Virgilio Piñera
Receta para preparar espaguetis a la Piñera
La pasta:
Llena una cazuela con la maldita circunstancia del agua por todas partes.
Adiciona un puñado de sal gruesa. La salación es un rasgo imprescindible en la cocina virgiliana.
Calienta a fuego alto hasta el punto de ebullición, aunque debes evitar que la marmita pierda el fondo.
En ese momento, vierte para que se cueza un paquete de personajes, entre los cuales se contará el propio autor autoinmolado.
Tapa la cazuela y mantenlos cociéndose a fuego bajo hasta que estén «al dente». Esto se comprueba tomando un personaje con el tenedor y lanzándole contra la pared: si se adhiere, se encuentra a punto; de lo contrario, requiere más cocción. Trata de que no se ablande demasiado o se rompa, pues no sería considerado un personaje de Virgilio.
Para evitar que se peguen o queden chiclosos, pon en el agua donde se cuecen un chorrito de aceite de oliva y unas goticas de vinagre: el ácido es consustancial a la cocina de Piñera.
No destapes la cazuela durante el proceso; déjales hervir y retorcerse en las calientes aguas territoriales. Pero, si lo haces, no te dejes conmover por las súplicas del narrador, o el sujeto lírico para que les saques. Ese es su lugar y deben estar prontos para el servicio del dolor.
Cuando estén a punto, cuela, lava con agua de Evian y reserva.
Bota esa agua turbia; el drenaje del fregadero es el mejor destino para las impurezas sintácticas, métricas y dramatúrgicas.
La salsa:
Prepara el sofrito con ajo -que es la picardía para el adobo de la carne-, ají -pues debe importarte un pimiento el qué dirán-, cebolla -con la que deberás llorar un poquito sin que te vean-, una pizca de comino -por lo mismo que el pimiento y por su aroma a pubis masculino sin lavar-, una hojita de laurel -¡qué es Virgilio sin laureles!-, una libra de tomates, que deberás transportar dentro de un cartucho confeccionado con papel craft, y este, a su vez en una jabita de yarey o de yute; y una pluma de pato mandarín. Evita quemarla, la pluma quemada le otorga a la obra un insoportable tufo a melodrama.
En el momento oportuno, añade el conflicto y el contexto cortados en juliana y la técnica picada a la jardinera. Revuélvelo, sufriendo lentamente, hasta lograr la cocción adecuada.
Salpimentar con fino humor.
Mezcla con la pasta y ralla encima una barra del mejor absurdo. Mételo en el horno hasta gratinarlo. El absurdo debe quedar como una hermosa pátina dorada.
Si no deseas un plato de pasta ordinario y has pensado tirar la casa por la ventana, te sugiero el picadillo de madre o hermana jamona, bien molidas en una vieja máquina de hierro. Revisa las cuchillas para lograr la textura adecuada de la carne molida, que irás mezclando con especias y sacrificio. Elige bien la carne a moler, una madre displicente o una solterona concupiscente, darán al picadillo una consistencia correosa poco deseada.
Si eliges la carne de René, recuerda macerar de un día para otro; si los pies de Flora, que reciban los beneficios de la pedicura.
Adiciona sal y pimienta de Cayena a gusto de los comensales. Recuerda la preferencia del autor por la salación… perdón, la salazón.
Vigila que, durante la preparación, tu cocina se halle profusamente iluminada por esa luz marina que solamente se encuentra en ciudades costeras que hayan visto partir a muchos de sus hijos.
Con la ayuda de una balanza de cocina o la solicitud del bodeguero, al que, según la circunstancia, se le habrán insinuado las tetas o la verga por sobre el mostrador, cerciórate de que los ingredientes posean el peso de una isla en el amor de un pueblo.
Vuelve a salar.
El plato se sirve frío y se come con miedo, con mucho miedo.
Para los interesados en la ensayística, de las recetas preparadas a partir de enlatados, hablaremos la próxima semana.
¡Bon appetit!
Una última recomendación: si vas a comer, espera por Virgilio.
Virgilio Piñera, un narrador convertido en isla
1.
Estábamos en 1979, a un paso del Gran Éxodo, y a Virgilio Piñera le dio un infarto y se murió. El Viejo Papagayo Graznador, la criatura enjuiciadora de «Grafomanía», emitió, como aquel personaje de Samuel Beckett en Cómo es, su último cuac. Dijo cuac-cuac y dejó de respirar en el acto.
2.
Salvo José Lezama Lima, no existe otro escritor cubano que haya dejado un reguero de huellas tan dilatado y en permanente expansión. Huellas que perviven ahí mismo: en el contén de las aceras, en la cola del pollo de población, en las fiestas de cumpleaños, en el tumulto hablador de las guaguas. Donde sea. Sin embargo, tengo la impresión, cuya verdad será difícil comprobar, de que es más sencillo ver y admitir las pisadas lezamianas desde fines de los años 70 hasta hoy, que las pisadas piñerianas. ¿O será que las de Piñera son más sutiles, o que se envuelven en la cotidianidad hasta confundirse con ella? Esta isla se entiende mejor con lo sentimental, lo dramatúrgico, y se apega a ciertos lirismos, a la devoción exaltada.
3.
Nunca se aludirá bastante a las condiciones en que Piñera hizo su obra en los últimos diez años de su vida. Algunas personas se incomodan al escuchar eso, no porque sea incierto sino porque se repite mucho: que fue silenciado, que le impidieron publicar, que solo podía ejercer como traductor, que lo vigilaron y que vigilaron a quienes se reunían con él. Pero cuando ocurre algo de ese calibre, donde un escritor queda aplastado por el Peso del Poder (y no cualquier poder, sino un Poder-en-Revolución), y el fenómeno ni se ventila ni se discute ni se examina a fondo, y tampoco se piden disculpas (como las disculpas que se esperan por la creación y existencia de las UMAP), de cierta manera el suceso empieza a parecerse a ese fantasma intemporal que prospera en la reiteración, como el padre de Hamlet, armado hasta los dientes y buscando justicia en las almenas del castillo de Elsinor.
4.
El Piñera que muere en 1979 es, me parece, el mismo que en 1942, con solo treinta años, le dice a Jorge Mañach: «No pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misión. La posteridad se encargará de confirmar o desmentir».
5.
En ese espíritu se halla el Piñera de La isla en peso, su más célebre poema, y el Piñera de Cuentos fríos, ese libro solitario y de estética insobornable que aparece en 1956 y donde, quizás por primera vez en la literatura cubana contemporánea, hay una auto-revelación acerca del hecho de que escribir es un acto de construcción y presentación y no un acto de edificación subsidiaria y representativa.
6.
Acabo de hacer una distinción propia de los estudios de poética. De hecho, se trata de un principio de poética, la poética del Viejo Papagayo Graznador. La literatura no refleja nada ni quiere hacerlo. Tampoco se ata a nada. Ella, la literatura de verdad, preferiría no hacerlo, como Bartleby. Un escritor es, entre otras cosas, una tumba anticipada y sin sosiego, para decirlo con las palabras de Cyril Connolly.
7.
En 1964, Piñera publica una importante compilación de sus relatos. Ahí los graznidos son más altos. Y en 1963 y 1967, sus novelas Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes, precedidas ambas por un libro rarísimo, La carne de René, aparecido en 1952, donde sin duda hay un diálogo (yo diría que ventajoso) con la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, traducida en Buenos Aires a fines de los 40 por Piñera y otros escritores.
Después de 1967 no pasó mucho tiempo antes de que llegaran, juntos, el silencio y los Caballeros Oscuros, escoltados por una opinión oficial, tan despreciativa como censora, sobre Dos viejos pánicos, la pieza de teatro con que Piñera ganó, empero, el premio Casa de las Américas de 1968. Pero volveré atrás: por aquella misma época de mediados de la década del 40, cuando al poeta Gastón Baquero se le concede el Premio Nacional de Periodismo «Justo de Lara», Piñera alude, irritado (y refiriéndose a Baquero), a una «vida muy recta, muy ciudadana, llena de cívicas virtudes /…/, pero en todo diferente a aquella vida llena de exilio, silencio y astucia con que Joyce se fortificaba». Baquero: el hombre que participaba en la creación de revistas como Espuela de plata y Clavileño. Un poeta crucial.
9.
Exilio, silencio y astucia. He aquí tres patas para una mesa que no cojea. Que Piñera haya invocado al Joyce del silencio, el exilio y la astucia (y esas palabras son del propio Joyce, puestas en boca de aquel personaje suyo, tan tremendo: Stephen Dedalus), tiene que ver, creo, con esa condición de pez peleador del escritor que defiende su escritura por encima de todo, a pesar del exilio o gracias a él (el exilio es un estado que también puede ser muy ondulante y muy metafórico), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcción de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la penuria, de la homosexualidad y de la riesgosa entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, reforzado en esa idea.
10.
