La Asociación Hermanos Saíz, a partir de la idea de la desaparecida cineasta Jacqueline Meppiel, convoca al Premio de ActuaciónAdolfo Llauradó, con el fin de distinguir a los mejores actores y actrices jóvenes del país.
Podrán obtener este premio todas las actrices y actores, residentes en el territorio nacional, que tengan hasta 35 años, y hayan trabajado en obras de teatro para niños y para adultos, la televisión y el cine.
El jurado, constituido al efecto, nominará los candidatos al premio, para lo cual tendrá en cuenta que las obras hayan sido estrenadas entre el 1ro de noviembre de 2024 y el 31 de octubre de 2025. Para el teatro regirá el mismo período en el caso de las reposiciones.
No se podrán nominar en una categoría a actores que la hayan ganado con anterioridad.
Se otorgarán ocho premios, consistentes en diploma acreditativo y el pago de 10 000 CUP cada uno, en las especialidades de actuación femenina en teatro para adultos, para niños, dramatizados de televisión y cine de ficción, así como actuación masculina en teatro para adultos, para niños, dramatizados de televisión y cine de ficción.
Podrá concederse un Premio Especial, consistente en diploma acreditativo y el pago de 15 000 CUP, a una figura con una presencia destacada en uno o más medios.
Los resultados se darán a conocer en diciembre de 2025, en un acto público en el Pabellón Cuba, sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz. El fallo del jurado será inapelable.
La Asociación Hermanos Saíz, con el objetivo de reconocer y promover a los jóvenes que, mediante su quehacer en la escena, reflejan las inquietudes y aspiraciones fundamentales de su generación desde la experimentación formal y conceptual más elaborada, otorga el Premio Aire Frío a la obra más relevante presentada en el año 2025.
Podrán participar todos los colectivos teatrales dirigidos por jóvenes profesionales cubanos residentes en el país, sean miembros o no de la AHS, que tengan hasta 35 años, con propuestas escénicas que se hayan estrenado o repuesto entre el 1ro de noviembre de 2024 y el 31 de octubre de 2025.
Un jurado integrado por personalidades de las artes escénicas, será encargado de evaluar las obras que hayan sido prenominadas por las filiales de la AHS en cada provincia o por personalidades de reconocido prestigio. Una vez realizada la nominación, se pondrá en conocimiento del colectivo para que confirme si acepta formar parte del concurso.
El premio consistirá en diploma acreditativo y el pago de 15 000 CUP al colectivo cuya propuesta resulte más cohesionada y novedosa. De igual manera, la AHS, previo acuerdo con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, preparará una temporada o gira en dependencia de las peculiaridades del proyecto premiado.
El resultado se dará a conocer en diciembre de 2025, en un acto público en el Pabellón Cuba, sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz. El fallo del jurado será inapelable.
Con el compromiso de brindar al espectador un teatro honesto y real, a través de la transdisciplinariedad de las manifestaciones artísticas, el Grupo de Experimentación Escénica “La Caja Negra” celebrará su octavo aniversario de creado el próximo 14 de junio.
Juan Edilberto Sosa, director del elenco, refirió a la Agencia Cubana de Noticias los inicios en el patio de la Asociación Hermanos Saíz en el territorio suroriental y luego en el Cabildo Teatral Santiago con el espectáculo El Deseo.
Señaló que desde la creación el grupo trabaja una estética relacionada con el performance como práctica de lo real y búsqueda de desconstrucción de los personajes, guiados por la escuela clásica y argumentos de un teatro más antropológico, lo cual influye en la forma de abordar las temáticas.
Manifestó la capacidad de adaptación al contexto social cubano, con obras de pequeños formatos con dos o tres personajes, lo que no implica variación en la disciplina de los artistas y en la calidad de las puestas en escena.
Además, destacó la acogida brindada por el público de países como México y de varias provincias de la isla antillana, siendo el santiaguero el más exigente para “La Caja Negra”.
De acuerdo con Sosa, la imagen del grupo para este festejo gira entorno a la bola número ocho del billar y de los conceptos que pueden existir alrededor del juego con cierta teatralidad.
“La Caja Negra” celebrará este nuevo aniversario con la presentación de la obra Porno o fomentar la carne con carne hasta que sepa mejor, y también trabaja en el performance escénico Búnker.
Ver —más que ver, sentir— a Lulú Piñera en escena es un ritual, una comunión que se establece entre el cuerpo del espectador y el cuerpo de la actriz. Escapar de esa comunión no es simple. Te quedas enganchado a ella, esperas que el ritual nunca termine, esperas poderla acompañar una vez que el ritual haya finalizado. Literalmente, esta joven actriz cubana deja la piel en las tablas (el corazón, las risas y el llanto también).
En tiempos tan difíciles como ha resultado ser el presente, ¿por qué apostar por el teatro?
Creo que particularmente en estos tiempos es cuando más necesario es el arte. Si nos dejamos sumir en las dificultades de la cotidianidad y en la incertidumbre de lo que será nuestro futuro, se nos muere la creatividad y se nos muere la inspiración. En los tiempos que corren el arte nos salva de la apatía, del atraso, de la intolerancia y del consumismo excesivo de la tecnología. Creo, además, que el arte siempre va a contribuir a mejorar la salud social de las naciones del mundo.
Me gusta mucho decir que el teatro es el sitio donde se dicen las grandes verdades y las más insospechadas, y con esto hago alusión a todos los ámbitos de la vida. Los conflictos humanos, el caos social, la situación política, los discursos generacionales, la familia, la esperanza, todo cuanto forma parte de nuestra vida como individuos va a encontrar voz en el teatro. Y ese diálogo/enfrentamiento directo del público con el fenómeno teatral es lo que lo hace aún más especial: saber que lo que se está viendo/viviendo es único e irrepetible.
fotografías cortesía de la entrevistada.
A la hora de subir a escena, ¿cómo preparas tu proceso?, ¿qué llevas contigo de tu experiencia como ser humano y cómo transmutas esa materia en arte?
Para mí es vital estar en silencio. Todo cuanto acontece conmigo en el escenario pasa antes por un filtro mental y emocional en absoluto silencio.
En todos los personajes que interpretamos indiscutiblemente habrá una parte de nosotros mismos y, sin dudas, algunas experiencias personales contribuyen al entendimiento de las circunstancias de los personajes y a lograr verosimilitud en el escenario. Cuando esto no ocurre, cuando, por ejemplo, sentimos que la historia que vamos a contar no es cercana a nuestras experiencias de vida, pues, al menos yo, suelo asirme de las herramientas que brinda la técnica de la actuación.
¿De qué manera el teatro moldea o no a la persona que eres?
La moldea absolutamente y me atrevo a decir que esto ocurre desde que uno es muy joven. No sólo por el enriquecimiento cultural e intelectual que proporciona el estudio de una obra teatral, sus autores, el trabajo con los directores, etc., sino también por la conciencia que uno desarrolla sobre varios aspectos de la propia vida.
¿Cuáles son tus principales referentes en el mundo de la actuación y la dirección?
En primer lugar, Berta Martínez. Yo pasé toda mi niñez trabajando en sus obras. Te aseguro que de ella aprendí que el teatro es un lugar sagrado, no es un espacio más de la cotidianidad y necesita respeto, disciplina, silencio y un compromiso enorme.
Luego, con los años, fui descubriendo las carreras de varios artistas que hoy en día admiro mucho. Del ámbito nacional respeto todo el trabajo que hicieron Vicente y Raquel Revuelta y Adolfo Llauradó. Admiro mucho el teatro de Carlos Celdrán y un referente internacional muy especial para mí es Eugenio Barba.
fotografías cortesía de la entrevistada.
Háblame un poco de tu trabajo con La Franja Teatral y especialmente sobre el espectáculo “Padre Nuestro”, que acaba de terminar temporada de presentaciones.
La primera vez que coincidí con la escritura de Agnieska fue hace casi 10 años con un fragmento del texto Anestesia que preparamos juntas para el Festival de Teatro de Camagüey. Sólo puedo decirte que desde ese momento hasta la actualidad me he sometido a un proceso de desdramatización total (risas), término para mí confuso y contradictorio en los inicios, pero que ha quedado demostrado ser absolutamente eficaz a la hora de traducir escénicamente el tipo de dramaturgia que Agnieska siempre nos propone.
Para ser sincera, desde la primera lectura de Padre Nuestro, supimos que era un monstruo que nos venía para arriba. Sobre todo, por el contenido del texto y sus mensajes, y la implicación emocional que requería de los actores para todos sus personajes. Fue un proceso de montaje corto, pero Agnieska siempre tuvo muy definido cómo serían los cimientos y las columnas del edificio. Eso fue muy importante. Luego, con los ensayos y en el propio calor de las funciones, hemos continuado edificándolo.
¿Qué puede esperar el público de esta puesta en escena?
Los hombres que se aguanten y las mujeres que alcen su voz, las que aún no lo han hecho.
¿Sientes que “Padre Nuestro” es un espectáculo necesario para la realidad global que enfrentan las mujeres desde siempre?
Lamentablemente, sí. Y digo que es lamentable porque desde hace muchos años el cuerpo y el universo de la mujer debió haber sido respetado.
fotografías cortesía de la entrevistada.
La escena es un lugar de privilegios para transmitir mensajes: ¿cuáles son los tuyos?, ¿qué buscas comunicar al otro que te observa y vivencia a través de tu cuerpo?
A decir verdad, lo que más me motiva es compartir la vida. Los dolores de mi personaje pueden ser los mismos de muchos espectadores, sus motivaciones pueden ser parecidas y también sus miedos. En la vida de mi personaje puede estar la vida de cualquier persona, por eso es tan importante para mí vivir cada función a plenitud. Nadie sabe con cuántos sentimientos se puede identificar un espectador ni cuánto verse reflejado puede ayudarlo a mejorar sus días.
Con La Franja Teatral ya has trabajado en dos espectáculos: “Los pájaros negros del 2020” y “Padre Nuestro”. ¿Sientes que existen puntos de conexión entre ambas obras, tanto en el trabajo escénico como en la materia textual? ¿En qué han diferido los procesos de trabajo?
Absolutamente. Existen muchos puntos de conexión, comenzando por la propia dramaturgia que, a su vez, nos define el tipo de actuación. En ambos espectáculos encontramos una dramaturgia fragmentada y la denuncia como uno de los resortes recurrentes. Sus personajes, tanto en “Los pájaros…” como en “Padre Nuestro” fugan al actor/actriz (y viceversa) frente a los ojos del espectador. El uso de la música en vivo es otro aspecto vital que podemos encontrar en estas piezas y, en ambas, no ha cesado la búsqueda de la belleza que no es otra cosa que la búsqueda de la verdad de sus historias.
