Virgilio Pi√Īera


Receta para preparar espaguetis a la Pi√Īera

La pasta:

Llena una cazuela con la maldita circunstancia del agua por todas partes.

Adiciona un pu√Īado de sal gruesa. La salaci√≥n es un rasgo imprescindible en la cocina virgiliana.

Calienta a fuego alto hasta el punto de ebullición, aunque debes evitar que la marmita pierda el fondo.

En ese momento, vierte para que se cueza un paquete de personajes, entre los cuales se contar√° el propio autor autoinmolado.

Tapa la cazuela y mantenlos coci√©ndose a fuego bajo hasta que est√©n ¬ęal dente¬Ľ. Esto se comprueba tomando un personaje con el tenedor y lanz√°ndole contra la pared: si se adhiere, se encuentra a punto; de lo contrario, requiere m√°s cocci√≥n. Trata de que no se ablande demasiado o se rompa, pues no ser√≠a considerado un personaje de Virgilio.

Para evitar que se peguen o queden chiclosos, pon en el agua donde se cuecen un chorrito de aceite de oliva y unas goticas de vinagre: el √°cido es consustancial a la cocina de Pi√Īera.

No destapes la cazuela durante el proceso; d√©jales hervir y retorcerse en las calientes aguas territoriales. Pero, si lo haces, no te dejes conmover por las s√ļplicas del narrador, o el sujeto l√≠rico para que les saques. Ese es su lugar y deben estar prontos para el servicio del dolor.

Cuando estén a punto, cuela, lava con agua de Evian y reserva.

Bota esa agua turbia; el drenaje del fregadero es el mejor destino para las impurezas sint√°cticas, m√©tricas y dramat√ļrgicas.

La salsa:

Prepara el sofrito con ajo -que es la picardía para el adobo de la carne-, ají -pues debe importarte un pimiento el qué dirán-, cebolla -con la que deberás llorar un poquito sin que te vean-, una pizca de comino -por lo mismo que el pimiento y por su aroma a pubis masculino sin lavar-, una hojita de laurel -¡qué es Virgilio sin laureles!-, una libra de tomates, que deberás transportar dentro de un cartucho confeccionado con papel craft, y este, a su vez en una jabita de yarey o de yute; y una pluma de pato mandarín. Evita quemarla, la pluma quemada le otorga a la obra un insoportable tufo a melodrama.

En el momento oportuno, a√Īade el conflicto y el contexto cortados en juliana y la t√©cnica picada a la jardinera. Revu√©lvelo, sufriendo lentamente, hasta lograr la cocci√≥n adecuada.

Salpimentar con fino humor.

Mezcla con la pasta y ralla encima una barra del mejor absurdo. Mételo en el horno hasta gratinarlo. El absurdo debe quedar como una hermosa pátina dorada.

Si no deseas un plato de pasta ordinario y has pensado tirar la casa por la ventana, te sugiero el picadillo de madre o hermana jamona, bien molidas en una vieja m√°quina de hierro. Revisa las cuchillas para lograr la textura adecuada de la carne molida, que ir√°s mezclando con especias y sacrificio. Elige bien la carne a moler, una madre displicente o una solterona concupiscente, dar√°n al picadillo una consistencia correosa poco deseada.

Si eliges la carne de René, recuerda macerar de un día para otro; si los pies de Flora, que reciban los beneficios de la pedicura.

Adiciona sal y pimienta de Cayena a gusto de los comensales. Recuerda la preferencia del autor por la salaci√≥n… perd√≥n, la salaz√≥n.

Vigila que, durante la preparación, tu cocina se halle profusamente iluminada por esa luz marina que solamente se encuentra en ciudades costeras que hayan visto partir a muchos de sus hijos.

Con la ayuda de una balanza de cocina o la solicitud del bodeguero, al que, seg√ļn la circunstancia, se le habr√°n insinuado las tetas o la verga por sobre el mostrador, cerci√≥rate de que los ingredientes posean el peso de una isla en el amor de un pueblo.

Vuelve a salar.

El plato se sirve frío y se come con miedo, con mucho miedo.

Para los interesados en la ensayística, de las recetas preparadas a partir de enlatados, hablaremos la próxima semana.

¬°Bon appetit!

Una √ļltima recomendaci√≥n: si vas a comer, espera por Virgilio.


Virgilio Pi√Īera, un narrador convertido en isla

1.

Est√°bamos en 1979, a un paso del Gran √Čxodo, y a Virgilio Pi√Īera le dio un infarto y se muri√≥. El Viejo Papagayo Graznador, la criatura enjuiciadora de ¬ęGrafoman√≠a¬Ľ, emiti√≥, como aquel personaje de Samuel Beckett en C√≥mo es, su √ļltimo cuac. Dijo cuac-cuac y dej√≥ de respirar en el acto.

2.

Salvo Jos√© Lezama Lima, no existe otro escritor cubano que haya dejado un reguero de huellas tan dilatado y en permanente expansi√≥n. Huellas que perviven ah√≠ mismo: en el cont√©n de las aceras, en la cola del pollo de poblaci√≥n, en las fiestas de cumplea√Īos, en el tumulto hablador de las guaguas. Donde sea. Sin embargo, tengo la impresi√≥n, cuya verdad ser√° dif√≠cil comprobar, de que es m√°s sencillo ver y admitir las pisadas lezamianas desde fines de los a√Īos 70 hasta hoy, que las pisadas pi√Īerianas. ¬ŅO ser√° que las de Pi√Īera son m√°s sutiles, o que se envuelven en la cotidianidad hasta confundirse con ella? Esta isla se entiende mejor con lo sentimental, lo dramat√ļrgico, y se apega a ciertos lirismos, a la devoci√≥n exaltada.

3.

Nunca se aludir√° bastante a las condiciones en que Pi√Īera hizo su obra en los √ļltimos diez a√Īos de su vida. Algunas personas se incomodan al escuchar eso, no porque sea incierto sino porque se repite mucho: que fue silenciado, que le impidieron publicar, que solo pod√≠a ejercer como traductor, que lo vigilaron y que vigilaron a quienes se reun√≠an con √©l. Pero cuando ocurre algo de ese calibre, donde un escritor queda aplastado por el Peso del Poder (y no cualquier poder, sino un Poder-en-Revoluci√≥n), y el fen√≥meno ni se ventila ni se discute ni se examina a fondo, y tampoco se piden disculpas (como las disculpas que se esperan por la creaci√≥n y existencia de las UMAP), de cierta manera el suceso empieza a parecerse a ese fantasma intemporal que prospera en la reiteraci√≥n, como el padre de Hamlet, armado hasta los dientes y buscando justicia en las almenas del castillo de Elsinor.

