Teor√≠as del cuento I, 1995).

No obstante, se puede hacer un balance, intentar una aproximaci√≥n valorativa de la estructura de este g√©nero de tan dif√≠cil definici√≥n, tan huidizo en sus m√ļltiples y antag√≥nicos aspectos. Pero s√≠ considero importante no olvidar que la creaci√≥n espont√°nea precede casi siempre al examen cr√≠tico y est√° bien que as√≠ sea. Nadie puede pretender que los cuentos s√≥lo deban escribirse despu√©s de conocer sus leyes, en primer lugar, porque no hay tales leyes, a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que han ido construyendo una estructura.

¬ŅCu√°l es la diferencia entre el cuento y el relato?

La diferencia básica está en la existencia de un conflicto, el cual a medida que avanza la historia va desarrollándose, amén de que al final se logre un desenlace o no. Hay estudios que también hablan de cuentos sinflictivos. Imagino que le mantengan la categoría de cuento basándose en otros argumentos como el plano ficcional, por ejemplo, puesto a que los relatos tienden más hacia lo anecdótico. Pero, ciertamente, todos estos conceptos se han vuelto cada vez más subjetivos o relativos.

¬ŅQu√© es el argumento?

El argumento es todo el bagaje que sostiene el desenvolvimiento de la historia. Es incluso la historia en s√≠ misma, el desarrollo del tema escogido para narrar. Este puede ir mutando de a poco seg√ļn la interacci√≥n de los personajes, pero nunca deslig√°ndose de la idea original, que es lo que mantiene la coherencia. Un argumento bien llevado, con la cualidad del im√°n, como dir√≠a Cort√°zar, atrae todo un sistema de relaciones conexas, que coagula en el escritor y m√°s tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entreversiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban en la memoria o la sensibilidad del escritor. Es el elemento en el que el escritor puede regodearse y jugar con la intensidad y la tensi√≥n de lo narrado seg√ļn lo permita la obra.

Menciona los autores más influyentes de la historia de la poesía

Esta respuesta suele ser muy relativa teniendo en cuenta las apreciaciones individuales de cada lector. Y, desde un punto de vista crítico pudiera decirse que está incompleta, poco aterrizada a un contexto o período determinado. De este análisis cabe entonces concluir que la influencia de la poesía no ha sido siempre universal ya que no siempre existió un universo poético, aunque los poetas se remonten casi a los inicios de la propia existencia sapiens.

No obstante, si echamos un vistazo a la historia del género lírico podríamos mencionar nombres como: Safo de Mitiline, en el período Helénico, cuya impronta marcó pautas importantes en la identidad sexual del ser, definiendo desde entonces un antagónico poético; también fueron influyentes Píndaro y Anacreonte. En Roma pudiéramos mencionar a Séneca, aunque en realidad en el período romano proliferaron otros géneros más que el lírico, como el teatro con Plutarco, Terencio, por ejemplo; la oratoria. También dejó gran impronta poética Virgilio, con la Eneida. En la Baja Edad Media podemos mencionar Los cantos del Mío Cid, el Cantar de los Nibelungos, pero ya en la plena Edad Media como tal, lo que más floreció fue la literatura sacramental, los Autosacramentales.

Una vez comenzado el Renacimiento encontramos a Shakespeare, Chosen. Luego en el Barroco est√°n Quevedo, G√≥ngora, donde tambi√©n floreci√≥ mucho el teatro. En el per√≠odo rom√°ntico son numerosos los nombres que podr√≠amos mencionar como influencias en la historia de la poes√≠a: Gustavo Adolfo B√©quer, Poe, Goethe, el padre del romanticismo. Pushkin, padre de la poes√≠a rusa. En el siglo de oro de la literatura en espa√Īol no puedo dejar de mencionar a Sor Juana In√©s. Hacia los m√°s contempor√°neos mencionar a Baudelaire, Rimbaud. En el siglo XX hubo una gran proliferaci√≥n de poetas influyentes: Rub√©n Dar√≠o, Octavio Paz, Neruda, Vallejo, Lorca, Ezra Pound, T.S. Eliot. Sucesivamente podemos mencionar a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Ernesto Cardenal. La lista podr√≠a ser todo lo horizontal que el bagaje de lecturas de cada quien permita.

¬ŅQu√© es el tiempo y el espacio en la narraci√≥n?

¬ęEl espacio¬Ľ, enti√©ndase con eso punto de vista, ya sea desde dentro o desde fuera del mundo narrado, lo define el tiempo gramatical que ocupa el narrador. Al definir qui√©n va a contar la historia las opciones pueden parecer muchas, pero en realidad se resumen a tres:

  • -un narrador-personaje (que ocupa la 1era persona gramatical)
  • -un narrador omnisciente (que ocupa la 3era persona gramatical)
  • -un narrador ambiguo (que cuesta a veces definir si se encuentra dentro o fuera del mundo narrado y ocupa la 2da persona gramatical)
  • ¬†
  • La definici√≥n de la persona gramatical nos ubica en la situaci√≥n que el narrador ocupa en relaci√≥n con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere.
  • ¬†
  • ¬ęEl tiempo¬Ľ es ese elemento del plano narrativo, distinto al real, incluso cuando se cuenta en presente, y cuyo tratamiento define el del espacio, el poder persuasivo de una historia. Est√° regido por los tiempos gramaticales. El tiempo en que transcurre la historia es, o debe ser tan ficcionado como los personajes. Es importante mencionar que hay un tiempo cronol√≥gico y un tiempo psicol√≥gico que cobran singular importancia en la medida en que sepamos graduarlo en la historia.


Cómo se engulle una isla

Surgen los encuentros a veces de la manera m√°s ins√≥lita. Son tiempos donde la vida est√° al clic de un √≠cono, al env√≠o de un mensaje de texto, a la reacci√≥n de un like en redes sociales. Mas, reconforta cuando pese a tanta virtualidad a√ļn persisten costumbres de siempre, ah√≠ cuando nada supera a la charla entre caf√©s y el calor del roce humano. No obstante, he de admitir que, en esta historia, tanto poder tuvo lo uno como lo otro.

