Virgilio Piñera


Guantánamo invita al reencuentro con La Isla en peso (+spot)

La Asociación Hermanos Saíz en Guantánamo desarrollará del 26 al 28 de abril venideros la Jornada de Literatura La Isla en peso, que promueve lo mejor de las letras cubanas en distintos espacios de la provincia y conmemorará los 80 años del poema La Isla en peso, de Virgilio Piñera.

Dedicada al Cuarto Congreso de la organización de la joven vanguardia artística y literaria de Cuba, el evento contará con invitados de la provincia Santiago de Cuba, además de los autores del patio, quienes realizarán presentaciones de libros, lecturas y debates en escuelas, centros laborales y otras instituciones culturales, como la Casa del Joven Creador.

Arlettys Romero Lafargue, jefa de sección de Literatura en la AHS guantanamera y miembro del comité organizador del evento, precisó que entre los convidados estarán los jóvenes Onel Pérez Izaguirre, ganador del reciente Premio Calendario Poesía 2023, y Juan Edilberto, presidente de la Asociación en la Ciudad Héroe y Premio Milanés de Teatro 2021.

Durante esos días se socializarán los títulos Bordes, de Reyneris Betancourt; Pirámide Inversa, de Carlos Ettiel; Zona de Confort, de Roberto Fournier; Música de las Palmas, antología de José Raúl Fraguela; Zapping, de  Wilfredo Robas; Sílex, de Juan Edilberto; la antología La Isla en Peso, de Virgilio Piñera, la Antología Pequoud, de ediciones Callejas y Reina del Mar; Animales Oscuros, de Alexander Pérez Giralt, entre otros.

Acogerán a los noveles y consagrados escritores, la Facultad de Humanidades, de la Universidad de Guantánamo, y la Casa de Altos Estudios de Ciencias Médicas, el IPU Flor Crombet; el Museo Provincial, el Periódico Venceremos, el IPVCE José Maceo Grajales; la Empresa Eléctrica, el boulevard, la emisora CMKS y la Sala Teatro Guiñol.

También se activará la carpa Adopta un libro, para quienes deseen intercambiar textos o llevarse uno gratuito a casa; asimismo se prevé el panel teórico La poesía en Peso. Singularidad de un Corpus Lírico dedicado a Piñera; con la presencia de los literatos Mireya Piñeiro y José Ramón Sánchez, entre otros, en la Sala Aretusa de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

También se anuncia un taller interactivo sobre productos audiovisuales en la promoción del arte joven, con el realizador santiaguero Yoandris Valeris y la periodista Jessica Elías Domínguez, quienes presentarán el audiolibro Fragmentos de Luz, y varios podcast promocionales.

Además de las lecturas, ventas de libros y momentos de intercambio entre autores y públicos, La Isla en peso promoverá una exposición, a cargo de la ilustradora Carla Gil, y una extensión al territorio de Imías, que bajo el nombre de Rutas Azarosas aglutinará a representantes de las diversas manifestaciones del arte para realizar intervenciones en espacios públicos del municipio como parte del compromiso de la AHS con el crecimiento espiritual del pueblo.


Receta para preparar espaguetis a la Piñera

La pasta:

Llena una cazuela con la maldita circunstancia del agua por todas partes.

Adiciona un puñado de sal gruesa. La salación es un rasgo imprescindible en la cocina virgiliana.

Calienta a fuego alto hasta el punto de ebullición, aunque debes evitar que la marmita pierda el fondo.

En ese momento, vierte para que se cueza un paquete de personajes, entre los cuales se contará el propio autor autoinmolado.

Tapa la cazuela y mantenlos cociéndose a fuego bajo hasta que estén «al dente». Esto se comprueba tomando un personaje con el tenedor y lanzándole contra la pared: si se adhiere, se encuentra a punto; de lo contrario, requiere más cocción. Trata de que no se ablande demasiado o se rompa, pues no sería considerado un personaje de Virgilio.

Para evitar que se peguen o queden chiclosos, pon en el agua donde se cuecen un chorrito de aceite de oliva y unas goticas de vinagre: el ácido es consustancial a la cocina de Piñera.

No destapes la cazuela durante el proceso; déjales hervir y retorcerse en las calientes aguas territoriales. Pero, si lo haces, no te dejes conmover por las súplicas del narrador, o el sujeto lírico para que les saques. Ese es su lugar y deben estar prontos para el servicio del dolor.

Cuando estén a punto, cuela, lava con agua de Evian y reserva.

Bota esa agua turbia; el drenaje del fregadero es el mejor destino para las impurezas sintácticas, métricas y dramatúrgicas.

La salsa:

Prepara el sofrito con ajo -que es la picardía para el adobo de la carne-, ají -pues debe importarte un pimiento el qué dirán-, cebolla -con la que deberás llorar un poquito sin que te vean-, una pizca de comino -por lo mismo que el pimiento y por su aroma a pubis masculino sin lavar-, una hojita de laurel -¡qué es Virgilio sin laureles!-, una libra de tomates, que deberás transportar dentro de un cartucho confeccionado con papel craft, y este, a su vez en una jabita de yarey o de yute; y una pluma de pato mandarín. Evita quemarla, la pluma quemada le otorga a la obra un insoportable tufo a melodrama.

En el momento oportuno, añade el conflicto y el contexto cortados en juliana y la técnica picada a la jardinera. Revuélvelo, sufriendo lentamente, hasta lograr la cocción adecuada.

Salpimentar con fino humor.

Mezcla con la pasta y ralla encima una barra del mejor absurdo. Mételo en el horno hasta gratinarlo. El absurdo debe quedar como una hermosa pátina dorada.

Si no deseas un plato de pasta ordinario y has pensado tirar la casa por la ventana, te sugiero el picadillo de madre o hermana jamona, bien molidas en una vieja máquina de hierro. Revisa las cuchillas para lograr la textura adecuada de la carne molida, que irás mezclando con especias y sacrificio. Elige bien la carne a moler, una madre displicente o una solterona concupiscente, darán al picadillo una consistencia correosa poco deseada.

Si eliges la carne de René, recuerda macerar de un día para otro; si los pies de Flora, que reciban los beneficios de la pedicura.

Adiciona sal y pimienta de Cayena a gusto de los comensales. Recuerda la preferencia del autor por la salación… perdón, la salazón.

Vigila que, durante la preparación, tu cocina se halle profusamente iluminada por esa luz marina que solamente se encuentra en ciudades costeras que hayan visto partir a muchos de sus hijos.

Con la ayuda de una balanza de cocina o la solicitud del bodeguero, al que, según la circunstancia, se le habrán insinuado las tetas o la verga por sobre el mostrador, cerciórate de que los ingredientes posean el peso de una isla en el amor de un pueblo.

Vuelve a salar.

El plato se sirve frío y se come con miedo, con mucho miedo.

Para los interesados en la ensayística, de las recetas preparadas a partir de enlatados, hablaremos la próxima semana.

¡Bon appetit!

Una última recomendación: si vas a comer, espera por Virgilio.


Virgilio Piñera, un narrador convertido en isla

1.

Estábamos en 1979, a un paso del Gran Éxodo, y a Virgilio Piñera le dio un infarto y se murió. El Viejo Papagayo Graznador, la criatura enjuiciadora de «Grafomanía», emitió, como aquel personaje de Samuel Beckett en Cómo es, su último cuac. Dijo cuac-cuac y dejó de respirar en el acto.

2.