4.

El Pi√Īera que muere en 1979 es, me parece, el mismo que en 1942, con solo treinta a√Īos, le dice a Jorge Ma√Īach: ¬ęNo pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misi√≥n. La posteridad se encargar√° de confirmar o desmentir¬Ľ.

5.

En ese esp√≠ritu se halla el Pi√Īera de La isla en peso, su m√°s c√©lebre poema, y el Pi√Īera de Cuentos fr√≠os, ese libro solitario y de est√©tica insobornable que aparece en 1956 y donde, quiz√°s por primera vez en la literatura cubana contempor√°nea, hay una auto-revelaci√≥n acerca del hecho de que escribir es un acto de construcci√≥n y presentaci√≥n y no un acto de edificaci√≥n subsidiaria y representativa.

6.

Acabo de hacer una distinción propia de los estudios de poética. De hecho, se trata de un principio de poética, la poética del Viejo Papagayo Graznador. La literatura no refleja nada ni quiere hacerlo. Tampoco se ata a nada. Ella, la literatura de verdad, preferiría no hacerlo, como Bartleby. Un escritor es, entre otras cosas, una tumba anticipada y sin sosiego, para decirlo con las palabras de Cyril Connolly.

7.

En 1964, Pi√Īera publica una importante compilaci√≥n de sus relatos. Ah√≠ los graznidos son m√°s altos. Y en 1963 y 1967, sus novelas Peque√Īas maniobras y Presiones y diamantes, precedidas ambas por un libro rar√≠simo, La carne de Ren√©, aparecido en 1952, donde sin duda hay un di√°logo (yo dir√≠a que ventajoso) con la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, traducida en Buenos Aires a fines de los 40 por Pi√Īera y otros escritores.

  1.  

Despu√©s de 1967 no pas√≥ mucho tiempo antes de que llegaran, juntos, el silencio y los Caballeros Oscuros, escoltados por una opini√≥n oficial, tan despreciativa como censora, sobre Dos viejos p√°nicos, la pieza de teatro con que Pi√Īera gan√≥, empero, el premio Casa de las Am√©ricas de 1968. Pero volver√© atr√°s: por aquella misma √©poca de mediados de la d√©cada del 40, cuando al poeta Gast√≥n Baquero se le concede el Premio Nacional de Periodismo ¬ęJusto de Lara¬Ľ, Pi√Īera alude, irritado (y refiri√©ndose a Baquero), a una ¬ęvida muy recta, muy ciudadana, llena de c√≠vicas virtudes /‚Ķ/, pero en todo diferente a aquella vida llena de exilio, silencio y astucia con que Joyce se fortificaba¬Ľ. Baquero: el hombre que participaba en la creaci√≥n de revistas como Espuela de plata y Clavile√Īo. Un poeta crucial.

9.

Exilio, silencio y astucia. He aqu√≠ tres patas para una mesa que no cojea. Que Pi√Īera haya invocado al Joyce del silencio, el exilio y la astucia (y esas palabras son del propio Joyce, puestas en boca de aquel personaje suyo, tan tremendo: Stephen Dedalus), tiene que ver, creo, con esa condici√≥n de pez peleador del escritor que defiende su escritura por encima de todo, a pesar del exilio o gracias a √©l (el exilio es un estado que tambi√©n puede ser muy ondulante y muy metaf√≥rico), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcci√≥n de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la penuria, de la homosexualidad y de la riesgosa entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, reforzado en esa idea.

10.

En realidad, el Viejo Papagayo Graznador estaba prepar√°ndose para el futuro. Para pronunciar el √ļltimo cuac-cuac. Eso era, en definitiva, lo que o√≠an sus censores, incapaces de percibir otra cosa: un cuac-cuac tan ininteligible que resultaba indecente en tiempos de hero√≠smo. Citar√© con correcci√≥n las palabras de Joyce, que est√°n en Retrato del artista adolescente y que siempre le vienen bien a cualquier escritor que lo sea de veras: ¬ęNo servir√© por m√°s tiempo a aquello en lo que no creo, ll√°mese mi hogar, mi patria o mi religi√≥n. Y tratar√© de expresarme de alg√ļn modo, en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las √ļnicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia¬Ľ.

11.

La narrativa de Pi√Īera presenta al lector varios dilemas: el de la imposible postergaci√≥n del enjuiciamiento, el de la referenciaci√≥n indirecta de la par√°lisis de lo real, el del desajuste, la obturaci√≥n, el atasco, la agresividad, el desconcierto, el antihero√≠smo, la demostraci√≥n de la p√©rdida, la comprobaci√≥n de que lo √ļnico en verdad s√≥lido es el yo y las confirmaciones del yo.

M√°s en concreto yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como √©l ‚ÄĒa quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado dentro de la escritura‚ÄĒ, a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura y producir realidad: por un lado, la posposici√≥n cl√°sica, la narraci√≥n que posee estructura cl√°sica ‚ÄĒel discurrir del relato hacia su desenlace, entre personajes, paisajes, acciones y efectos de acciones‚ÄĒ, aunque esa escritura est√© intervenida por lo grotesco, el horror simp√°tico, la crueldad, la somatizaci√≥n de lo inc√≥modo y lo fant√°stico, que son circunstancias de dramatizaci√≥n o des-dramatizaci√≥n concertadas en una l√≥gica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos en un estado de cosas, una composici√≥n como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Ant√≥n Arrufat ha calificado de ¬ęficciones s√ļbitas¬Ľ y que son, a fin de cuentas, lo contrario de la posposici√≥n, puesto que fotograf√≠an un momento arrancado de su pret√©rito y su futuro presumibles. Textos de una situaci√≥n especial, o que describen la atm√≥sfera de peque√Īos dramas estacionarios, de √≠ndole m√°s o menos epis√≥dica y donde sus elementos constitutivos aparejan una especie de pintura en lo simult√°neo (me refiero a la simultaneidad de muchas de esas prosas, que juntas arman un mundo exclusivo, casi sin parang√≥n).

