Réquiem por Impuro

La tragedia se ha cumplido. ¡Descansa en paz Alejandro Yarini, descansa en paz!, dice Carmen. Y una antiquísima canción entonada por los actores como una letanía inunda con más fuerza la escena: ¡Se van los seres, se van los seres, se van los seres a otra mansión. Gracias, gracias, gracias le damos al divino Señor. Gracias, gracias, gracias le damos al divino Señor! Nosotros, los testigos desde la platea del desastre, del héroe asesinado, también decimos para nuestros adentros: ¡Descansa en paz Yarini!

Señalado desde pequeño con una estrella, dotado de una belleza casi sin par en su época, perteneciente a una de las familias más acomodadas del país, con una formación múltiple que le llevó a estudiar incluso en el exterior (EE.UU), con dominio de la lengua española e inglesa; un hábil conversador y seductor de masas, Alberto Manuel Francisco Yarini Ponce de León (1882-1910), más conocido por su apellido, Yarini, fue un meteorito para La Habana de principios de siglo.  

El “Rey de San Isidro”, como muchos le llamaban, brillaba por el cuidado de su etiqueta personal, por sus modales burgueses refinados, la bondad del corazón que amaba a la familia, pero también a los suyos de los barrios bajos. Con ellos intimaba, cerraba pactos, pasaba buena parte del tiempo, se batía a balazos o se perdía en fiestas lujuriosas.

De Yarini, a más de un siglo de su deceso, un 22 de noviembre de 1910, se ha hablado mucho. El imaginario popular ha guardado su figura al punto de elevarlo a una extraña beatificación. Tanto es así que quien pasa por su tumba en el Cementerio de Colón puede ver tarjas facturas en las últimas décadas que le dedican epitafios laudatorios.

Carlos Felipe (1914-1975), quien fue reconocido por Rine Leal como uno de los dramaturgos de transición, es sin dudas una figura esencial para el teatro cubano. Legó textos como Esta noche en el bosque (1939), Tambores (1943), El chino[1] (1947), Capricho en rojo (1948), El travieso Jimmy (1949), Ladrillos de plata (1957), El alfabeto o La bata de encaje (1962), De película (1963), entre otros.  

Mas, su opus magnum, la pieza por la que todavía se le recuerda con devoción, es Réquiem por Yarini (1960)[2]. En esta obra no recrea un mito griego, ni siguiera lo parodia, sino va más allá (el principal mérito que le reconocemos). Vuelve a la tradición, a la historia nacional y en encuentra en ella la sustancia, el sustrato suficiente para dotar de una eminente fábula a nuestra escena nacional.   

Teniendo en cuenta los principios a partir de los cuales los poetas trágicos griegos componían sus textos, las leyes que rigen el universo trágico, Carlos Felipe traza su impronta; una tragedia auténticamente cubana. Escoge como protagonista de su texto a un héroe reconocido por todos, cuya historia personal ha sido casi contada como algo divino entre sus contemporáneos y la posteridad (un principio muy importante para los griegos, sobre todo por la cuestión histórica y moral): Yarini. Un héroe que eleva a la altura de las grandes figuras clásicas, haciéndolo moverse entre lo divino y lo mortal[3].

El “Rey de San Isidro”, según Felipe, estará rodeado de misticismo. El proxenetismo, la prostitución no serán vistos como un tabú, sino el ambiente sublime en que se moverá. La religión, como en los helenos, como sucedió con Edipo, advertirá sobre su destino irrevocablemente trágico.

La Macorina, una antigua y legendaria ramera muerta, lo reclama para sí. Enciende la llama de la tragedia, echa a andar el reloj, mueve en La Santiaguera una pasión incontenible hacia Alejandro Yarini. Sin embargo, él, en plena ironía trágica, está ausente de todo lo dispuesto por el ánima que lo reclama.

Luchará por su vida, acudirá al elemento mágico para salvarla, pero sus propias acciones, sus decisiones, como los héroes trágicos griegos, determinan su final.