Salvo José Lezama Lima, no existe otro escritor cubano que haya dejado un reguero de huellas tan dilatado y en permanente expansión. Huellas que perviven ahí mismo: en el contén de las aceras, en la cola del pollo de población, en las fiestas de cumpleaños, en el tumulto hablador de las guaguas. Donde sea. Sin embargo, tengo la impresión, cuya verdad será difícil comprobar, de que es más sencillo ver y admitir las pisadas lezamianas desde fines de los años 70 hasta hoy, que las pisadas piñerianas. ¿O será que las de Piñera son más sutiles, o que se envuelven en la cotidianidad hasta confundirse con ella? Esta isla se entiende mejor con lo sentimental, lo dramatúrgico, y se apega a ciertos lirismos, a la devoción exaltada.

3.

Nunca se aludirá bastante a las condiciones en que Piñera hizo su obra en los últimos diez años de su vida. Algunas personas se incomodan al escuchar eso, no porque sea incierto sino porque se repite mucho: que fue silenciado, que le impidieron publicar, que solo podía ejercer como traductor, que lo vigilaron y que vigilaron a quienes se reunían con él. Pero cuando ocurre algo de ese calibre, donde un escritor queda aplastado por el Peso del Poder (y no cualquier poder, sino un Poder-en-Revolución), y el fenómeno ni se ventila ni se discute ni se examina a fondo, y tampoco se piden disculpas (como las disculpas que se esperan por la creación y existencia de las UMAP), de cierta manera el suceso empieza a parecerse a ese fantasma intemporal que prospera en la reiteración, como el padre de Hamlet, armado hasta los dientes y buscando justicia en las almenas del castillo de Elsinor.

4.

El Piñera que muere en 1979 es, me parece, el mismo que en 1942, con solo treinta años, le dice a Jorge Mañach: «No pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misión. La posteridad se encargará de confirmar o desmentir».

5.

En ese espíritu se halla el Piñera de La isla en peso, su más célebre poema, y el Piñera de Cuentos fríos, ese libro solitario y de estética insobornable que aparece en 1956 y donde, quizás por primera vez en la literatura cubana contemporánea, hay una auto-revelación acerca del hecho de que escribir es un acto de construcción y presentación y no un acto de edificación subsidiaria y representativa.

6.

Acabo de hacer una distinción propia de los estudios de poética. De hecho, se trata de un principio de poética, la poética del Viejo Papagayo Graznador. La literatura no refleja nada ni quiere hacerlo. Tampoco se ata a nada. Ella, la literatura de verdad, preferiría no hacerlo, como Bartleby. Un escritor es, entre otras cosas, una tumba anticipada y sin sosiego, para decirlo con las palabras de Cyril Connolly.

7.

En 1964, Piñera publica una importante compilación de sus relatos. Ahí los graznidos son más altos. Y en 1963 y 1967, sus novelas Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes, precedidas ambas por un libro rarísimo, La carne de René, aparecido en 1952, donde sin duda hay un diálogo (yo diría que ventajoso) con la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, traducida en Buenos Aires a fines de los 40 por Piñera y otros escritores.

  1.  

Después de 1967 no pasó mucho tiempo antes de que llegaran, juntos, el silencio y los Caballeros Oscuros, escoltados por una opinión oficial, tan despreciativa como censora, sobre Dos viejos pánicos, la pieza de teatro con que Piñera ganó, empero, el premio Casa de las Américas de 1968. Pero volveré atrás: por aquella misma época de mediados de la década del 40, cuando al poeta Gastón Baquero se le concede el Premio Nacional de Periodismo «Justo de Lara», Piñera alude, irritado (y refiriéndose a Baquero), a una «vida muy recta, muy ciudadana, llena de cívicas virtudes /…/, pero en todo diferente a aquella vida llena de exilio, silencio y astucia con que Joyce se fortificaba». Baquero: el hombre que participaba en la creación de revistas como Espuela de plata y Clavileño. Un poeta crucial.

9.

Exilio, silencio y astucia. He aquí tres patas para una mesa que no cojea. Que Piñera haya invocado al Joyce del silencio, el exilio y la astucia (y esas palabras son del propio Joyce, puestas en boca de aquel personaje suyo, tan tremendo: Stephen Dedalus), tiene que ver, creo, con esa condición de pez peleador del escritor que defiende su escritura por encima de todo, a pesar del exilio o gracias a él (el exilio es un estado que también puede ser muy ondulante y muy metafórico), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcción de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la penuria, de la homosexualidad y de la riesgosa entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, reforzado en esa idea.

10.

En realidad, el Viejo Papagayo Graznador estaba preparándose para el futuro. Para pronunciar el último cuac-cuac. Eso era, en definitiva, lo que oían sus censores, incapaces de percibir otra cosa: un cuac-cuac tan ininteligible que resultaba indecente en tiempos de heroísmo. Citaré con corrección las palabras de Joyce, que están en Retrato del artista adolescente y que siempre le vienen bien a cualquier escritor que lo sea de veras: «No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo, en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia».

11.

La narrativa de Piñera presenta al lector varios dilemas: el de la imposible postergación del enjuiciamiento, el de la referenciación indirecta de la parálisis de lo real, el del desajuste, la obturación, el atasco, la agresividad, el desconcierto, el antiheroísmo, la demostración de la pérdida, la comprobación de que lo único en verdad sólido es el yo y las confirmaciones del yo.

Más en concreto yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como él —a quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado dentro de la escritura—, a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura y producir realidad: por un lado, la posposición clásica, la narración que posee estructura clásica —el discurrir del relato hacia su desenlace, entre personajes, paisajes, acciones y efectos de acciones—, aunque esa escritura esté intervenida por lo grotesco, el horror simpático, la crueldad, la somatización de lo incómodo y lo fantástico, que son circunstancias de dramatización o des-dramatización concertadas en una lógica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos en un estado de cosas, una composición como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Antón Arrufat ha calificado de «ficciones súbitas» y que son, a fin de cuentas, lo contrario de la posposición, puesto que fotografían un momento arrancado de su pretérito y su futuro presumibles. Textos de una situación especial, o que describen la atmósfera de pequeños dramas estacionarios, de índole más o menos episódica y donde sus elementos constitutivos aparejan una especie de pintura en lo simultáneo (me refiero a la simultaneidad de muchas de esas prosas, que juntas arman un mundo exclusivo, casi sin parangón).

  1. La convivencia a que aludo —posposición clásica y encapsulamiento de estados— hablan de un escritor proteico que, en apariencia, se desdobla. Ahí ya aparece no una poética doble, sino más bien una poética con dos fases sincronizadas desde (ojo con esto) inicios de los años cuarenta. Lo diré de antemano: al leer los relatos de Piñera estoy releyendo siempre a un escritor del futuro. Y, constantemente allí, la precisión de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsión sistemática del adorno o la abolición del estilo (metáfora y estilo, según la idea de Proust), en el viaje de la sinrazón y el desorden dionisíacos a cierta razón y cierto orden. No puedo encontrar en sus ficciones ningún atisbo de apego romántico, de sentimentalidad, de pathos amoroso.

13.

El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarmónico, lo fragmentario, lo oscuro, lo supuestamente amorfo, podían conducir y de hecho condujeron a una poética de la discreción y la sobriedad, o una poética de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte más o menos fantasioso. Piñera emulsiona y acrisola lo real, lo muy inmediato, y después cuenta historias como si nada. El efecto, cuando menos, es extraño.