Hace tal vez un a√Īo y poco m√°s, una noche de insomnio como tantas, mientras navegaba el infinito mundo online, un chico anunci√≥ por WhatsApp la venta de algunos libros de uso. Descubr√≠ en aquel grupo, llamado El Librero, varios t√≠tulos que desvelaron ya por completo mis nervios, pero poco fue eso ante lo que vino despu√©s. Al escribirle para preguntar al respecto, del otro lado contest√≥ un jovencito de apenas veinte y poquit√≠simos a√Īos, pero cuyo conocimiento superaba en creces su corta edad. Siempre me hace muy feliz comprobar que nuestros j√≥venes s√≠ leen, que a√ļn los libros son capaces de apasionar tanto. Hay quienes no conf√≠an en el poder de esas cosas simples frente al monstruo enorme de Internet.

 

Descubr√≠ a aquel muchacho y se me llen√≥ de j√ļbilo el alma. Poder compartir juntos nuestro amor infinito por los libros, sus olores, frases espec√≠ficas de algunos autores y otras man√≠as bibliof√≠licas, se convirti√≥ en un pasatiempo agradable que adem√°s nos retroaliment√≥ much√≠simo. De ese modo pudimos encontrar entre nosotros varios t√≠tulos que llev√°bamos tiempo buscando. As√≠, cada vez que viajaba, me ped√≠a que encontrase alg√ļn volumen para √©l, sobre todo libros de Leonardo Padura, autor que signific√≥ el vaso comunicante de esta ‚Äúhistoria-rese√Īa-entrevista‚ÄĚ, ajiaco de g√©neros que traigo a bien compartirles hoy, sin etiquetas; ¬Ņqu√© m√°s da en cu√°l encaje siempre y cuando sea capaz de relatarles c√≥mo a veces la vida hilvana los caminos?

Lleg√≥ abril y con eso mi aceptaci√≥n para una Beca de Escritura Creativa con Padura y el equipo de su editorial en Cuba: Aurelia Ediciones. Entre las actividades del curso estuvo nuestra presencia especial en la presentaci√≥n de un nuevo t√≠tulo de este aclamado autor cubano. En cuanto mi amigo supo de esto se le dispar√≥ el fanatismo y busc√≥ por todos los medios la forma de obtener el libro, entre otros que tambi√©n estaban a la venta. A los becarios nos daban la oportunidad de un descuento, pero solo para la obtenci√≥n de un ejemplar. Con gusto le ced√≠ ese cupo a √©l, para ser sincera, nunca he sido fan a la literatura de Leonardo. Mientras transcurr√≠a la actividad literaria m√°s impresionante que he visto en mi vida dada la cantidad de p√ļblico y el n√ļmero de ventas, yo iba envi√°ndole fotos y detalles de todo cuanto ocurr√≠a. De repente, mi amigo me manda una foto m√≠a sentada en medio de la presentaci√≥n de Padura. Alguien m√°s tom√≥ esa imagen para √©l. Aquello me pareci√≥ rar√≠simo, fue entonces que supe de otros amigos suyos que tambi√©n estaban ah√≠. Les hab√≠a dicho que yo ocupaba la primera fila, alardeando de tener asegurado su nuevo ejemplar del crack de las letras cubanas. As√≠ surgi√≥ el encuentro con Lester Ballester y Javier Vila L√≥pez, compilador y dise√Īador de La isla devorada, donde se encuentran recogidos una serie de cuentos breves cubanos contempor√°neos. Por esa sentencia titular para la obra comenz√≥ la entrevista, una vez llegados al punto protocolar de la conversaci√≥n, cuando ya nos hab√≠amos asombrados de la capacidad de nuestro amigo en com√ļn para unir gente de toda Cuba a trav√©s de sus libros de uso en venta.

En realidad, lo de contempor√°neo s√≠, pero cuento breve no creo. M√°s bien son minicuentos, ‚Äďacot√≥ Lester‚Äď. Pero el editor se encaprich√≥ en acu√Īarlo de ese modo. Creo que lo m√°s relevante de esta compilaci√≥n est√° en agrupar tanto voces nobeles, fuera incluso del panorama literario cubano, de los que nunca se ha o√≠do hablar, como otros escritores que ya tienen una obra edita bastante s√≥lida o en camino a serlo. Lo bueno es que hay una pluralidad. Entre las voces m√°s conocidas podemos mencionar a Elaine Vilar madruga, Milho Montenegro, Rainer Castell√° Mart√≠nez, Barbarella D¬īAcevedo, Anisley Miraz Lladosa, Argel Fern√°ndez Granado, este √ļltimo una de las figuras m√°s importantes de la literatura en Las Tunas, mi provincia.

Lester F. Ballester

¬ŅC√≥mo inici√≥ el proyecto? ‚Äďpregunt√©.

A inicios del 2020, iniciando la pandemia en Cuba, lanzamos una convocatoria con el respaldo de la Editorial Avatares (Pasto, Colombia). Pero la propuesta sali√≥ del editor Jonathan Alexander Espa√Īa Eraso, quien vislumbr√≥ la oportunidad de reunir a varios autores j√≥venes bajo el hilo conductor de la narrativa breve. Luego las cosas se complicaron para ambos al enfermarnos de COVID. Perdimos comunicaci√≥n durante un tiempo, incluso, confieso que me preocup√© mucho, hab√≠a hecho un compromiso moral con esos autores y deb√≠a sacar la compilaci√≥n a como diera lugar, as√≠ que comenc√© a buscar otras editoriales para presentarles el proyecto. Pero por suerte reestablecimos v√≠nculos. Sin embargo, siento que ese a√Īo y pico sirvi√≥ para mantener abierta la convocatoria por un plazo mayor, lo cual hizo posible el env√≠o de m√°s de cien propuestas. Yo realic√© todo ese proceso de recepci√≥n de los originales y posteriormente la selecci√≥n de las obras que integrar√≠an el volumen. La primera preselecci√≥n fue de ochenta textos, despu√©s decidimos quedarnos con los cincuenta mejores que de alguna forma representan el quehacer actual de este g√©nero en el pa√≠s. El proceso que s√≠ nunca se detuvo fue el de la parte visual que llevar√≠a el proyecto. Desde el principio tuvimos la idea de ilustrarlo y Javier Vila L√≥pez, junto a otro colega nuestro: Andy J. Gonzales Sanz, se encargaron de esa parte del trabajo.