  1. La convivencia a que aludo ‚ÄĒposposici√≥n cl√°sica y encapsulamiento de estados‚ÄĒ hablan de un escritor proteico que, en apariencia, se desdobla. Ah√≠ ya aparece no una po√©tica doble, sino m√°s bien una po√©tica con dos fases sincronizadas desde (ojo con esto) inicios de los a√Īos cuarenta. Lo dir√© de antemano: al leer los relatos de Pi√Īera estoy releyendo siempre a un escritor del futuro. Y, constantemente all√≠, la precisi√≥n de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsi√≥n sistem√°tica del adorno o la abolici√≥n del estilo (met√°fora y estilo, seg√ļn la idea de Proust), en el viaje de la sinraz√≥n y el desorden dionis√≠acos a cierta raz√≥n y cierto orden. No puedo encontrar en sus ficciones ning√ļn atisbo de apego rom√°ntico, de sentimentalidad, de pathos amoroso.

13.

El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarm√≥nico, lo fragmentario, lo oscuro, lo supuestamente amorfo, pod√≠an conducir y de hecho condujeron a una po√©tica de la discreci√≥n y la sobriedad, o una po√©tica de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte m√°s o menos fantasioso. Pi√Īera emulsiona y acrisola lo real, lo muy inmediato, y despu√©s cuenta historias como si nada. El efecto, cuando menos, es extra√Īo.

Estamos en presencia de una lengua magra que fluye ancl√°ndose con fervor en las frases lexicales y que en no pocas ocasiones se sumerge en una especie de manierismo displicente, donde la sospecha de lo rampl√≥n se articula, an√≥mala, con una idea de lo literario en la cual no comparecen los pactos habituales de la tradici√≥n con lo bello. En ese sentido la belleza de su escritura es muy antican√≥nica. Esa lengua es la de la negaci√≥n y la imagen multiplicable de la negaci√≥n, m√°s el predominio de una l√≥gica (o la aceptaci√≥n de una l√≥gica) donde la voz autoral (o lo que se parece a esa voz) se refiere, m√°s o menos histri√≥nica, al trastorno tragic√≥mico del mundo. Una voz que no pierde jam√°s su histrionismo, de ¬ęLa carne¬Ľ y ¬ęLa boda¬Ľ a ¬ęTadeo¬Ľ‚Ķ de ¬ęEl Gran Baro¬Ľ a ¬ęBelisa¬Ľ‚Ķ de ¬ęNataci√≥n¬Ľ y ¬ęLa monta√Ī¬Ľ a ¬ęEl caramelo¬Ľ, ¬ęSal√≥n Para√≠so¬Ľ y ¬ęF√≠chenlo si pueden¬Ľ. O del sentido del escape del dolor y la lascivia, en La carne de Ren√©, al sentido de la renuencia al compromiso en Peque√Īas maniobras hasta desembocar en esa descacharrante fuga dist√≥pica que presenciamos en Presiones y diamantes.

14.

A prop√≥sito de esa novela, publicada en 1967, es obvio que all√≠ hay un catastrofismo y un ensue√Īo tragic√≥micos, y tambi√©n una advertencia sobre la de-sustanciaci√≥n del esp√≠ritu, si as√≠ pudi√©ramos hablar. De-sustanciaci√≥n. Una advertencia, claro est√°, en un estilo lenguaraz y que est√° contra toda suntuosidad. Por aquella √©poca estruendosa (estruendosa de veras) hab√≠a en Cuba escritores muy h√°biles y fuertes y lectores muy inteligentes, pero tambi√©n hab√≠a funcionarios culturales tocados por la soberbia, ensombrecidos por el ejercicio del desprecio y, al cabo, por una maldad √©pica, consagrada a las tonter√≠as de la idea del compromiso social e inmediato de la literatura.

15.

El denominador com√ļn de la actitud humana en las novelas de Pi√Īera: escapar, desbandarse (por miedo, pero tambi√©n por aversi√≥n), huir, desertar, escabullirse, ocultarse, desaparecer de todo excepto de la literatura, o m√°s bien de lo literario, de ese estado mental que el sujeto podr√≠a elaborar para s√≠. Y resistir hasta el fin. El denominador com√ļn del estilo: objetivismo, austeridad, ausencia (lo dije ya) de lo sentimental (una suerte de estoicismo impasible), impersonalizaci√≥n y facticidad (preeminencia del detalle).

Una voz que declara, con su hacerse y sus fluencias, que la devoci√≥n por la literatura no se determina en la comprobaci√≥n narcisista del yo durante el proceso constructivo de su lenguaje, sino m√°s bien en la adherencia gravitacional de ese lenguaje con respecto a los mundos que funda y los mundos donde interviene. Ese es el campo de fuerza que le sirve a Pi√Īera de territorio de radicaci√≥n y emplazamiento y que, luego de sucesivas lecturas, tiende a convertirse en uno de los n√ļcleos esenciales de sus ficciones.

La inspección desvivida del sujeto.

  1. Pero recuerden ustedes ese maravilloso texto titulado ¬ęGrafoman√≠a¬Ľ. He ah√≠ a Su Excelencia el Viejo Papagayo, un personaje que, colocado en otras perspectivas, podr√≠a burlarse con acierto de las solemnes falsedades, de la cargante machaconer√≠a del realismo l√≥gico, del detritus de la literatura y, a la larga, de quienes creen ‚ÄĒalucinando gracias a discursos encharcados por la m√≠stica de lo ut√≥pico‚ÄĒ que la literatura posee una ¬ęmisi√≥n social¬Ľ.

Y, sin embargo, ah√≠ est√° el personaje de Tadeo, que necesitaba ser cargado en brazos y que le impone al mundo su osad√≠a. Tadeo, el hombre que, como si tal cosa, propaga un mensaje de humanismo entre la comicidad y lo il√≥gico. A Tadeo no le da pena, no siente pudor, no es sentimental. √Čl pide ser cargado en brazos y ya. Es un individuo separado. ¬ŅPero acaso no va el humanismo, hoy, en contra de la l√≥gica de eso que se llama ¬ędesarrollo del mundo¬Ľ? Claro que s√≠.

17.

Nunca he visitado la tumba, en Cárdenas, de ese hombre que amaba el erotismo en su vertiente helenística, el sexo conjeturado es los lujos sudorosos de la varonía, que se dejaba fascinar por la desnudez de la masculinidad y que era un jesuita de la escritura que plantó, para siempre, dos o tres hitos en la cultura de su país. Espero que, convertido en isla, no le falten esas flores sencillas que suelen merecer los mártires.