Estamos en presencia de una lengua magra que fluye anclándose con fervor en las frases lexicales y que en no pocas ocasiones se sumerge en una especie de manierismo displicente, donde la sospecha de lo ramplón se articula, anómala, con una idea de lo literario en la cual no comparecen los pactos habituales de la tradición con lo bello. En ese sentido la belleza de su escritura es muy anticanónica. Esa lengua es la de la negación y la imagen multiplicable de la negación, más el predominio de una lógica (o la aceptación de una lógica) donde la voz autoral (o lo que se parece a esa voz) se refiere, más o menos histriónica, al trastorno tragicómico del mundo. Una voz que no pierde jamás su histrionismo, de «La carne» y «La boda» a «Tadeo»… de «El Gran Baro» a «Belisa»… de «Natación» y «La montañ» a «El caramelo», «Salón Paraíso» y «Fíchenlo si pueden». O del sentido del escape del dolor y la lascivia, en La carne de René, al sentido de la renuencia al compromiso en Pequeñas maniobras hasta desembocar en esa descacharrante fuga distópica que presenciamos en Presiones y diamantes.

14.

A propósito de esa novela, publicada en 1967, es obvio que allí hay un catastrofismo y un ensueño tragicómicos, y también una advertencia sobre la de-sustanciación del espíritu, si así pudiéramos hablar. De-sustanciación. Una advertencia, claro está, en un estilo lenguaraz y que está contra toda suntuosidad. Por aquella época estruendosa (estruendosa de veras) había en Cuba escritores muy hábiles y fuertes y lectores muy inteligentes, pero también había funcionarios culturales tocados por la soberbia, ensombrecidos por el ejercicio del desprecio y, al cabo, por una maldad épica, consagrada a las tonterías de la idea del compromiso social e inmediato de la literatura.

15.

El denominador común de la actitud humana en las novelas de Piñera: escapar, desbandarse (por miedo, pero también por aversión), huir, desertar, escabullirse, ocultarse, desaparecer de todo excepto de la literatura, o más bien de lo literario, de ese estado mental que el sujeto podría elaborar para sí. Y resistir hasta el fin. El denominador común del estilo: objetivismo, austeridad, ausencia (lo dije ya) de lo sentimental (una suerte de estoicismo impasible), impersonalización y facticidad (preeminencia del detalle).

Una voz que declara, con su hacerse y sus fluencias, que la devoción por la literatura no se determina en la comprobación narcisista del yo durante el proceso constructivo de su lenguaje, sino más bien en la adherencia gravitacional de ese lenguaje con respecto a los mundos que funda y los mundos donde interviene. Ese es el campo de fuerza que le sirve a Piñera de territorio de radicación y emplazamiento y que, luego de sucesivas lecturas, tiende a convertirse en uno de los núcleos esenciales de sus ficciones.

La inspección desvivida del sujeto.

  1. Pero recuerden ustedes ese maravilloso texto titulado «Grafomanía». He ahí a Su Excelencia el Viejo Papagayo, un personaje que, colocado en otras perspectivas, podría burlarse con acierto de las solemnes falsedades, de la cargante machaconería del realismo lógico, del detritus de la literatura y, a la larga, de quienes creen —alucinando gracias a discursos encharcados por la mística de lo utópico— que la literatura posee una «misión social».

Y, sin embargo, ahí está el personaje de Tadeo, que necesitaba ser cargado en brazos y que le impone al mundo su osadía. Tadeo, el hombre que, como si tal cosa, propaga un mensaje de humanismo entre la comicidad y lo ilógico. A Tadeo no le da pena, no siente pudor, no es sentimental. Él pide ser cargado en brazos y ya. Es un individuo separado. ¿Pero acaso no va el humanismo, hoy, en contra de la lógica de eso que se llama «desarrollo del mundo»? Claro que sí.

17.

Nunca he visitado la tumba, en Cárdenas, de ese hombre que amaba el erotismo en su vertiente helenística, el sexo conjeturado es los lujos sudorosos de la varonía, que se dejaba fascinar por la desnudez de la masculinidad y que era un jesuita de la escritura que plantó, para siempre, dos o tres hitos en la cultura de su país. Espero que, convertido en isla, no le falten esas flores sencillas que suelen merecer los mártires.


Metamorfósis del autor o cómo nacen las islas

En el año de su nacimiento se hundió el Titanic. La maldita circunstancia del agua por todas partes, diría. Un barco no es una isla. Virgilio no es una isla, pero quiere serlo.

Ha viajado, traducido a su amigo polaco Witold Gombrowicz, ha escrito, publicado, fundado revistas como Ciclón, una herejía junto a Rodríguez Feo, ha polemizado, lo hará toda su vida. Ha hecho amigos y enemigos. Ha regresado a su casa y aún no es 1959.

Entonces el país da un vuelco sobre sí mismo y se sacude la sombra del norte, convulsiona, se desprende de la garra. Virgilio escribe. El filántropo y La sorpresa son parecidos a ese tiempo nuevo. Van a escena. Envuelto en la vorágine transformadora de la revolución crea, cree.

Luego Virgilio tiene miedo. Lo ha dicho. Pero sigue siendo Virgilio, el de los Cuentos fríos, irónicos, absurdos, donde están los «puros hechos» y es suficiente; el de las Pequeñas maniobras narrando vidas intrascendentes, tan normales, hechas de gestos nimios, tan parecidos a la realidad; el del mito griego reinventado con ingredientes cubanos en Electra Garrigó, el del absurdo en El flaco y el gordo. Virgilio-Oscar, el poeta de regreso de Argentina, algo cercano a vencido, el mismo hermano de Luz Marina, anhelante del Aire frío, protagonista del ciclo infinito de la pobreza de una clase media en perenne agonía.

En él irradian el lenguaje autóctono, la ironía como firma, el humor negro, una causticidad ontológica, la reinvención del teatro cubano, la búsqueda de desmarcarse del cuórum, la vanguardia de la vanguardia. El hombre que ama a un hombre abiertamente en tiempos de puertas cerradas. Ese es Virgilio.

Busca constantemente la experimentación. Prueba la fórmula del teatro en el teatro. Reta al público, procura la interacción, provoca. Con Dos viejos pánicos gana el premio Casa de las Américas y es publicado en 1968.

¿Sería la maldita circunstancia, la de su nacimiento, la misma de su vida? Virgilio tiene miedo. Cómo no temer. Él es la disonancia. A nadie parece gustarle la estridencia de su otredad. Virgilio escribe, escribe como un modo de oxigenarse el alma, aunque en esta última etapa de su vida nada vaya a escena, nada se publique. Virgilio Atlas. Virgilio carga su isla en peso, la de su apartamento donde náufrago de su propia existencia crea un micromundo al que solo acceden unos pocos, elegidos acaso. Gente con menos miedo, menos grises que los años que viven.

Virgilio, hacia el final, como Rosa Cagí, quien fuera configurada en esa extraña latitud que es ser muert[o] en vida, pensaba en la posteridad. 1979 fue año atroz, al menos para la literatura cubana a cuyo panteón entraba el dramaturgo, el poeta, el narrador. ¡Ah, la oscura cabeza negadora!

De Virgilio se podría decir que ha vivido y… escrito infatigablemente, soñado lo suficiente para penetrar la realidad.

Tomó años devolverlo de una injustificada ignominia. Más de cuatro décadas han pasado desde su transformación. Ahora vuelve a las estanterías, al escenario, a los lectores.