A inicios de 2022 volvimos a enfocarnos en el proyecto. La primera editorial con la que pensamos saldr√≠a la coedici√≥n del libro, Editorial Quarts, de Per√ļ, no continu√≥ en el proceso, en su lugar se sum√≥ Nueve Editores (Bogot√°, Colombia), con la que finalmente trabajamos de conjunto. El manejo con ambas editoriales fue fruct√≠fero, serio y comprometido desde que decidimos reestablecer los tiempos de edici√≥n de la obra. Jonathan Alexander Espa√Īa Eraso tuvo a cargo el pr√≥logo de la compilaci√≥n y Andrea Vergara G., gerente editorial de Nueve Editores, se ocup√≥ del ep√≠logo, as√≠ como de la portada del libro ya que tambi√©n se desempe√Īa como artista visual, as√≠ que, es una obra suya. La nota de contracubierta tuvimos el honor de que la hiciera Ra√ļl Brasca, reconocido escritor argentino, multipremiado internacionalmente, estudioso de la minificci√≥n, uno de los referentes m√°s reconocidos del g√©nero en Latinoam√©rica.

Quedamos contentos con el resultado, pero sí siento que se nos quedaron fuera muchos escritores importantes del panorama literario actual en Cuba, que tal vez no se hayan enterado de la convocatoria. Así que pensamos en un segundo tomo para más adelante, donde tal vez se incluyan de nuevo voces nacientes con otras más consagradas en pos de hacerlas confluir.

Mira, ‚Äďme dijo mientras miraba su reloj‚Äď justo ahora debe estarse presentando por primera vez el libro en Colombia, era a las siete de la tarde, aqu√≠ son ya las ocho y cuatro minutos.

¬†Que coincidencia, ¬Ņno? Estaba teniendo en ese momento la primicia. Por primera vez entrevistaban al compilador y al ilustrador de La isla devorada en Cuba. Confirm√≥ Lester Ballester que pr√≥ximamente estar√≠a participando en las Romer√≠as de Mayo, promocionando el libro bajo el amparo de Ediciones La Luz. Seg√ļn pude apreciar, la obra tuvo su espacio dentro del programa de las Romer√≠as, evento de arte joven m√°s importante del pa√≠s y posteriormente contin√ļo present√°ndose en otros eventos.

A d√≠a de hoy, ya la Biblioteca Redonet, del Centro de Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso, cuenta con un ejemplar del libro. La iniciativa de que cada egresado del centro resguarde su obra ah√≠, garantiza un repositorio interesante para el estudio de la narrativa en la isla, informaci√≥n que cada a√Īo se actualiza con el egreso de nuevos narradores y los resultados de trabajo de las decenas que ya hemos logrado publicar.¬†¬†¬†

Javier Vila, el ilustrador, se hab√≠a mantenido bastante t√≠mido hasta el momento. Ambos son j√≥venes a√ļn, no dejaba de asombrarme que se hubiesen lanzado con la responsabilidad de este proyecto. Lo sonsaqu√© un poco y se anim√≥ a contarme sobre las ilustraciones de cada minicuento. Coment√≥ que hab√≠a pasado a√Īos en la construcci√≥n de los bocetos, todo el tiempo que dur√≥ la edici√≥n, desde las primeras selecciones de los textos que integrar√≠an el volumen. El otro ilustrador Andy J. Gonzales Sanz vive actualmente fuera de Cuba, pero asegur√≥ que mantuvieron comunicaci√≥n durante el proceso de trabajo.

El resto de la noche la pasamos compartiendo ideas respecto a la nueva obra de Padura, los entresijos de la literatura actual y sus mara√Īas habituales. Decid√≠ llamar a nuestro amigo en com√ļn, el joven vendedor de libros de uso por WhatsApp. Agradecer por incitar el encuentro, lo cual supe, en alg√ļn tiempo, dar√≠a paso a otro trabajo que disfrutar√≠a escribir. Pregunt√≥ por sus libros de Padura, sonre√≠ mientras pensaba qu√© historia de p√©rdida inventar√≠a para hacer vibrar la venita de su frente. Sin embargo, para mi sorpresa, ignor√≥ la malicia de mis comentarios respecto a haber dejado los libros en la cafeter√≠a, solo pregunt√≥ si me hab√≠a hecho con alg√ļn ejemplar de La isla‚Ķ y que, como era l√≥gico ser√≠a suyo. Yo me quedaba con el privilegio de la entrevista a su compilador y, evidentemente a √©l le corresponder√≠a el libro como pago. Bibliofilia, se√Īores, ah√≠ se justifica todo.¬† ¬†



Los caminos de Rostros

En varias ocasiones he sido invitada para conversar sobre mis libros publicados. Ac√° en Cuba recientemente finaliz√≥ la Feria Internacional del Libro, itinerante por todas las provincias del pa√≠s. Tuve la oportunidad de estar en La Habana para la presentaci√≥n de mi cuarto volumen publicado, una reedici√≥n del primero, Rostros, que esta vez sali√≥ en epub por el sello Cubaliteraria con el t√≠tulo Zona inexplorada. As√≠ llam√© hace ya nueve a√Īos al primer cuento que escrib√≠ en mi vida mientras cursaba el Centro de Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso. Me hizo feliz que la editora Da√≠na Rodr√≠guez sugiriera publicarlo con ese nombre, as√≠ hago honores a ese primer cuento.