Metamorfósis del autor o cómo nacen las islas

En el a√Īo de su nacimiento se hundi√≥ el Titanic. La maldita circunstancia del agua por todas partes, dir√≠a. Un barco no es una isla. Virgilio no es una isla, pero quiere serlo.

Ha viajado, traducido a su amigo polaco Witold Gombrowicz, ha escrito, publicado, fundado revistas como Cicl√≥n, una herej√≠a junto a Rodr√≠guez Feo, ha polemizado, lo har√° toda su vida. Ha hecho amigos y enemigos. Ha regresado a su casa y a√ļn no es 1959.

Entonces el país da un vuelco sobre sí mismo y se sacude la sombra del norte, convulsiona, se desprende de la garra. Virgilio escribe. El filántropo y La sorpresa son parecidos a ese tiempo nuevo. Van a escena. Envuelto en la vorágine transformadora de la revolución crea, cree.

Luego Virgilio tiene miedo. Lo ha dicho. Pero sigue siendo Virgilio, el de los Cuentos fr√≠os, ir√≥nicos, absurdos, donde est√°n los ¬ępuros hechos¬Ľ y es suficiente; el de las Peque√Īas maniobras narrando vidas intrascendentes, tan normales, hechas de gestos nimios, tan parecidos a la realidad; el del mito griego reinventado con ingredientes cubanos en Electra Garrig√≥, el del absurdo en El flaco y el gordo. Virgilio-Oscar, el poeta de regreso de Argentina, algo cercano a vencido, el mismo hermano de Luz Marina, anhelante del Aire fr√≠o, protagonista del ciclo infinito de la pobreza de una clase media en perenne agon√≠a.

En √©l irradian el lenguaje aut√≥ctono, la iron√≠a como firma, el humor negro, una causticidad ontol√≥gica, la reinvenci√≥n del teatro cubano, la b√ļsqueda de desmarcarse del cu√≥rum, la vanguardia de la vanguardia. El hombre que ama a un hombre abiertamente en tiempos de puertas cerradas. Ese es Virgilio.

Busca constantemente la experimentaci√≥n. Prueba la f√≥rmula del teatro en el teatro. Reta al p√ļblico, procura la interacci√≥n, provoca. Con Dos viejos p√°nicos gana el premio Casa de las Am√©ricas y es publicado en 1968.

¬ŅSer√≠a la maldita circunstancia, la de su nacimiento, la misma de su vida? Virgilio tiene miedo. C√≥mo no temer. √Čl es la disonancia. A nadie parece gustarle la estridencia de su otredad. Virgilio escribe, escribe como un modo de oxigenarse el alma, aunque en esta √ļltima etapa de su vida nada vaya a escena, nada se publique. Virgilio Atlas. Virgilio carga su isla en peso, la de su apartamento donde n√°ufrago de su propia existencia crea un micromundo al que solo acceden unos pocos, elegidos acaso. Gente con menos miedo, menos grises que los a√Īos que viven.

Virgilio, hacia el final, como Rosa Cag√≠, quien fuera configurada en esa extra√Īa latitud que es ser muert[o] en vida, pensaba en la posteridad. 1979 fue a√Īo atroz, al menos para la literatura cubana a cuyo pante√≥n entraba el dramaturgo, el poeta, el narrador. ¬°Ah, la oscura cabeza negadora!

De Virgilio se podr√≠a decir que ha vivido y‚Ķ escrito infatigablemente, so√Īado lo suficiente para penetrar la realidad.

Tom√≥ a√Īos devolverlo de una injustificada ignominia. M√°s de cuatro d√©cadas han pasado desde su transformaci√≥n. Ahora vuelve a las estanter√≠as, al escenario, a los lectores.

Por eso como en un ciclo perpetuo Virgilio se convierte en isla. Virgilio, frontera del oleaje. Mis piernas se irán haciendo tierra y mar, y poco a poco, igual que un andante chopiniano, empezarán a salirme árboles de los brazos, rosas en los ojos y arena en el pecho. En la boca las palabras morirán para que el viento a su deseo pueda ulular. Después, tendido como suelen hacer las islas, miraré fijamente el horizonte…

  • ¬ŅAs√≠ que era verdad?

Indagar√° el poeta de vuelta eternamente a su √ćtaca. Y entonces las olas subir√°n efervescentes por la plataforma insular de su poes√≠a.


Pi√Īera 110: ¬ŅC√≥mo sobrevivir a un centenario y una d√©cada?

Empiezo a hacerme a la idea de que, en efecto, hace ya una d√©cada nos movilizamos en La Habana, Miami, y otras ciudades del mundo para recordar a Virgilio Pi√Īera en el centenario de su nacimiento. En Miami, en Puerto Rico, en Argentina, en otros cardinales, el rostro de ese hombre al que Bioy Casares retrat√≥ con cara de ¬ęperro flaco de empu√Īadura de paraguas¬Ľ, cuando le conoci√≥ junto a Jos√© Rodr√≠guez Feo (¬ędos maricas cubanos¬Ľ, apunt√≥ en su Diario), se hizo visible entonces con una rara intensidad. En La Habana, donde muri√≥ sin que nadie le llamara para que su rehabilitaci√≥n rompiera el silencio en que se ahogaba, pudimos hacer un festejo que tal vez le hubiera sorprendido. Cost√≥ no poco, pero se consigui√≥, y con Ant√≥n Arrufat a la cabeza de la Comisi√≥n del Centenario, la fecha no pas√≥ por debajo de la mesa. Como secretario de esa Comisi√≥n, fui parte del conjunto breve de personas que tuvo que bajar a tierra la idea del coloquio internacional que se efectu√≥ en el Colegio Universitario San Ger√≥nimo y que trajo a la Isla a estudiosos extranjeros no solo de Hispanoam√©rica, sino tambi√©n de latitudes acaso impensables, llegados desde Inglaterra o Noruega, atra√≠dos por el opaco im√°n del verbo pi√Īeriano.