Por eso como en un ciclo perpetuo Virgilio se convierte en isla. Virgilio, frontera del oleaje. Mis piernas se irán haciendo tierra y mar, y poco a poco, igual que un andante chopiniano, empezarán a salirme árboles de los brazos, rosas en los ojos y arena en el pecho. En la boca las palabras morirán para que el viento a su deseo pueda ulular. Después, tendido como suelen hacer las islas, miraré fijamente el horizonte…

  • ¿Así que era verdad?

Indagará el poeta de vuelta eternamente a su Ítaca. Y entonces las olas subirán efervescentes por la plataforma insular de su poesía.


Piñera 110: ¿Cómo sobrevivir a un centenario y una década?

Empiezo a hacerme a la idea de que, en efecto, hace ya una década nos movilizamos en La Habana, Miami, y otras ciudades del mundo para recordar a Virgilio Piñera en el centenario de su nacimiento. En Miami, en Puerto Rico, en Argentina, en otros cardinales, el rostro de ese hombre al que Bioy Casares retrató con cara de «perro flaco de empuñadura de paraguas», cuando le conoció junto a José Rodríguez Feo («dos maricas cubanos», apuntó en su Diario), se hizo visible entonces con una rara intensidad. En La Habana, donde murió sin que nadie le llamara para que su rehabilitación rompiera el silencio en que se ahogaba, pudimos hacer un festejo que tal vez le hubiera sorprendido. Costó no poco, pero se consiguió, y con Antón Arrufat a la cabeza de la Comisión del Centenario, la fecha no pasó por debajo de la mesa. Como secretario de esa Comisión, fui parte del conjunto breve de personas que tuvo que bajar a tierra la idea del coloquio internacional que se efectuó en el Colegio Universitario San Gerónimo y que trajo a la Isla a estudiosos extranjeros no solo de Hispanoamérica, sino también de latitudes acaso impensables, llegados desde Inglaterra o Noruega, atraídos por el opaco imán del verbo piñeriano.

En realidad, como bien dijo Arrufat, ese coloquio no fue la culminación, sino la dilatación de una serie progresiva de acontecimientos. El gradual retorno de Virgilio Piñera, tras su muerte, ha sido registrado por Dayneris Machado, repasando la prensa cubana y dando pruebas desde ahí de su resurrección mediante estrenos, recuperación de sus piezas teatrales en nuevos montajes, revistas, y libros que primeramente se dieron a la tarea de dar a conocer los escritos de sus días finales. Teatro Estudio anunciaba Aire frío, en 1981. Electra Garrigó era un desafío que el Ballet Nacional de Cuba y el Teatro Buendía leían, cada cual a su modo, a mediados de la década de los 80. La Gaceta de Cuba publicaba el último relato que aparentemente firmó, «El crecimiento del señor Madrigal», y una foto del autor se dejaba ver en su portada. El Caimán Barbudo rescataba «Oda a la vida viril», por otro lado: un texto del Piñera joven, escrito en sus días de Camagüey. Y en las librerías iban apareciendo Un fogonazo, Muecas para escribientes (sus relatos póstumos), y Una broma colosal, que recogía parte de su poesía no publicada. En enero de 1990 Roberto Blanco estrena por fin Dos viejos pánicos (Premio Casa de las Américas, 1968), y ahí cambia todo.

La Década Piñera nos abrió el camino hacia sus inéditos y revisiones más atrevidas, y sumó nuevos homenajes. En 1995, en la Uneac se celebra el coloquio Barómetro de Ciclón, como tributo a la incendiaria revista que Piñera y Rodríguez Feo fundaron en 1955 como francotiradores contra Orígenes. En 1997, desde la Asociación Hermanos Saíz, y tomando como eje el repaso de lo que en ese decenio se había acumulado como rescate del legado piñeriano, a través de nuevos espectáculos exitosos (La niñita querida, Teatro El Público; La boda, de Raúl Martín, y los ecos piñerianos en la estructura de El ciervo encantado, dirigido por Nelda Castillo), nos fuimos a Ciego de Ávila. Desde la danza, llegarían otras provocaciones: El pez de la torre nada en el asfalto, de DanzAbierta, y María Viván, de Rosario Cárdenas, entre otras coreografías de Danza Espiral y Raúl Martín. En 1999, en la librería El Ateneo, convocamos a sus fieles para recordarlo a 20 años de su fallecimiento. Y en el 2002, desde la revista Tablas, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Instituto Cubano del Libro, lanzamos el evento Noventa Piñeras, el primero de una serie que rendiría tributo a otros autores de nuestra escena (Estorino, Hernández Espinosa), y que tuvo como colofón la presentación de los Cuentos completos de Piñera, dentro de la colección Ateneo del Fondo para el Desarrollo de la Cultura. Recuerdo todo eso (y muchas otras celebraciones y diálogos piñerianos) porque en esos diálogos y mesas me crucé con personas memorables, desde las que ya conocía y apreciaba, como el inefable Juan Piñera, sobrino de Virgilio, hasta Ana María Muñoz Bachs, Humberto Arenal, Enrique Pineda Barnet, Verónica Lynn, Yonny Ibáñez, y tantos otros, que me permitieron entender más a fondo a ese hombre incómodo, de quien me contó las primeras revelaciones su discípulo Abilio Estévez. El tributo que le rinde en sus memorias Reinaldo Arenas, a quien Piñera ayudó a revisar el original de El mundo alucinante, es también imprescindible en esa recuperación, que afortunadamente aún no termina, y dista mucho de ser la lápida bajo la cual quedaron tantos ya atrapados.

A la vuelta de cien años y una década, lo asombroso es que hayamos sobrevivido ese siglo que tuvo su cierre en el 2012, y que Piñera haya salido ileso de tal celebración, sin perder un ápice de lo que lo caracteriza: esa visión crítica, amarga y al mismo tiempo de trasfondo romántico, que lo une a Cuba, a su historia en una lectura desacralizada, y a los gestos y esperanzas del Cubano, al que retrató desde el choteo, sus obsesiones más teatrales, y sus obsesiones recurrentes. En el coloquio de ese centenario, Julio Ortega nos recordó que Piñera es una figura marginal, algo ya señalado por otros investigadores, pero que en palabras del peruano se volvió eje de su intervención fundamental. Ese subrayado perdura como la imagen de Virgilio que nos legó el evento y la celebración de su centenario en general, librándolo de haberse convertido en un icono domesticado, en un autor libre de conflictos, en un intelectual desproblematizado, como a ratos sucede cuando se traspasa por ese filtro a otros creadores a los que debemos recordar desde sus interrogantes y no solo desde la «mala lectura».

Alguna vez el poeta Manuel Díaz Martínez contó que fue a visitar a Piñera en el pequeño apartamento donde se mudó tras perder la casa de Guanabo, en N y 27. Virgilio le abrió la puerta en camiseta y bermudas, con el palo de trapear en la mano, pues estaba limpiando en ese momento. Manuel le preguntó: «¿Estás en las tareas propias de tu sexo?», a lo que Piñera replicó: «¡Búrlate! Tú no sabes lo que es ser maricón  en este país y vivir solo». La anécdota es una de esas bromas amargas que lo persiguieron sin descanso: parte de la «nadahistoria», eso que él patentó como concepto para definir los giros y vueltas cíclicas, aparentemente inútiles, que nos caracterizan en la vida cubana. Marginal en su obra y en su vida, consciente de la extrañeza que encarnaba con su cuerpo magro y su rostro de sabueso, Virgilio Piñera es uno los héroes de esa nadahistoria, probablemente a pesar suyo.