Los procesos han diferido, es obvio, a la hora de traducir en la escena la trama de cada espectáculo. En “Los pájaros negros del 2020” por ejemplo, el tap dance no era sólo un recurso expresivo de los personajes Shirley Temple y Bill Robinson, sino se convirtió en prácticamente un personaje más cuando fue asumido como resistencia y esto implicó, además de varios meses de entrenamiento, que el cuerpo de los actores en la escena tuvieran otra disposición, otra movilidad, otra expresividad, totalmente distinta a la de “Padre Nuestro”.
fotografías cortesía de la entrevistada.
No solo el teatro, también la televisión ha tocado a tus puertas. En tu expresión como actriz, en tu propio cuerpo, ¿sientes que hay un cambio de lenguaje y de modos de hacer entre un medio y otro?
El lenguaje varía ciertamente y la manera de hacerse es diferente. En términos de actuación, el trabajo en la televisión es un gran ejercicio de repetición. Sin embargo, a mi entender, y con el permiso de los expertos en esta cuestión, no creo que comparado con el teatro sean dos tipos de actuación diferentes, creo que está asociado más bien con regular el nivel de expresividad de ambos medios.
Del teatro, ¿qué es lo que te fascina? ¿Qué cambiarías?
Me fascina el olor del teatro y el hecho de que el corazón se me quiere salir antes de empezar la función. Cambiaría lo poco remunerado que es para las horas y horas y horas de trabajo y sacrificio que demanda.
Más allá del arte, ¿quién es Lulú?
Lo más tranquilo que te puedas encontrar en tu vida.
(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)
Ofelia no solo es un texto inspirado en la obra Máquina Hamlet de Heiner Müller, sino que forma parte de la pentalogía DINAMARCA: To nowhere (another manual for runaways). Esta serie de textos tiene como eje temático: el estado de derecho y la normalización de la violencia en todas sus variantes en el devenir histórico de la distópica Dinamarca. Este conjunto de obras enfocan la emigración, la familia y el poder, desde distintas perspectivas, para hablar de una noción de reino donde la decadencia ya ha marcado todo a su paso.
foto: rubén aja garí.
…un día sembraron piedras en mi cráneo/hijos de la comedia y los secretos
LA EPIDEMIA INSTAURADA EN DINAMARCA
CONSTITUYE UN SALTO/ NO IMPORTA SI EL SALTO ES A LA DECADENCIA/
Ofelia en particular, fue un texto construido para ser interpretado por una actriz cuyas cualidades histriónicas le permitieran danzar y cantar durante la interpretación. Luego, cuando se concretó la idea de cinco actores sin importar el sexo y el acompañamiento de músicos dentro de la misma escena; la obra adquirió otros significados. Dejó de ser la catarsis de un cuerpo teatral para convertirse en un desafío coral y diverso. Así Ofelia empezó a representar más que un personaje, más que una voz, más que una historia. Ofelia adquirió la responsabilidad de emanciparse desde sus agonías más fuertes, hasta poder nombrar el miedo, el abuso y la enfermedad.
foto: rubén aja garí.
DESPUÉS DE LA TEMPESTAD
LA REMINISCENCIA DEPOSITADA EN EL ARADO
DEVOLVERÁ AL BOSQUE SU LENGUAJE
Y AL HACHA SU FUNCIÓN/ ¡OH HAMLET!
¡RENUNCIAR NO SIRVE DE NADA!
¡SI PUEDES CAMBIAR EL MUNDO HÁZLO!
¡SI PUEDES ENTREGAR-NOS OTRA DINAMARCA HÁZLO!
TANTAS COSAS PUDIERON SER DIFERENTES/ TU Y YO SUJETANDO EL HACHA/ TÚ Y YO
SOLO TÚ Y YO/
foto: rubén aja garí.
El texto es un manifiesto contra el poder patriarcal que tanto ha oprimido a la mujer durante épocas. Luego el montaje nos mostró un camino para Ofelia, un cuerpo colectivo en oposición consiente a la fuerza política, social y cultural del patriarcado.
No es esta Ofelia un símbolo de oposición al hombre, sino contra lo que representa su poder sobre la mujer. El hombre como ser; es su igual, su compañero, su cómplice; el hombre es un cuerpo que cabalga a su lado. Ofelia detecta la enfermedad del patriarcado tanto en hombres como en mujeres, entiende que debe tomar el control de su contexto y fundar otros espacios de resistencia.
NO HAY MAYOR PECADO
QUE IGNORAR LA FUERZA DEL PODER/ ¡OH HAMLET!
DEPOSITÉ MI ESPERANZA EN UN SIMULACRO
¡OH HAMLET!
NO SOY TAN DÉBIL COMO CREES
MI CRÁNEO PESA LO SUFICIENTE
foto: rubén aja garí.
Interpretar un personaje con una historia tan compleja demandó del colectivo de trabajo una mayor profundización de la investigación del tema. Llevar esos conceptos al cuerpo y a la voz también se convirtió en un cuestionamiento ético/moral sobre nuestras prácticas como individuos.
El tema se fue haciendo cada vez más amplio; debimos volver sobre la información constantemente para no perder la esencia del montaje. La idea siempre fue tratar cuestiones como la emancipación de la mujer, la igualdad de género, la herencia generacional, las relaciones familiares en la contemporaneidad, los nuevos símbolos del patriarcado, la violencia de género, así como la percepción de los otros con respecto a la experiencia directa e indirecta con fenómenos generados de los anteriores temas.
Foto 5
NUNCA ABANDONARÍA ESTAS TIERRAS LLENAS DE CAL Y REITERACIÓN/ MIS DUDAS SON EL MOTOR/ EL MIEDO ES SOLO GRASA PARA OCULTAR UNA IDEA/
El texto y su correspondiente puesta en escena son un canto sobre la decadencia de los valores humanos, enfocados desde una mujer que es capaz de cambiar su contexto. Una mujer fortalecida por sus vivencias, su educación y sus deseos de simbolizar algo más, de simbolizar una idea.
foto: rubén aja garí.
En la historia, Ofelia lucha contra su pasado, sus héroes, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el fracaso generacional, el desamor, el poder, la ausencia y la perdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer utópica. Una mujer que despierta y obtiene la voluntad para ir a la guerra.
El Festival de Humor para Jóvenes Satiricón 2023, organizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor, se realiza en Holguín hasta hoy con presentaciones, exposiciones, intercambios en centros universitarios y un evento teórico.
Eider Luis Pérez, director de esta institución y del grupo Etcétera, anfitrión de la cita, comentó que el Satiricón –auspiciado además por la Uneac y la AHS en el territorio– se propone este año promover el humor entre los noveles actores del país, especialmente el movimiento de artistas aficionados en las universidades, donde han surgido varios humoristas.
En esta ocasión el Satiricón, cuyas presentaciones se realizan en la sala Raúl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, se dedica al trabajo grupal en esta manifestación artística, y priorizará los encuentros e intercambios en el público joven de la Universidad de Holguín.
Entre los invitados al evento se encuentran reconocidos exponentes de lo mejor del Centro Promotor del Humor, como Caricare, La leña del humor y KomoTú; y los artistas Kike Quiñones, Miguel Moreno (La Llave), Yuri Rojas, Michel Pentón y Jorge Bacallao. Entre las novedades de esta edición el público disfrutará la presentación del espectáculo Sinfonía con de nada, con Quiñones y la Orquesta Sinfónica de Holguín, dirigida por el maestro Oreste Saavedra.
La galería Fausto Cristo de la Uneac en la provincia expone la muestra personal de humor gráfico ¡Yo nunca voy a comer Venado! de José Antonio Carmenate Fernández, con obras realizadas del año 2020 al 2022; y la Uneac, asimismo, es sede del evento teórico del Satiricón.
El Festival de Humor Satiricón, considerado el más importante que se realiza fuera de la capital cubana, presenta espectáculos variados y pensados para la familia cubana y defiende las nuevas maneras de interactuar con el público en la búsqueda del humor escénico y teatral de calidad y buen gusto que defiende el Centro Promotor del Humor, añadió Eider Pérez.
Paneles teóricos, puestas en escena y otras actividades colaterales conformarán el Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969, a realizarse del 8 al 11 de diciembre próximo, en esta ciudad.
Según refirió en conferencia de prensa Juan Edilberto Sosa, titular de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) en la provincia, el encuentro homenajeará al dramaturgo Rogelio Meneses, referente de la manifestación artística en Santiago de Cuba.
Confirmó la participación de nueve conjuntos actorales de todo el país, las presentaciones para públicos de todas las edades y el protagonismo del grupo de experimentación escénica La Caja Negra, anfitrión del evento.
El también presidente del comité organizador señaló como sedes de la festividad al Cabildo Teatral, el Guiñol, el Centro Cultural El Ingenio y la filial de la AHS en el territorio, y aseguró la inauguración del encuentro en el Teatro Heredia.
De acuerdo con Sosa, la próxima edición del Festival tendrá un carácter internacional, pues cinco agrupaciones latinoamericanas confirmaron su participación en 2023.
Por su parte, Erick Pérez, vicepresidente de la organización artística, destacó las descargas de jazz y trova entre las acciones colaterales, en tanto agradeció el acompañamiento del Consejo de Artes Escénicas en la provincia para materializar el evento.
Santiago de Cuba acoge desde hace un lustro esta fiesta de la experimentación escénica, con el propósito de reunir a los actores noveles, motivar el interés popular por el arte de las tablas y descubrir a jóvenes creadores.
La tragedia se ha cumplido. ¡Descansa en paz Alejandro Yarini, descansa en paz!, dice Carmen. Y una antiquísima canción entonada por los actores como una letanía inunda con más fuerza la escena: ¡Se van los seres, se van los seres, se van los seres a otra mansión. Gracias, gracias, gracias le damos al divino Señor. Gracias, gracias, gracias le damos al divino Señor! Nosotros, los testigos desde la platea del desastre, del héroe asesinado, también decimos para nuestros adentros: ¡Descansa en paz Yarini!
Señalado desde pequeño con una estrella, dotado de una belleza casi sin par en su época, perteneciente a una de las familias más acomodadas del país, con una formación múltiple que le llevó a estudiar incluso en el exterior (EE.UU), con dominio de la lengua española e inglesa; un hábil conversador y seductor de masas, Alberto Manuel Francisco Yarini Ponce de León (1882-1910), más conocido por su apellido, Yarini, fue un meteorito para La Habana de principios de siglo.
El “Rey de San Isidro”, como muchos le llamaban, brillaba por el cuidado de su etiqueta personal, por sus modales burgueses refinados, la bondad del corazón que amaba a la familia, pero también a los suyos de los barrios bajos. Con ellos intimaba, cerraba pactos, pasaba buena parte del tiempo, se batía a balazos o se perdía en fiestas lujuriosas.