En realidad, como bien dijo Arrufat, ese coloquio no fue la culminaci√≥n, sino la dilataci√≥n de una serie progresiva de acontecimientos. El gradual retorno de Virgilio Pi√Īera, tras su muerte, ha sido registrado por Dayneris Machado, repasando la prensa cubana y dando pruebas desde ah√≠ de su resurrecci√≥n mediante estrenos, recuperaci√≥n de sus piezas teatrales en nuevos montajes, revistas, y libros que primeramente se dieron a la tarea de dar a conocer los escritos de sus d√≠as finales. Teatro Estudio anunciaba Aire fr√≠o, en 1981. Electra Garrig√≥ era un desaf√≠o que el Ballet Nacional de Cuba y el Teatro Buend√≠a le√≠an, cada cual a su modo, a mediados de la d√©cada de los 80. La Gaceta de Cuba publicaba el √ļltimo relato que aparentemente firm√≥, ¬ęEl crecimiento del se√Īor Madrigal¬Ľ, y una foto del autor se dejaba ver en su portada. El Caim√°n Barbudo rescataba ¬ęOda a la vida viril¬Ľ, por otro lado: un texto del Pi√Īera joven, escrito en sus d√≠as de Camag√ľey. Y en las librer√≠as iban apareciendo Un fogonazo, Muecas para escribientes (sus relatos p√≥stumos), y Una broma colosal, que recog√≠a parte de su poes√≠a no publicada. En enero de 1990 Roberto Blanco estrena por fin Dos viejos p√°nicos (Premio Casa de las Am√©ricas, 1968), y ah√≠ cambia todo.

La D√©cada Pi√Īera nos abri√≥ el camino hacia sus in√©ditos y revisiones m√°s atrevidas, y sum√≥ nuevos homenajes. En 1995, en la Uneac se celebra el coloquio Bar√≥metro de Cicl√≥n, como tributo a la incendiaria revista que Pi√Īera y Rodr√≠guez Feo fundaron en 1955 como francotiradores contra Or√≠genes. En 1997, desde la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, y tomando como eje el repaso de lo que en ese decenio se hab√≠a acumulado como rescate del legado pi√Īeriano, a trav√©s de nuevos espect√°culos exitosos (La ni√Īita querida, Teatro El P√ļblico; La boda, de Ra√ļl Mart√≠n, y los ecos pi√Īerianos en la estructura de El ciervo encantado, dirigido por Nelda Castillo), nos fuimos a Ciego de √Āvila. Desde la danza, llegar√≠an otras provocaciones: El pez de la torre nada en el asfalto, de DanzAbierta, y Mar√≠a Viv√°n, de Rosario C√°rdenas, entre otras coreograf√≠as de Danza Espiral y Ra√ļl Mart√≠n. En 1999, en la librer√≠a El Ateneo, convocamos a sus fieles para recordarlo a 20 a√Īos de su fallecimiento. Y en el 2002, desde la revista Tablas, el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y el Instituto Cubano del Libro, lanzamos el evento Noventa Pi√Īeras, el primero de una serie que rendir√≠a tributo a otros autores de nuestra escena (Estorino, Hern√°ndez Espinosa), y que tuvo como colof√≥n la presentaci√≥n de los Cuentos completos de Pi√Īera, dentro de la colecci√≥n Ateneo del Fondo para el Desarrollo de la Cultura. Recuerdo todo eso (y muchas otras celebraciones y di√°logos pi√Īerianos) porque en esos di√°logos y mesas me cruc√© con personas memorables, desde las que ya conoc√≠a y apreciaba, como el inefable Juan Pi√Īera, sobrino de Virgilio, hasta Ana Mar√≠a Mu√Īoz Bachs, Humberto Arenal, Enrique Pineda Barnet, Ver√≥nica Lynn, Yonny Ib√°√Īez, y tantos otros, que me permitieron entender m√°s a fondo a ese hombre inc√≥modo, de quien me cont√≥ las primeras revelaciones su disc√≠pulo Abilio Est√©vez. El tributo que le rinde en sus memorias Reinaldo Arenas, a quien Pi√Īera ayud√≥ a revisar el original de El mundo alucinante, es tambi√©n imprescindible en esa recuperaci√≥n, que afortunadamente a√ļn no termina, y dista mucho de ser la l√°pida bajo la cual quedaron tantos ya atrapados.

A la vuelta de cien a√Īos y una d√©cada, lo asombroso es que hayamos sobrevivido ese siglo que tuvo su cierre en el 2012, y que Pi√Īera haya salido ileso de tal celebraci√≥n, sin perder un √°pice de lo que lo caracteriza: esa visi√≥n cr√≠tica, amarga y al mismo tiempo de trasfondo rom√°ntico, que lo une a Cuba, a su historia en una lectura desacralizada, y a los gestos y esperanzas del Cubano, al que retrat√≥ desde el choteo, sus obsesiones m√°s teatrales, y sus obsesiones recurrentes. En el coloquio de ese centenario, Julio Ortega nos record√≥ que Pi√Īera es una figura marginal, algo ya se√Īalado por otros investigadores, pero que en palabras del peruano se volvi√≥ eje de su intervenci√≥n fundamental. Ese subrayado perdura como la imagen de Virgilio que nos leg√≥ el evento y la celebraci√≥n de su centenario en general, libr√°ndolo de haberse convertido en un icono domesticado, en un autor libre de conflictos, en un intelectual desproblematizado, como a ratos sucede cuando se traspasa por ese filtro a otros creadores a los que debemos recordar desde sus interrogantes y no solo desde la ¬ęmala lectura¬Ľ.

Alguna vez el poeta Manuel D√≠az Mart√≠nez cont√≥ que fue a visitar a Pi√Īera en el peque√Īo apartamento donde se mud√≥ tras perder la casa de Guanabo, en N y 27. Virgilio le abri√≥ la puerta en camiseta y bermudas, con el palo de trapear en la mano, pues estaba limpiando en ese momento. Manuel le pregunt√≥: ¬ę¬ŅEst√°s en las tareas propias de tu sexo?¬Ľ, a lo que Pi√Īera replic√≥: ¬ę¬°B√ļrlate! T√ļ no sabes lo que es ser maric√≥n ¬†en este pa√≠s y vivir solo¬Ľ. La an√©cdota es una de esas bromas amargas que lo persiguieron sin descanso: parte de la ¬ęnadahistoria¬Ľ, eso que √©l patent√≥ como concepto para definir los giros y vueltas c√≠clicas, aparentemente in√ļtiles, que nos caracterizan en la vida cubana. Marginal en su obra y en su vida, consciente de la extra√Īeza que encarnaba con su cuerpo magro y su rostro de sabueso, Virgilio Pi√Īera es uno los h√©roes de esa nadahistoria, probablemente a pesar suyo.