En realidad, el Viejo Papagayo Graznador estaba preparándose para el futuro. Para pronunciar el último cuac-cuac. Eso era, en definitiva, lo que oían sus censores, incapaces de percibir otra cosa: un cuac-cuac tan ininteligible que resultaba indecente en tiempos de heroísmo. Citaré con corrección las palabras de Joyce, que están en Retrato del artista adolescente y que siempre le vienen bien a cualquier escritor que lo sea de veras: «No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo, en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia».
11.
La narrativa de Piñera presenta al lector varios dilemas: el de la imposible postergación del enjuiciamiento, el de la referenciación indirecta de la parálisis de lo real, el del desajuste, la obturación, el atasco, la agresividad, el desconcierto, el antiheroísmo, la demostración de la pérdida, la comprobación de que lo único en verdad sólido es el yo y las confirmaciones del yo.
Más en concreto yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como él —a quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado dentro de la escritura—, a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura y producir realidad: por un lado, la posposición clásica, la narración que posee estructura clásica —el discurrir del relato hacia su desenlace, entre personajes, paisajes, acciones y efectos de acciones—, aunque esa escritura esté intervenida por lo grotesco, el horror simpático, la crueldad, la somatización de lo incómodo y lo fantástico, que son circunstancias de dramatización o des-dramatización concertadas en una lógica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos en un estado de cosas, una composición como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Antón Arrufat ha calificado de «ficciones súbitas» y que son, a fin de cuentas, lo contrario de la posposición, puesto que fotografían un momento arrancado de su pretérito y su futuro presumibles. Textos de una situación especial, o que describen la atmósfera de pequeños dramas estacionarios, de índole más o menos episódica y donde sus elementos constitutivos aparejan una especie de pintura en lo simultáneo (me refiero a la simultaneidad de muchas de esas prosas, que juntas arman un mundo exclusivo, casi sin parangón).
- La convivencia a que aludo —posposición clásica y encapsulamiento de estados— hablan de un escritor proteico que, en apariencia, se desdobla. Ahí ya aparece no una poética doble, sino más bien una poética con dos fases sincronizadas desde (ojo con esto) inicios de los años cuarenta. Lo diré de antemano: al leer los relatos de Piñera estoy releyendo siempre a un escritor del futuro. Y, constantemente allí, la precisión de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsión sistemática del adorno o la abolición del estilo (metáfora y estilo, según la idea de Proust), en el viaje de la sinrazón y el desorden dionisíacos a cierta razón y cierto orden. No puedo encontrar en sus ficciones ningún atisbo de apego romántico, de sentimentalidad, de pathos amoroso.
13.
El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarmónico, lo fragmentario, lo oscuro, lo supuestamente amorfo, podían conducir y de hecho condujeron a una poética de la discreción y la sobriedad, o una poética de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte más o menos fantasioso. Piñera emulsiona y acrisola lo real, lo muy inmediato, y después cuenta historias como si nada. El efecto, cuando menos, es extraño.
Estamos en presencia de una lengua magra que fluye anclándose con fervor en las frases lexicales y que en no pocas ocasiones se sumerge en una especie de manierismo displicente, donde la sospecha de lo ramplón se articula, anómala, con una idea de lo literario en la cual no comparecen los pactos habituales de la tradición con lo bello. En ese sentido la belleza de su escritura es muy anticanónica. Esa lengua es la de la negación y la imagen multiplicable de la negación, más el predominio de una lógica (o la aceptación de una lógica) donde la voz autoral (o lo que se parece a esa voz) se refiere, más o menos histriónica, al trastorno tragicómico del mundo. Una voz que no pierde jamás su histrionismo, de «La carne» y «La boda» a «Tadeo»… de «El Gran Baro» a «Belisa»… de «Natación» y «La montañ» a «El caramelo», «Salón Paraíso» y «Fíchenlo si pueden». O del sentido del escape del dolor y la lascivia, en La carne de René, al sentido de la renuencia al compromiso en Pequeñas maniobras hasta desembocar en esa descacharrante fuga distópica que presenciamos en Presiones y diamantes.
14.
A propósito de esa novela, publicada en 1967, es obvio que allí hay un catastrofismo y un ensueño tragicómicos, y también una advertencia sobre la de-sustanciación del espíritu, si así pudiéramos hablar. De-sustanciación. Una advertencia, claro está, en un estilo lenguaraz y que está contra toda suntuosidad. Por aquella época estruendosa (estruendosa de veras) había en Cuba escritores muy hábiles y fuertes y lectores muy inteligentes, pero también había funcionarios culturales tocados por la soberbia, ensombrecidos por el ejercicio del desprecio y, al cabo, por una maldad épica, consagrada a las tonterías de la idea del compromiso social e inmediato de la literatura.
15.
El denominador común de la actitud humana en las novelas de Piñera: escapar, desbandarse (por miedo, pero también por aversión), huir, desertar, escabullirse, ocultarse, desaparecer de todo excepto de la literatura, o más bien de lo literario, de ese estado mental que el sujeto podría elaborar para sí. Y resistir hasta el fin. El denominador común del estilo: objetivismo, austeridad, ausencia (lo dije ya) de lo sentimental (una suerte de estoicismo impasible), impersonalización y facticidad (preeminencia del detalle).
Una voz que declara, con su hacerse y sus fluencias, que la devoción por la literatura no se determina en la comprobación narcisista del yo durante el proceso constructivo de su lenguaje, sino más bien en la adherencia gravitacional de ese lenguaje con respecto a los mundos que funda y los mundos donde interviene. Ese es el campo de fuerza que le sirve a Piñera de territorio de radicación y emplazamiento y que, luego de sucesivas lecturas, tiende a convertirse en uno de los núcleos esenciales de sus ficciones.
La inspección desvivida del sujeto.
- Pero recuerden ustedes ese maravilloso texto titulado «Grafomanía». He ahí a Su Excelencia el Viejo Papagayo, un personaje que, colocado en otras perspectivas, podría burlarse con acierto de las solemnes falsedades, de la cargante machaconería del realismo lógico, del detritus de la literatura y, a la larga, de quienes creen —alucinando gracias a discursos encharcados por la mística de lo utópico— que la literatura posee una «misión social».
Y, sin embargo, ahí está el personaje de Tadeo, que necesitaba ser cargado en brazos y que le impone al mundo su osadía. Tadeo, el hombre que, como si tal cosa, propaga un mensaje de humanismo entre la comicidad y lo ilógico. A Tadeo no le da pena, no siente pudor, no es sentimental. Él pide ser cargado en brazos y ya. Es un individuo separado. ¿Pero acaso no va el humanismo, hoy, en contra de la lógica de eso que se llama «desarrollo del mundo»? Claro que sí.
17.
Nunca he visitado la tumba, en Cárdenas, de ese hombre que amaba el erotismo en su vertiente helenística, el sexo conjeturado es los lujos sudorosos de la varonía, que se dejaba fascinar por la desnudez de la masculinidad y que era un jesuita de la escritura que plantó, para siempre, dos o tres hitos en la cultura de su país. Espero que, convertido en isla, no le falten esas flores sencillas que suelen merecer los mártires.
Metamorfósis del autor o cómo nacen las islas
En el año de su nacimiento se hundió el Titanic. La maldita circunstancia del agua por todas partes, diría. Un barco no es una isla. Virgilio no es una isla, pero quiere serlo.
Ha viajado, traducido a su amigo polaco Witold Gombrowicz, ha escrito, publicado, fundado revistas como Ciclón, una herejía junto a Rodríguez Feo, ha polemizado, lo hará toda su vida. Ha hecho amigos y enemigos. Ha regresado a su casa y aún no es 1959.
Entonces el país da un vuelco sobre sí mismo y se sacude la sombra del norte, convulsiona, se desprende de la garra. Virgilio escribe. El filántropo y La sorpresa son parecidos a ese tiempo nuevo. Van a escena. Envuelto en la vorágine transformadora de la revolución crea, cree.
Luego Virgilio tiene miedo. Lo ha dicho. Pero sigue siendo Virgilio, el de los Cuentos fríos, irónicos, absurdos, donde están los «puros hechos» y es suficiente; el de las Pequeñas maniobras narrando vidas intrascendentes, tan normales, hechas de gestos nimios, tan parecidos a la realidad; el del mito griego reinventado con ingredientes cubanos en Electra Garrigó, el del absurdo en El flaco y el gordo. Virgilio-Oscar, el poeta de regreso de Argentina, algo cercano a vencido, el mismo hermano de Luz Marina, anhelante del Aire frío, protagonista del ciclo infinito de la pobreza de una clase media en perenne agonía.
En él irradian el lenguaje autóctono, la ironía como firma, el humor negro, una causticidad ontológica, la reinvención del teatro cubano, la búsqueda de desmarcarse del cuórum, la vanguardia de la vanguardia. El hombre que ama a un hombre abiertamente en tiempos de puertas cerradas. Ese es Virgilio.
Busca constantemente la experimentación. Prueba la fórmula del teatro en el teatro. Reta al público, procura la interacción, provoca. Con Dos viejos pánicos gana el premio Casa de las Américas y es publicado en 1968.