Comete la falla de enamorarse con fuerza telúrica, como nunca antes lo había hecho, como tenía por regla no hacerlo, de una de las mujeres que administra, lo cual nubla su juicio. Luego, no cumple como de costumbre su palabra, pues aun cuando ha perdido en un juego a La Santiaguera, se niega a estar sin ella, y en gesto fatal, intentando devolverla a su regazo, enfrenta al nuevo dueño de la joven, su rival, Lotot. Para concluir, Yarini, conociendo la alerta del oráculo que le niega girar la cabeza atrás hasta el amanecer, vencido por su amor, se vuelve para recontarse con La Santiaguera.

Errores que convierten al Yarini-“Rey”, al Yarini-dios, en un héroe trágico. El tratamiento de esos temas en Réquiem por Yarini le garantizó un boleto a la televisión, en 2001, en forma de teleteatro, bajo la dirección general Jorge Alonso Padilla. Luego, en 2008, a la pantalla grande, en versión cinematográfica de Ernesto Daranas, bajo el nombre de Los Dioses Rotos.

En nuestro caso, tres años transcurrieron desde que escuchamos las primeras noticas que se llevaría a las tablas a Réquiem…, de mano de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”. Unos escucharon la noticia con beneplácito y otros con cierto escepticismo, en vista de la fluctuante calidad artística de las últimas presentaciones del prestigioso elenco lírico pinareño.

Con todo, unos y otros aguardamos ansiosamente la materialización del montaje; a fin de cuentas se trataba una propuesta de musical (al menos como se proyecta porque ni una opereta, ni un vodevil, ni una zarzuela, ni ópera es) edificada con material nacional y desde las mismas entrañas de Vueltabajo.

Y aconteció lo que de alguna manera se temía. El proyecto quedó muy grande. Impuro, la versión de Réquiem por Yarini y puesta en escena de Dunieski Jo, al menos como lo recibimos, no posee justamente las piezas ni la combinación exacta de sus engranajes para poder echar a andar correctamente.

Sucede, porque, según se demuestra en escena, no hubo una claridad exacta a la hora de pensar y llevar a adelante el proyecto; el cual no es menos cierto constituyó –y constituye– un reto en todos los sentidos no solo para Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, sino para cualquier compañía teatral del mundo, lo que se debió haber tenido muy en cuenta para intentar concebir una producción como esta, complejísima, que exige medios, material humano y en ocasiones más de un año de trabajo para subir a escena.   

Uno de los mayores inconvenientes que afrontó Impuro es que no se sustenta en un texto original creado específicamente para la ocasión. Algo que de por sí se extraña, dado que los propios intereses de la puesta lo reclamaban. Pues, ¿qué mejor oportunidad para volver a contar la historia del antihéroe, reelaborar de su universo, realizar un nuevo acercamiento al paradigma real elevado a mito, y a partir de ello, generar un discurso potencialmente interesante?

¿Así no obraron alguna vez los poetas trágicos cuando revisitaban los antiguos mitos helénicos? ¿No fue esto lo que hizo el propio Carlos Felipe, al apropiarse del relato popular, del mito y rescribir circunstancias, parlamentos para devolver al mundo, como si fuera por primera vez, al héroe y su devenir? ¿Más allá de deberle a Réquiem…, acaso Los Dioses Rotos, de Ernesto Daranas, no son de alguna manera una recreación temática del mito de Yarini?

¿Un acercamiento original al mito, desde las aristas que se quisiese contar no hubiese facilitado manejar, crear a piacere un musical a partir de las reales condiciones logísticas, espaciales, de decorado, talento artístico con que cuenta la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona? Tal acción hubiese evitado unos cuantos dolores de cabeza, hubiese facilitado el trabajo para el prestigioso elenco pinareño y desde luego, posibilitado que el resultado final hubiese sido más atractivo.