De Yarini, a más de un siglo de su deceso, un 22 de noviembre de 1910, se ha hablado mucho. El imaginario popular ha guardado su figura al punto de elevarlo a una extraña beatificación. Tanto es así que quien pasa por su tumba en el Cementerio de Colón puede ver tarjas facturas en las últimas décadas que le dedican epitafios laudatorios.
Carlos Felipe (1914-1975), quien fue reconocido por Rine Leal como uno de los dramaturgos de transición, es sin dudas una figura esencial para el teatro cubano. Legó textos como Esta noche en el bosque (1939), Tambores (1943), El chino[1] (1947), Capricho en rojo (1948), El travieso Jimmy (1949), Ladrillos de plata (1957), El alfabeto o La bata de encaje (1962), De película (1963), entre otros.
Mas, su opus magnum, la pieza por la que todavía se le recuerda con devoción, es Réquiem por Yarini (1960)[2]. En esta obra no recrea un mito griego, ni siguiera lo parodia, sino va más allá (el principal mérito que le reconocemos). Vuelve a la tradición, a la historia nacional y en encuentra en ella la sustancia, el sustrato suficiente para dotar de una eminente fábula a nuestra escena nacional.
Teniendo en cuenta los principios a partir de los cuales los poetas trágicos griegos componían sus textos, las leyes que rigen el universo trágico, Carlos Felipe traza su impronta; una tragedia auténticamente cubana. Escoge como protagonista de su texto a un héroe reconocido por todos, cuya historia personal ha sido casi contada como algo divino entre sus contemporáneos y la posteridad (un principio muy importante para los griegos, sobre todo por la cuestión histórica y moral): Yarini. Un héroe que eleva a la altura de las grandes figuras clásicas, haciéndolo moverse entre lo divino y lo mortal[3].
El “Rey de San Isidro”, según Felipe, estará rodeado de misticismo. El proxenetismo, la prostitución no serán vistos como un tabú, sino el ambiente sublime en que se moverá. La religión, como en los helenos, como sucedió con Edipo, advertirá sobre su destino irrevocablemente trágico.
La Macorina, una antigua y legendaria ramera muerta, lo reclama para sí. Enciende la llama de la tragedia, echa a andar el reloj, mueve en La Santiaguera una pasión incontenible hacia Alejandro Yarini. Sin embargo, él, en plena ironía trágica, está ausente de todo lo dispuesto por el ánima que lo reclama.
Luchará por su vida, acudirá al elemento mágico para salvarla, pero sus propias acciones, sus decisiones, como los héroes trágicos griegos, determinan su final.
Comete la falla de enamorarse con fuerza telúrica, como nunca antes lo había hecho, como tenía por regla no hacerlo, de una de las mujeres que administra, lo cual nubla su juicio. Luego, no cumple como de costumbre su palabra, pues aun cuando ha perdido en un juego a La Santiaguera, se niega a estar sin ella, y en gesto fatal, intentando devolverla a su regazo, enfrenta al nuevo dueño de la joven, su rival, Lotot. Para concluir, Yarini, conociendo la alerta del oráculo que le niega girar la cabeza atrás hasta el amanecer, vencido por su amor, se vuelve para recontarse con La Santiaguera.
Errores que convierten al Yarini-“Rey”, al Yarini-dios, en un héroe trágico. El tratamiento de esos temas en Réquiem por Yarini le garantizó un boleto a la televisión, en 2001, en forma de teleteatro, bajo la dirección general Jorge Alonso Padilla. Luego, en 2008, a la pantalla grande, en versión cinematográfica de Ernesto Daranas, bajo el nombre de Los Dioses Rotos.
En nuestro caso, tres años transcurrieron desde que escuchamos las primeras noticas que se llevaría a las tablas a Réquiem…, de mano de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”. Unos escucharon la noticia con beneplácito y otros con cierto escepticismo, en vista de la fluctuante calidad artística de las últimas presentaciones del prestigioso elenco lírico pinareño.
Con todo, unos y otros aguardamos ansiosamente la materialización del montaje; a fin de cuentas se trataba una propuesta de musical (al menos como se proyecta porque ni una opereta, ni un vodevil, ni una zarzuela, ni ópera es) edificada con material nacional y desde las mismas entrañas de Vueltabajo.
Y aconteció lo que de alguna manera se temía. El proyecto quedó muy grande. Impuro, la versión de Réquiem por Yarini y puesta en escena de Dunieski Jo, al menos como lo recibimos, no posee justamente las piezas ni la combinación exacta de sus engranajes para poder echar a andar correctamente.
Sucede, porque, según se demuestra en escena, no hubo una claridad exacta a la hora de pensar y llevar a adelante el proyecto; el cual no es menos cierto constituyó –y constituye– un reto en todos los sentidos no solo para Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, sino para cualquier compañía teatral del mundo, lo que se debió haber tenido muy en cuenta para intentar concebir una producción como esta, complejísima, que exige medios, material humano y en ocasiones más de un año de trabajo para subir a escena.
Uno de los mayores inconvenientes que afrontó Impuro es que no se sustenta en un texto original creado específicamente para la ocasión. Algo que de por sí se extraña, dado que los propios intereses de la puesta lo reclamaban. Pues, ¿qué mejor oportunidad para volver a contar la historia del antihéroe, reelaborar de su universo, realizar un nuevo acercamiento al paradigma real elevado a mito, y a partir de ello, generar un discurso potencialmente interesante?
¿Así no obraron alguna vez los poetas trágicos cuando revisitaban los antiguos mitos helénicos? ¿No fue esto lo que hizo el propio Carlos Felipe, al apropiarse del relato popular, del mito y rescribir circunstancias, parlamentos para devolver al mundo, como si fuera por primera vez, al héroe y su devenir? ¿Más allá de deberle a Réquiem…, acaso Los Dioses Rotos, de Ernesto Daranas, no son de alguna manera una recreación temática del mito de Yarini?
¿Un acercamiento original al mito, desde las aristas que se quisiese contar no hubiese facilitado manejar, crear a piacere un musical a partir de las reales condiciones logísticas, espaciales, de decorado, talento artístico con que cuenta la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona? Tal acción hubiese evitado unos cuantos dolores de cabeza, hubiese facilitado el trabajo para el prestigioso elenco pinareño y desde luego, posibilitado que el resultado final hubiese sido más atractivo.
Era el momento idóneo para que la compañía lírica pinareña mostrara en forma estreno mundial el resultado del trabajo y los aprendizajes durante años. Referentes no faltan en cuanto a componer un texto original y llevarlo escena en forma de musical. Los guiones y las filmaciones de espectáculos originales legendarios se encuentran a la vuelta de mover un mouse. Ahí están a la mano por ejemplo, Mamma Mía!(1999)[4], Jersey boys (2005) o Hairspray (2012)[5].
Sin embargo, Dunieski Jo se arriesga y hace reposar su impronta en un texto establecido, que responde a una modalidad teatral específica, el teatro dramático, que reclama una puesta en escena específica. Pero el mayor problema no reside en que opere de dicha manera, sino en tratar de llevar un texto dramático al musical –ya que la obra de Carlos Felipe se podía haber versionado y logrado que se ajustara a esos reclamos–, y que no se consigue.
Ha faltado oficio en el intento de rescritura de una pieza fundamental de nuestra escena como lo es Réquiem por Yarini. Impuro; carece de la dinámica, la expansión, las complejidades técnicas, el derroche de talento, el despliegue coreográfico, aquellos momentos que pueden cortar la respiración en un musical. Se enmaraña en una densidad de texto dialogado que pone en duda los niveles de claridad que tenía el autor con respecto a la estructura y resolución de la trama en un musical; donde los pasajes deben ser ligeros, para nada superficiales; que se afirmó desde su nacimiento en el siglo XlX con Niblo’s Garden, porque la acción escénica se resuelve la mayor parte del tiempo a través canciones e intervenciones danzarias.
Lo cual de cierto modo nos parece inexplicable. Textos y espectáculos modélicos –otra vez los referentes– en cuanto a componer un musical a partir de un texto original y ponerlo en escena, no faltan. Pues, ¿qué mejores paradigmas en cuanto a adaptar un texto narrativo al lenguaje del musical que Wicked[6]; Los Miserables[7] o el Fantasma de la Opera[8]?
Pero si se trata de encontrar, hablar de un musical exitoso concebido a partir de la obra de teatro –operación que intentan realizar Dunieski Jo y la Compañía “Ernesto Lecuona”–, ¿cuál mejor referente que Chicago[9], dirigida y coreografiada por Bob Fosse?
Con más mil funciones, el ambiente vodevilesco, la visualidad, el derroche de buena iluminación, el virtuosismo de los actores, de las más precisas coreografías, la calidad la letra y la melodía de temas musicales como Cello Block Tango, When you´re Good to Momma,Overture, All that jazz, Funny Horney, han sido en Chicago, un atrapamoscas, un gancho irresistible para el público. Tanto es así que ha recaudado más de 541 millones de dólares en sus múltiples subidas a escena[10].
Sin embargo, Impuro, en poco se emparienta, salvando las diferencias en todos los órdenes, en estructura y resolución a los mencionados musicales que son modélicos en el orbe. Como resultado, es más bien una versión reductora de Réquiem por Yarini. Carece para infortunio suyo de aquellos imprescindibles e indesdeñables intertextos que podrían enriquecerlo, dotarlo de nuevos sentidos, los cuales podrían provenir de un amplísimo mundo documental, histórico, artístico, literario, periodístico que versa sobre la época y la figura de Yarini[11].
Mas, lo que realmente acaba de ponerle “la tapa al pomo”, lo que nos hace confirmar que Impuro resulta una versión limitadísima de Réquiem…, es que en esta propuesta quedan excluidas muchas líneas temáticas significativas que enriquecían el original creado por Carlos Felipe.
Se reduce la acción únicamente en torno al amor malsano entre La China (La Santigüera, en Réquiem…) y Yarini. Con esta acción, el espectáculo se hace insustancial, pues en él se respira poco del contexto y las circunstancias que realmente vivió el Yarini- hombre, el Yarini-personaje: las luchas entre sectores políticos en que se ve envuelto(uno de los elementos que precisa su posible final trágico) y sobre todo, la prostitución( el centro de la pieza de Carlos Felipe, de la vida de Yarini y que, como señala la Jabá ( que en Impuro, se nombra Carmen), lo define”: “Yarini el político nada significa; Yarini el tahúr no es gran cosa te lo digo yo que conozco sus mañas. Ah, Pero Yarini el chulo. ¡Yarini el chulo es el Rey!” (Carlos Felipe, 1967, pág.194).
Un amasijo de detonantes que una vez enriquecieron, se colocaron en el centro de debate a Réquiem… y que ahora brillan por su ausencia en Impuro. Algo lamentable, dada su reminiscencia en el mundo actual y quizás entre nosotros.