No s√© si el 4 agosto de este 2022, cuando los 110 a√Īos de su nacimiento sean una fecha inocultable en nuestro calendario, pensemos en √©l con la misma intensidad con la cual lo hicimos hace ya una d√©cada. En aquel momento, nos ayud√≥ mucho que la mayor√≠a de sus libros fueran reeditados (aunque nos debemos a√ļn una edici√≥n digna de sus ensayos, de su poes√≠a completa, y sobre todo, de su teatro, pieza esencial de su perfil, y que a√ļn espera por una edici√≥n verdaderamente integral). Verlo en las librer√≠as y en los teatros nos confirm√≥ que √©l es un enlace ineludible con una imagen trascendente de lo que somos, as√≠ sea desde su nadahistoria, y que en su obra nos reflejamos y reconocemos. Virgilio en estado puro, solo as√≠ puede calificarse mucho del absurdo que a√ļn nos tropezamos cotidianamente. O lo vemos reaparecer en alg√ļn detalle descacharrante, y al mismo tiempo enternecedor, como aquella entrada de Mercedes, la sobrina de Yonny Ib√°√Īez, que llev√≥ a una sesi√≥n del coloquio del 2012 una jaba llena de los mangos que inundaban el jard√≠n de su casa en Mantilla, aquella que Pi√Īera visit√≥ tantas veces, y a la que √©l acab√≥ rebautizando como La Ciudad Celeste.

En esas mismas p√°ginas donde Manuel D√≠az Mart√≠nez relataba su llegada al apartamento pi√Īeriano, tambi√©n recuerda la √ļltima vez que se lo tropez√≥, en la calle Infanta. Debi√≥ haber sido en 1979, poco antes de su muerte. Pi√Īera le cont√≥ que hab√≠a ido a C√°rdenas, donde naci√≥ en 1912, y que para sorpresa suya los funcionarios de cultura lo hab√≠an agasajado como ¬ęhijo ilustre¬Ľ de la localidad, y lo hab√≠an invitado a dar conferencias. ¬ę¬ŅCrees que esto significa que ya estoy rehabilitado?¬Ľ, le dijo, como prueba de esa asfixia que nunca dej√≥ de acosarlo, mientras le correspond√≠a ver c√≥mo a otros, poco a poco, les llegaba el momento de la reaparici√≥n en p√ļblico. El susto final, que lo sorprendi√≥ en aquel 18 de octubre, no le permiti√≥ saber la respuesta definitiva. Por eso, tambi√©n, es poco todo lo que hagamos para tenerlo entre nosotros. En C√°rdenas, tantos a√Īos despu√©s, frente a su tumba, record√© algunos de sus versos. Porque hay que ir a √©l, a sus m√°rgenes, en lugar de esperar a que venga hasta nosotros. Porque a Virgilio Pi√Īera, 110 a√Īos m√°s tarde, le corresponde al fin saberse reclamado, como un maestro tan inc√≥modo como imprescindible.


Todas las cabezas se unen para pensar a Virgilio Pi√Īera

A la obra del importante escritor cubano Virgilio Pi√Īera, a 110 a√Īos de su natalicio, dedica sus espacios la 23 edici√≥n del Premio Celestino de Cuento, que hasta el d√≠a 18 realiza Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holgu√≠n, y la secci√≥n de Literatura de la AHS local.

Momentos de su vida y obra, y sus aportes a la literatura hispanoamericana como una de sus figuras claves, centraron los abordajes del panel ‚ÄúTodas las cabezas se unen‚ÄĚ, dedicado a reconocer la impronta del reconocido dramaturgo, poeta, narrador y cr√≠tico nacido en la ciudad de C√°rdenas, Matanzas; destacando su cuban√≠a aut√©ntica, su ruptura creativa, su filosof√≠a, sus modos de asumir la realidad, el teatro, la literatura y sus facetas creativas.

A cargo de los escritores Rub√©n Rodr√≠guez, Mariela Varona y Erian Pe√Īa, este espacio, realizado en el sal√≥n Abrirse las constelaciones, reconoci√≥ la obra de Virgilio, lo que lo sit√ļa como figura imprescindible de la literatura cubana, al ser un autor que abord√≥ con maestr√≠a todos los g√©neros, resaltando la cuban√≠a de Aire fr√≠o (teatro) y La isla en peso (poes√≠a).

Mariela Varona y Rub√©n Rodr√≠guez se refirieron de manera particular a la vigencia de la obra de Pi√Īera en varias generaciones de escritores cubanos, quienes asumen recursos como el humor, la iron√≠a y la burla desde la misma cuerda virgiliana. Por su parte, Erian Pe√Īa destac√≥ el trabajo que realiz√≥ el autor de Electra Garrig√≥ y La carne de Ren√© como traductor durante su estancia en Buenos Aires, etapa en la que integr√≥ el comit√© de traducci√≥n de la novela Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, obra de alta complejidad, incluso en su lengua de origen.

Pe√Īa Pupo coment√≥, adem√°s, de su amistad con intelectuales de esa naci√≥n suramericana como Adolfo Bioy Casares, Victoria y Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, quien lo incluy√≥ en las reconocidas antolog√≠as Cuentos breves y extraordinarios y El libro del cielo y del infierno.

Hasta el s√°bado este evento se desarrollar√° con un amplio programa de actividades que incluye paneles, presentaciones de libros, lecturas, pe√Īas infantiles y la premiaci√≥n del certamen.

El Premio Celestino de Cuento surgi√≥ en 1999, como homenaje a la obra del holguinero Reinaldo Arenas y a la publicaci√≥n de su novela Celestino antes del alba. En su primera edici√≥n lo recibi√≥ el narrador y periodista Rub√©n Rodr√≠guez con el cuento ‚ÄúFlora y el √°ngel‚ÄĚ.


Poemas que testifican el clamor de las piedras (+Videos)

‚ÄúEste mosaico no pretende ser una antolog√≠a ni un panorama, sino un sondeo desvelado sobre¬†poemas cubanos contempor√°neos¬†que presentan, de forma m√°s o menos evidente en el propio texto, los numerosos temas √≠ntimos, familiares, sociales y culturales relacionados con la experiencia vivida por la comunidad y los individuos LGBT+ tanto en Cuba como en el resto del mundo‚ÄĚ, aseguran Jes√ļs G. Barquet y Virgilio L√≥pez Lemus, compiladores de¬†Las piedras clamar√°n. Poes√≠a cubana contempor√°nea de temas LGBT+, publicada por¬†Ediciones La Luz,¬†sello de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Holgu√≠n.