La vida y sus azares es realmente asombrosa, pues, justo cuando se conmemoraban los dos a√Īos de publicado mi primer libro, sale reeditado en mi pa√≠s sellando otra primera vez en mi carrera como escritora, siendo tambi√©n el primer libro que publico en Cuba. As√≠ que ya marcaron esos mismos cuentos dos importantes primicias: primer libro publicado, y luego primer libro publicado en mi terru√Īo. En general, Rostros ha tra√≠do un sinf√≠n de alegr√≠as y siento fortuna por ello, pues, conozco a no pocos colegas que reniegan de su primer libro. Ciertamente, a medida que uno va madurando en este oficio, lo que debe ocurrir, si te tomas en serio el trabajo, es que evoluciones creativamente, tambi√©n en cuanto a est√©tica y vayas perfeccionando tu propio estilo. Si no pasa as√≠, preoc√ļpate, es sano que podamos evidenciar esos cambios, pero no avergonz√°ndonos de nuestro primer hijo/libro, ese al que tanta fe le tuvimos una vez, tanta confianza como para lanzarlo al mundo.

All√° por 2020 comenzaba a ponerse de moda una editorial en EE.UU promocionando el slogan de ‚Äúlibros como puentes‚ÄĚ para unir a la Isla con ese extremo norte que tanto lleva de Cuba en s√≠ mismo. Fuimos y somos muchos los escritores cubanos que enviamos manuscritos in√©ditos y no in√©ditos a las manos de Eduardo Ren√© Casanova Ealo. Ese cubano establecido en Miami hace ya unos cuantos a√Īos, escritor, laureado en sus tiempos de juventud ac√° en la Isla, dio vida a ese sue√Īo editorial que tuvo desde siempre. As√≠ naci√≥ Editorial Primigenios. Estuve al tanto desde la apertura de sus puertas, y me lo pens√© varias veces para enviar el volumen. Me hubiese gustado mucho que mi primera obra saliera publicada en mi pa√≠s, pero, eso ya en ese momento era bastante ut√≥pico, ahora cada vez m√°s, teniendo en cuenta como siguen las crisis, no solo la del papel. Decid√≠ enviar mi libro, con aquellos quince cuentos realmente primigenios en mi carrera y poco despu√©s supe que hab√≠a sido aceptado. Pasaron unos cuantos meses hasta que estuvo listo y se hizo el lanzamiento por Amazon el 18 de febrero del 2021. Claro, no fue as√≠ de simple. Antes estuvo todo el proceso editorial de las propuestas de portadas, las cuales rechac√© una detr√°s de la otra hasta dar con esta que, me atrap√≥ de s√ļbito. Fue amor a primera vista, pero previo ya hab√≠a rechazado, con tremenda pena, unas cinco portadas, m√°s toda la revisi√≥n que hice yo en Internet a la b√ļsqueda de una imagen que resumiera la esencia de Rostros.

(Algunas de las propuestas de portadas de Rostros que rechacé durante su concepción editorial)

Tuve por primera vez el libro en mis manos en junio de 2021. No puedo describir la emoci√≥n que sent√≠. Realmente una sensaci√≥n poderosa de triunfo. De amor profundo a esas p√°ginas que tanto so√Ī√© ver publicadas. Hice hasta una fiesta en casa con mi familia y amigos m√°s cercanos.

No obstante, una vez pasada la emoci√≥n, comenc√© a revisar detalladamente el volumen y not√© erratas que nunca antes percib√≠ durante el proceso para la maqueta final del libro. Son cosas que pasan, sobre todo ante la inexperiencia, am√©n de que nunca es igual revisar un documento en f√≠sico que digital. Muchas veces le pas√© por encima al PDF crey√©ndolo listo, luego comprend√≠ que una obra nunca queda lista del todo. Estuve rumiando varios d√≠as la idea de la decisi√≥n que luego tom√©: habl√© con el editor y mand√© retirar el libro de las plataformas de ventas, pues, luego, en un an√°lisis m√°s a fondo, me convenc√≠ de que el libro pod√≠a tener mejor edici√≥n, merec√≠a una mejor edici√≥n. Sin darle m√°s vueltas envi√© el documento √ļltimo sobre el cual hab√≠a trabajado con la editorial (previa consulta con su gerente y tras obtener los permisos) a un amigo editor cubano y pagu√© por sus servicios. Hicimos un buen trabajo de conjunto y sin alterar el orden de los cuentos, ni las historias, concebimos un mejor Rostros. Coloqu√© algunos exergos que en la primera maqueta faltaron y la verdad, qued√© complacida. Luego envi√© una vez m√°s el libro ya reditado a la Editorial y volvieron a ponerlo en venta.

Am√©n del contratiempo con la edici√≥n, mi primera obra publicada me ha dado much√≠simas alegr√≠as. Estuvo tres d√≠as consecutivos en el n√ļmero uno de literatura er√≥tica en Amazon y en el cincuenta y nueve de obra de ficci√≥n, con m√°s de trescientas descargas por d√≠a tras una promoci√≥n que realizara la Editorial.

El libro estuvo en dos Ferias Internacionales del Libro: en Cartagena de Indias, Colombia y en Miami, en los stands de ventas de la Editorial Primigenios.

Esta gestión editorial ha permitido que mi obra llegue hasta donde no he podido llegar yo. Aunque, de alguna forma, los autores siempre estamos en todos los caminos que recorran nuestras letras.

Pero, sobre todas las cosas, Rostros me ha permitido llegar al p√ļblico lector, porque este primer libro que publiqu√© fue la puerta abierta para todo lo dem√°s que se ha desencadenado en mi camino como escritora y merece unas cr√≥nicas sobre c√≥mo ha hecho florecer mi carrera. Creo que siempre ser√© recordada como la autora de Rostros, aunque salgan cien libros m√≠os m√°s, y eso me hace feliz.