¿Sería la maldita circunstancia, la de su nacimiento, la misma de su vida? Virgilio tiene miedo. Cómo no temer. Él es la disonancia. A nadie parece gustarle la estridencia de su otredad. Virgilio escribe, escribe como un modo de oxigenarse el alma, aunque en esta última etapa de su vida nada vaya a escena, nada se publique. Virgilio Atlas. Virgilio carga su isla en peso, la de su apartamento donde náufrago de su propia existencia crea un micromundo al que solo acceden unos pocos, elegidos acaso. Gente con menos miedo, menos grises que los años que viven.
Virgilio, hacia el final, como Rosa Cagí, quien fuera configurada en esa extraña latitud que es ser muert[o] en vida, pensaba en la posteridad. 1979 fue año atroz, al menos para la literatura cubana a cuyo panteón entraba el dramaturgo, el poeta, el narrador. ¡Ah, la oscura cabeza negadora!
De Virgilio se podría decir que ha vivido y… escrito infatigablemente, soñado lo suficiente para penetrar la realidad.
Tomó años devolverlo de una injustificada ignominia. Más de cuatro décadas han pasado desde su transformación. Ahora vuelve a las estanterías, al escenario, a los lectores.
Por eso como en un ciclo perpetuo Virgilio se convierte en isla. Virgilio, frontera del oleaje. Mis piernas se irán haciendo tierra y mar, y poco a poco, igual que un andante chopiniano, empezarán a salirme árboles de los brazos, rosas en los ojos y arena en el pecho. En la boca las palabras morirán para que el viento a su deseo pueda ulular. Después, tendido como suelen hacer las islas, miraré fijamente el horizonte…
- ¿Así que era verdad?
Indagará el poeta de vuelta eternamente a su Ítaca. Y entonces las olas subirán efervescentes por la plataforma insular de su poesía.
Piñera 110: ¿Cómo sobrevivir a un centenario y una década?
Empiezo a hacerme a la idea de que, en efecto, hace ya una década nos movilizamos en La Habana, Miami, y otras ciudades del mundo para recordar a Virgilio Piñera en el centenario de su nacimiento. En Miami, en Puerto Rico, en Argentina, en otros cardinales, el rostro de ese hombre al que Bioy Casares retrató con cara de «perro flaco de empuñadura de paraguas», cuando le conoció junto a José Rodríguez Feo («dos maricas cubanos», apuntó en su Diario), se hizo visible entonces con una rara intensidad. En La Habana, donde murió sin que nadie le llamara para que su rehabilitación rompiera el silencio en que se ahogaba, pudimos hacer un festejo que tal vez le hubiera sorprendido. Costó no poco, pero se consiguió, y con Antón Arrufat a la cabeza de la Comisión del Centenario, la fecha no pasó por debajo de la mesa. Como secretario de esa Comisión, fui parte del conjunto breve de personas que tuvo que bajar a tierra la idea del coloquio internacional que se efectuó en el Colegio Universitario San Gerónimo y que trajo a la Isla a estudiosos extranjeros no solo de Hispanoamérica, sino también de latitudes acaso impensables, llegados desde Inglaterra o Noruega, atraídos por el opaco imán del verbo piñeriano.
En realidad, como bien dijo Arrufat, ese coloquio no fue la culminación, sino la dilatación de una serie progresiva de acontecimientos. El gradual retorno de Virgilio Piñera, tras su muerte, ha sido registrado por Dayneris Machado, repasando la prensa cubana y dando pruebas desde ahí de su resurrección mediante estrenos, recuperación de sus piezas teatrales en nuevos montajes, revistas, y libros que primeramente se dieron a la tarea de dar a conocer los escritos de sus días finales. Teatro Estudio anunciaba Aire frío, en 1981. Electra Garrigó era un desafío que el Ballet Nacional de Cuba y el Teatro Buendía leían, cada cual a su modo, a mediados de la década de los 80. La Gaceta de Cuba publicaba el último relato que aparentemente firmó, «El crecimiento del señor Madrigal», y una foto del autor se dejaba ver en su portada. El Caimán Barbudo rescataba «Oda a la vida viril», por otro lado: un texto del Piñera joven, escrito en sus días de Camagüey. Y en las librerías iban apareciendo Un fogonazo, Muecas para escribientes (sus relatos póstumos), y Una broma colosal, que recogía parte de su poesía no publicada. En enero de 1990 Roberto Blanco estrena por fin Dos viejos pánicos (Premio Casa de las Américas, 1968), y ahí cambia todo.
La Década Piñera nos abrió el camino hacia sus inéditos y revisiones más atrevidas, y sumó nuevos homenajes. En 1995, en la Uneac se celebra el coloquio Barómetro de Ciclón, como tributo a la incendiaria revista que Piñera y Rodríguez Feo fundaron en 1955 como francotiradores contra Orígenes. En 1997, desde la Asociación Hermanos Saíz, y tomando como eje el repaso de lo que en ese decenio se había acumulado como rescate del legado piñeriano, a través de nuevos espectáculos exitosos (La niñita querida, Teatro El Público; La boda, de Raúl Martín, y los ecos piñerianos en la estructura de El ciervo encantado, dirigido por Nelda Castillo), nos fuimos a Ciego de Ávila. Desde la danza, llegarían otras provocaciones: El pez de la torre nada en el asfalto, de DanzAbierta, y María Viván, de Rosario Cárdenas, entre otras coreografías de Danza Espiral y Raúl Martín. En 1999, en la librería El Ateneo, convocamos a sus fieles para recordarlo a 20 años de su fallecimiento. Y en el 2002, desde la revista Tablas, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Instituto Cubano del Libro, lanzamos el evento Noventa Piñeras, el primero de una serie que rendiría tributo a otros autores de nuestra escena (Estorino, Hernández Espinosa), y que tuvo como colofón la presentación de los Cuentos completos de Piñera, dentro de la colección Ateneo del Fondo para el Desarrollo de la Cultura. Recuerdo todo eso (y muchas otras celebraciones y diálogos piñerianos) porque en esos diálogos y mesas me crucé con personas memorables, desde las que ya conocía y apreciaba, como el inefable Juan Piñera, sobrino de Virgilio, hasta Ana María Muñoz Bachs, Humberto Arenal, Enrique Pineda Barnet, Verónica Lynn, Yonny Ibáñez, y tantos otros, que me permitieron entender más a fondo a ese hombre incómodo, de quien me contó las primeras revelaciones su discípulo Abilio Estévez. El tributo que le rinde en sus memorias Reinaldo Arenas, a quien Piñera ayudó a revisar el original de El mundo alucinante, es también imprescindible en esa recuperación, que afortunadamente aún no termina, y dista mucho de ser la lápida bajo la cual quedaron tantos ya atrapados.
A la vuelta de cien años y una década, lo asombroso es que hayamos sobrevivido ese siglo que tuvo su cierre en el 2012, y que Piñera haya salido ileso de tal celebración, sin perder un ápice de lo que lo caracteriza: esa visión crítica, amarga y al mismo tiempo de trasfondo romántico, que lo une a Cuba, a su historia en una lectura desacralizada, y a los gestos y esperanzas del Cubano, al que retrató desde el choteo, sus obsesiones más teatrales, y sus obsesiones recurrentes. En el coloquio de ese centenario, Julio Ortega nos recordó que Piñera es una figura marginal, algo ya señalado por otros investigadores, pero que en palabras del peruano se volvió eje de su intervención fundamental. Ese subrayado perdura como la imagen de Virgilio que nos legó el evento y la celebración de su centenario en general, librándolo de haberse convertido en un icono domesticado, en un autor libre de conflictos, en un intelectual desproblematizado, como a ratos sucede cuando se traspasa por ese filtro a otros creadores a los que debemos recordar desde sus interrogantes y no solo desde la «mala lectura».
Alguna vez el poeta Manuel Díaz Martínez contó que fue a visitar a Piñera en el pequeño apartamento donde se mudó tras perder la casa de Guanabo, en N y 27. Virgilio le abrió la puerta en camiseta y bermudas, con el palo de trapear en la mano, pues estaba limpiando en ese momento. Manuel le preguntó: «¿Estás en las tareas propias de tu sexo?», a lo que Piñera replicó: «¡Búrlate! Tú no sabes lo que es ser maricón en este país y vivir solo». La anécdota es una de esas bromas amargas que lo persiguieron sin descanso: parte de la «nadahistoria», eso que él patentó como concepto para definir los giros y vueltas cíclicas, aparentemente inútiles, que nos caracterizan en la vida cubana. Marginal en su obra y en su vida, consciente de la extrañeza que encarnaba con su cuerpo magro y su rostro de sabueso, Virgilio Piñera es uno los héroes de esa nadahistoria, probablemente a pesar suyo.