El libro¬†‚ÄĒperteneciente a la colecci√≥n Capella de La Luz, con edici√≥n de Luis Yuseff, dise√Īo de Robert R√°ez y Armando Ochoa, y cubierta e ilustraciones interiores de Zaida del R√≠o‚ÄĒ se promociona en estos meses por las diferentes redes sociales de la casa editorial, principalmente mediante lecturas de poes√≠a enviadas por los autores antologados en formato audiovisual.

‚ÄúDe ninguna forma es esta una colecci√≥n de autores con tales orientaciones o condiciones personales: es una colecci√≥n de textos cuyos sujetos l√≠ricos se abren a la expresi√≥n palmaria de dichos temas, los cuales incluyen tanto lo er√≥tico-afectivo como otros aspectos generales de la vida y la sociedad humanas. (‚Ķ) Con esta compilaci√≥n no pretendemos reducir, compartimentar o etiquetar la poes√≠a de los autores incluidos ‚ÄĒni la poes√≠a en s√≠ misma‚ÄĒ, sino recoger con √©nfasis prioritario lo que de sus respectivas y divers√≠simas obras cumple con los objetivos de esta muestra‚ÄĚ, leemos en el pr√≥logo.

Las piedras clamar√°n¬†re√ļne poemas enfocados en el ‚Äútratamiento de las identidades no solo homosexuales y bisexuales masculinas y femeninas, sino tambi√©n de g√©nero, transg√©nero e interg√©nero‚ÄĚ, as√≠ como ‚Äútextos que registran formas transgresivas de homosocialidad‚ÄĚ, a√Īaden. Adem√°s de ser el primer libro de poes√≠a cubana de este tipo, resulta continuaci√≥n y complemento ‚ÄĒa trav√©s de numerosas variaciones y adiciones, especialmente de una buena cantidad de autores residentes en la Isla‚ÄĒ de la publicada bajo el t√≠tulo¬†Todo parec√≠a¬†(2015), en Las Cruces, Nuevo M√©xico, Estados Unidos, por Ediciones La Mirada, tambi√©n bajo el cuidado de Jes√ļs G. Barquet y L√≥pez Lemus.

‚ÄúNo nos interesa definir la orientaci√≥n sexual de los autores, en su mayor√≠a provenientes de diferentes promociones y tendencias est√©ticas desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros d√≠as. Nos interesa observar directamente en los poemas aqu√≠ agrupados c√≥mo el sujeto deseante LGBT+, celebrado o denostado desde la m√°s remota antig√ľedad, se revela textualmente con menos aprensiones ‚ÄĒe incluso contra estas‚ÄĒ en una nueva etapa de la comprensi√≥n del ejercicio pleno de la personalidad‚ÄĚ, se lee en el pr√≥logo de vol√ļmen po√©tico.

Con antecedentes ‚ÄĒalgunos directos y otros de forma ‚Äúsospechosa‚ÄĚ‚ÄĒ que se remontan a textos de Mercedes Matamoros, Regino Boti, Jos√© Manuel Poveda, Emilio Ballagas, Jos√© Lezama Lima, Virgilio Pi√Īera, Jos√© Mario, Reinaldo Arenas, Ant√≥n Arrufat, Severo Sarduy y C√©sar L√≥pez, los temas LGBT+ comienzan a ser tratados en la d√©cada de 1980 con mayor frecuencia y explicitud, tanto dentro como fuera de Cuba, mientras que en el consiguiente decenio se convierten en algo sistem√°tico no solo en nuestras letras.

El libro inicia con el especial homenaje (‚ÄúIn memoriam‚ÄĚ) a Alberto Acosta-P√©rez (1955-2012), uno de los precursores de la nueva mirada l√≠rica homoafectiva en Cuba, y a Alina Galliano (1950-2017), quien desde Nueva York particip√≥ en¬†Todo parec√≠a. Durante el proceso de impresi√≥n del libro falleci√≥ la poeta Lilliam Moro, quien viv√≠a en Estados Unidos.

Le siguen, en orden cronol√≥gico, reconocidos autores de nuestras letras residentes en Cuba y fuera del pa√≠s, as√≠ como j√≥venes bardos, entre ellos: Miguel Barnet, Ant√≥n Arrufat, Delf√≠n Prats, Lina de Feria, Gerardo Fulleda Le√≥n, Abilio Est√©vez, Odette Alonso, Norge Espinosa, Achy Obejas, Alfredo Zald√≠var, Anna Lidia Vega Serova, Lourdes Gonz√°lez, Luis Manuel P√©rez Boitel, Pedro de Jes√ļs, Reinaldo Garc√≠a Ramos, David L√≥pez Ximeno, Nelson Sim√≥n, Frank Padr√≥n, Mae Roque, Ghabriel P√©rez, Luis Yuseff, Abel Gonz√°lez Melo, Elaine Vilar, Legna Rodr√≠guez, Milho Montenegro y Yunier Riquenes.

Estos poemas ‚ÄĒsubrayan en el pr√≥logo los antologadores‚ÄĒ permitir√°n al lector ‚Äúdescubrir entre ellos un metaforismo peculiar, redes compartidas de confraternidad y autorreafimaci√≥n con figuras ic√≥nicas internacionales (Safo, Tennessee Williams, Anne Sexton, Oscar Wilde, Virginia Woolf, Pier Paolo Pasolini, Yukio Mishima, Jean Cocteau, Miguel √Āngel) y cubanas (Ballagas, Pi√Īera, Arenas, Sarduy), as√≠ como recurrentes motivos y vivencias afines a estas orientaciones sexuales y manifestaciones de g√©nero‚ÄĚ.