Era el momento idóneo para que la compañía lírica pinareña mostrara en forma estreno mundial el resultado del trabajo y los aprendizajes durante años. Referentes no faltan en cuanto a componer un texto original y llevarlo escena en forma de musical. Los guiones y las filmaciones de espectáculos originales legendarios se encuentran a la vuelta de mover un mouse. Ahí están a la mano por ejemplo, Mamma Mía!(1999)[4], Jersey boys (2005) o Hairspray (2012)[5].

Sin embargo, Dunieski Jo se arriesga y hace reposar su impronta en un texto establecido, que responde a una modalidad teatral específica, el teatro dramático, que reclama una puesta en escena específica. Pero el mayor problema no reside en que opere de dicha manera, sino en tratar de llevar un texto dramático al musical –ya que la obra de Carlos Felipe se podía haber versionado y logrado que se ajustara a esos reclamos–, y que no se consigue.

Ha faltado oficio en el intento de rescritura de una pieza fundamental de nuestra escena como lo es Réquiem por Yarini. Impuro; carece de la dinámica, la expansión, las complejidades técnicas, el derroche de talento, el despliegue coreográfico, aquellos momentos que pueden cortar la respiración en un musical. Se enmaraña en una densidad de texto dialogado que pone en duda los niveles de claridad que tenía el autor con respecto a la estructura y resolución de la trama en un musical; donde los pasajes deben ser ligeros, para nada superficiales; que se afirmó desde su nacimiento en el siglo XlX con Niblo’s Garden, porque la acción escénica se resuelve la mayor parte del tiempo a través canciones e intervenciones danzarias.

Lo cual de cierto modo nos parece inexplicable. Textos y espectáculos modélicos –otra vez los referentes– en cuanto a componer un musical a partir de un texto original y ponerlo en escena, no faltan. Pues, ¿qué mejores paradigmas en cuanto a adaptar un texto narrativo al lenguaje del musical que Wicked[6]; Los Miserables[7] o el Fantasma de la Opera[8]?

Pero si se trata de encontrar, hablar de un musical exitoso concebido a partir de la obra de teatro –operación que intentan realizar Dunieski Jo y la Compañía “Ernesto Lecuona”–, ¿cuál mejor referente que Chicago[9], dirigida y coreografiada por Bob Fosse?

Con más mil funciones, el ambiente vodevilesco, la visualidad, el derroche de buena iluminación, el virtuosismo de los actores, de las más precisas coreografías, la calidad la letra y la melodía de temas musicales como Cello Block Tango, When you´re Good to Momma,Overture, All that jazz, Funny Horney, han sido en Chicago, un atrapamoscas, un gancho irresistible para el público. Tanto es así que ha recaudado más de 541 millones de dólares en sus múltiples subidas a escena[10].

Sin embargo, Impuro, en poco se emparienta, salvando las diferencias en todos los órdenes, en estructura y resolución a los mencionados musicales que son modélicos en el orbe. Como resultado, es más bien una versión reductora de Réquiem por Yarini. Carece para infortunio suyo de aquellos imprescindibles e indesdeñables intertextos que podrían enriquecerlo, dotarlo de nuevos sentidos, los cuales podrían provenir de un amplísimo mundo documental, histórico, artístico, literario, periodístico que versa sobre la época y la figura de Yarini[11].

Mas, lo que realmente acaba de ponerle “la tapa al pomo”, lo que nos hace confirmar que Impuro resulta una versión limitadísima de Réquiem…, es que en esta propuesta quedan excluidas muchas líneas temáticas significativas que enriquecían el original creado por Carlos Felipe.

Se reduce la acción únicamente en torno al amor malsano entre La China (La Santigüera, en Réquiem…) y Yarini. Con esta acción, el espectáculo se hace insustancial, pues en él se respira poco del contexto y las circunstancias que realmente vivió el Yarini- hombre, el Yarini-personaje: las luchas entre sectores políticos en que se ve envuelto(uno de los elementos que precisa su posible final trágico) y sobre todo, la prostitución( el centro de la pieza de Carlos Felipe, de la vida de Yarini y que, como señala la Jabá ( que en Impuro, se nombra Carmen), lo define”: “Yarini el político nada significa; Yarini el tahúr no es gran cosa te lo digo yo que conozco sus mañas. Ah, Pero Yarini el chulo. ¡Yarini el chulo es el Rey!” (Carlos Felipe, 1967, pág.194).