Por otra parte, podemos apuntar que en la escritura escénica de Impuro no se han superado los puntuales logros (una incipiente teatralidad, cierto dinamismo en la puesta en escena, intérpretes que comienzan a explorar su histrionismo) ni los marcados desaciertos que han minado las últimas presentaciones, El Secreto de Susana (2016), A Mucha honra (2017), La verbena de la paloma (2018), Parece Blanca (2019) y Los herederos (2020), de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”.
Aspirando revelarse como un musical, porque como sabemos nunca llega a serlo, Impuro se pronuncia por una interdisciplinaridad artística donde no se logran integrar unos con otros los engranajes, los lenguajes artísticos que la conforman (música, danza, teatro). En la medida en que se revelan esos lenguajes –fundamentalmente la música (partes cantadas) y la danza– se patentiza que fueron concebidos y labrados de manera bastante independientemente de la acción teatral. Tanto que su vínculo con esta resulta muy traído por los pelos: pueden ser entresacados del desarrollo de la representación y poco, diríamos que casi nada, la afectaría.
Pero no solo la evidente falta imbricación de los lenguajes artísticos afecta a Impuro, también lo hacen las propias significaciones de esos lenguajes, aquello que sugieren.
La representación, el modo en que se ha enfilado, principalmente desde lo visual (vestuarios y peinados), indica que los sucesos escénicos presentados acontecen en el ahora. No obstante, las canciones que se articulan en el entramado escénico, los ubican por lo menos tres décadas atrás. Así pues se manifiesta una incongruencia, una notable y no premeditada falta de relación entre la temporalidad que sugiere la acción teatral (que es el presente) y la que sugiere la música (más acorde con la década del setenta, principio de los ochenta, según su sonoridad).
Una grieta que deberían tratar de salvar la dirección artística y el compositor, el arreglista, para así poder lograr que se experimente por todas partes el aire de contemporaneidad en el montaje, que no haya ambigüedad en cuanto al momento en que se desarrolla la acción escénica.
De igual forma en la cuerda de la relación entre acción escénica –música; se deberían revisar que los temas musicales[12] (sobre todo su letra)– pues no parecen ser un resultado, no fungen como una acción-reacción del devenir de los personajes. No se muestran como una forma sólida de comunicación, de diálogo entre ellos, como una respuesta ante una situación; como un mecanismo de caracterización de un sujeto escénico (dada la generalidad de estos temas). Más bien surgen como apéndices a la acción escénica.
Porque no es menos cierto, también otro desliz, que la dinámica de las canciones que se dan cita en Impuro, siempre extensas y con una cadencia lenta, afecta los intentos de crecimiento de la acción y la recepción del espectáculo. Lo que nos hace llegar a la certeza que los mencionados temas musicales, su resolución, se presta más para un concierto íntimo, una velada, que para un espectáculo con una diversidad sonora y rítmica como lo es un musical.
Impuro reclama una partitura musical trazada desde una variada dinámica –unas veces más a presto tempo y otras, no tanto– para no cansar, caer en la monotonía, para poder resolverse como un verdadero musical. No puede ser de otra manera (aquí se imponía la participación de la dirección general de la agrupación especializada en música)[13].
Demuestran todo lo antes señalado, solamente por solo citar algunos, temas de musicales que dada su capacidad de fungir como mecanismo dialógico, de mover la acción, repasarla, discutirla, desarrollarla, han sito hitos en los escenarios de Broadway y también en la pantalla. Tal es el caso de “El rey duerme en la noche”, “El círculo de la vida”, “Hakuna matata” y “No puedo esperar a ser un rey”[14], en el El rey León; “The old Gumbie”, “The cat about Town”, “The Railway Cat”, “Beautiful ghosts”, “Memory”, en Cats[15]. O “Drink with me”, “Look down”, “The confrontation”, “On my own”, “Do you hear the people sing”, “Empty chairs an empty tables”, “ABC Café: Red and Black”, “One day more”, “Stars”, en Los miserables.
Por otro lado, danza, coreografía y acción teatral se encuentran más ligados, pero no por mucho, sino por un fino hilo. Todavía se impone vincular ambos lenguajes artísticos de un modo más contundente.
Algunos bailarines interpretan una fugaz secuencia de guaguancó antes que Yarini apueste con Guzmán. Sin embargo, luego que ocurre la secuencia, uno se llega a cuestionar su pertenencia. Puesto que la dramaturgia escénica no resuelve fundamentar cómo abruptamente y por qué se llega al suceso danzario, qué lo provoca y qué trascendencia tiene después efectuarse, qué significa más allá de intentar ser un guiño que pueda sugerir ambiente barriotero –ardid muy elemental– en la puesta en escena (donde realmente se extraña la ausencia del ambiente de fondo de sensualidad, la lujuria esquiva a lo pedestre en que se mueve Yarini)[16].
De haber ocurrido una fluida conexión de esta secuencia danzaria con la acción escénica, de seguro se hubiese agradecido mucho, porque lo que se cuestiona no es su calidad artística, sino su lógica y coherente inserción dentro del entramado escénico.
La danza puede reforzar la acción teatral, contribuir a llenar vacíos, a producir texturas, significaciones más allá de la mera ilustración, generar atmósferas en escenas como la limpieza de Yarini (donde sería más afectivo que inundara la escena y no solo se quedara en un plano derriére); cuando este vuelve la cabeza ante la voz de la China; en la pelea con Víctor Guzmán (Lotot) o quizás cuando se descubre herido de muerte.
Lo que sí no puede suceder es que la danza solo se convierta en un mero elemento decorativo en la puesta. Si se apuesta por su presencia en las tablas, debe ser explotada en todo el amplio espectro que la palabra abarca.
En otro sentido, debemos apuntar que si antes se había ganado en teatralidad, ritmo y dinámica en las puestas en escena de la “Ernesto Lecuona”, ahora en Impuro, el proceso decayó, involucionó. No se ha conseguido que la acción fluya, crezca en el espectáculo. Una de las causas que determinan ese descalabro reside en que se ha diseñado un sistema de elementales evoluciones, de movimientos que tienden a ralentizarse, al estatismo, a evitar sumamente complicarse.
Ello por dos razones que saltan a la vista : primero porque se ha intentado mover a los actores más que en función de la acción escénica, de lo que demanda, en función de ubicarlos exactamente debajo del sistema de micrófonos que les permite ser escuchados mientras cantan. La otra porque se ha tratado de salvar, evitando cadenas de acciones y desplazamientos complejos, las deficiencias técnicas que todavía enfrentan los intérpretes líricos: carecen de las habilidades de moverse, cambiar de niveles y sostener con potencia la columna de aire que les permite cantar y, al mismo tiempo, sostener la caracterización del rol que interpretan.
Una de las escenas más lamentables en ese sentido es aquella en que Yarini se vuelve y ¿establece? un proceso de intercambio amoroso con la China. Uno frente al cual se llega sentir cierto desapego en vista de su escasa elaboración, los vacíos que lo minan, su falta de acción.
Un elemento que de alguna manera no deja que Impuro se aleje del tradicional sentido costumbrista que inunda las puestas de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, es el juego de dominó en que Yarini pierde la administración de La China. La elección de dicho juego, tan típico y gastado en los solares convencionalmente representados en el teatro vernáculo cubano, desde nuestro punto de vista disminuye –en su carácter de lugar común–, pues no logra superar el sentido poético, del azar, que lleva consigo el juego de la charada en Réquiem por Yarini.
La charada no es un simple modo de apostar para Yarini. El “Rey” se sabe con poder, domina el juego como pocos. Por eso apuesta ya que se piensa con todas las de ganar. Nunca lo haría sabiendo que su rival tendría ventaja. La charada es símbolo de su entrega al mundo de lo incierto y turbulento que tanto lo excita, es símbolo de la manera en que labra su suerte, un destino en los renglones torcidos de la vida. Por eso le apasiona el juego que paradójicamente acentúa el sentido trágico de su trayectoria: en la charada se apuesta irónicamente algo más que una mujer, su vida.
Por eso escoger el dominó, recalcamos, como forma de graficar el destino incierto que conducirá a la tragedia, resulta un poco chato. Más cuando el Yarini que se nos presenta en Impuro, es menos sabio que el de Réquiem…, puesto que se implica en un juego en el que reconoce que su rival –error dramatúrgico imperdonable– tiene las de ganar.
Otro de los infortunios que inevitable no se pueden pasar por alto en Impuro es el diseño de vestuario de la Macorina. La excesiva cantidad de metros de tela empleados en un velo –sobre los seis metros– y las alas emplumadas que lo coronan, nos dejan un sabor agridulce. La concepción del traje es bastante kitsch, llegando a lo baladí, y lo peor de todo es que no deviene la solución más inteligente para sugerir, mientras se eleva en el aire –con muchas dificultades por cierto– la partida de Yarini.
Como ya antes apuntamos, el trabajo de los actores en Impuro no es el más destacado (cosa que evidencia la idea de que se debe reforzar la formación teatral, dramatúrgica, actoral, de los intérpretes líricos). Se han seleccionado dos actores que poco se acercan al protagónico, el mismísimo Alejandro Yarini. Miguel A. Caballero y Josué Machado no logran, por más que se esfuerzan, perfilarse con los rictus, la potencia atronadora del que pareció alguna vez poseer cada centímetro donde ponía el pie. Se extraña en ellos ese uso de la autoridad camuflada en la manipulación y el desenfreno, al hombre sensual, ágil, soberbio, absorbente que es el personaje creado por Carlos Felipe y el hombre real al que una vez casi se le rindió culto.
Inconcebible todavía resulta el momento –esto tiene mucha responsabilidad la dirección artística– en que después de ser apuñalado, Yarini, entra a escena y mirando la herida en su costado, ni siquiera hace visible su espanto ante la llegada de su fin. Anda como el más común de los actos, como si nada le aconteciera (cosa muy contradictoria). No muestra el proceso interno y externo en que se desangra, pierde fuerzas, convulsiona, sufre espasmos o muere[17].
Independientemente, en ocasiones la potencia y la resistencia de las voces de ambos intérpretes no los acompañaba mucho. Para fines del espectáculo, casi no podían –Josué Machado es quien menos lo logra– interpretar las partes cantadas que le sobrevenían.
Lo mismo sucede a las actrices que interpretan a La China (La Santigüera según Carlos Felipe). Ana Merly Ramos y Aida Rosa Rivera, si bien no coinciden con la belleza física, mucho menos, que es lo que importa, consiguen desatar la sensualidad que podría, por sobre tantas mujeres que conoció, que bajaban su vista ante él, arrastrar a Yarini. Una y otra deben indagar más, buscar resortes dentro de sí para llegar a ser las joyas de un negocio de la carne.