No sé si el 4 agosto de este 2022, cuando los 110 años de su nacimiento sean una fecha inocultable en nuestro calendario, pensemos en él con la misma intensidad con la cual lo hicimos hace ya una década. En aquel momento, nos ayudó mucho que la mayoría de sus libros fueran reeditados (aunque nos debemos aún una edición digna de sus ensayos, de su poesía completa, y sobre todo, de su teatro, pieza esencial de su perfil, y que aún espera por una edición verdaderamente integral). Verlo en las librerías y en los teatros nos confirmó que él es un enlace ineludible con una imagen trascendente de lo que somos, así sea desde su nadahistoria, y que en su obra nos reflejamos y reconocemos. Virgilio en estado puro, solo así puede calificarse mucho del absurdo que aún nos tropezamos cotidianamente. O lo vemos reaparecer en algún detalle descacharrante, y al mismo tiempo enternecedor, como aquella entrada de Mercedes, la sobrina de Yonny Ibáñez, que llevó a una sesión del coloquio del 2012 una jaba llena de los mangos que inundaban el jardín de su casa en Mantilla, aquella que Piñera visitó tantas veces, y a la que él acabó rebautizando como La Ciudad Celeste.

En esas mismas páginas donde Manuel Díaz Martínez relataba su llegada al apartamento piñeriano, también recuerda la última vez que se lo tropezó, en la calle Infanta. Debió haber sido en 1979, poco antes de su muerte. Piñera le contó que había ido a Cárdenas, donde nació en 1912, y que para sorpresa suya los funcionarios de cultura lo habían agasajado como «hijo ilustre» de la localidad, y lo habían invitado a dar conferencias. «¿Crees que esto significa que ya estoy rehabilitado?», le dijo, como prueba de esa asfixia que nunca dejó de acosarlo, mientras le correspondía ver cómo a otros, poco a poco, les llegaba el momento de la reaparición en público. El susto final, que lo sorprendió en aquel 18 de octubre, no le permitió saber la respuesta definitiva. Por eso, también, es poco todo lo que hagamos para tenerlo entre nosotros. En Cárdenas, tantos años después, frente a su tumba, recordé algunos de sus versos. Porque hay que ir a él, a sus márgenes, en lugar de esperar a que venga hasta nosotros. Porque a Virgilio Piñera, 110 años más tarde, le corresponde al fin saberse reclamado, como un maestro tan incómodo como imprescindible.


Todas las cabezas se unen para pensar a Virgilio Piñera

A la obra del importante escritor cubano Virgilio Piñera, a 110 años de su natalicio, dedica sus espacios la 23 edición del Premio Celestino de Cuento, que hasta el día 18 realiza Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holguín, y la sección de Literatura de la AHS local.

Momentos de su vida y obra, y sus aportes a la literatura hispanoamericana como una de sus figuras claves, centraron los abordajes del panel “Todas las cabezas se unen”, dedicado a reconocer la impronta del reconocido dramaturgo, poeta, narrador y crítico nacido en la ciudad de Cárdenas, Matanzas; destacando su cubanía auténtica, su ruptura creativa, su filosofía, sus modos de asumir la realidad, el teatro, la literatura y sus facetas creativas.

A cargo de los escritores Rubén Rodríguez, Mariela Varona y Erian Peña, este espacio, realizado en el salón Abrirse las constelaciones, reconoció la obra de Virgilio, lo que lo sitúa como figura imprescindible de la literatura cubana, al ser un autor que abordó con maestría todos los géneros, resaltando la cubanía de Aire frío (teatro) y La isla en peso (poesía).

Mariela Varona y Rubén Rodríguez se refirieron de manera particular a la vigencia de la obra de Piñera en varias generaciones de escritores cubanos, quienes asumen recursos como el humor, la ironía y la burla desde la misma cuerda virgiliana. Por su parte, Erian Peña destacó el trabajo que realizó el autor de Electra Garrigó y La carne de René como traductor durante su estancia en Buenos Aires, etapa en la que integró el comité de traducción de la novela Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, obra de alta complejidad, incluso en su lengua de origen.

Peña Pupo comentó, además, de su amistad con intelectuales de esa nación suramericana como Adolfo Bioy Casares, Victoria y Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, quien lo incluyó en las reconocidas antologías Cuentos breves y extraordinarios y El libro del cielo y del infierno.

Hasta el sábado este evento se desarrollará con un amplio programa de actividades que incluye paneles, presentaciones de libros, lecturas, peñas infantiles y la premiación del certamen.

El Premio Celestino de Cuento surgió en 1999, como homenaje a la obra del holguinero Reinaldo Arenas y a la publicación de su novela Celestino antes del alba. En su primera edición lo recibió el narrador y periodista Rubén Rodríguez con el cuento “Flora y el ángel”.


Poemas que testifican el clamor de las piedras (+Videos)

“Este mosaico no pretende ser una antología ni un panorama, sino un sondeo desvelado sobre poemas cubanos contemporáneos que presentan, de forma más o menos evidente en el propio texto, los numerosos temas íntimos, familiares, sociales y culturales relacionados con la experiencia vivida por la comunidad y los individuos LGBT+ tanto en Cuba como en el resto del mundo”, aseguran Jesús G. Barquet y Virgilio López Lemus, compiladores de Las piedras clamarán. Poesía cubana contemporánea de temas LGBT+, publicada por Ediciones La Luz, sello de la Asociación Hermanos Saíz en Holguín.

El libro —perteneciente a la colección Capella de La Luz, con edición de Luis Yuseff, diseño de Robert Ráez y Armando Ochoa, y cubierta e ilustraciones interiores de Zaida del Río— se promociona en estos meses por las diferentes redes sociales de la casa editorial, principalmente mediante lecturas de poesía enviadas por los autores antologados en formato audiovisual.

“De ninguna forma es esta una colección de autores con tales orientaciones o condiciones personales: es una colección de textos cuyos sujetos líricos se abren a la expresión palmaria de dichos temas, los cuales incluyen tanto lo erótico-afectivo como otros aspectos generales de la vida y la sociedad humanas. (…) Con esta compilación no pretendemos reducir, compartimentar o etiquetar la poesía de los autores incluidos —ni la poesía en sí misma—, sino recoger con énfasis prioritario lo que de sus respectivas y diversísimas obras cumple con los objetivos de esta muestra”, leemos en el prólogo.

Las piedras clamarán reúne poemas enfocados en el “tratamiento de las identidades no solo homosexuales y bisexuales masculinas y femeninas, sino también de género, transgénero e intergénero”, así como “textos que registran formas transgresivas de homosocialidad”, añaden. Además de ser el primer libro de poesía cubana de este tipo, resulta continuación y complemento —a través de numerosas variaciones y adiciones, especialmente de una buena cantidad de autores residentes en la Isla— de la publicada bajo el título Todo parecía (2015), en Las Cruces, Nuevo México, Estados Unidos, por Ediciones La Mirada, también bajo el cuidado de Jesús G. Barquet y López Lemus.

“No nos interesa definir la orientación sexual de los autores, en su mayoría provenientes de diferentes promociones y tendencias estéticas desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Nos interesa observar directamente en los poemas aquí agrupados cómo el sujeto deseante LGBT+, celebrado o denostado desde la más remota antigüedad, se revela textualmente con menos aprensiones —e incluso contra estas— en una nueva etapa de la comprensión del ejercicio pleno de la personalidad”, se lee en el prólogo de volúmen poético.