Un amasijo de detonantes que una vez enriquecieron, se colocaron en el centro de debate a Réquiem… y que ahora brillan por su ausencia en Impuro. Algo lamentable, dada su reminiscencia en el mundo actual y quizás entre nosotros.

Por otra parte, podemos apuntar que en la escritura escénica de Impuro no se han superado los puntuales logros (una incipiente teatralidad, cierto dinamismo en la puesta en escena, intérpretes que comienzan a explorar su histrionismo) ni los marcados desaciertos que han minado las últimas presentaciones, El Secreto de Susana (2016), A Mucha honra (2017), La verbena de la paloma (2018), Parece Blanca (2019) y Los herederos (2020), de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”.

Aspirando revelarse como un musical, porque como sabemos nunca llega a serlo, Impuro se pronuncia por una interdisciplinaridad artística donde no se logran integrar unos con otros los engranajes, los lenguajes artísticos que la conforman (música, danza, teatro). En la medida en que se revelan esos lenguajes –fundamentalmente la música (partes cantadas) y la danza– se patentiza que fueron concebidos y labrados de manera bastante independientemente de la acción teatral. Tanto que su vínculo con esta resulta muy traído por los pelos: pueden ser entresacados del desarrollo de la representación y poco, diríamos que casi nada, la afectaría.

Pero no solo la evidente falta imbricación de los lenguajes artísticos afecta a Impuro, también lo hacen las propias significaciones de esos lenguajes, aquello que sugieren.

La representación, el modo en que se ha enfilado, principalmente desde lo visual (vestuarios y peinados), indica que los sucesos escénicos presentados acontecen en el ahora. No obstante, las canciones que se articulan en el entramado escénico, los ubican por lo menos tres décadas atrás. Así pues se manifiesta una incongruencia, una notable y no premeditada falta de relación entre la temporalidad que sugiere la acción teatral (que es el presente) y la que sugiere la música (más acorde con la década del setenta, principio de los ochenta, según su sonoridad).

Una grieta que deberían tratar de salvar la dirección artística y el compositor, el arreglista, para así poder lograr que se experimente por todas partes el aire de contemporaneidad en el montaje, que no haya ambigüedad en cuanto al momento en que se desarrolla la acción escénica.

De igual forma en la cuerda de la relación entre acción escénica –música; se deberían revisar que los temas musicales[12] (sobre todo su letra)– pues no parecen ser un resultado, no fungen como una acción-reacción del devenir de los personajes. No se muestran como una forma sólida de comunicación, de diálogo entre ellos, como una respuesta ante una situación; como un mecanismo de caracterización de un sujeto escénico (dada la generalidad de estos temas). Más bien surgen como apéndices a la acción escénica.

Porque no es menos cierto, también otro desliz, que la dinámica de las canciones que se dan cita en Impuro, siempre extensas y con una cadencia lenta, afecta los intentos de crecimiento de la acción y la recepción del espectáculo. Lo que nos hace llegar a la certeza que los mencionados temas musicales, su resolución, se presta más para un concierto íntimo, una velada, que para un espectáculo con una diversidad sonora y rítmica como lo es un musical.

Impuro reclama una partitura musical trazada desde una variada dinámica –unas veces más a presto tempo y otras, no tanto– para no cansar, caer en la monotonía, para poder resolverse como un verdadero musical. No puede ser de otra manera (aquí se imponía la participación de la dirección general de la agrupación especializada en música)[13].