No es el caso de Yaidelis Lorenzo y Ariena Ramos, que asumen a Carmen. Del reparto son la mejor selección, lo más brillante. Entienden e imprimen, desde sus posibilidades, vida a su personaje. En ellas se experimenta fuerza interpretativa, cuidado en el tejido de las emisiones. Saben –cosa rara en dos actrices que interpretan un mismo rol– perfilarse con hondura, verdad, como la mujer que ama en secreto y respeta a su jefe.
No obstante, se debe trabajar mucho en la musicalidad, la afinación de Ariena Ramos, que no es precisamente una actriz lírica, pero que se le ha encomendado un momento musical que debe defender con la vehemencia, la calidad y una limpieza que ahora se extraña. Raro el desliz –presentar un intérprete sin la debida preparación vocal en escena– en una producción de la “Ernesto Lecuona”.
De los actores que encarnan a Víctor Guzmán, solo por momentos se puede agradecerse la labor de Amable Laza, quien de forma más concreta sabe otorgarle la amargura, la enviada, el recelo que siente su personaje hacia Yarini.
Los demás miembros del reparto, sus trabajos interpretativos, se perciben muy necesitados de madurez. No obstante, se les debe reconocer la cuidadosa interpretación a coro, ya al final de la puesta, de la canción “Los seres”. Consiguen otorgarle el tono exacto, bello, a la partida de Alejandro Yarini.
Luego de tres años de espera, Impuro ve la luz sobre la escena del teatro Milanés. Esperábamos que en el espectáculo quedaran atrás los traspiés que por años han asolado las producciones de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, pero no ha sucedido así. Lo cual nos deja la más concreta certeza que se ha llegado a un punto, luego de intentos de versionar los clásicos, en que hay que detenerse, auto examinarse. Sin resquemores, sin parapetarse y con la mayor honestidad repensar qué es lo que no se está logrando, qué cismas se están heredando en el plano creativo de un montaje a otro y por qué, dónde hay que reforzar, qué hay que buscar de nuevo, con qué hay que romper, hacia dónde se debe re-enrumbar el trabajo. Para así poder gozar de una escénica lírica con mayor calidad en Vueltabajo.
Notas:
[1] Donde dada su vasta cultura, despliega una trama que estructura según los principios pirandellianos del teatro dentro del teatro, algo que fue novedoso en nuestra escena del pasado siglo.
[2] Esta es la fecha del estreno de la pieza, sin embargo, ya estaba compuesta desde 1958, antes del Triunfo de la Revolución.
[3] En lo divino porque aun visitando el ultramundo, el bajo mundo popular, nunca abandona sus modos (gallardía, saludos, formas de mirarlo y reverenciarlo con la cabeza gacha, rutinas de juegos al azar como la charada), que lo elevan al rango dios popular. Como se sabe, piensa y actúa benefactor que ofrece a los hombres el favor de la prostitución como forma de cambiar su mundo, las reglas determinadas por el matrimonio, los modos rápidos y justos de obtener placer. Pero también el Yarini de Carlos Felipe es un mortal, dado que siente una pasión terrenal por su oficio, el proxenetismo, y por una de sus mujeres, La Santiaguera, por la que muere.
[4] Se estrenó el 16 de abril de 1999, es una obra original modélica. La dramaturga británica Catherine Johnson, basándose en algunos de los temas antológicos del grupo sueco ABBA (de hecho el título deviene de una de sus canciones más reconocidas, de 1975), arma una arquitectura teatral en dos actos, donde se cuenta la historia de Sophie, una joven que el día antes de casarse se propone conocer la identidad de su padre, entre tres exnovios que tuvo su madre Donna.
Tan sencillo motivo ha sido suficiente para que el debut de Mamma Mía!, en Prince Edward Theatre del West Endn (Reino Unido) y luego en 2000, en Orpheum Theatre de San Francisco, fuese todo un éxito de público y la crítica. Lo que no se esperó que trascendiera, se convirtió en uno de los musicales más solicitados en el mundo.
[5] Concebido en forma de documental en cuatro estaciones, se revela a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro jóvenes, el devenir de sus carreras artísticas en el grupo que fundan, The Flour Seasons(un grupo que existió realmente en New Jersey y que se hizo muy popular en 1960), el cual llega a alcanzar la fama.
Semejante trama sostiene una producción escénica casi increíble. La escena prácticamente vacía, con cuatro micrófonos al frente, y una pantalla detrás, basta para que se despliegue un espectáculo de altos quilates, muy bien hilvanado, donde los temas musicales cuidadosamente se intercalan con los diálogos de los actores, donde aún los silencios guardan expresividad. Las cualidades de este musical rock, han sido reconocidas por premios como Tony y el Grammy al Mejor Disco Musical Nuevo.
[6] Se estrenó en 2003 y es una adaptación, la mano de Stephen Schwartz, del reconocido libro Wicked: memorias de una bruja mala, de la escritora Gregory Maguire. Un texto llevado a las tablas por Joe Mantello y ganador de premios como Tony, Drama Desk o el Grammy
[7] Adaptación de la novela de Victor Hugo, puesta en escena por Robert Hossein, que todavía, desde su estreno en New York en 1987, se mantiene en cartelera ocupando el quinto lugar del musical más aclamado en Broadway.
[8] Una adaptación de la novela homónima de Gastón Leroux, que se estrenó en 1986, en el West End y luego en Broadway, con música de Adrew Lloyd Webber y libreto de Adrew Adrew Lloyd Webber y Richard Stilgoe. Su puesta en escena, bajo la mira de Hold Prince, ha hecho que devenga en ser el musical con mayor permanencia en los escenarios de Broadway.
[9] Una versión de la pieza teatral homónima de Maurice Dallas (1896-1969), estrenada en 1975, en el 46th Street Theatre (actual Richard Rodgers Theatre).
[10]Su mejor versión es de 1996, donde resultó ser el mejor revival de un musical, bajo la mira de Walter Bobbie.
[11] Entre estos encontramos La vida en rosa, de Teatro Buendía, que está registrada en video y que es un referente inevitable en estos tiempos en cuanto a acercamiento teatral a la figura de Yarini; notas de prensa la época, fotos; biografías y narrativas relacionadas con el “Rey de San Isidro” (San Isidro, 1910, de L. Cañizares; La guerra de las portañuelas, de Leonardo Padura; Canción para Rachel, de Miguel Barnet). Pero de igual modo son esenciales relatos populares que circulan por todas partes y unos cuantos ensayos sobre Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe (Eros en los infiernos, de Cintio Vitier; Mito, tragedia y sincretismo religioso en Réquiem por Yarini de Carlos Felipe, de José A. Escarpanter; Réquiem por Yarini. ¿Una tragedia griega cubana?, de Elina Miranda Cancela).
[12] Ya he hecho alusión antes, pero ahora quiero reafirmar que los temas musicales, las canciones y su orquestación poseen mucha calidad artística. De ser interpretados fuera del espectáculo se confirmaría su calidad en tanto producto musical.
[13] Ya lo decía Dorys Humphrey en El arte de componer una danza, lo parafraseamos: “Demasiado adagio duerme”.
[14]Estrenado en 1997, El Rey León, con libreto de Roger Aller e Irene Mecci y dirigido por Jule Taymor y Has Zimmer, continúa en cartelera en el Minskoff Theatre. Durante más de dos horas las melodías, las canciones compuestas para animados y luego para el teatro, por Hans Zimmer y Elton John y Tim Rice, son capaces de divertir al público no solo infantil, sino adulto.
[15]Cats es un musical compuesto por Andrew Lloyd Weber, a partir de Old Possum´s Book ofPractica Cats, de T.S. Eliot, que se estrena en New London el 11 de mayo de 1981 (con muchas reposiciones, entre las más famosas en 2014 y 2015, 2016, en Broadway) en el West End. Se encuentra entre los más reconocidos musicales de la historia y ocupa el cuarto lugar en la lista de los espectáculos de mayor permanencia en Broadway.
[16] El teatro lírico como institución debe romper con muchos tabúes que limitan el carácter proactivo, militante de sus espectáculos.
[17] Una falla de la dirección escénica del espectáculo, ya que los dos actores repiten idéntica cadena de acciones y movimientos.
Desde que supe de la gestación de este evento comencé a indagar sobre sus objetivos o pretensiones. El pasado mes de junio visité Camagüey por otros motivos de trabajo y coincidí con Heidy Almarales, actriz, directora del proyecto teatral La Chimenea y jefa de la sección de Artes Escénicas de la filial de la Asociación Hermanos Saíz. Aproveché para hablar con ella de diferentes asuntos y entre estos del evento, su concepción y organización. Desde aquella conversación compartí mi interés por participar y apoyar espacios de esa naturaleza casi borrados del panorama escénico y teatral en Cuba, tan necesarios y aclamados, para potenciar la labor e inquietudes artísticas de los más jóvenes teatristas cubanos en un ambiente interactivo y fraternal.
Sabemos que la AHS organiza el Festival de Teatro Joven como el principal espacio de encuentro de la más joven creación teatral cubana, que el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) contiene el circuito de los más grandes y reconocidos eventos de teatro a nivel nacional e internacional. ¿Por qué organizar otro más? Hay zonas de la creación teatral, no incluidas en muchas en ocasiones, en estos espacios ya legitimados, que necesitan de oportunidades para visibilizar su trabajo. Grupos y creadores con propuestas sumamente interesantes, hasta novedosas, que existen y son invisibilizadas dentro del panorama teatral cubano actual.
Heidy, desde su provincia natal Las Tunas ha venido trabajando con su proyecto La Chimenea, llegó a Camagüey viéndose en la necesidad de integrar colectivos provinciales establecidos como Guiñol Camagüey y conviviendo durante un tiempo en la sede de Teatro del Viento, para poder estar amparada profesionalmente y realizar sus producciones. Como nómada estuvo Heidy, intentando estabilizarse para hacer posible sus anhelos y siempre manteniendo La Chimenea por sobre cualquier contratiempo, hoy su casa es su taller y la AHS, su otra casa, su principal escenario.
La Chimenea, fundada en el 2014 con la intención de hacer teatro de títeres o figuras para jóvenes y adultos, surge como necesidad creativa para reinventar sucesos y personajes, hacer de esos elementos historias: contar todas o ninguna. Acudir a elementos no menos confusos que los títeres, ir a lo simbólico, a lo metafórico a través de la materia, el discurso de lo oscuro, de lo que no se dice del todo. El texto dramático nacido de la naturaleza presencial de la figura animada y su peculiar contexto, ayudan a revelar esos espacios indeterminados dentro de La Chimenea con solo, dos integrantes, emprendió su camino por dos estudiantes de la Universidad de las Artes ISA. La participación en el evento Magdalena sin fronteras, ha sido piedra angular para potenciar el camino del grupo, recibiendo los talleres magistrales por Julia Varley (2011) y por Cristina Castrillo (2017), como experiencias formativas y referenciales de este proyecto cubano. Desde el 2015 La Chimenea forma parte de la Asociación Hermanos Saíz, primero en Las Tunas, provincia que fue sede del proyecto y luego en 2019, en Camagüey, donde reside actualmente.[1]
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
La historia de vida de una artista como Heidy, sin encasillamientos, que es mucho más extensa y heterogénea, desde su pasión por el diseño, por el dibujo y por la arquitectura, hasta por la construcción de títeres, así como su afán porque cobren vida, con una manipulación meticulosa y obsesiva, también han influido en que ella se haya planteado y defendido la propuesta de organizar este evento como espacio diferente para la confluencia y convivencia de jóvenes teatristas cubanos o foráneos.