Con antecedentes —algunos directos y otros de forma “sospechosa”— que se remontan a textos de Mercedes Matamoros, Regino Boti, José Manuel Poveda, Emilio Ballagas, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, José Mario, Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, Severo Sarduy y César López, los temas LGBT+ comienzan a ser tratados en la década de 1980 con mayor frecuencia y explicitud, tanto dentro como fuera de Cuba, mientras que en el consiguiente decenio se convierten en algo sistemático no solo en nuestras letras.

El libro inicia con el especial homenaje (“In memoriam”) a Alberto Acosta-Pérez (1955-2012), uno de los precursores de la nueva mirada lírica homoafectiva en Cuba, y a Alina Galliano (1950-2017), quien desde Nueva York participó en Todo parecía. Durante el proceso de impresión del libro falleció la poeta Lilliam Moro, quien vivía en Estados Unidos.

Le siguen, en orden cronológico, reconocidos autores de nuestras letras residentes en Cuba y fuera del país, así como jóvenes bardos, entre ellos: Miguel Barnet, Antón Arrufat, Delfín Prats, Lina de Feria, Gerardo Fulleda León, Abilio Estévez, Odette Alonso, Norge Espinosa, Achy Obejas, Alfredo Zaldívar, Anna Lidia Vega Serova, Lourdes González, Luis Manuel Pérez Boitel, Pedro de Jesús, Reinaldo García Ramos, David López Ximeno, Nelson Simón, Frank Padrón, Mae Roque, Ghabriel Pérez, Luis Yuseff, Abel González Melo, Elaine Vilar, Legna Rodríguez, Milho Montenegro y Yunier Riquenes.

Estos poemas —subrayan en el prólogo los antologadores— permitirán al lector “descubrir entre ellos un metaforismo peculiar, redes compartidas de confraternidad y autorreafimación con figuras icónicas internacionales (Safo, Tennessee Williams, Anne Sexton, Oscar Wilde, Virginia Woolf, Pier Paolo Pasolini, Yukio Mishima, Jean Cocteau, Miguel Ángel) y cubanas (Ballagas, Piñera, Arenas, Sarduy), así como recurrentes motivos y vivencias afines a estas orientaciones sexuales y manifestaciones de género”.

Ya circulan en las redes sociales —alojados en el canal de Youtube de Ediciones La Luz— videos con varios de los autores incluidos en Las piedras clamarán, entre ellos Norge Espinosa y su icónico “Vestido de novia”, Yoandra Santana, Norge Luis Labrada, Arlen Regueiro, Gleyvis Coro, Frank Padrón y Alfredo Zaldívar. Estos se mantendrán los próximos meses como parte de la campaña de promoción de la lectura “Leer nos acerca, leer sana”, que desde las plataformas digitales acerca al público lector, principalmente a los jóvenes y adolescentes, a una parte del catálogo del sello.

Las piedras clamarán. Poesía cubana contemporánea de temas LGBT+, libro hermoso en su hechura y en su cuidado editorial, resulta además de una selección necesaria, como subrayan Barquet y López Lemus, un “documento de atención y reflexión sobre estos diversos grupos minoritarios cuya visibilidad ya no penalizada y su expresión honesta dentro de la sociedad forman parte también del diverso desarrollo de la humanidad”.

 

*Publicado originalmente en La Jiribilla


Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2020

Con el afán de estimular la creación y promoción de obras literarias en el género de dramaturgia, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación en ese idioma con ninguna editorial, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión, temática y género libres (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica asaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera.
5. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención de premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, 3000 CUC, la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creación de varios autores, el premio en efectivo será distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado de esta edición lo integrarán prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
9. El Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera se convoca con carácter bienal.
10. La participación en el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE DRAMATURGIA PARA NIÑOS Y DE TÍTERES DORA ALONSO 2020

 
Con el afán de estimular la creación y promoción de obras literarias en el género de dramaturgia para niños y de títeres, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano dentro de las especialidades dramaturgia para niños y dramaturgia para títeres, y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión y temática libres, (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos, así como las obras creadas para títeres tanto para niños como para adultos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso.
5. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, 5000 pesos moneda nacional, y la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos, así como el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creación de varios autores, el premio en efectivo será distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. Los Premios de Dramaturgia Virgilio Piñera y Dora Alonso no son excluyentes, por lo que los concursantes pueden participar en ambos certámenes, y no se descarta la posibilidad de que un mismo autor reciba ambas distinciones.
9. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
10. El Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso se convoca con carácter bienal.
11. La participación en el Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE TEATROLOGÍA RINE LEAL 2020

 
Con el fin de estimular la creación y promoción de obras en el campo del ensayo, la crítica y la investigación escénicas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura, convocan al Premio de Teatrología Rine Leal 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los críticos, ensayistas e investigadores escénicos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Deberán enviarse libros de investigación o ensayo sobre las artes escénicas o compendios de críticas, artículos y/o ensayos de un solo autor o de varios autores, en este último caso seleccionados y prologados por un solo autor.
3. En cualquiera de los géneros se podrán integrar los libros con materiales ya publicados, siempre que estos lo hayan sido antes de forma aislada en periódicos y revistas o publicaciones digitales, y que alcancen un nuevo sentido en la organización dada en el libro.
4. Las obras se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. El límite mínimo de extensión es 80 cuartillas y el máximo 250. Se participará con una sola obra.
5. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya el libro, debe llevar por título el seudónimo más el nombre del libro, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
6. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2021, con el asunto Premio de Teatrología Rine Leal.
7. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
8. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, obra de arte, la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana.
9. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
10. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
11. El Premio de Teatrología Rine Leal se convoca con carácter bienal.
12. La participación en el Premio de Teatrología Rine Leal implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO BIENAL DE CRÍTICA Y GRÁFICA TABLAS 2020

 
Para ser fiel a su propósito de promover el análisis fecundo y conservar la memoria de las artes escénicas cubanas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos convoca al Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas 2020. Este año, como es habitual, podrán concursar tanto profesionales cubanos residentes en el país, así como estudiantes en los apartados que a continuación se amplían.
 

PREMIO DE CRÍTICA

El jurado elegido por la Casa Editorial tomará en cuenta las críticas que aborden los espectáculos estrenados a lo largo de los dos años consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria o aquellos que, estrenados un año antes a estos dos, hayan permanecido en el repertorio de sus respectivos grupos realizando temporadas en este periodo. Los textos podrán tener entre cinco y ocho cuartillas, y se premiarán las críticas del universo de la danza por separado de aquellas que aborden el ámbito teatral. Los galardones consistirán en diploma, obra de arte y publicación de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente, tanto para profesionales como para estudiantes.
 

PREMIO DE ENTREVISTA

Se concursará con una entrevista de tema libre a un creador de las artes escénicas, cubano o no, cuyo límite no deberá exceder las 15 cuartillas. El premio único consistirá en diploma, obra de arte y publicación de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente.
 

PREMIO DE FOTOGRAFÍA

Los interesados en este, también de categoría única, presentarán un ensayo o serie de varias fotos, nunca mayor de diez, sobre montajes recientes (los dos años consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria) de nuestra escena, en blanco y negro o a color. El premio consistirá en diploma, obra de arte y publicación de la obra o serie ganadora en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente, así como una exposición del ganador, producida por la Casa Editorial, en el espacio galería de nuestra sede en el Edificio El Tándem, del Complejo Cultural Raquel Revuelta.
En todos los casos la revista publicará durante el siguiente año los textos, y el ensayo fotográfico galardonados.
1. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la crítica o la entrevista, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la crítica o entrevista, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. Para el premio de fotografía cada foto debe identificarse con el seudónimo y el nombre de la fotografía, y aparte deberá aparecer el pdf de la plica con los datos antes mencionados.
2. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas y la especificación del género en el que concursa.
3. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
4. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
5. La participación en el Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.

Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Diseño de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcción de un colectivo teatral depende de múltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como símbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-utópica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generación, traerá grandes pérdidas. De ahí la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, también la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto escénico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogió durante un mes con gran afluencia de público. Nuestra propuesta causó una entropía en la ciudad, dividió a públicos, especialistas y nos mostró como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empezó su recorrido en agosto (de ese mismo año). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permitió nuestros primeros contactos con el espectador. El público es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisiéramos ver como espectadores. Esos días de agosto fueron vitales para pensar cómo mover al público se su zona de confort. Cada presentación era nueva por la cantidad de cambios que hacíamos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En algún momento empecé a llevar pequeños monólogos al ensayo y lo montaba. Luego llevé diálogos y, por último, fragmentos de obras de otros autores que incluí en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Piñera fue transversal en todo el texto. Mientras que Máquina Hamlet y Hércules 5 de Heiner Müller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso estético basados en cajas de cartón desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin más valor que la comercialización de algún producto. ¿Es la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¿Qué es la masculinidad?
  • ¿Qué es la heroicidad?
  • ¿Cómo/quiénes son mis héroes actuales? 
  • ¿Qué tan masculinos son mis héroes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un país. Una familia. Una virgen política. Jóvenes atrapados por el discurso social/histórico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre sí. Hércules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara Gómez Yera desde su documental Iré a Santiago. Los versos de Virgilio transformándonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficción teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¿Así se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el público se dirigía a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. Allí habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que sucedería después en la sala.

Recibido por dicha aparición, el público era conducido por un mar de cajas de cartón de diferentes tamaños y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invadían toda la platea extendiendo el área para la representación hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Iré a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permitía la comparación con el individuo actual, con el espectador presente. 

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espectáculo no solo habla de los conflictos de una historia posdramática donde una generación teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra también cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional incómodo/apasionado/y reflexivo. La puesta permitió mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¿Dialéctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las fórmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el análisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polisémico también resultó polémico en un sector del público. Muchos nunca entenderán el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es difícil de asumir desde una inclusión limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condición de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mambí.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: José Alfredo Peña Ortiz, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adrián David Bonilla Chía y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo José Alfredo y Erasmo continúan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostró al grupo como una plataforma para la experimentación y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la enseñanza artística tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realización profesional, estableciendo vínculos creativos con nuestra investigación.

La aceptación entre los más jóvenes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El público joven representa uno de nuestros mayores retos. De ahí que entre nuestros objetivos de trabajo esté el diálogo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atención.

Creo que la obra nos superó. Se nos hizo grande porque su búsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al máximo. Lo cierto es que no podía montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modificó mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversación descoordinada, no simultánea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook “de palo” con una conexión “de palo” en un país de palo.

Las preguntas “en negritas” son las de siempre, las que salen en los periódicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los años. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen “en cursiva” me preocupan a mí, y no son necesariamente teatrológicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez sí. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que tú puedas decir algo que a mí, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrología y la dramaturgia, íntimamente ligadas, al teatrólogo como creador y al dramaturgo como investigador, teórico, crítico. Estos universos son vistos por muchos todavía, como espacios antagónicos. ¿Por qué aún sucede esto en tu opinión?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad –si pensamos en el ideario que sostiene la creación de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad– no se implementa tanto en la práctica, en las formas de pensamiento y de la producción, el trabajo. Lo pienso más radicalmente desde la lejanía y en recordar el seminario que impartí, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es común –no sucede en Argentina al menos– “estudiar” teatrología (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filológicos. Pienso que yo sería una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el albañil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Guiñol, 2005/ cortesía de la entrevistada

No sé si llegan a entenderse, pensarse, como antagónicas, sería quizás too much, pero sí por separado, como si le exigiéramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones más experimentales, que no acuerdan con la mayoría de lo que se produce o con lo más evidente de la tradición, lo más ‘’legible’’.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, “la palabra pública”, por eso siempre hay una dialéctica de apropiación de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos años se muestra más nítidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresión… y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equívocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dramático con música, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formación que tuve allí la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espectáculo (esas palabras: excelencia, eficacia… como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigación que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate artístico, político y social de su época, la discusión (tensiones, acuerdos) que generan con sus contemporáneos, todo lo que ese texto no quiere ser en relación a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todavía los espacios de circulación parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompañar las obras con textos críticos bien precisos, en una crítica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le dé legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas críticas, lecturas díscolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la crítica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice… no me refiero a la crítica puntual sobre una función, me refiero a una crítica que acompaña como acompaña un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balcón.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¿Cuál es la delgada línea que separa la performatividad de la representación, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucción de los hechos?

Digamos que son todas líneas delgadas, que los términos afloran, que se necesitan los términos para nombrar las formas del trabajo y en los últimos años para nombrarse a sí mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cuál es la obra del artista sino más bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empatía y mutabilidad.

Performance es una palabra útil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvió hasta vulgar, común. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepción solamente, como si el espectador, el “vidente” lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran él y su libertad, su verdad, su dinero… Vuelvo a la crítica, en las formas de invención y de análisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generación determinada.

Pensemos que si los políticos desde hace años se entrenan, se preparan, diseñan sus discursos y apariciones en público, son asesorados para estas relaciones y “artes vivas”, cómo nos desmarcamos, qué esperanzas podemos tener si ficción, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos “estados” y hechos.

cartel de Ignacio & María, montaje de Julio César Ramírez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegemónico, a la repetición, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca… pero tampoco esto es una línea infranqueable…

Es fundamental para los países emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberanía, independencia, políticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¿de qué se trata nuestra emancipación, qué nos descoloniza hoy, qué se nos está olvidando hoy, qué hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilización actual, cómo nos relacionamos con nuestras vanguardias, cómo nos interpelan hoy?

En un momento en el que “la especialización” parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¿crees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el “todos hacemos de todo”. ¿Es posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vacío, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy difícil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podríamos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realización y la independencia. Es un síntoma, un comportamiento que existió siempre: algo similar hicieron Nemiróvich Dánchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carrió, entre tantos ejemplos que pudiéramos traer aquí… ninguno de ellos hacía una sola cosa pero increíblemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio público: los múltiples oficios, trabajos, labores de imaginería y vínculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso más democrático de la tecnología (fotografía, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo está pasando ahora esa operación multitareas, de múltiples desempeños. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, cómo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones artísticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploración de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero sí hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poesía, de lo periodístico, de lo artístico, ¿pero no estamos todos un poco perdidos?, ¿no estamos descentrados, llenos de añoranzas, mirándonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegría, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigación traen consigo que son precisos, específicos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y así en cada área de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el albañil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortesía de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos días por esta opinología, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando…. Pero esto es así y seguirá siendo así y hablaremos de esta democracia directa –digamos– a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era más elitista, jerárquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qué leer, a qué atender, dónde están mis decisiones y cómo las hago interactuar, quién me influencia, cómo rastreo, cómo estudio, cómo nombro lo que hago, con quiénes trabajo, finalmente las ideas, la ideología, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

También porque muchas de estas funciones son más visibles en las redes: es más fácil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y también es un problema o un desafío o quizás la zona del trabajo colectivo más urgente. ¿Qué se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosofía o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¿El dogma de la publicidad con otro aspecto?