Demuestran todo lo antes señalado, solamente por solo citar algunos, temas de musicales que dada su capacidad de fungir como mecanismo dialógico, de mover la acción, repasarla, discutirla, desarrollarla, han sito hitos en los escenarios de Broadway y también en la pantalla. Tal es el caso de “El rey duerme en la noche”, “El círculo de la vida”, “Hakuna matata” y “No puedo esperar a ser un rey”[14], en el El rey León; “The old Gumbie”, “The cat about Town”, “The Railway Cat”, “Beautiful ghosts”, “Memory”, en Cats[15]. O “Drink with me”, “Look down”, “The confrontation”, “On my own”, “Do you hear the people sing”, “Empty chairs an empty tables”, “ABC Café: Red and Black”, “One day more”, “Stars”, en Los miserables.

Por otro lado, danza, coreografía y acción teatral se encuentran más ligados, pero no por mucho, sino por un fino hilo. Todavía se impone vincular ambos lenguajes artísticos de un modo más contundente.  

Algunos bailarines interpretan una fugaz secuencia de guaguancó antes que Yarini apueste con Guzmán. Sin embargo, luego que ocurre la secuencia, uno se llega a cuestionar su pertenencia. Puesto que la dramaturgia escénica no resuelve fundamentar cómo abruptamente y por qué se llega al suceso danzario, qué lo provoca y qué trascendencia tiene después efectuarse, qué significa más allá de intentar ser un guiño que pueda sugerir ambiente barriotero –ardid muy elemental– en la puesta en escena (donde realmente se extraña la ausencia del ambiente de fondo de sensualidad, la lujuria esquiva a lo pedestre en que se mueve Yarini)[16].

De haber ocurrido una fluida conexión de esta secuencia danzaria con la acción escénica, de seguro se hubiese agradecido mucho, porque lo que se cuestiona no es su calidad artística, sino su lógica y coherente inserción dentro del entramado escénico.

La danza puede reforzar la acción teatral, contribuir a llenar vacíos, a producir texturas, significaciones más allá de la mera ilustración, generar atmósferas en escenas como la limpieza de Yarini (donde sería más afectivo que inundara la escena y no solo se quedara en un plano derriére); cuando este vuelve la cabeza ante la voz de la China; en la pelea con Víctor Guzmán (Lotot) o quizás cuando se descubre herido de muerte.

Lo que sí no puede suceder es que la danza solo se convierta en un mero elemento decorativo en la puesta. Si se apuesta por su presencia en las tablas, debe ser explotada en todo el amplio espectro que la palabra abarca.

En otro sentido, debemos apuntar que si antes se había ganado en teatralidad, ritmo y dinámica en las puestas en escena de la “Ernesto Lecuona”, ahora en Impuro, el proceso decayó, involucionó. No se ha conseguido que la acción fluya, crezca en el espectáculo. Una de las causas que determinan ese descalabro reside en que se ha diseñado un sistema de elementales evoluciones, de movimientos que tienden a ralentizarse, al estatismo, a evitar sumamente complicarse.

Ello por dos razones que saltan a la vista : primero porque se ha intentado mover a los actores más que en función de la acción escénica, de lo que demanda, en función de ubicarlos exactamente debajo del sistema de micrófonos que les permite ser escuchados mientras cantan. La otra porque se ha tratado de salvar, evitando cadenas de acciones y desplazamientos complejos, las deficiencias técnicas que todavía enfrentan los intérpretes líricos: carecen de las habilidades de moverse, cambiar de niveles y sostener con potencia la columna de aire que les permite cantar y, al mismo tiempo, sostener la caracterización del rol que interpretan.

Una de las escenas más lamentables en ese sentido es aquella en que Yarini se vuelve y ¿establece? un proceso de intercambio amoroso con la China. Uno frente al cual se llega sentir cierto desapego en vista de su escasa elaboración, los vacíos que lo minan, su falta de acción.

Un elemento que de alguna manera no deja que Impuro se aleje del tradicional sentido costumbrista que inunda las puestas de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, es el juego de dominó en que Yarini pierde la administración de La China. La elección de dicho juego, tan típico y gastado en los solares convencionalmente representados en el teatro vernáculo cubano, desde nuestro punto de vista disminuye –en su carácter de lugar común–, pues no logra superar el sentido poético, del azar, que lleva consigo el juego de la charada en Réquiem por Yarini.