No sé si el 4 agosto de este 2022, cuando los 110 años de su nacimiento sean una fecha inocultable en nuestro calendario, pensemos en él con la misma intensidad con la cual lo hicimos hace ya una década. En aquel momento, nos ayudó mucho que la mayoría de sus libros fueran reeditados (aunque nos debemos aún una edición digna de sus ensayos, de su poesía completa, y sobre todo, de su teatro, pieza esencial de su perfil, y que aún espera por una edición verdaderamente integral). Verlo en las librerías y en los teatros nos confirmó que él es un enlace ineludible con una imagen trascendente de lo que somos, así sea desde su nadahistoria, y que en su obra nos reflejamos y reconocemos. Virgilio en estado puro, solo así puede calificarse mucho del absurdo que aún nos tropezamos cotidianamente. O lo vemos reaparecer en algún detalle descacharrante, y al mismo tiempo enternecedor, como aquella entrada de Mercedes, la sobrina de Yonny Ibáñez, que llevó a una sesión del coloquio del 2012 una jaba llena de los mangos que inundaban el jardín de su casa en Mantilla, aquella que Piñera visitó tantas veces, y a la que él acabó rebautizando como La Ciudad Celeste.
En esas mismas páginas donde Manuel Díaz Martínez relataba su llegada al apartamento piñeriano, también recuerda la última vez que se lo tropezó, en la calle Infanta. Debió haber sido en 1979, poco antes de su muerte. Piñera le contó que había ido a Cárdenas, donde nació en 1912, y que para sorpresa suya los funcionarios de cultura lo habían agasajado como «hijo ilustre» de la localidad, y lo habían invitado a dar conferencias. «¿Crees que esto significa que ya estoy rehabilitado?», le dijo, como prueba de esa asfixia que nunca dejó de acosarlo, mientras le correspondía ver cómo a otros, poco a poco, les llegaba el momento de la reaparición en público. El susto final, que lo sorprendió en aquel 18 de octubre, no le permitió saber la respuesta definitiva. Por eso, también, es poco todo lo que hagamos para tenerlo entre nosotros. En Cárdenas, tantos años después, frente a su tumba, recordé algunos de sus versos. Porque hay que ir a él, a sus márgenes, en lugar de esperar a que venga hasta nosotros. Porque a Virgilio Piñera, 110 años más tarde, le corresponde al fin saberse reclamado, como un maestro tan incómodo como imprescindible.
Todas las cabezas se unen para pensar a Virgilio Piñera
A la obra del importante escritor cubano Virgilio Piñera, a 110 años de su natalicio, dedica sus espacios la 23 edición del Premio Celestino de Cuento, que hasta el día 18 realiza Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holguín, y la sección de Literatura de la AHS local.
Momentos de su vida y obra, y sus aportes a la literatura hispanoamericana como una de sus figuras claves, centraron los abordajes del panel “Todas las cabezas se unen”, dedicado a reconocer la impronta del reconocido dramaturgo, poeta, narrador y crítico nacido en la ciudad de Cárdenas, Matanzas; destacando su cubanía auténtica, su ruptura creativa, su filosofía, sus modos de asumir la realidad, el teatro, la literatura y sus facetas creativas.
A cargo de los escritores Rubén Rodríguez, Mariela Varona y Erian Peña, este espacio, realizado en el salón Abrirse las constelaciones, reconoció la obra de Virgilio, lo que lo sitúa como figura imprescindible de la literatura cubana, al ser un autor que abordó con maestría todos los géneros, resaltando la cubanía de Aire frío (teatro) y La isla en peso (poesía).
Mariela Varona y Rubén Rodríguez se refirieron de manera particular a la vigencia de la obra de Piñera en varias generaciones de escritores cubanos, quienes asumen recursos como el humor, la ironía y la burla desde la misma cuerda virgiliana. Por su parte, Erian Peña destacó el trabajo que realizó el autor de Electra Garrigó y La carne de René como traductor durante su estancia en Buenos Aires, etapa en la que integró el comité de traducción de la novela Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, obra de alta complejidad, incluso en su lengua de origen.
Peña Pupo comentó, además, de su amistad con intelectuales de esa nación suramericana como Adolfo Bioy Casares, Victoria y Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, quien lo incluyó en las reconocidas antologías Cuentos breves y extraordinarios y El libro del cielo y del infierno.
Hasta el sábado este evento se desarrollará con un amplio programa de actividades que incluye paneles, presentaciones de libros, lecturas, peñas infantiles y la premiación del certamen.
El Premio Celestino de Cuento surgió en 1999, como homenaje a la obra del holguinero Reinaldo Arenas y a la publicación de su novela Celestino antes del alba. En su primera edición lo recibió el narrador y periodista Rubén Rodríguez con el cuento “Flora y el ángel”.
Poemas que testifican el clamor de las piedras (+Videos)
“Este mosaico no pretende ser una antología ni un panorama, sino un sondeo desvelado sobre poemas cubanos contemporáneos que presentan, de forma más o menos evidente en el propio texto, los numerosos temas íntimos, familiares, sociales y culturales relacionados con la experiencia vivida por la comunidad y los individuos LGBT+ tanto en Cuba como en el resto del mundo”, aseguran Jesús G. Barquet y Virgilio López Lemus, compiladores de Las piedras clamarán. Poesía cubana contemporánea de temas LGBT+, publicada por Ediciones La Luz, sello de la Asociación Hermanos Saíz en Holguín.
El libro —perteneciente a la colección Capella de La Luz, con edición de Luis Yuseff, diseño de Robert Ráez y Armando Ochoa, y cubierta e ilustraciones interiores de Zaida del Río— se promociona en estos meses por las diferentes redes sociales de la casa editorial, principalmente mediante lecturas de poesía enviadas por los autores antologados en formato audiovisual.
“De ninguna forma es esta una colección de autores con tales orientaciones o condiciones personales: es una colección de textos cuyos sujetos líricos se abren a la expresión palmaria de dichos temas, los cuales incluyen tanto lo erótico-afectivo como otros aspectos generales de la vida y la sociedad humanas. (…) Con esta compilación no pretendemos reducir, compartimentar o etiquetar la poesía de los autores incluidos —ni la poesía en sí misma—, sino recoger con énfasis prioritario lo que de sus respectivas y diversísimas obras cumple con los objetivos de esta muestra”, leemos en el prólogo.
Las piedras clamarán reúne poemas enfocados en el “tratamiento de las identidades no solo homosexuales y bisexuales masculinas y femeninas, sino también de género, transgénero e intergénero”, así como “textos que registran formas transgresivas de homosocialidad”, añaden. Además de ser el primer libro de poesía cubana de este tipo, resulta continuación y complemento —a través de numerosas variaciones y adiciones, especialmente de una buena cantidad de autores residentes en la Isla— de la publicada bajo el título Todo parecía (2015), en Las Cruces, Nuevo México, Estados Unidos, por Ediciones La Mirada, también bajo el cuidado de Jesús G. Barquet y López Lemus.
“No nos interesa definir la orientación sexual de los autores, en su mayoría provenientes de diferentes promociones y tendencias estéticas desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Nos interesa observar directamente en los poemas aquí agrupados cómo el sujeto deseante LGBT+, celebrado o denostado desde la más remota antigüedad, se revela textualmente con menos aprensiones —e incluso contra estas— en una nueva etapa de la comprensión del ejercicio pleno de la personalidad”, se lee en el prólogo de volúmen poético.
Con antecedentes —algunos directos y otros de forma “sospechosa”— que se remontan a textos de Mercedes Matamoros, Regino Boti, José Manuel Poveda, Emilio Ballagas, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, José Mario, Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, Severo Sarduy y César López, los temas LGBT+ comienzan a ser tratados en la década de 1980 con mayor frecuencia y explicitud, tanto dentro como fuera de Cuba, mientras que en el consiguiente decenio se convierten en algo sistemático no solo en nuestras letras.
El libro inicia con el especial homenaje (“In memoriam”) a Alberto Acosta-Pérez (1955-2012), uno de los precursores de la nueva mirada lírica homoafectiva en Cuba, y a Alina Galliano (1950-2017), quien desde Nueva York participó en Todo parecía. Durante el proceso de impresión del libro falleció la poeta Lilliam Moro, quien vivía en Estados Unidos.
Le siguen, en orden cronológico, reconocidos autores de nuestras letras residentes en Cuba y fuera del país, así como jóvenes bardos, entre ellos: Miguel Barnet, Antón Arrufat, Delfín Prats, Lina de Feria, Gerardo Fulleda León, Abilio Estévez, Odette Alonso, Norge Espinosa, Achy Obejas, Alfredo Zaldívar, Anna Lidia Vega Serova, Lourdes González, Luis Manuel Pérez Boitel, Pedro de Jesús, Reinaldo García Ramos, David López Ximeno, Nelson Simón, Frank Padrón, Mae Roque, Ghabriel Pérez, Luis Yuseff, Abel González Melo, Elaine Vilar, Legna Rodríguez, Milho Montenegro y Yunier Riquenes.
Estos poemas —subrayan en el prólogo los antologadores— permitirán al lector “descubrir entre ellos un metaforismo peculiar, redes compartidas de confraternidad y autorreafimación con figuras icónicas internacionales (Safo, Tennessee Williams, Anne Sexton, Oscar Wilde, Virginia Woolf, Pier Paolo Pasolini, Yukio Mishima, Jean Cocteau, Miguel Ángel) y cubanas (Ballagas, Piñera, Arenas, Sarduy), así como recurrentes motivos y vivencias afines a estas orientaciones sexuales y manifestaciones de género”.