¿Cuáles son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qué más se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos años.

La idea de la revolución libertaria y democrática encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasión, única y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (“la belleza del marido” diría Anne Carson) y de los hombres amantes, abandónicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es héroe y pobre diablo simultáneamente. La obsesión épica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condición filosófica que encarna el teatro pero también la costumbrista, la chancleta (¿por qué pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en José Martí y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en París; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificación siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hernández y Andrea Doimeadiós, Teatro El Público, 2015/ cortesía de la entrevistada

El pensamiento como masacre, también el “sin sentido” de la asociación surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso traté de hacer en  Chesterfield sofá capitoné, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cadáveres adentro de mí misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio léxico, la terminología que lo hace afín con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¿quién soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvidé. Me interesa lo que me resulta difícil, lo que me exige cambiar, la sensación de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por más, más a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes estático deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan fácil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desafío y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicería, el circo… que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro país, tan distinto, ¿es tan difícil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¿Eso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparación entre tu escritura antes y después, ¿qué líneas han continuado y cuáles se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¿Qué has estado haciendo en Argentina todos estos años?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqué varios años a la investigación sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su método de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asistí y donde tomé clases varios años, después me bajé y observé, diríamos que por tres años o cuatro años, algo así. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que está tomado en su mayoría por una actuación representativa, con principios diríamos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El método de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que él llama máquinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poesía y ciertos mitos nacionales: héroes, territorios, equívocos, objetos, etc. Las escenas más bellas que he visto en mi vida las vi en esos años de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de ánimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield… es la única obra que he publicado desde que estoy aquí y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo legítimo de nuestras decisiones, la pregunta por la acción propia, la mano propia, la pregunta por la acción de los otros, las distorsiones,… pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el afán evidente y enfático que siento que es el tono predominante por nuestra situación de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday… ahora como “transparencia” y sin embargo hace poco una actriz contaba que había abandonado el montaje de esa obra porque le parecía ¡muy críptica! ¡Alabao! Me pareció increíble leer esto y me llegó el mensaje, ¡ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma más directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve –pienso que leve–, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinología, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura más conceptual.

Mis dos últimos libros de poesía (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos así. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creación y circulación que le son propios, que te identifican, que son “la naturaleza”.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selección y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Piñera, pensando en un lector argentino, pensando en qué decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea añadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este país se conoce de él. Me interesó contar que fue el dramaturgo más leído y llevado a escena en los años 90, de cómo su dramaturgia encarnó la idea de lo contemporáneo para mi generación.

Escribí también estudios introductorios a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que está escribiendo para una ciudad, un país, un gremio –el del teatro– que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las mías, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un país que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente está atravesada por circulaciones mucho más contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonomía, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitología de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Arístides Hernández) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hernández y Andrea Doimeadiós, Teatro El Público, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en público que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera más convencional, a actores, actrices, directores, coreógrafos, diseñadores. Algo a lo que la crítica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres años sin venir a Cuba, ¿qué encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cariño y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (“algo habré hecho bien”, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas están paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace décadas. Qué se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en algún momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida continúa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro ámbito: libros como los de Taimí Diéguez, que presenté, o el de poesía de Martha Luisa Hernández Cadenas, o la compilación Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentación de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida Ríos, Susana Haug, Jamila Medina, Larry González, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos días en La Habana se desarrolló la acción comunitaria y artística “Habitar el gesto”, coordinada por Karina Pino, Dianelis Diéguez y Maité Hernández, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrología.

¿Tú extrañas el aula, el Seminario, los alumnos?

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Sí, los extraño. Extraño también la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con  querer ser artista todo el día de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condición aficionada, no profesional del artista, del tallerista aquí que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos años 80 cubanos y las casas de cultura llenas de “pueblo” después de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo pequeñas escenas para reuniones de padres y encuentros más temáticos en relación con la familia, la comunicación, el estudio Y también me he acordado mucho en estos años de la sala teatro Cheo Briñas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se ponían obras, pequeñas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, “menor”, se hacía entre todos los que querían, había mucha gente de más de sesenta años y la muchachada imprescindible… Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos años de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad económica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayoría de esos artistas no han tenido una formación académica y van de un estudio teatral a otro, no sé si vale usar la palabra entrenamiento pero es práctica viva y constante, pura vocación y amor.

Así que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de “estar en el arte y no en la realidad”, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y clínica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formación, a edad, a poéticas.

¿Cuándo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser leída con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos polémicos, interesantes, multipremiados, representados? ¿Cómo fue ese tránsito y qué hacías antes? Tú misma dijiste una vez que empezaste tarde, tenías treinta y tantos… ¿Tarde, por qué?

Empecé a escribir teatro ya en 2000, había cumplido treinta años. Recuerdo esos años 90, mis primeros tiempos en Casa de las Américas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Martínez Tabares, cuando comencé a participar de la edición de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegué al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el número 99 que contiene un texto de Guillermo Gómez Peña (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antología que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todavía creo vigente, en la que uno podía encontrarse Ópera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equívocos morales, Team ball, y más… Parecía un momento de enorme fuerza en medio del páramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relación con la palabra en el teatro, en cómo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & María y tuvo una hermosa acogida porque,  entre otras, fue finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera. Me  acuerdo de dramaturgos como Héctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensaría tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en público de la obra y dijeron: ¡poeta dramática!, a lo que yo respondí ¡oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese género y sus secuelas, y entendí que Charlotte Corday… debía llevar ese subtítulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dramática en la redacción de Conjunto, trabajando textos de índole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas…) también pensando esos textos en relación con las imágenes (fotos, ilustraciones, tipografías: diseño gráfico…), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo terminé el ISA y sentía que no sabía nada, cuando estudiaba allí apenas se hablaba de poesía, de los vínculos entre poesía y texto teatral, eran los años de la “fábula”, como si solo la acción narrativa de la ficción pudiera sostener al texto… finalmente decidí estudiar Teatrología, así que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte años; después hay sorpresas si uno está atento… hay esperanzas… ¡ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y además de su poesía y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera –y tiene que ver con la primera pregunta– cuando despliega su accionar crítico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los vínculos entre hermanos, la idea de innovación dramatúrgica en el periodo, las escisiones ideológicas.

Pero Rogelio no es una excepción; me siento unida, “parte de un mismo proceso” a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo más importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitaría a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiografía teatral cubana y que la mayoría de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¿Qué nos diferencia de los hombres en lo poético, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¿Qué es la soledad para ti?, ¿qué es la tristeza?, ¿qué es la nostalgia?, ¿qué es el amor?, ¿qué es el sexo?, ¿qué es la lealtad?, ¿qué es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer está asociada a una política del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompañemos, amemos, cocinemos… se habla mucho de esto últimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en cómo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos más posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las más exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el interés que despiertan sus producciones, así como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qué hacer, cómo accionar, cómo contar lo que hacemos, qué se puede cambiar, qué no repetir, cómo trabajar y juntarse… o quizás es porque ¡nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

 hacia delante, más incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: “rebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia” y que “el futuro feliz es el futuro del quizás”. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras también padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empatía con el mundo, sentido del humor, poder de circulación, traducciones, poder de encantamiento… Es agotador… y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atención…. ¿cómo lo sientes tú?

1) Ediciones sinsentido publicó en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dramático de Nara Mansur, a partir de las disímiles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aquí: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234