El lunes m√°s largo

Hace unos d√≠as les dej√© por ac√° un post sobre mi m√°s reciente viaje a La Habana y los bichos que me acompa√Īaron: Un viaje con bichos en la cabeza. Como bien pronostic√≥ el chofer del √≥mnibus en el que iba, a las tres de la madrugada de ese lunes, ya est√°bamos en la terminal de Villa Nueva. Y all√≠ lleg√≥ esta santiaguera, casi m√°s capitalina que cualquiera porque con las veces que viajo en el a√Īo a desandar sus calles, trabajo pa‚Äôrriba, trabajo pa‚Äôbajo, imag√≠nense ustedes.

Mi hermano deb√≠a estar esper√°ndome para recoger una jaba con comida que la familia de su novia les hab√≠a enviado, (est√°n becados en la UCI), pero no fue as√≠. No quise hacer catarsis tan pronto. Me acomod√© hacia una esquina luego de haberme ubicado bien donde estaba, pues, hac√≠a tiempo que no iba por esa zona de V√≠a Blanca a inicios de Diez de Octubre, pero bueno, dicen que lo que bien se aprende no se olvida; la cosa era c√≥mo llegaba desde ah√≠ hasta la tienda de Carlos III a las tres de la madrugada. En realidad, nunca he temido el andar sola por las calles, ni en La Habana ni en mi provincia ni en ning√ļn lugar, y no lo digo vanaglori√°ndome de ello, es una imprudencia de mi parte, siempre he pensado que tengo un poco adormecida la noci√≥n del peligro, pero bueno, en fin, solo restaba esperar. Hice la primera llamada y mi hermano no atendi√≥ el tel√©fono. Los taxistas me ten√≠an loca ofreci√©ndome sus servicios hasta la puerta de la casa. ‚ÄúCasa‚ÄĚ, ¬°qu√© pena me daba con Amelita el tener que llegar a estas horas! ‚ÄúTaxi‚ÄĚ, ¬Ņde d√≥nde? Esta cubana de a pie hab√≠a viajado con lo b√°sico. En lo que mi hermano devolvi√≥ el timbre tuve tiempo de cargar los matules hasta una de las sillas dentro de la terminal. All√≠ esper√© con calma cerca de media hora, quiz√°s un poco m√°s.

‚ÄďEstamos aqu√≠ ‚Äďescuch√© al otro lado del tel√©fono. Al salir, supe que no hab√≠a llegado solo. Mejor, me preocupaba el saberlo por ah√≠ de madrugada. Un colega de la Universidad y un primo lejano nuestro lo acompa√Īaban. En realidad, viene siendo ya como pariente tercero en el pedigr√≠, es contempor√°neo con pap√°, as√≠ que por una cuesti√≥n etaria le llamamos t√≠o. Tremenda peste a alcohol tra√≠an. ‚ÄďTuvimos que hacer tiempo empinando el codo, tata ‚Äďdijo el mocoso ese, ni corto ni perezoso. Le di su jaba, que era lo √ļnico que me entorpec√≠a el lanzarme a desandar porque he aprendido a viajar ligera, no como antes que cargaba medio armario. Pero bueno, no hizo falta, mi hermano se fue rumbo a casa del colega y mi t√≠o alquil√≥ una m√°quina para los dos.

Fuimos hasta una cafeter√≠a y me compr√≥ unos jugos, no hab√≠a pizzas. Luego, a su apartamento. Me dijo que pod√≠a quedarme ah√≠ para que no tuviese que despertar a mi amiga tan tarde. Lo cre√≠ prudente. Dejamos las cosas y me propuso salir a buscar algo de comer. No lo supe en ese momento, pero desde entonces hab√≠a comenzado mi aventura en ‚ÄúCasa Tomada‚ÄĚ.

La comunidad trans, el activismo que realizan a favor de sus derechos, de su legitimidad legal, la b√ļsqueda del respeto absoluto, la integraci√≥n y el reconocimiento de su identidad sexual, son t√≥picos en los que comienzo a inmiscuirme como parte de un estudio bastante hol√≠stico que realizo en cuanto a tem√°ticas recurrentes en la literatura escrita por mujeres de Latinoam√©rica, am√©n de mi v√≠nculo directo a las cuestiones de feminismo en las que s√≠ llevo inmersa hace ya algunos a√Īos desde la coordinaci√≥n de Diversas.

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Un proyecto que pretende desde el arte desmitificar cuestiones de género y del cual soy una de las coordinadoras. Sin embargo, a pesar incluso de la deconstrucción que una ha venido fomentando a lo largo del proceso cognitivo sobre estos temas, la supuesta falta de prejuicios y la comprensión, mentiría si dijese que una a veces no se sorprende al estar en presencia de personas trans y, al menos en mi caso, de forma ingenua, el asombro disimulado ante lo bien logrado del cambio, o quedarme un poco lela ante sus maneras de vida, o con recelo a preguntar cómo debo llamarle.

Esa madrugada con mi t√≠o mientras compr√°bamos las pizzas, fuimos testigos de muchas escenas en una esquina caliente de Cayo Hueso. Variopinto se torn√≥ el paladar. Por momentos me sent√≠a en un libro de Pedro Juan Guti√©rrez. Por m√°s que venga de mes en vez a La Habana, no estoy acostumbrada a estas cotidianidades, Santiago no es la capital. Agradec√≠ la experiencia, que ya las he tenido antes, pero que siempre vienen bien para entender las otredades y alimentar el morbo y la pluma. Mi t√≠o se mantuvo en una postura de aceptaci√≥n ante la diversidad, pero de lejitos, machistas la mayor√≠a de sus comentarios, entre otros adjetivos que mejor no mencionar para no extenderme en descripciones innecesarias, ¬ęrifles colgados en la pared¬Ľ, le dicen los narradores.