“Frontera Cero” no es solo desdibujar procesos convencionales de la creación teatral que enfrentan cada uno de los colectivos de teatro en el país, es romper las fronteras entre la investigación, la creación, la crítica, la promoción, las estéticas y poéticas particulares… y de todos los procesos por los que se transita para producir una puesta en escena, me comentaba Heidy en una ocasión. Así como también la oportunidad para creadores y colectivos que han devenido de otros grupos o compañías con una vasta trayectoria, más reconocidas, que carecen de espacios propicios para la confrontación artística a favor del crecimiento profesional, que no logran circular su trabajo a nivel territorial o fuera de este, que no participan con frecuencia en espacios formativos como talleres o cursos para su superación, aquellos que les interesa y desean dialogar con otres, compartir experiencias y construir en colectivo. “Frontera Cero” es también una estrategia de gestión artística para favorecer estas zonas alternativas, inmediatas, desprovistas e invisibilizadas de la creación teatral cubana.
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
La jornada del 1ro al 3 de julio abrió con la presentación de una muestra de la obra Secretos bajo la Luna por La Chimenea, en la Glorieta del Casino Campestre. Una especial presentación de teatro de figuras para un solo espectador que atrapó y desconcertó a parte del público. En la noche de ese 1ro de julio nos reunimos en la sede de la AHS para celebrar oficialmente la apertura del evento con música en vivo, poesía y las palabras inaugurales a cargo de Almarales, organizadora de la jornada.
El programa de esta primera edición fue totalmente intencionado, pequeño en cantidad, diverso y exquisito en géneros teatrales, formatos, estéticas y en momentos para la superación, el pensamiento y análisis de cada una de las propuestas. Desde Villa Clara llegó el versátil grupo Teatro sobre el camino, con la dirección de Rafael Martínez y dos puestas en escena diferentes, el monólogo Frontera S.A. que trata desde una visión universal el tema de “las fronteras” en la humanidad; y la historia de Amanda, una niña cubana de diez años, negra, gorda, humilde, que quería parecerse a la cantante colombiana Shakira, en la obra Paradigma o ¡Ay, Shakira! Una representación del trabajo de este grupo con una trayectoria de trece años que ha ido marcando como sello del mismo el teatro de figuras para todo público.
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
Teatro sobre el camino no ha tenido un camino directo, valga la redundancia, para desarrollar y posicionar su trabajo. Cuenta con un variado repertorio, cuyas obras abordan temas emergentes y altamente polémicos sobre la naturaleza del ser humano y sus relaciones en materia de género, sexualidad, discriminaciones, violencias, así como tratar temas tradicionalmente considerados como “tabú” dentro del teatro para los infantes. En el 2009 cuando se creó el grupo, la mayoría de sus integrantes no eran profesionales, eran personas que venían de diversas formaciones con deseos de hacer teatro, fue un camino de formación, como un grupo escuela, que ha ido buscando su propia identidad a través del estudio y de la investigación constantes.[2] En la actualidad el grupo forma parte del catálogo de artistas escénicos de la AHS y del Consejo Provincial de las Artes Escénicas de Villa Clara, luego de diez años de trabajo ininterrumpido aún sin haber estado amparados por estas instituciones, no cesó de crear, de presentarse y crecer desde su sede en el barrio de Santa Clara.
El work in progressLa razón de mi Drag por el actor y performer italiano-argentino Ryan Dellas Sala, artísticamente Grasa Guevara, fue la única presentación extranjera dentro de la programación. Proceso donde se integran técnicas, tendencias, corrientes, estéticas y recursos audiovisuales como el youtuber, el videomapping, utilizados para colocar en escena causas defendidas por Ryan que desde el 2010 decidió a través del teatro tomar partido como activista político y social argentino, de la comunidad LGBTIQ+.
Para cerrar el programa de presentaciones llegaron desde Guantánamo los chicos de Teatro de la Totalidad, liderados por Geordany Carcasés, con Pan para la Fe escrita por Fermin Francel Figueredo, actor que protagoniza este unipersonal. Una obra que surge a partir de la realización musical, luego el texto, la danza y la representación para contar la sensible historia del personaje central, Ramón Góngora Socarrás, sobre el tema de la migración. Pan para la Fe, para que nunca falte la fe y siempre haya ese pan que la alimente…, como dice el propio Fermin[3].
Teatro de La Totalidad se funda en 2019, naciendo del entonces Teatro Dramático de Guantánamo, se separa abogando por la multiformidad sincrética, por la interrelación o fusión de disciplinas artísticas y escénicas como la música, la danza, partiendo de la base teatral y de una fuerte tradición del teatro musical en la provincia y en el país, que pretende defender. Totalidad como término también connota la necesidad de confrontar temáticas con diferentes públicos, incluso para público infantil en edad no escolar. Integrado en su mayoría jóvenes actores y actrices, Teatro de La Totalidad ha ido ganando en participación y reconocimiento, ocupando diferentes espacios de presentación y de socialización de su trabajo en festivales, eventos y encuentros con la crítica teatral.[4]
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
Otra zona de esta “Fontera Cero” fueron los espacios del Taller sobre la Dramaturgia Pro-Activa, brindado por el camagüeyano Freddys Núñez, líder del grupo Teatro del Viento, quien expuso las características de este sistema o metodología de trabajo que ha implementado en su grupo, con sus actores. El espacio de pensamiento Frontera Cero: Urgencias, estrategias para el desarrollo, procesos creativos, rico en debate, criterios, experiencias y análisis más allá de las puestas en escena presentadas, de los procesos creativos de estas obras por actores, teatrólogos, periodistas y otres participantes.
Esta Frontera ha sido un punto de partida urgente que promete trascender y mantenerse, crecer como una comunidad creativa por la evolución de la joven creación teatral cubana actual y por la existencia de un espacio alternativo más que expositivo, de diálogo, confrontación y de creación de procesos artísticos emergentes, donde deberían aunarse más fuerzas aún que apoyen intenciones como estas, territoriales y del sistema de las Artes Escénicas cubanas, u otras relacionadas a la actividad teatral en Cuba.
*La autora es socióloga e investigadora. Directora del Centro de Investigaciones del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la Asociación Hermanos Saíz.
Camagüey es una ciudad que atrapa por su misticismo, quizás por esa razón guarda una relación especial con el teatro. No sorprende entonces que una cita teatral diferente como Frontera Cero haya nacido en tierras agramontinas y que su carta de presentación sea Secretos bajo la luna, una creación sui generis dentro de la escena cubana contemporánea. La obra, si podemos aplicarle este término convencional, es el más reciente estreno del grupo La Chimenea, dirigido por Heidy Almarales Sierra.
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
No se puede esperar que la crítica encierre una lectura hermenéutica de esta experiencia, pues resulta ineficiente para aquello que encuentra su sentido práctico en detonar desde la acción performativa una situación teatral plagada de interpretaciones subjetivas. Intentemos contra a través de la vivencia. Un sitio conocido, el Casino Campestre, ve transformado su movimiento cotidiano y una acogedora mesa invita a reunir a los participantes. El sonido de una campanilla avisa por turnos de uno en uno a los espectadores a participar del ensueño. Conducidos hacia otro espacio, se nos invita a tomar asiento, fumar un cigarro y beber una copa de vino mientras contempla una realidad protagonizada por objetos y figuras animados mediante los códigos del lambe lambe.
La imagen dramática presenciada es total y llena de interrogantes: ¿a qué remite ese erotismo en el baile ejecutado sobre la base de lo que alguna vez fue una muñeca de juguete? ¿quién la observa? ¿por qué un llanto interrumpe el deleite que produce escuchar Claro de Luna de Ludwig Van Beethoven? Poco a poco caemos en certezas: el espacio que nos hicieron creer que dominábamos ya no nos pertenece, somos un objeto más al que deciden qué mostrar. La obra ha alcanzado su tercer escenario de conflicto: nuestra mente y el juicio de la conciencia.
Foto Cortesía de Heidy Almarales
Conseguir que esta fantasía cobre vida desde la teatralidad solo se explica por la consolidación en la práctica estética y técnica de Teatro la Chimenea. El reparo en cada detalle de una visualidad que remite a referentes de peso como el surrealismo, no puede limitarse a ser valorada como un mero recurso preciosista, sino que es indispensable para complementar la inmersión performática. De igual modo, el rejuego preciso con los objetos y su fantasía, además de apoyar en la transformación del espectador/personaje, ejercen funciones necesarias como la delimitación del tiempo dramático.
Todo pareciera estar calculado en este universo, quizás solo es contradictorio la aparente libertad de elegir dada al público y que pareciera un aspecto que aún no se encausa en el flujo poético de toda la creación. Lo cierto es que un teatro distinto arde hoy en Cuba, y parece que ha de llegar lejos con su humo.
El encuentro de quienes creen en el teatro como acto de fraternidad creativa debe cerrar siempre con un espectáculo que deje fe en nuevos caminos sin fronteras. Pero, ¿cómo encontrar el homenaje teatral auténtico que resuma en su esencia el espíritu de júbilo, sacrificio, herejía, obstinación y catarsis personal propio de la creación escénica? Frontera Cero acaba hace unos minutos de dar por cerrada su primera utopía con la obra Pan para la fe, puesta en escena de la agrupación guantanamera Teatro de la totalidad, y que ya quedará como una ofrenda para esta congregación.
Fotos: obra Pan Para la Fe. Teatro de la Totalidad Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
La búsqueda del hombre, como confiesa el texto, es la acción total y auténtica que resume esta experiencia. ¿Qué ha sido la historia del teatro sino la búsqueda de sí mismo hecha por el intérprete a través de su cuerpo cargado de recurso técnicos para contar historias que de forma paradójica resuman su verdadero yo? Es este el impulso armonizado desde la escena por el director Geordanis Carcacés a través de este unipersonal que juega con las esencias del teatro musical, la narración oral, el arte declamatorio e incluso, sospecho, el lenguaje documental. Por La terraza de la AHS han desfilado esta noche las herencias, no siempre perceptibles, de Stanilavski, Brecht, Vicente Revuelta. El legado teatral cubano inmerso en el cuerpo del actor, de manera concreta en la presencia física de Fermín Francel que hoy encerraba las voces de muchos. Un teatro pobre pero total, capaz de reafirmar que basta el escenario desnudo habitado por un ente expuesto ante el público. Pero por vez primera tal axioma teatral nos convence como propio, porque se ha cargado de una verdad que agrupa la crudeza de nuestro presente y pasado en convivencia con la tradición real y maravillosa.