La charada no es un simple modo de apostar para Yarini. El “Rey” se sabe con poder, domina el juego como pocos. Por eso apuesta ya que se piensa con todas las de ganar. Nunca lo haría sabiendo que su rival tendría ventaja. La charada es símbolo de su entrega al mundo de lo incierto y turbulento que tanto lo excita, es símbolo de la manera en que labra su suerte, un destino en los renglones torcidos de la vida. Por eso le apasiona el juego que paradójicamente acentúa el sentido trágico de su trayectoria: en la charada se apuesta irónicamente algo más que una mujer, su vida.

Por eso escoger el dominó, recalcamos, como forma de graficar el destino incierto que conducirá a la tragedia, resulta un poco chato. Más cuando el Yarini que se nos presenta en Impuro, es menos sabio que el de Réquiem…, puesto que se implica en un juego en el que reconoce que su rival –error dramatúrgico imperdonable– tiene las de ganar.

Otro de los infortunios que inevitable no se pueden pasar por alto en Impuro es el diseño de vestuario de la Macorina. La excesiva cantidad de metros de tela empleados en un velo –sobre los seis metros– y las alas emplumadas que lo coronan, nos dejan un sabor agridulce. La concepción del traje es bastante kitsch, llegando a lo baladí, y lo peor de todo es que no deviene la solución más inteligente para sugerir, mientras se eleva en el aire –con muchas dificultades por cierto– la partida de Yarini.

Como ya antes apuntamos, el trabajo de los actores en Impuro no es el más destacado (cosa que evidencia la idea de que se debe reforzar la formación teatral, dramatúrgica, actoral, de los intérpretes líricos). Se han seleccionado dos actores que poco se acercan al protagónico, el mismísimo Alejandro Yarini. Miguel A. Caballero y Josué Machado no logran, por más que se esfuerzan, perfilarse con los rictus, la potencia atronadora del que pareció alguna vez poseer cada centímetro donde ponía el pie. Se extraña en ellos ese uso de la autoridad camuflada en la manipulación y el desenfreno, al hombre sensual, ágil, soberbio, absorbente que es el personaje creado por Carlos Felipe y el hombre real al que una vez casi se le rindió culto.

Inconcebible todavía resulta el momento –esto tiene mucha responsabilidad la dirección artística– en que después de ser apuñalado, Yarini, entra a escena y mirando la herida en su costado, ni siquiera hace visible su espanto ante la llegada de su fin. Anda como el más común de los actos, como si nada le aconteciera (cosa muy contradictoria). No muestra el proceso interno y externo en que se desangra, pierde fuerzas, convulsiona, sufre espasmos o muere[17]. 

Independientemente, en ocasiones la potencia y la resistencia de las voces de ambos intérpretes no los acompañaba mucho. Para fines del espectáculo, casi no podían –Josué Machado es quien menos lo logra– interpretar las partes cantadas que le sobrevenían.

Lo mismo sucede a las actrices que interpretan a La China (La Santigüera según Carlos Felipe). Ana Merly Ramos y Aida Rosa Rivera, si bien no coinciden con la belleza física, mucho menos, que es lo que importa, consiguen desatar la sensualidad que podría, por sobre tantas mujeres que conoció, que bajaban su vista ante él, arrastrar a Yarini. Una y otra deben indagar más, buscar resortes dentro de sí para llegar a ser las joyas de un negocio de la carne.

No es el caso de Yaidelis Lorenzo y Ariena Ramos, que asumen a Carmen. Del reparto son la mejor selección, lo más brillante. Entienden e imprimen, desde sus posibilidades, vida a su personaje. En ellas se experimenta fuerza interpretativa, cuidado en el tejido de las emisiones. Saben –cosa rara en dos actrices que interpretan un mismo rol– perfilarse con hondura, verdad, como la mujer que ama en secreto y respeta a su jefe.