Ya circulan en las redes sociales —alojados en el canal de Youtube de Ediciones La Luz— videos con varios de los autores incluidos en Las piedras clamarán, entre ellos Norge Espinosa y su icónico “Vestido de novia”, Yoandra Santana, Norge Luis Labrada, Arlen Regueiro, Gleyvis Coro, Frank Padrón y Alfredo Zaldívar. Estos se mantendrán los próximos meses como parte de la campaña de promoción de la lectura “Leer nos acerca, leer sana”, que desde las plataformas digitales acerca al público lector, principalmente a los jóvenes y adolescentes, a una parte del catálogo del sello.
Las piedras clamarán. Poesía cubana contemporánea de temas LGBT+, libro hermoso en su hechura y en su cuidado editorial, resulta además de una selección necesaria, como subrayan Barquet y López Lemus, un “documento de atención y reflexión sobre estos diversos grupos minoritarios cuya visibilidad ya no penalizada y su expresión honesta dentro de la sociedad forman parte también del diverso desarrollo de la humanidad”.
*Publicado originalmente en La Jiribilla
Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2020
PREMIO DE DRAMATURGIA PARA NIÑOS Y DE TÍTERES DORA ALONSO 2020
PREMIO DE TEATROLOGÍA RINE LEAL 2020
PREMIO BIENAL DE CRÍTICA Y GRÁFICA TABLAS 2020
PREMIO DE CRÍTICA
PREMIO DE ENTREVISTA
PREMIO DE FOTOGRAFÍA
Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)
Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcción de un colectivo teatral depende de múltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como símbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-utópica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generación, traerá grandes pérdidas. De ahí la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, también la que se edifica desde el ahora.
En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.
En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto escénico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogió durante un mes con gran afluencia de público. Nuestra propuesta causó una entropía en la ciudad, dividió a públicos, especialistas y nos mostró como un proyecto teatral emergente.
La obra empezó su recorrido en agosto (de ese mismo año). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permitió nuestros primeros contactos con el espectador. El público es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisiéramos ver como espectadores. Esos días de agosto fueron vitales para pensar cómo mover al público se su zona de confort. Cada presentación era nueva por la cantidad de cambios que hacíamos antes de empezar.
Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.
En algún momento empecé a llevar pequeños monólogos al ensayo y lo montaba. Luego llevé diálogos y, por último, fragmentos de obras de otros autores que incluí en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Piñera fue transversal en todo el texto. Mientras que Máquina Hamlet y Hércules 5 de Heiner Müller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso estético basados en cajas de cartón desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin más valor que la comercialización de algún producto. ¿Es la memoria un producto?
Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.
La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.
- ¿Qué es la masculinidad?
- ¿Qué es la heroicidad?
- ¿Cómo/quiénes son mis héroes actuales?
- ¿Qué tan masculinos son mis héroes?
El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.
Un país. Una familia. Una virgen política. Jóvenes atrapados por el discurso social/histórico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre sí. Hércules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara Gómez Yera desde su documental Iré a Santiago. Los versos de Virgilio transformándonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficción teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¿Así se construye un panfleto?
La obra iniciaba desde que el público se dirigía a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. Allí habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que sucedería después en la sala.
Recibido por dicha aparición, el público era conducido por un mar de cajas de cartón de diferentes tamaños y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invadían toda la platea extendiendo el área para la representación hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Iré a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permitía la comparación con el individuo actual, con el espectador presente.
El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.
La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.
El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.
Desde sus complejidades el espectáculo no solo habla de los conflictos de una historia posdramática donde una generación teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra también cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional incómodo/apasionado/y reflexivo. La puesta permitió mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¿Dialéctica?
La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las fórmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el análisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polisémico también resultó polémico en un sector del público. Muchos nunca entenderán el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es difícil de asumir desde una inclusión limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condición de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mambí.
La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: José Alfredo Peña Ortiz, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adrián David Bonilla Chía y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo José Alfredo y Erasmo continúan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.
El trabajo mostró al grupo como una plataforma para la experimentación y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la enseñanza artística tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realización profesional, estableciendo vínculos creativos con nuestra investigación.
La aceptación entre los más jóvenes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El público joven representa uno de nuestros mayores retos. De ahí que entre nuestros objetivos de trabajo esté el diálogo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atención.
Creo que la obra nos superó. Se nos hizo grande porque su búsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al máximo. Lo cierto es que no podía montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modificó mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.
El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.
Rebelarse es deshacerse
Entrevista- manifiesto con Nara Mansur
Querida Nara: esta es una conversación descoordinada, no simultánea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook “de palo” con una conexión “de palo” en un país de palo.
Las preguntas “en negritas” son las de siempre, las que salen en los periódicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los años. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.
Las interrogantes que aparecen “en cursiva” me preocupan a mí, y no son necesariamente teatrológicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez sí. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que tú puedas decir algo que a mí, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.
Nara, siempre has entendido la teatrología y la dramaturgia, íntimamente ligadas, al teatrólogo como creador y al dramaturgo como investigador, teórico, crítico. Estos universos son vistos por muchos todavía, como espacios antagónicos. ¿Por qué aún sucede esto en tu opinión?
Creo que esa idea tan obvia de complementariedad –si pensamos en el ideario que sostiene la creación de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad– no se implementa tanto en la práctica, en las formas de pensamiento y de la producción, el trabajo. Lo pienso más radicalmente desde la lejanía y en recordar el seminario que impartí, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es común –no sucede en Argentina al menos– “estudiar” teatrología (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filológicos. Pienso que yo sería una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.
No sé si llegan a entenderse, pensarse, como antagónicas, sería quizás too much, pero sí por separado, como si le exigiéramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones más experimentales, que no acuerdan con la mayoría de lo que se produce o con lo más evidente de la tradición, lo más ‘’legible’’.
Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).
En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, “la palabra pública”, por eso siempre hay una dialéctica de apropiación de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos años se muestra más nítidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresión… y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equívocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.
Yo pienso que es el ISA, la formación que tuve allí la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espectáculo (esas palabras: excelencia, eficacia… como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigación que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate artístico, político y social de su época, la discusión (tensiones, acuerdos) que generan con sus contemporáneos, todo lo que ese texto no quiere ser en relación a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.
Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.
Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todavía los espacios de circulación parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompañar las obras con textos críticos bien precisos, en una crítica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le dé legalidad a esa obra.
Las obras necesitan lecturas críticas, lecturas díscolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la crítica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice… no me refiero a la crítica puntual sobre una función, me refiero a una crítica que acompaña como acompaña un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balcón.
Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.
¿Cuál es la delgada línea que separa la performatividad de la representación, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucción de los hechos?
Digamos que son todas líneas delgadas, que los términos afloran, que se necesitan los términos para nombrar las formas del trabajo y en los últimos años para nombrarse a sí mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cuál es la obra del artista sino más bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empatía y mutabilidad.
Performance es una palabra útil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvió hasta vulgar, común. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepción solamente, como si el espectador, el “vidente” lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran él y su libertad, su verdad, su dinero… Vuelvo a la crítica, en las formas de invención y de análisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generación determinada.
Pensemos que si los políticos desde hace años se entrenan, se preparan, diseñan sus discursos y apariciones en público, son asesorados para estas relaciones y “artes vivas”, cómo nos desmarcamos, qué esperanzas podemos tener si ficción, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos “estados” y hechos.
Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegemónico, a la repetición, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca… pero tampoco esto es una línea infranqueable…
Es fundamental para los países emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberanía, independencia, políticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¿de qué se trata nuestra emancipación, qué nos descoloniza hoy, qué se nos está olvidando hoy, qué hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilización actual, cómo nos relacionamos con nuestras vanguardias, cómo nos interpelan hoy?
En un momento en el que “la especialización” parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¿crees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el “todos hacemos de todo”. ¿Es posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?
Si hay intrusos es porque otros han dejado un vacío, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy difícil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podríamos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realización y la independencia. Es un síntoma, un comportamiento que existió siempre: algo similar hicieron Nemiróvich Dánchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carrió, entre tantos ejemplos que pudiéramos traer aquí… ninguno de ellos hacía una sola cosa pero increíblemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio público: los múltiples oficios, trabajos, labores de imaginería y vínculos que supone.
Son recientemente las redes sociales, un uso más democrático de la tecnología (fotografía, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo está pasando ahora esa operación multitareas, de múltiples desempeños. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, cómo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones artísticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploración de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.
Pero sí hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poesía, de lo periodístico, de lo artístico, ¿pero no estamos todos un poco perdidos?, ¿no estamos descentrados, llenos de añoranzas, mirándonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegría, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigación traen consigo que son precisos, específicos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y así en cada área de estudios.
El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos días por esta opinología, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando…. Pero esto es así y seguirá siendo así y hablaremos de esta democracia directa –digamos– a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era más elitista, jerárquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qué leer, a qué atender, dónde están mis decisiones y cómo las hago interactuar, quién me influencia, cómo rastreo, cómo estudio, cómo nombro lo que hago, con quiénes trabajo, finalmente las ideas, la ideología, la disponibilidad al debate y no a la fe.
Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.
También porque muchas de estas funciones son más visibles en las redes: es más fácil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y también es un problema o un desafío o quizás la zona del trabajo colectivo más urgente. ¿Qué se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosofía o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¿El dogma de la publicidad con otro aspecto?
¿Cuáles son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qué más se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos años.
La idea de la revolución libertaria y democrática encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasión, única y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (“la belleza del marido” diría Anne Carson) y de los hombres amantes, abandónicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es héroe y pobre diablo simultáneamente. La obsesión épica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condición filosófica que encarna el teatro pero también la costumbrista, la chancleta (¿por qué pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en José Martí y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en París; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificación siempre acechante.
El pensamiento como masacre, también el “sin sentido” de la asociación surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso traté de hacer en Chesterfield sofá capitoné, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cadáveres adentro de mí misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio léxico, la terminología que lo hace afín con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.
La primera pregunta es ¿quién soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvidé. Me interesa lo que me resulta difícil, lo que me exige cambiar, la sensación de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por más, más a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes estático deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan fácil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desafío y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicería, el circo… que irrumpe en medio del amor.
Luego de vivir en otro país, tan distinto, ¿es tan difícil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¿Eso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparación entre tu escritura antes y después, ¿qué líneas han continuado y cuáles se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¿Qué has estado haciendo en Argentina todos estos años?
Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.
Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…
Me dediqué varios años a la investigación sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su método de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asistí y donde tomé clases varios años, después me bajé y observé, diríamos que por tres años o cuatro años, algo así. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que está tomado en su mayoría por una actuación representativa, con principios diríamos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.
El método de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que él llama máquinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poesía y ciertos mitos nacionales: héroes, territorios, equívocos, objetos, etc. Las escenas más bellas que he visto en mi vida las vi en esos años de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de ánimo, con la sensibilidad personal.
Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.
Chesterfield… es la única obra que he publicado desde que estoy aquí y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo legítimo de nuestras decisiones, la pregunta por la acción propia, la mano propia, la pregunta por la acción de los otros, las distorsiones,… pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el afán evidente y enfático que siento que es el tono predominante por nuestra situación de angustia y de hartazgo.
Leo Charlotte Corday… ahora como “transparencia” y sin embargo hace poco una actriz contaba que había abandonado el montaje de esa obra porque le parecía ¡muy críptica! ¡Alabao! Me pareció increíble leer esto y me llegó el mensaje, ¡ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma más directa los estados de la realidad(1).
Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve –pienso que leve–, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinología, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura más conceptual.
Mis dos últimos libros de poesía (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos así. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creación y circulación que le son propios, que te identifican, que son “la naturaleza”.
Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selección y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Piñera, pensando en un lector argentino, pensando en qué decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea añadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este país se conoce de él. Me interesó contar que fue el dramaturgo más leído y llevado a escena en los años 90, de cómo su dramaturgia encarnó la idea de lo contemporáneo para mi generación.
Escribí también estudios introductorios a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que está escribiendo para una ciudad, un país, un gremio –el del teatro– que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las mías, a las nuestras.
La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un país que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente está atravesada por circulaciones mucho más contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonomía, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitología de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.
El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.
Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.
Es una entrevista en público que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera más convencional, a actores, actrices, directores, coreógrafos, diseñadores. Algo a lo que la crítica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.
Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.
Luego de pasar tres años sin venir a Cuba, ¿qué encontraste Nara?
Siempre encuentro mucho cariño y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (“algo habré hecho bien”, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas están paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace décadas. Qué se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en algún momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida continúa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro ámbito: libros como los de Taimí Diéguez, que presenté, o el de poesía de Martha Luisa Hernández Cadenas, o la compilación Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentación de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida Ríos, Susana Haug, Jamila Medina, Larry González, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos días en La Habana se desarrolló la acción comunitaria y artística “Habitar el gesto”, coordinada por Karina Pino, Dianelis Diéguez y Maité Hernández, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrología.
¿Tú extrañas el aula, el Seminario, los alumnos?
Sí, los extraño. Extraño también la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con querer ser artista todo el día de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condición aficionada, no profesional del artista, del tallerista aquí que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos años 80 cubanos y las casas de cultura llenas de “pueblo” después de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo pequeñas escenas para reuniones de padres y encuentros más temáticos en relación con la familia, la comunicación, el estudio Y también me he acordado mucho en estos años de la sala teatro Cheo Briñas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se ponían obras, pequeñas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, “menor”, se hacía entre todos los que querían, había mucha gente de más de sesenta años y la muchachada imprescindible… Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos años de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad económica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayoría de esos artistas no han tenido una formación académica y van de un estudio teatral a otro, no sé si vale usar la palabra entrenamiento pero es práctica viva y constante, pura vocación y amor.
Así que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de “estar en el arte y no en la realidad”, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y clínica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formación, a edad, a poéticas.
¿Cuándo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser leída con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos polémicos, interesantes, multipremiados, representados? ¿Cómo fue ese tránsito y qué hacías antes? Tú misma dijiste una vez que empezaste tarde, tenías treinta y tantos… ¿Tarde, por qué?
Empecé a escribir teatro ya en 2000, había cumplido treinta años. Recuerdo esos años 90, mis primeros tiempos en Casa de las Américas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Martínez Tabares, cuando comencé a participar de la edición de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegué al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el número 99 que contiene un texto de Guillermo Gómez Peña (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antología que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todavía creo vigente, en la que uno podía encontrarse Ópera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equívocos morales, Team ball, y más… Parecía un momento de enorme fuerza en medio del páramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relación con la palabra en el teatro, en cómo habitar el espacio literario del teatro.
Entonces en 2000 escribo Ignacio & María y tuvo una hermosa acogida porque, entre otras, fue finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera. Me acuerdo de dramaturgos como Héctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensaría tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en público de la obra y dijeron: ¡poeta dramática!, a lo que yo respondí ¡oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese género y sus secuelas, y entendí que Charlotte Corday… debía llevar ese subtítulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dramática en la redacción de Conjunto, trabajando textos de índole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas…) también pensando esos textos en relación con las imágenes (fotos, ilustraciones, tipografías: diseño gráfico…), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo terminé el ISA y sentía que no sabía nada, cuando estudiaba allí apenas se hablaba de poesía, de los vínculos entre poesía y texto teatral, eran los años de la “fábula”, como si solo la acción narrativa de la ficción pudiera sostener al texto… finalmente decidí estudiar Teatrología, así que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte años; después hay sorpresas si uno está atento… hay esperanzas… ¡ja!
Rogelio Orizondo es un gran artista y además de su poesía y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera –y tiene que ver con la primera pregunta– cuando despliega su accionar crítico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los vínculos entre hermanos, la idea de innovación dramatúrgica en el periodo, las escisiones ideológicas.
Pero Rogelio no es una excepción; me siento unida, “parte de un mismo proceso” a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo más importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitaría a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiografía teatral cubana y que la mayoría de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.
¿Qué nos diferencia de los hombres en lo poético, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¿Qué es la soledad para ti?, ¿qué es la tristeza?, ¿qué es la nostalgia?, ¿qué es el amor?, ¿qué es el sexo?, ¿qué es la lealtad?, ¿qué es la felicidad?
No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.
La mujer está asociada a una política del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompañemos, amemos, cocinemos… se habla mucho de esto últimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en cómo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.
Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.
Creo que las mujeres tenemos más posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las más exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el interés que despiertan sus producciones, así como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qué hacer, cómo accionar, cómo contar lo que hacemos, qué se puede cambiar, qué no repetir, cómo trabajar y juntarse… o quizás es porque ¡nos interesa el poder!
Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y
hacia delante, más incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: “rebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia” y que “el futuro feliz es el futuro del quizás”. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras también padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empatía con el mundo, sentido del humor, poder de circulación, traducciones, poder de encantamiento… Es agotador… y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atención…. ¿cómo lo sientes tú?
1) Ediciones sinsentido publicó en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dramático de Nara Mansur, a partir de las disímiles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aquí: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI
2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220
http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234
Forodebate: La representación intelectual de la Revolución: creación, pensamiento social y comunicación
La Revolución cubana, por su carácter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acción. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideológicos reconfiguró aceleradamente la dinámica del campo intelectual y sus prácticas en el país. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocupó un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revolución.
Pasadas seis décadas, la continuidad de estos análisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificación del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexión crítica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desafíos principales que asumen las prácticas intelectuales en el momento actual que vive la Revolución Cubana.
Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revolución, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociación Hermanos Saíz. Acompañarán esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonzáles Aróstegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello.
————– —————- —————
La política cultural en los años fundadores de la Revolución cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.
Por Mely del Rosario González Aróstegui
Con el triunfo revolucionario en 1959, la noción del compromiso político para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensión, que prioriza la acción y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la política y sus contenidos pragmáticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicción entre individuo y sociedad, entre artista y Revolución. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema ético y político sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el año de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebración del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el diseño y decursar de la política cultural en el país.
Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: ¿Cómo entender la cultura en una sociedad que entraba a una vía de construcción socialista hasta entonces inédita? ¿Cómo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, códigos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? ¿Cómo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo foráneo que también puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revolución cubana, asumido como proyecto de liberación desde el Tercer Mundo, privilegia lógicamente los cambios culturales y políticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto también necesario de sus fuerzas productivas.
En la vía al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los métodos, sistemas de estímulos, instituciones y demás mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente “porque el campo específico de la función del intelectual es el campo de la lucha ideológica” (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideológico es también un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existirán individuos que intentarán frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habrá que encontrar las formas de lucha idóneas en cada momento para neutralizar cualquier posición individualista y reaccionaria.
La cuestión aquí sería encontrar el límite y el equilibrio entre el interés del artista y el interés del proyecto revolucionario, la fórmula a través de la cual el interés individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Está claro que las fórmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto histórico. Pero ¿cómo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que aún los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? ¿Cómo asumir una postura coherente con el interés del individuo/artista y el interés del individuo/revolucionario?
No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideológico vinculado al sector intelectual y artístico, la forma en que desde el año 1959 se trabajó con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compulsó a la dirección de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, aún y cuando no eran propiamente del sector. Así lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que más que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creación, eran más políticos que intelectuales. “Al triunfo de la Revolución éramos guerrilleros, simplemente.” (Estupiñán, 2009:14).
Pero la Revolución, con un proyecto que había conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exigía elaboraciones intelectuales más revolucionarias, porque ya no dependía de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducción de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visión cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el carácter del proceso exigía un pensamiento reflexivo y una radicalización hacia cambios que se acercaran a los ideales más subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la búsqueda de una sociedad más justa, más digna, antimperialista y humana. La política se imponía inevitablemente en el entorno, y exigía de definiciones en al campo de la cultura.
Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relación entre política y cultura podría parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Antón Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia “la relación inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido fácil ni placentera (…)” (Arrufat, 2001: 3).
Las pautas de la política cultural de la Revolución en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los límites de la sociedad cubana para extenderse a toda América Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en “Palabras a los intelectuales”. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras más representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creación.[1]
En este contexto, la inconsistencia política del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el “pecado original de los intelectuales”. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir más aún las susceptibilidades “el campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios” (Castro, 1960:8). Consideró que no se debía renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.
La visión de que dentro de la Revolución estarían todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones económicas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filosóficas e ideológicas fue un momento de distensión que tranquilizó a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revolución. Fidel consideró a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto debía prestársele una mayor atención, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estaría la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciaría a quienes fueran activamente contrarios a la Revolución.
Así pues, habría que conformar una política para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincidían con todas las proyecciones de la Revolución, o no entendían algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentarían a ella para destruirla o hacerle un daño irreversible. Esos intelectuales debían encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su espíritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revolución, porque la Revolución también tenía el derecho de defenderse, de ser y de existir, “por cuanto la Revolución significa los intereses de la Nación entera, – define Fidel- nadie puede alegar con razón un derecho contra ella” (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vacío, he ahí el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la política cultural en Cuba.
El dilema entre la política y la creación artística.
No hubo tema más debatido en estos años de diseño de la política cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creación artística. El tema ya había surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogió en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declaró que también esta cuestión le había sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya había tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posición del gobierno revolucionario.
Muchas de las más interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotomía que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creación artística en la revolución: ¿Cómo mantener el espíritu de la creación artística en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? ¿Cómo ser consecuentes con la línea: “Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución ningún derecho”, sin dejar de ser creativos y originales? ¿Quién trazaba la línea divisoria entre el “dentro” y el “contra”? ¿Cómo impedir que en nombre de la “defensa” de la Revolución se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? ¿Cómo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dialéctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? ¿Cómo observar la necesaria e inevitable correlación política/cultura sin que la cultura se convierta en lo que señalaba Fernando Martínez: en “frente” que se atiende “políticamente”? (Martínez, 2009:33)
No era nueva la idea de que dentro de una revolución de carácter socialista habría de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construirían la nueva sociedad, y ese cambio tenía mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminación paulatina de los rasgos propios de la ideología burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso de revolución económica y social que vivía la sociedad cubana.
Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se habían producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, había comenzado la construcción de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, había comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garantías, y muchas de ellas se aseguraban como proyección futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revolución fuera a liquidar las condiciones que ya había traído consigo.
Las instituciones culturales habían pasado una etapa difícil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptación de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba poseía una riquísima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de pequeños grupos, que sobrevivían con duros esfuerzos, compartían esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o conseguían papeles y encargos en radio, y televisión.
Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se habían formado en una fecunda contradicción, con la clara conciencia de que su tradición era la vanguardia. “De ahí que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habláramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechazábamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy disímiles entre si- por la misma razón: todos eran signos de atraso. La Revolución se nos aparecía como el medio más rápido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social” (Fornet, 2009a:6).
Por otra parte, Fornet también enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparición de un público masivo, eran factores que no podían dejar de influir en la obra de los “productores” culturales. Ahora los intelectuales y artistas podrían crear con total autonomía, gracias al apoyo de instituciones autónomas y a la subvención estatal, que los libraba de las “servidumbres del mercado”. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas traía el proceso revolucionario, aclaró a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones idóneas para la creación, se dejaban llevar por la confusión ideológica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces imponía mayor radicalización.
Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revolución, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revolución, ya se habían producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusión surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero también es verdad que hoy se conocen más a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloración de esta cuestión para la etapa. Un criterio de Garrandés subraya esta idea: “las polémicas son buenos termómetros para medir la temperatura intelectual de una época pero no son su verdad” (Garrandés, 2008:286).
Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Piñera, sobre los límites que se estaban imponiendo a la creación intelectual en la Revolución. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un “estalinismo cubano” (Otero, 1984:108).
Fuera del contexto histórico en que se desarrollaban estas discusiones resultaría imposible comprender los límites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento político de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizaríamos la razón fundamental que llevó a posiciones concebidas por algunos como “de censura cultural”: la preocupación esencial en esos momentos era la Revolución misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visión política del momento se impuso y colocó frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda máscara.
Fidel conduce a la siguiente reflexión: “¿Cuál debe ser hoy la primera preocupación de todo ciudadano? ¿La preocupación de que la Revolución vaya a desbordar sus medidas, de que la Revolución vaya a asfixiar el arte, de que la revolución vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupación de todos no ha de ser la Revolución misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revolución misma y después, entonces, preocuparnos por las demás cuestiones. Esto no quiere decir que las demás cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el ánimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupación fundamental ha de ser hoy la Revolución” (Castro, 1960:7).
Esta posición permeó las posturas de las más importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusión, como fueron el derecho de definir qué significaba la Revolución y a quién correspondía la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta línea del pensamiento de Fidel en “Palabras a los intelectuales” mostró una necesidad latente, característica del proceso de defensa de la Revolución: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio César Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que está en cuestión es el rumbo de la Revolución y la calidad del socialismo que habría de construirse en Cuba.
Años más tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibición de un filme lo que significó la prohibición de PM, sino la implantación una política de principios de defensa de la Revolución en unos días en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti aéreas. “Prohibir es prohibir; y prohibimos (…) Lo que no estábamos dispuestos, y era un derecho, era a ser cómplices de su exhibición en medio de la movilización revolucionaria” (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoció que quizás en años posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento sería de otro tipo.
Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la política en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que ésta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de “criterios estéticos”. Cuando profundizamos en las disímiles polémicas artísticas que desde los primeros años comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran más que la legitimación cultural de posiciones políticas, inscribiéndose en un debate que no era solo estético, ni académico, ni literario ni cinematográfico. Era un debate profundamente político, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal pequeño burgués se asomaba temeroso.
Pero todas las posiciones, tanto las más ortodoxas como las más contestatarias y herejes, discutían abiertamente, y le imprimían un carácter auténticamente atractivo a estos años. Problemáticas de carácter estético, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones teóricas y no menos “ataques” teóricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones periódicas que propició el movimiento del pensamiento estético desde diversas formaciones ideo estéticas (Pogolotti, 2006:vii).
Estas polémicas continuaron desarrollándose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que también interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jesús Díaz, Ana María Simo de ediciones “El Puente” y el poeta Jesús Orta Ruiz, (Indio Naborí). Fueron todas ellas polémicas que provocan el estímulo a continuar los exámenes acerca de los principales temas estéticos a debate con el propósito de establecer su continuidad en el proceso de creación revolucionaria.
Pero nada es sencillo en este análisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revolución que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ningún análisis puede ser “en blanco y negro”, de manera tal que el veredicto que solía darse: -«ese no está claro, tiene problemas ideológicos», comenzó a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurría era que personas con suficiente autoestima y responsabilidad social e ideológica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o señalaban desaciertos políticos.
No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sueños colectivos se subestimó al individuo y a su universo de intereses. La reducción del yo en el «nosotros» constituyó un problema muy evidente en aquellos años, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado “socialismo real”: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.