Fotos: obra Pan Para la Fe. Teatro de la Totalidad Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Confirmar lo antes expuesto podría hacerse aún más evidente en la música que acompaña el espectáculo. Si Francel hace gala de su dominio del canto, la interpretación, la recitación, la expresión corporal y la danza, esta amalgama hace mitosis en el contrapunteo de sonoridades ejecutadas por el propio Carcacés y la realización musical de Marcos Antonio Pérez Bou. Un sonido caótico y a la vez trabajado en sus detalles, certifica que aquí la música no es simple guía de la acción dramática. Más bien emerge como la prueba de que la verdad solo aflora en la multiplicidad de lenguajes puestos en función de hermanar la idiosincrasia y lo comercial, la cultura popular y la llamada “marginalidad”. Eso es la vida, eso trata de evocar el teatro como fin mayor en todos sus rumbos estéticos.
Fotos: obra Pan Para la Fe. Teatro de la Totalidad Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
Escribo estas líneas y siento que hablo del último alegato de una agrupación teatral, sin embargo, se trata de la iniciación de un grupo. El espíritu de fénix no ha muerto en las tablas y la incertidumbre de sus nuevos puertos es el auténtico y único pan multiplicable de los que aún sentimos hambre ante la falta de fe.
Fotos: obra Pan Para la Fe. Teatro de la Totalidad Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey julio 2022
La joven Heidy funda La Chimenea en septiembre de 2014 junto al actor Dennys Pérez. Dos años antes ya había recibido talleres con la titiritera Yaqui Saez y gracias a esos impulsos había construido los primeros muñecos. Graduada del ISA en actuación y criada en un ambiente de libros e imágenes, se convertiría en titiritera. Eventos como el Taller Internacional de Títeres de Matanzas y el Taller Internacional de Clown organizado por Ernesto Parra, le permitieron ver otras formas de hacer, otros lenguajes quizás poco vistos en las prácticas cubanas. Entre sus deslumbramientos con otras estéticas está el espectáculo Lupa, mundos para mirar de cerca, del argentino Eugenio Deosefe.
Primero desde Las Tunas, ahora desde Camagüey, ella sueña con sensaciones y figuras. Invade la casa, almacena materiales, va conquistando el espacio como la naturaleza salvaje, se va metiendo en todos lados. Su mamá, María Cristina, de quien heredó los dos apellidos, es su mayor aliada en ese capricho hermoso de hacer teatro. Aunque a veces le pelea un poco por los regueros que, normalmente, deja una artista de los títeres; ella le respeta sus tiempos de lectura y hasta le sugiere temas, canciones, nombres. Heidy cuenta con el cariño de su madre en cada proceso, como el material más dúctil y resistente.
Le gusta construir sus títeres mientras escucha los sonidos del viento. Sus motivaciones las encuentra en películas, libros, en obras de otros artistas y hasta en la luz que se filtra en la mañana. Ella dialoga con todo lo físico y lo no físico. Los regalos de su novio enamorado no son flores, ni peluches, ni perfumes, ni zapatos rojos, sino cortavidrios, serruchos y hojas de caladora. Es una joven con talento y persistencia que cree que el amor se parece a la canción de Los Zafiros La luna en tu mirada.
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
Félix Viamontes, diseñador del grupo Teatro Callejero Andante, de Granma, es un gran artista. También es un gran profesor e inspirador. Cuéntame cuán importante fue tu vínculo con él mientras estudiabas en el ISA.
Cuando era chiquita siempre me preguntaba cómo se hacía una muñeca, y si era posible hacerlo con las manos, porque lo veía como un proceso muy industrial. Lograr las texturas, las profundidades y los colores en un muñeco, me parecía algo inalcanzable. Me preguntaba si yo podía hacer algo así tan perfecto. Félix me abrió esa puerta con sus clases.
En sus clases, desde las habilidades que tenía, pude generar algo físicamente, y ese “algo” fue un títere, un personaje que se llamaba Concha. Aquello me fascinó, todo el proceso fue maravilloso. Félix nos dio toda la información, y todos salimos muy bien en esa clase, era la clase favorita de tercer año en aquel tiempo.
Me parecía que todo era posible. Algo que yo pensaba que solo se podía hacer de manera industrial, estaba al alcance de la mano. Me apasionó ver cómo podía crear algo y materializar una idea.
Las clases con Félix me marcaron profundamente. Después de tener el ABC, empecé en un estado de búsqueda y a coquetear con otras maneras, a tener otros sueños. Y ese ha sido mi reto: explorar, desdoblarme. El diseño para mí es muy importante, y más en el teatro de figuras, donde todo comunica. Me seduce descubrir cómo generar una sensación más allá de lo que puedas ver. Cómo un muñeco te puede estimular los otros sentidos. Eso forma parte de todo el rollo de pasiones que me sacan los títeres.
¿Por qué decides hacer un teatro de títeres para jóvenes?
El teatro para jóvenes me permite estar en el justo medio. Es un laboratorio porque no se pierde la curiosidad de la infancia y la capacidad de asombro, pero al mismo tiempo también está presente la responsabilidad de saber qué se quiere. Con el desenfado y las ópticas de las influencias de nuestro tiempo, eso me parece fundamental. Y el títere es una zona de exploración, como lo puede ser la juventud. En ese punto es donde yo logro realizarme como creadora.
He visto que tus exploraciones y tus búsquedas estéticas son con muñecos y figuras a pequeña escala. ¿Te has propuesto alguna vez hacer una puesta con títeres de gran formato?
Sí, me interesaría hacer algo de gran formato. Pero La Chimenea es un proyecto que yo me tengo que gestionar. Yo me pago todo. A la vista de algunos es un gran hobby, para mí es una gran pasión. Los materiales son muy costosos, y evidentemente soñar con algo grande, para mis exigencias, podría ser muy caro.
De todas formas, hacer teatro de figuras de pequeño formato me encanta, porque hacer los elementos y los muñecos a escala me parece genial. Poder hacer los detalles es algo que me entretiene y descubro en ellos cómo generar soluciones antes de hacer un trabajo más un poco más grande.
Fotos cortesía Heidy Almarales obra El Círculo
¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Qué llega primero?
Siempre hay algo que me inspira que tiene que ver con un anhelo, tiene que ver con una búsqueda literaria, y después pienso cómo puedo desarrollar esa idea de manera física. Lo primero que tengo en la cabeza es la idea de cómo quiero que se vea. Aparecen las sensaciones que quiero que trasmita: si es calidez, si es frialdad, si es un ser superior, místico, con capacidad de modificaciones, si es un poco más humano. Entonces empiezo a hacer una búsqueda de materiales y trato de realizar esa idea.
Yo tengo un proceso que es contrario a lo que se orienta en la escuela: que tú tienes que hacer el dibujo y después hacer el muñeco. Yo empiezo a hacer un estudio de todo lo que tengo en la cabeza a nivel de historia, a hacer investigaciones sobre el tema. A partir de ahí empiezo a tener claro qué tipo de personaje es el que quiero. Las líneas tienen su psicología y las texturas también, entonces empiezo a adecuar los materiales y a intencionar.
A veces comienzo a tallar en la poliespuma sin tener un boceto, porque me gusta sorprenderme con el material. En ocasiones uno está muy esquemático y tiene una idea preconcebida de lo que quiere, pero tal vez por carencias, o porque no tienes todas las condiciones el resultado no queda tal cual lo imaginaste. Entonces empiezas a desechar, a desechar, a desechar, y en este mundo no se puede desechar tanto. Yo creo que hay que dejarse sorprender un poco.
También tengo títeres que no se incluyen dentro de puestas en escena. Son estudios que voy haciendo, donde elijo cualquier material que tenga a mano y a partir de ahí genero un personaje. Los resultados de este proceso son bastante sorprendentes porque me genera un estado de búsqueda que después es útil para futuros espectáculos. En esas búsquedas he descubierto materiales que me aportan mucho como el nylon y el papel de las guías telefónicas. Para mí son maravillosos y siento que tienen la capacidad de generarme sensaciones muy buenas, amén de lo que tradicionalmente aprendí.
Fotos cortesía Heidy Almarales obra El Círculo
La Chimenea es un proyecto de la AHS. Tú te autogestionas los materiales, los tiempos y los ritmos de trabajo. ¿Cómo es tu espacio de creación? ¿Quiénes te apoyan?
Mi mesa de trabajo es una herencia. Era la mesa de mis abuelos, y ella tiene las cicatrices, las marcas de todo lo que yo he hecho con mis manos. Me hace muy feliz porque es como tenerlos cerca a ellos, eso es algo que me agrada mucho.
Mi casa tenía sala, cocina y comedor en un solo espacio, y era el lugar por donde se entraba a la casa. Cuando estaba en el proceso de El círculo mi mamá me daba todo el espacio del mundo. Ella salía a trabajar todos los días a las siete y veinte de la mañana, y a partir de ese momento hasta las cinco y cuarto de la tarde la casa era totalmente mía. Si ella llegaba y yo estaba trabajando ella se quedaba en la orilla, caminando por los rinconcitos para no molestarme.
Mi madre es muy feliz cuando yo estoy haciendo teatro, y me ha aprendido a querer de esa manera. Cuando uno está creando puede llegar a ser un poco irritable, sensible y mi primer apoyo ha sido ella. Económicamente también me ha apoyado. Fue la primera persona que me puso un peso en la mano y me dijo: “Gástate el dinero”.
Hace poco estábamos en el proceso de recoger cajas y bultos y más cajas y nos pusimos a revisar cosas que hacía mucho rato no veíamos y ella me dice: “¡Dios mío, cómo me hiciste gastar dinero en lamparitas, en bombillitos…! ¿Pero cuánto de esos tú tienes?”. Y después dice: “¡Es verdad que tú con los títeres nunca has tenido miseria!”
En la actualidad tengo un novio a quien quiero mucho y también ha sabido entenderme de una manera fascinante. Me da todo el espacio, y yo nada más tengo que abrir la boca y él se vuelve como loco, porque es un super productor. En Las Tunas había cosas con las que no podía soñar, pero aquí en Camagüey sí puedo. Aquí existen impresoras 3-D, otros materiales que allá no tenía, e instrumentos para poder construir.
Mi novio compra un serrucho o una caladora y me dice: “Mira, para los títeres”. Él sabe que lo que más me gusta es tener una cierta soltura con los materiales y los instrumentos para poder trabajar.