Nosotros permanecimos afuera, por el mostrador. Desde ah√≠ hicimos el pedido a una se√Īora rendida en una silla a la que un hombre tuvo que sacudir pr√°cticamente para que cobrase las pizzas. Ah√≠ las recibimos y desde ah√≠ vimos llenarse las mesas dentro del paladar. Varias parejas que comenzaban a salir de los bares y clubes nocturnos hicieron tambi√©n sus pedidos. Hombres y mujeres trans que parec√≠an conocer a mi t√≠o, una flaca que pregunt√≥ si yo era su novia y sin esperar respuesta lo hal√≥ por un brazo dici√©ndole algo al o√≠do. Luego supe que quiso saber si mi t√≠o fumaba Hash√≠s, para que le comprara y ech√°rsela juntos. √Čste respondi√≥ que no, tal vez por pena conmigo (si supiera), y despu√©s la flaca le grit√≥ que entonces le regalara cien pesos para comprar cigarros. ‚Äď¬ŅCu√°nto? ‚Äďdijo mi t√≠o.

Un se√Īor trans se empecin√≥ en sacarme la lengua. Ya se me hab√≠a atorado media pizza. Los jugos se quedaron en la casa y el paladar solo ten√≠a cerveza. No tomo cervezas. El ron no es aconsejable con los l√°cteos. Aquello estaba rebosado de queso, mucho queso, como el se√Īor.

Yo realmente estaba agotada. Sugerí que podíamos ir a casa, pero tío invitó a seguir caminando un rato por el malecón, estábamos cerca. No quería ser descortés. Era un poco raro todo aquello. No veía a ese pariente desde mucho tiempo atrás. Por suerte, suelo aclimatarme bien a los espacios y a las personas. Pero ya comenzaba a sentirme incómoda.

Al regresar a casa me mostr√≥ el cuarto donde iba a dormir. El aire acondicionado no encend√≠a. Bueno, al menos la cama era c√≥moda. La pila con agua caliente no soltaba m√°s que un hilillo fino. No hubo forma de que la ducha hiciera honor a su nombre. Confieso que valor√© saltarme el ba√Īo. Necesitaba reposar esta cuerpa sobre la cama, aunque no durmiese mucho; el insomnio me habita poro a poro. Pero luego de 17 horas de viaje, tiempo de espera en la terminal, cafeter√≠as y escenas diversas, era tiempo de un descanso.

Al final, me dieron las 6 de la ma√Īana sentada en la ducha, llenando cubos de agua caliente. Pero vali√≥ la pena. Luego cada gota casi hirviendo arrastraba de m√≠ el cansancio, revitaliz√°ndome de manera m√°gica. Cuando comenc√© a coger el sue√Īo el m√≥vil son√≥ varias veces. Mis amigas mandaban SMS recordando la fiesta de esa noche.: ¬ęCasa Tomada¬Ľ, Lis ‚Äďdec√≠an‚Äď olvidar√°s que es lunes.

Sobre las once de la ma√Īana sal√≠ de casa de mi t√≠o rumbo a la de Amelita, la amiga con la que deb√≠ haber ido desde que llegu√©, pero realmente me daba pena despertarla tan tarde, y con lo perezosa que es, aquello iba a pesarle en el alma. Un almuerzo riqu√≠simo me esperaba con ella. Hab√≠a estado timbr√°ndome al m√≥vil desde temprano, preocupada porque no di se√Īales de vida. Siempre disfrutamos mucho el tiempo juntas, aunque nos vemos con frecuencia se nos queda una nostalgia grande cuando nos despedimos.

Ame lleva una vida sosegada, muy diferente a la m√≠a. Tiene establecidos ritmos que para nada atentan contra su debido descanso y su paz. Me cuesta ir a su paso, ¬°tengo siempre el tiempo tan ocupado!, tantos proyectos que parezco teletransportarme de un sitio a otro, multiplicar mis horas en el d√≠a como si fueran panes y peces para cumplir con todo el mundo. Por m√°s que lo intento no puedo echarme a procastinar, sin embargo, este viaje pas√© tres d√≠as con ella y, realmente disfrut√© su modus de vida. Sent√≠ que logr√© descansar. No obstante, entre charla y charla, anduve ley√©ndome un libro, cuya rese√Īa tengo en punta para pr√≥ximas publicaciones. Una guagua es un pa√≠s, un libro de cr√≥nicas de una periodista cubana bastante popular por sus historias llenas de sandunga y cuban√≠a. Disfrut√© mucho esa lectura. Fue el segundo t√≠tulo le√≠do en ese viaje. A veces me pregunto, ¬Ņc√≥mo pretendo no andar siempre con dolores de cabeza si parezco una polilla devoradora de libros?

Sin percatarme apenas lleg√≥ la hora que hab√≠a pactado con otra amiga para encontrarnos en la parada e ir juntas hasta Marianao para la fiesta de ‚ÄúCasa Tomada‚ÄĚ, una intervenci√≥n comunitaria que lleva el proyecto MirArte en La Habana, y que colabora con muchas otras iniciativas para el apoyo a la comunidad LGBTIQ+. ¬°Por dios!, aquella parada del p14 en el Parque de la Fraternidad estaba en candela. El tiempo que hac√≠a que no luchaba con guaguas. En Santiago ando pa‚Äôrriba y pa‚Äôbajo en bicicleta, y cuando no, en motos. No tengo paciencia, ni tiempo para echarme horas en eso. Pero bueno, hay sitios un poco estrat√©gicos para los que no queda opci√≥n, ese era uno de ellos.