No obstante, se debe trabajar mucho en la musicalidad, la afinación de Ariena Ramos, que no es precisamente una actriz lírica, pero que se le ha encomendado un momento musical que debe defender con la vehemencia, la calidad y una limpieza que ahora se extraña. Raro el desliz –presentar un intérprete sin la debida preparación vocal en escena– en una producción de la “Ernesto Lecuona”.

De los actores que encarnan a Víctor Guzmán, solo por momentos se puede agradecerse la labor de Amable Laza, quien de forma más concreta sabe otorgarle la amargura, la enviada, el recelo que siente su personaje hacia Yarini.

Los demás miembros del reparto, sus trabajos interpretativos, se perciben muy necesitados de madurez. No obstante, se les debe reconocer la cuidadosa interpretación a coro, ya al final de la puesta, de la canción “Los seres”. Consiguen otorgarle el tono exacto, bello, a la partida de Alejandro Yarini.

Luego de tres años de espera, Impuro ve la luz sobre la escena del teatro Milanés. Esperábamos que en el espectáculo quedaran atrás los traspiés que por años han asolado las producciones de la Compañía de Teatro Lírico “Ernesto Lecuona”, pero no ha sucedido así. Lo cual nos deja la más concreta certeza que se ha llegado a un punto, luego de intentos de versionar los clásicos, en que hay que detenerse, auto examinarse. Sin resquemores, sin parapetarse y con la mayor honestidad repensar qué es lo que no se está logrando, qué cismas se están heredando en el plano creativo de un montaje a otro y por qué, dónde hay que reforzar, qué hay que buscar de nuevo, con qué hay que romper, hacia dónde se debe re-enrumbar el trabajo. Para así poder gozar de una escénica lírica con mayor calidad en Vueltabajo.

 

Notas:

[1] Donde dada su vasta cultura, despliega una trama que estructura según los principios pirandellianos del teatro dentro del teatro, algo que fue novedoso en nuestra escena del pasado siglo.

[2] Esta es la fecha del estreno de la pieza, sin embargo, ya estaba compuesta desde 1958, antes del Triunfo de la Revolución.

[3] En lo divino porque aun visitando el ultramundo, el bajo mundo popular, nunca abandona sus modos (gallardía, saludos, formas de mirarlo y reverenciarlo con la cabeza gacha, rutinas de juegos al azar como la charada), que lo elevan al rango dios popular. Como se sabe, piensa y actúa benefactor que ofrece a los hombres el favor de la prostitución como forma de cambiar su mundo, las reglas determinadas por el matrimonio, los modos rápidos y justos de obtener placer. Pero también el Yarini de Carlos Felipe es un mortal, dado que siente una pasión terrenal por su oficio, el proxenetismo, y por una de sus mujeres, La Santiaguera, por la que muere.

[4] Se estrenó el 16 de abril de 1999, es una obra original modélica. La dramaturga británica Catherine Johnson, basándose en algunos de los temas antológicos del grupo sueco ABBA (de hecho el título deviene de una de sus canciones más reconocidas, de 1975), arma una arquitectura teatral en dos actos, donde se cuenta la historia de Sophie, una joven que el día antes de casarse se propone conocer la identidad de su padre, entre tres exnovios que tuvo su madre Donna.

Tan sencillo motivo ha sido suficiente para que el debut de Mamma Mía!, en Prince Edward Theatre del West Endn (Reino Unido) y luego en 2000, en Orpheum Theatre de San Francisco, fuese todo un éxito de público y la crítica. Lo que no se esperó que trascendiera, se convirtió en uno de los musicales más solicitados en el mundo.

[5] Concebido en forma de documental en cuatro estaciones, se revela a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro jóvenes, el devenir de sus carreras artísticas en el grupo que fundan, The Flour Seasons(un grupo que existió realmente en New Jersey y que se hizo muy popular en 1960), el cual llega a alcanzar la fama.