También en este momento tengo a María Carla Suárez como productora, comunicadora, vecina y también violinista, y como actor a Yunior Vergara. Yo nada más tengo que esbozar una idea y ya ellos están soñando conmigo y buscando, porque para poder soñar con el títere hay que concretar muchísimo. Con las ayudas que me dan esas personas me siento muy afortunada.
Foto Cortesía de Heidy Almarales
Cuando se analiza la visualidad de tus espectáculos se descubre una estética muy particular en cuanto a construcción, movimiento del intérprete y animación de las figuras. El trabajo que has desarrollado con La Chimenea es bastante distintivo dentro del panorama titiritero cubano, aun cuando se puedan encontrar puntos comunes con otras estéticas. ¿Cuáles son tus referentes?
Cuando era niña no tuve referentes de teatro de títeres. Mis referentes tenían que ver con la plástica. Mi madre es ingeniera civil y mi padre también. En la casa había muchos libros sobre arquitectura donde aparecían planos. Libros sobre artes plásticas que miraba desde muy pequeña para entretenerme. Así conocí a Velázquez, a Van Gogh, a Goya y a muchos pintores que aparecían en los libros de arte cubano.
Recuerdo que había un libro que te explicaba cómo mezclar los colores y qué texturas recibir según si era óleo o era acuarela. Aquello me fascinaba porque quería ser pintora. Ese anhelo mutó con el tiempo, evidentemente, pero las artes plásticas están ahí como referente. Mis influencias tienen que ver, en gran medida, con un universo cinematográfico, con el tipo de dibujo animado que vi siendo niña, con el tipo de películas que veo.
También tengo un primo que estudió en el ISDI y era fanático al universo manga. Entonces me fasciné con ese otro tipo de dibujos animados donde la línea era otra. Después crecí y comencé a leer. Encuentro en la literatura imágenes con las que sueño, proyectadas de otra manera. También hay músicas que me transmiten muchas sensaciones.
Un poema de Rimbaud me fascina, como me puede fascinar Claro de luna, de Beethoven, como me pude encantar una serie de anime o la música de los videojuegos.
Con el tema de los referentes me doy cuenta de que no existe un límite entre una cosa y la otra. Creo que el arte está muy mezclado. Me fascina la danza y el lirismo del movimiento. Cómo el cuerpo solo puede comunicar prescindiendo de la palabra o cómo un sonido puede ser la voz, son algo que me seduce mucho. Todo se vuelve un elemento fundamental para poder crear un lenguaje más plural, y a veces prescindiendo de la añorada palabra.
Fotos cortesía de Heidy Almarales obra My Valentine
En tu trabajo están presentes la intimidad y el juego con los sentidos como recursos expresivos que, de alguna manera, sustituyen a la palabra. ¿Por qué eliges esta forma de comunicación con el público?
Primero es un gusto personal. Existen muchas formas de comunicar. Muchas veces nos quedamos con el pensamiento, de que el títere tiene que comunicar necesariamente a través de la palabra del actor, que se vuelve la voz del muñeco. Para mí es fundamental explorar otra zona y encontrar el refugio en la comunicación desde otros planos.
El personaje no es solo el que cuenta su historia sino la situación en la que se encuentra. Como prescindo de la palabra, en la mayoría de las veces, es importante que todo el entorno conspire y comunique. Por eso me gusta esta manera más sensorial. Por eso me gusta hacerlo un poco más íntimo, desde la cercanía.
Eres actriz, directora, dramaturga, diseñadora y también gestora de eventos. ¿Cómo lidias con esos roles tan complejos a la vez?
Creo que forma parte también de mi entrenamiento como actriz. Estoy en un espacio de búsqueda y lidiar con eso no es tan complicado. El no saber, en primera instancia, no es problema. Nadie nace sabiendo. Lo importante es buscar personas que sean capaces de asesorarte y poder dialogar con ellos de manera limpia y empática.
Organizar un evento es intenso y lidiar con factores externos puede llegar a ser complicado, pero creo que crecerse ante la adversidad es fundamental.
Yo solo necesito un espacio para poder crear, pensar bien las cosas, y tratar de ser lo más consecuente posible. Hasta ahora he tenido ese espacio.
Lo único que siento mucho es que a veces las personas no están tan dispuestas. Uno no crea solo, uno necesita de otras personas. A veces me pone triste que la gente de mi generación, en algún punto de la historia, no les interesa salirse de ciertas zonas de confort. Y a veces uno tiene que trabajar con ese tipo de personas para poder hacer lo que quiere, tanto un evento como una obra. Pero siempre trato de ver las cosas desde un punto de vista positivo. Entonces trato de ser flexible y no tan intransigente, para estar más abierta a nuevas posibilidades, y eso creo que ha sido la carta que me hace realizar mejor las cosas.
De los eventos teatrales en los que has participado, ¿cuál de ellos te ha aportado más?
Todos han sido importantes para mí porque me han mostrado la variedad de recursos y de estéticas. Pero el evento que más me ha marcado es el Magdalena sin Frontera, en Santa Clara, organizado por Roxana Pineda. Aunque no he participado en talleres que tengan que ver directamente con el universo del títere, me han sido de mucha utilidad las herramientas que dan las maestras. Pasé un taller con Julia Varley y otro con Cristina Castrillo y ambos han sido fundamentales en mi forma de hacer teatro. Me enseñaron a trabajar la dramaturgia espectacular, a pensar a través de partituras escénicas. El evento también me posibilitó ver a maestras como Dévora Hunt que están especializadas en zonas titiriteras y a otros grupos del patio como La Salamandra. Mi vida en el teatro tuvo un antes y un después luego del Magdalena. Ha sido un referente rotundo para mí.
Fotos cortesía de Heidy Almarales obra My Valentine
¿Cuánto aportó al desarrollo de La Chimenea un espacio como Zona en Progreso liderado por Rubén Darío Salazar?
Ese espacio que Rubén Darío logró generar ha sido fundamental. Una herramienta que ha alentado a muchos. Cuando presentamos siete escenas de El Círculo, como parte del proyecto, estábamos muy contentos, porque en aquel entonces no existía una academia de títeres, ni un espacio de formación de titiriteros. Aunque el teatro es uno solo, esa fue la primera vez que tuvimos a tantas personas dispuestas a ayudar desde el universo del títere. Confrontar nuestras búsquedas con especialistas de toda Cuba y de otros lugares fue una guía para saber si lo que estábamos haciendo tenía un valor.
Zona en Progreso fue justo esa mira que necesitábamos para poder estar mucho más seguros del camino que queríamos tomar. Este proyecto no solo se quedaba en el proceso de trabajo, sino que permitió presentarnos en el Festival de Teatro de Camagüey. Y ese fue un motor. Yo siempre le estaré agradecida a Rubén porque no son muy comunes los espacios donde se escuche a voces jóvenes de una forma respetuosa y poniendo la formación y el crecimiento en primer plano. Creo que todos los que pasamos por esa experiencia nos sentimos muy felices. Nos puso el banderín en alto porque nos daba un voto de confianza y una exigencia al presentarnos en Camagüey o en el Taller Internacional de Títeres. Zona en Progreso nos legitimó, nos apreció nos visibilizó. Rubén ha sido siempre un entusiasta del mundo de los títeres, pero también un entusiasta de la juventud. Y le voy a estar agradecida eternamente por eso.
Fotos cortesía de Heidy Almarales obra My Valentine
¿Qué es para ti el teatro?
El teatro es, ha sido, el proceso en el que más me he visto crecer. En el teatro he logrado rebasar las distancias y ciertos temores. Es mi mayor catarsis. Es el lugar donde puedo asumirme de otras maneras. Es un camino para mí un tanto incierto porque no sé qué voy a hacer en un futuro. En un futuro lejano no sé en qué punto podría estar, pero ese es el camino que quiero seguir. Hacer teatro es la sensación más gratificante que he tenido en mi vida, me reta, me provoca, me hace estar todo el tiempo inquieta. El teatro me da un margen de búsqueda tan rico que siento que es como una escuela abierta. Todavía tengo la capacidad de poderme asombrar con los procesos y eso me trae mucha felicidad.
Camagüey es una ciudad que atrapa por su misticismo, quizás por esa razón guarda una relación especial con el teatro. No sorprende entonces que una cita teatral diferente como Frontera Cero haya nacido en tierras agramontinas y que su carta de presentación sea Secretos bajo la luna, una creación sui generis dentro de la escena cubana contemporánea. La obra, si podemos aplicarle este término convencional, es el más reciente estreno del grupo La Chimenea, dirigido por Heidy Almarales Sierra.
Fotos: Cortesía del evento Frontera Cero, Camagüey, julio 2022
No se puede esperar que la crítica encierre una lectura hermenéutica de esta experiencia, pues resulta ineficiente para aquello que encuentra su sentido práctico en detonar desde la acción performativa una situación teatral plagada de interpretaciones subjetivas. Intentemos contra a través de la vivencia. Un sitio conocido, el Casino Campestre, ve transformado su movimiento cotidiano y una acogedora mesa invita a reunir a los participantes. El sonido de una campanilla avisa por turnos de uno en uno a los espectadores a participar del ensueño. Conducidos hacia otro espacio, se nos invita a tomar asiento, fumar un cigarro y beber una copa de vino mientras contempla una realidad protagonizada por objetos y figuras animados mediante los códigos del lambe lambe.
La imagen dramática presenciada es total y llena de interrogantes: ¿a qué remite ese erotismo en el baile ejecutado sobre la base de lo que alguna vez fue una muñeca de juguete? ¿quién la observa? ¿por qué un llanto interrumpe el deleite que produce escuchar Claro de Luna de Ludwig Van Beethoven? Poco a poco caemos en certezas: el espacio que nos hicieron creer que dominábamos ya no nos pertenece, somos un objeto más al que deciden qué mostrar. La obra ha alcanzado su tercer escenario de conflicto: nuestra mente y el juicio de la conciencia.
Foto Cortesía de Heidy Almarales
Conseguir que esta fantasía cobre vida desde la teatralidad solo se explica por la consolidación en la práctica estética y técnica de Teatro la Chimenea. El reparo en cada detalle de una visualidad que remite a referentes de peso como el surrealismo, no puede limitarse a ser valorada como un mero recurso preciosista, sino que es indispensable para complementar la inmersión performática. De igual modo, el rejuego preciso con los objetos y su fantasía, además de apoyar en la transformación del espectador/personaje, ejercen funciones necesarias como la delimitación del tiempo dramático.
Todo pareciera estar calculado en este universo, quizás solo es contradictorio la aparente libertad de elegir dada al público y que pareciera un aspecto que aún no se encausa en el flujo poético de toda la creación. Lo cierto es que un teatro distinto arde hoy en Cuba, y parece que ha de llegar lejos con su humo.