La guagua nos dej√≥ en… en alg√ļn lugar cerca de donde √≠bamos, ahora mismo no recuerdo. La cosa es que anduvimos unas cuadras, nos perdimos, y de pronto una mujer con una ni√Īa a cuestas nos pregunt√≥ si llev√°bamos rumbo a ¬ęCasa Tomada¬Ľ, dijimos que s√≠ y pidi√≥ que la sigui√©ramos, que ella estaba all√° pero hab√≠a ido a buscar a su hija y retornaba. Aquello me son√≥ un poco fuera de lugar. ¬ŅC√≥mo iba a llevar esa mujer a su ni√Īa peque√Īa a una fiesta de adultos a esas horas de la noche un d√≠a de semana? Pero bueno… Cuando llegamos all√≠ comprend√≠ todo. El ambiente era ¬ęJorodowskyano¬Ľ para m√≠, que no estoy acostumbrada a esas fiestas llenas de colores, estilos, diversidad total. El show ya hab√≠a comenzado. El resto de nuestros amigos estaban all√≠.

¬ŅQu√© es ¬ęCasa Tomada¬Ľ?

Es un proyecto que inició en marzo del 2017 cuya sede está ubicada en Ave. 43, no. 13003 e/ 130 y 132. Marianao, La Habana, Cuba.

Sus objetivos son los siguientes:

  • Establecer una residencia de perfil did√°ctico para artistas, activistas aut√≥nomos, individuos o grupos en situaciones de vulnerabilidad.
  • Visibilizar la familia lesboparental afrocubana y que interact√ļen con otros √°mbitos.
  • Fortalecer el emprendimiento ps√≠quico, intelectual y econ√≥mico de la familia y otros actores sociales.
  • Crear actividades de apreciaci√≥n-creaci√≥n de diversas manifestaciones sociales, art√≠sticas, culturales y recreativas.

 

Trabaja con la Barriada de Coco Solo, uno de los 6 Consejos Populares del municipio Marianao, al noreste de La Habana. Con la comunidad LGBTTIQ+, con iniciativas Antirracistas, con la Red de Promotores de Salud y la Red de Educadores Populares formados en el CMLK.

La iniciativa Casa Tomada MirArte se desarrolla en el hogar multigeneracional de una familia lesboparental afrocubana. Pese a los esfuerzos gubernamentales y de otros actores sociales que accionan para la transformación civil, esta localidad, que en gran porciento está conformada por personas con salarios bajos y que no son favorecida por las remesas familiares del extranjero, históricamente ha presentado problemáticas como:

  • Salideros y contaminaci√≥n de aguas potables con residuos alba√Īales, debido al deterioro de las redes hidrosanitarias.
  • Deficiente educaci√≥n ambiental e higi√©nico-sanitaria en la poblaci√≥n ya que no se clasifican los residuos domiciliarios cuando se llevan a los dep√≥sitos.
  • Deterioro f√≠sico de inmuebles, viviendas, parques, calles, aceras.
  • Hacinamiento habitacional.
  • Vertimiento directo de desechos a r√≠os y zanjas colindantes.
  • No respeto a las regulaciones urban√≠sticas.
  • Escasos los sitios culturales y recreativos.
  • Nulos los de creaci√≥n art√≠stica.
  • En reciente diagn√≥stico se observa aumento del consumo de alcohol y drogas en j√≥venes, lo cual provoca a la vez indisciplina social. Se√Īalamos que esta localidad es mayoritariamente de pr√°cticas religiosas Africanas. Aunque tambi√©n convergen otras religiones.

Es, como podr√°n percibir, un proyecto con una fundamentaci√≥n bien pensada y analizada desde el punto de vista del impacto sociocultural. Articulado adem√°s con otros proyectos afines tanto nacionales como internacionales, lo cual les ha permitido establecer una red de colaboraci√≥n para el desarrollo de las intervenciones comunitarias, destinadas a todo tipo de p√ļblico. Entre ellas estuvo la noche de este lunes que les relato, donde los artistas de la Comunidad LGBTIQ+ tuvieron su espacio y la inclusividad desde los m√°s diversos conceptos se respiraba en el aire.

Compartí durante toda la noche con un hombre trans, mayor, arraigado en la cultura popular de la barriada de Coco Seco y practicante de la religión Yoruba, con el cual establecí diálogos muy interesantes. Era un ambiente diáfano, de diversión sana. La pasé realmente bien y tal como profetizaron mis amigas olvidé que era lunes.



El ojo del ciclón

Anduvimos desandando La Habana Vieja el √ļltimo d√≠a del Encuentro de J√≥venes Escritores de Iberoam√©rica en esta 31 Edici√≥n de la Feria Internacional del Libro de La Habana (febrero, 2023), despidiendo el evento a nuestro modo, el √ļnico modo en el que puede un joven comerse el mundo: abrazando todo cuanto encuentre a su paso en una ciudad saco, que cuelga en el hombro de un se√Īor mayor, con cara de buena persona.

Si no caminamos cerca de 10 km ese s√°bado, lo mismo por separados que juntos, entonces, no caminamos nada. Habl√°bamos y se nos escapaba el tiempo en alguna esquina del saco, el viejito alegre nos dej√≥ ser. Pasamos de Caf√© en Caf√© como de libro en libro. Debatimos sobre premios y faroles mientras abusamos de los buenos precios en el O’RELLY, de d√≥nde tal vez no nos hubi√©semos ido nunca. Un ni√Īo en la Plaza Vieja se me acerc√≥ con una flor de papel, origami a cambio de lo que yo quisiera. Quiz√°s deb√≠ pagarle con un beso, abrazarlo con todo el amor del mundo, eso iba a llenarlo m√°s que unos pocos billetes.

Todas las calles se parecen. Una es id√©ntica a la otra, y la otra a la de m√°s arriba. Nunca supe d√≥nde apareci√≥ el Ojo del cicl√≥n. Si tuviese que volver a ir sola, no creo que encontrase el lugar. ¬ęTango gratis¬Ľ, dec√≠a el cartel donde un port√≥n abierto dejaba en primera plana la parte de atr√°s de un Polski, redise√Īado a lo ¬ęrockanrolezco¬Ľ. Mientras, el viejo Jodorowsky hac√≠a bregar sus palabras desde un televisor incrustados a la pared, aclimat√°ndonos a los variopintos adornos que parec√≠an cobrar vida en el camino. Un bulto de algod√≥n colgaba del techo, simulando nubes en torno a maletas volantes, fotograf√≠as y cuadros, todo como parte org√°nica de una instalaci√≥n cuyo objetivo no parec√≠a ser otro que transportarnos al m√°s arm√≥nico reguero del que tenga recuerdo.