Semejante trama sostiene una producción escénica casi increíble. La escena prácticamente vacía, con cuatro micrófonos al frente, y una pantalla detrás, basta para que se despliegue un espectáculo de altos quilates, muy bien hilvanado, donde los temas musicales cuidadosamente se intercalan con los diálogos de los actores, donde aún los silencios guardan expresividad. Las cualidades de este musical rock, han sido reconocidas por premios como Tony y el Grammy al Mejor Disco Musical Nuevo.

[6] Se estrenó en 2003 y es una adaptación, la mano de Stephen Schwartz, del reconocido libro Wicked: memorias de una bruja mala, de la escritora Gregory Maguire. Un texto llevado a las tablas por Joe Mantello y ganador de premios como Tony, Drama Desk o el Grammy

[7] Adaptación de la novela de Victor Hugo, puesta en escena por Robert Hossein, que todavía, desde su estreno en New York en 1987, se mantiene en cartelera ocupando el quinto lugar del musical más aclamado en Broadway.

[8] Una adaptación de la novela homónima de Gastón Leroux, que se estrenó en 1986, en el West End y luego en Broadway, con música de Adrew Lloyd Webber y libreto de Adrew Adrew Lloyd Webber y Richard Stilgoe. Su puesta en escena, bajo la mira de Hold Prince, ha hecho que devenga en ser el musical con mayor permanencia en los escenarios de Broadway.

[9] Una versión de la pieza teatral homónima de Maurice Dallas (1896-1969), estrenada en 1975, en el 46th Street Theatre (actual Richard Rodgers Theatre).

[10]Su mejor versión es de 1996, donde resultó ser el mejor revival de un musical, bajo la mira de Walter Bobbie.

[11] Entre estos encontramos La vida en rosa, de Teatro Buendía, que está registrada en video y que es un referente inevitable en estos tiempos en cuanto a acercamiento teatral a la figura de Yarini; notas de prensa la época, fotos; biografías y narrativas relacionadas con el “Rey de San Isidro” (San Isidro, 1910, de L. Cañizares; La guerra de las portañuelas, de Leonardo Padura; Canción para Rachel, de Miguel Barnet). Pero de igual modo son esenciales relatos populares que circulan por todas partes y unos cuantos ensayos sobre Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe (Eros en los infiernos, de Cintio Vitier; Mito, tragedia y sincretismo religioso en Réquiem por Yarini de Carlos Felipe, de José A. Escarpanter; Réquiem por Yarini. ¿Una tragedia griega cubana?, de Elina Miranda Cancela).

[12] Ya he hecho alusión antes, pero ahora quiero reafirmar que los temas musicales, las canciones y su orquestación poseen mucha calidad artística. De ser interpretados fuera del espectáculo se confirmaría su calidad en tanto producto musical.

[13] Ya lo decía Dorys Humphrey en El arte de componer una danza, lo parafraseamos: “Demasiado adagio duerme”.

[14]Estrenado en 1997, El Rey León, con libreto de Roger Aller e Irene Mecci y dirigido por Jule Taymor y Has Zimmer, continúa en cartelera en el Minskoff Theatre. Durante más de dos horas las melodías, las canciones compuestas para animados y luego para el teatro, por Hans Zimmer y Elton John y Tim Rice, son capaces de divertir al público no solo infantil, sino adulto.

[15]Cats es un musical compuesto por Andrew Lloyd Weber, a partir de Old Possum´s Book of Practica Cats, de T.S. Eliot, que se estrena en New London el 11 de mayo de 1981 (con muchas reposiciones, entre las más famosas en 2014 y 2015, 2016, en Broadway) en el West End. Se encuentra entre los más reconocidos musicales de la historia y ocupa el cuarto lugar en la lista de los espectáculos de mayor permanencia en Broadway.

[16] El teatro lírico como institución debe romper con muchos tabúes que limitan el carácter proactivo, militante de sus espectáculos.

[17] Una falla de la dirección escénica del espectáculo, ya que los dos actores repiten idéntica cadena de acciones y movimientos. 

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