Entre 1959 y 1961 la Revolución victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era dueño de una hermosa tradición de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misión de dirigir los espacios abandonados por los antiguos dueños o los nuevos espacios creados por la Revolución en el poder tenían la preparación y la formación adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empañaban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dialécticamente la construcción de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir rápidamente profundos cambios económicos, sociales y políticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.
Por otra parte, hay que considerar que las políticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideología dominante y una inclinación espontánea hacia una ideología más radical, más revolucionaria, más socializante. Es por esto que, al decir de Juan Valdés Paz, “el proceso de transformación acelerada de la sociedad preparó más que el discurso,…porque el discurso ideológico estaba bastante centrado en la política en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes” (González, 2012b:76)
Todo lo que no fuera “claramente revolucionario” era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista político, ideológico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero más tarde cualquier postura intermedia llegó a ser considerada una debilidad, porque se corría el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el “políticamente incorrecto”.
En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusión abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenzó a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese espíritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementación de la política cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situación que aún se confronta increíblemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todavía no logran comprender que la inclusión de todos y todas en un proyecto social, aún y colmando de sentido político la lucha por la diversidad, no tiene por qué conducir a la fragmentación y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo más humano, que desarticule todas las formas de discriminación y promueva la más intensa participación popular en todos los procesos sociales.
Por otra parte habría que considerar también el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que habían regido frente a las prácticas, urgencias y exigencias de la Revolución, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y hábitos de la sociedad anterior, y en alguna medida también por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que había que lograr justicia social, igualdad, educación y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era cómo lograrlo…..y era lógico, porque generalmente, esas respuestas están en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero había notables diferencias acerca de cómo concebirlo y cómo entender, sin extremismos, la transición hacia él.
Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros años del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revolución abrazara a todos sus hijos en su proyecto social. Pero entonces aparece la otra gran dicotomía: ¿Cómo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideologías, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?
Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el período de los tres años fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existió un denominador común que guió las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones más disímiles: la defensa de la Revolución cubana, con su justicia socialista y su carácter de liberación nacional. Ese denominador común mantiene su impronta, aún y cuando más profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio espíritu, aún y cuando no se supere del todo el “complejo del intelectual” y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun así, al decir de Aurelio Alonso: “La intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilación de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar, de lo que vale la pena ser jugado más allá del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo. (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen «quédate ahí con lo que tú tienes que yo me voy, yo me monto en el avión y me quedo en la próxima», pero la mayoría no tiene esa actitud, la mayoría te dice: «yo sigo aquí porque esta cosa es tan mía como tuya» y vamos a ver, porque en definitiva de aquí a cien años Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este país en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales” (González, 2012a:15).
Bibliografía
Arrufat, Antón 2001 Un Examen de Medianoche (Matanzas, Ediciones Vigía)
Barral, Fernando “Actitud del intelectual revolucionario” en Revolución y Cultura. (La Habana) No.9, 30 de abril de 1968. p. 4
Estupiñán, Leandro 2009 “El peor enemigo de la Revolución es la ignorancia”. Entrevista a Alfredo Guevara. En: «http://www.revistacaliban.cu/entrevista.php?numero=5» acceso 2 de julio 2010
Castro, Fidel 1961 “Palabras a los intelectuales” (La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura) p.21
Fornet, Ambrosio 2009ª. “La Década prodigiosa” en Narrar la Nación (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.358
Garrandés, Alberto 2008ª. El concierto de las fábulas (La Habana, Editorial Letras Cubanas)
González Aróstegui, Mely 2012a Entrevista a Aurelio Alonso Material inédito en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.
González Aróstegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Valdés Paz en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.
Guevara, Alfredo 1998ª. Revolución es lucidez, (La Habana, Ediciones ICAIC)
Guanche, Julio César 2006 “El camino de las definiciones. Los intelectuales y la política en Cuba. 1959-1961” en Temas (La Habana) no. 45, mayo 2006, p.106
Martínez Heredia, Fernando 2009b “El mundo ideológico cubano de 1959 a marzo de 1960” en Andando en la historia. (La Habana, Ruth Casa editorial. Instituto cubano de investigación Cultural Juan Marinello). p.208
Sartre visita a Cuba. Ideología y Revolución. Una entrevista con los escritores cubanos. Huracán sobre el azúcar. 1960. Ediciones revolucionarias. La Habana.
Otero, Lisandro 1984 “Un lunes para Cabrera Infante” en Disidencias y coincidencias en Cuba, (La Habana, Editorial José Martí) p. 108.
Pogolotti, Graziella, 2008 “Los polémicos sesenta” en Polémicas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.vii
[1] “Palabras a los intelectuales” fue entonces el documento que recogió, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problemáticas, convirtiéndose en uno de los documentos básicos de la política cultural cubana.
Comparte tus opiniones en los comentarios
—————— —————————— —————————
Provocaciones para una construcción simbólica
Por Fernando Luis Rojas López
Agradezco a la Asociación Hermanos Saíz (AHS) la invitación a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y jóvenes participantes, convertirse en un escenario de discusión colectiva e intercambio de saberes. Por ello, más que concurrir a este foro en calidad de «especialista» prefiero hacerlo en condición de «facilitador». Para mi alegría comparto este rol con la profesora, investigadora y compañera Mely González de la UCLV.
Dada la amplitud temática que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompañan el tema y realizar comentarios puntuales.
Primero: ¿Política cultural o Políticas culturales?
Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-político e institucional. La incidencia de «problemáticas» internacionales no se limita a sus efectos en materia de economía, comunicación, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la «atención» a las políticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado códigos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe también la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a «política cultural de la Revolución», identificada con el ambiente nacional y, específicamente, estatal. Por último, puede encontrarse la propia generación, lectura e implementación que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.
Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina «principios de la política cultural de la Revolución» y «la política cultural» que, en su condición descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.
Otra dimensión tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los más de sesenta años que han transcurrido desde 1959. Al discutido –cromática y temporalmente– Quinquenio gris acuñado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.
En su libro póstumo Decirlo todo. Políticas culturales (en la Revolución cubana) publicado por la editorial Ojalá en 2017, Guillermo Rodríguez Rivera identifica el par contradictorio política cultural inclusiva y política cultural excluyente, siendo característica esta última del periodo que media entre 1971 y 1976.
Juan Valdés Paz en La evolución del poder en la Revolución cubana –que analiza desde 1959 hasta la actualidad– señala para el periodo 1975 a 1991: «A partir de 1976 la política cultural quedó escindida en una política más abierta para las actividades artístico-literarias y una política regresiva y dogmática para las ciencias sociales y humanísticas, las cuales eran subordinadas a la instauración de una cierta ideología de Partido y de Estado».
Y en 2014 apuntaba Fernando Martínez Heredia en Ciencias sociales cubanas: ¿el reino de todavía?:
No repetiré aquí lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los años setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los análisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron crónicos, y que en cierta medida se mantienen todavía (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al día que no brindan mucho más que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y también a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monografías muy valiosas, centros de investigación y docentes muy experimentados, y un gran número de profesionales con voluntad de actuar como científicos sociales conscientes y enfrentar los desafíos tremendos que están ante nosotros.
Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las dinámicas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterogéneas. ¿Hablamos entonces de «política cultural» o de «políticas culturales»? ¿Las «desviaciones» de «la política» son o no expresión de políticas nuevas?
Como me he detenido más de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en términos de interrogantes.
Segundo: ¿Cómo asumimos, al hablar de Políticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado «el contexto» y los «estudios particulares»? ¿Puede hacerse desde perspectivas binarias?
Tercero: ¿Cómo enfrentamos las porosidades y sintonías que tienen las luchas por la hegemonía en los terrenos político, cultural y artístico-literario?
Cuarto: ¿De qué manera valoramos las dinámicas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o polémicas en estos terrenos?
Quinto: ¿Cómo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier ámbito), construcción de identidades diferenciadas, pluralidad en la búsqueda del consenso o ejercicio académico de contrastación de resultados?
Sexto: ¿Qué lugar ocupan las ciencias y la educación cuándo de «políticas culturales» se habla?
Séptimo: ¿Cómo se enfocan las dinámicas entre la creación en el llamado «exilio», la migración, la producción internacional y desde el espacio geográfico cubano?
Octavo: ¿Qué expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis décadas se toma como punto de partida el cierre –que no deja de constituir un asunto central– y se estructura metodológicamente la narrativa sobre la publicación acomodándola solo a su desenlace?
Termino esta provocación, que ojalá llegue a tal, con un comentario.
Hace casi un año, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel Díaz-Canel manifestó:
(…) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la política cultural, también exige una interpretación contextualizada (…) sería contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma única e inamovible la política cultural de la Revolución. Eso sería cortarle las alas a su vuelo fundador y a su espíritu de convocatoria».
No constituye un dato menor, si asumimos que la intervención de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del último medio siglo, y un carácter regulador –al menos discursivamente– en buena parte de la política y práctica gubernamental hacia los artistas y escritores.