John Lennon nunca imaginó portar un cuerpo tan polifuncional como aquel que allí le adjudicaron, quedando su cabeza como si de algo completamente sincrónico se tratara, pose que nunca comprendo al ver la estatua, porque si de algo no pudiera culparse a ese flaco de espejuelos redondos es de normalidad (entiéndase a-normal por lo divino).

Una pareja jugaba al futbol√≠n hacia una esquina, centrados, como si nadie m√°s caminara alrededor, el dise√Īo de lo que para m√≠ era el asomo de una mol√©cula qu√≠mica los envolv√≠a. Un objeto acampanado y giratorio serv√≠a de estribo a zapatos de tac√≥n sin par. Todo cubierto de libros: Filosof√≠a Marxista, Cultura Pol√≠tica, Religi√≥n y Sociedad, entre otros alegres t√≠tulos. El ojo de Orus nos observaba desde una columna. Tres pedazos de mamposter√≠a, sabr√° Dios arrancados de d√≥nde (el ojo del cicl√≥n siempre ha de ser una fuerza poderosa), dejaba al descubierto la anatom√≠a de un cuerpo, como si de autopsia fu√©semos testigos, se me antojaba cuerpo de mujer. En su interior solo un objeto se me hizo familiar: ¬ęuna taza de caf√©¬Ľ. Seguro una √ļlcera cr√≥nica fue la causa de muerte (respondo asumi√©ndome perito en el dictamen de los resultados macros).

Mártires en la pared del fondo. Eusebio Leal, anonadado, se transfigura en el fenómeno atmosférico de su querida Habana Vieja.



D√≠a internacional de la poes√≠a: ¬ŅAcaso hace falta un d√≠a para representar a todos los dem√°s?

Supe que alguna magia habría. Me resistí siempre a la idea de que todo fuese tan terriblemente normal. A mi alrededor fueron demasiado correctos, demasiado básicos, demasiado cuerdos. Hasta que la poesía me encontró, fraguándose luego el hechizo. No fui yo quien invoqué sus demonios, de haber imaginado alguna vez que esto sería así, me hubiese refugiado en la más torpe quietud. Llegó y, como si descorrieran cortinas en mi interior, entró la luz más despiadada para ojos acostumbrados a la penumbra.

Entend√≠ que mis padres eran unos desgraciados, que no es lo mismo que decir malditos. Maldita estaba yo. Ellos simplemente hab√≠an perdido las m√°scaras. Mi poes√≠a, que es lo mismo que decir mi ruina, comenz√≥ a dejar sus verdaderos rostros al descubierto. Ya nada era demasiado normal como al principio. Lo abominable rondaba nuestra casa. Padre llen√≥ las paredes con sus monstruos. Madre pretend√≠a ense√Īarme a acariciarlos, hasta que un d√≠a su ada tambi√©n comenz√≥ a desdibujarse.

Como cuando uno se acostumbra a todo comienzan a dar igual las cosas, mi ruina aprendió a convivir con las bestias de mi padre, regadas por las esquinas. Con la cabeza gacha de mamá, donde encontró cierto gusto para dejarse fluir y hacerme gastar hojas y hojas. Hice de la perfección para narrarla un hobby recurrente. Los demonios de mi madre han demostrado ser los más inauditos de esta historia. Cosa que nunca habría podido percibir sin la poesía.

Me fui del purgatorio aquel donde nadie adem√°s de m√≠ parec√≠a estar ya demasiado cuerdo, pretendiendo ser normal ante el mundo. Caminar normal frente a los dem√°s. Re√≠r normal, como los dem√°s, ser yo, normal, como los dem√°s… Pero los dem√°s olfateaban mi ruina a kil√≥metros y hu√≠an.

Cuando hay hambre, el est√≥mago se adapta, se recoge, tanto que cualquier cosa llena. Pero, hay varios tipos de hambre, mi maldici√≥n no sabe de saciedad. Para colmo, ni siquiera es buena en lo que hace. Tal vez no lo necesite. Quiz√°s solo me habita para atormentar, para sembrar en m√≠ la urgencia del decir y alimentar su alegr√≠a ante la impotencia de saberme sin poder hacerlo. Su morbo es inmensurable. Cree que siempre puedo aguantar m√°s. Soy el embase. El sombrero del mago al que le cabe todo. Pero, no todo lo que entra sale… No hay raz√≥n directamente proporcional en eso. Quiz√°s por ello me sabe honda.

Un d√≠a mi ruina decidi√≥ que no hab√≠a tenido suficiente para lidiar con mis propias bestias. Deb√≠a aprender a dominarlas. Para ello, las necesitaba enfurecidas. Trepidantes. No m√°s intentar sonre√≠r como todo el mundo. Ni andar aparentando coherencia, como todo el mundo. Ni siendo apaciblemente feliz, como todo el mundo. ‚Äď¬ŅA qui√©n quieres enga√Īar? ‚Äďdijo. Y como Dios en sus d√≠as de gloria, sentenci√≥: ‚Äďa partir de ahora reptar√°s entre la hierba seca, al acecho y sin cuidados. No necesitas piernas para desplazarte. No fuiste animal destinado para las dos patas. Las cosas que en verdad te nutran solo vas a encontrarlas a ras del suelo, es donde est√° lo realmente importante, como las semillas. Todo est√° en las semillas. Y diciendo esto me engull√≥ para siempre.

Hoy, renacida y sin piernas para huir, repto entre las bestias de los demás. Río con las risas de los demás. Soy feliz, como lo son los demás. Cómo solo pueden serlo esos que conocen la desgracia de que no hace falta un día para representar al resto.