Ya circulan en las redes sociales ‚ÄĒalojados en el canal de Youtube de Ediciones La Luz‚ÄĒ videos con varios de los autores incluidos en¬†Las piedras clamar√°n, entre ellos Norge Espinosa y su ic√≥nico ‚ÄúVestido de novia‚ÄĚ, Yoandra Santana, Norge Luis Labrada, Arlen Regueiro, Gleyvis Coro, Frank Padr√≥n y Alfredo Zald√≠var. Estos se mantendr√°n los pr√≥ximos meses como parte de la campa√Īa de promoci√≥n de la lectura ‚ÄúLeer nos acerca, leer sana‚ÄĚ, que desde las plataformas digitales acerca al p√ļblico lector, principalmente a los j√≥venes y adolescentes, a una parte del cat√°logo del sello.

Las piedras clamar√°n. Poes√≠a cubana contempor√°nea de temas LGBT+, libro hermoso en su hechura y en su cuidado editorial, resulta adem√°s de una selecci√≥n necesaria, como subrayan Barquet y L√≥pez Lemus, un ‚Äúdocumento de atenci√≥n y reflexi√≥n sobre estos diversos grupos minoritarios cuya visibilidad ya no penalizada y su expresi√≥n honesta dentro de la sociedad forman parte tambi√©n del diverso desarrollo de la humanidad‚ÄĚ.

 

*Publicado originalmente en La Jiribilla


Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera 2020

Con el af√°n de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras literarias en el g√©nero de dramaturgia, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación en ese idioma con ninguna editorial, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión, temática y género libres (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deber√°n ser enviadas a nuestra direcci√≥n electr√≥nica asaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera.
5. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n de premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, 3000 CUC, la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creaci√≥n de varios autores, el premio en efectivo ser√° distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado de esta edición lo integrarán prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
9. El Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera se convoca con car√°cter bienal.
10. La participaci√≥n en el Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera implica la aceptaci√≥n total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE DRAMATURGIA PARA NI√ĎOS Y DE T√ćTERES DORA ALONSO 2020

 
Con el af√°n de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras literarias en el g√©nero de dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podr√°n participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano dentro de las especialidades dramaturgia para ni√Īos y dramaturgia para t√≠teres, y que no tengan compromiso de publicaci√≥n con ninguna editorial en ese idioma, ni est√©n participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensi√≥n y tem√°tica libres, (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos aut√≥nomos, as√≠ como las obras creadas para t√≠teres tanto para ni√Īos como para adultos), se presentar√°n en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podr√° participar con un m√°ximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deber√°n ser enviadas a nuestra direcci√≥n electr√≥nica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.
5. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, 5000 pesos moneda nacional, y la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos, as√≠ como el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creaci√≥n de varios autores, el premio en efectivo ser√° distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. Los Premios de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y Dora Alonso no son excluyentes, por lo que los concursantes pueden participar en ambos cert√°menes, y no se descarta la posibilidad de que un mismo autor reciba ambas distinciones.
9. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
10. El Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso se convoca con car√°cter bienal.
11. La participaci√≥n en el Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso implica la aceptaci√≥n total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE TEATROLOG√ćA RINE LEAL 2020

 
Con el fin de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras en el campo del ensayo, la cr√≠tica y la investigaci√≥n esc√©nicas, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura, convocan al Premio de Teatrolog√≠a Rine Leal 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los críticos, ensayistas e investigadores escénicos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Deber√°n enviarse libros de investigaci√≥n o ensayo sobre las artes esc√©nicas o compendios de cr√≠ticas, art√≠culos y/o ensayos de un solo autor o de varios autores, en este √ļltimo caso seleccionados y prologados por un solo autor.
3. En cualquiera de los géneros se podrán integrar los libros con materiales ya publicados, siempre que estos lo hayan sido antes de forma aislada en periódicos y revistas o publicaciones digitales, y que alcancen un nuevo sentido en la organización dada en el libro.
4. Las obras se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. El límite mínimo de extensión es 80 cuartillas y el máximo 250. Se participará con una sola obra.
5. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya el libro, debe llevar por título el seudónimo más el nombre del libro, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
6. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2021, con el asunto Premio de Teatrología Rine Leal.
7. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
8. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, obra de arte, la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana.
9. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
10. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
11. El Premio de Teatrología Rine Leal se convoca con carácter bienal.
12. La participación en el Premio de Teatrología Rine Leal implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO BIENAL DE CR√ćTICA Y GR√ĀFICA TABLAS 2020

 
Para ser fiel a su prop√≥sito de promover el an√°lisis fecundo y conservar la memoria de las artes esc√©nicas cubanas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos convoca al Premio Bienal de Cr√≠tica y Gr√°fica Tablas 2020. Este a√Īo, como es habitual, podr√°n concursar tanto profesionales cubanos residentes en el pa√≠s, as√≠ como estudiantes en los apartados que a continuaci√≥n se ampl√≠an.
 

PREMIO DE CR√ćTICA

El jurado elegido por la Casa Editorial tomar√° en cuenta las cr√≠ticas que aborden los espect√°culos estrenados a lo largo de los dos a√Īos consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria o aquellos que, estrenados un a√Īo antes a estos dos, hayan permanecido en el repertorio de sus respectivos grupos realizando temporadas en este periodo. Los textos podr√°n tener entre cinco y ocho cuartillas, y se premiar√°n las cr√≠ticas del universo de la danza por separado de aquellas que aborden el √°mbito teatral. Los galardones consistir√°n en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente, tanto para profesionales como para estudiantes.
 

PREMIO DE ENTREVISTA

Se concursar√° con una entrevista de tema libre a un creador de las artes esc√©nicas, cubano o no, cuyo l√≠mite no deber√° exceder las 15 cuartillas. El premio √ļnico consistir√° en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente.
 

PREMIO DE FOTOGRAF√ćA

Los interesados en este, tambi√©n de categor√≠a √ļnica, presentar√°n un ensayo o serie de varias fotos, nunca mayor de diez, sobre montajes recientes (los dos a√Īos consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria) de nuestra escena, en blanco y negro o a color. El premio consistir√° en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de la obra o serie ganadora en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente, as√≠ como una exposici√≥n del ganador, producida por la Casa Editorial, en el espacio galer√≠a de nuestra sede en el Edificio El T√°ndem, del Complejo Cultural Raquel Revuelta.
En todos los casos la revista publicar√° durante el siguiente a√Īo los textos, y el ensayo fotogr√°fico galardonados.
1. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la crítica o la entrevista, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la crítica o entrevista, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. Para el premio de fotografía cada foto debe identificarse con el seudónimo y el nombre de la fotografía, y aparte deberá aparecer el pdf de la plica con los datos antes mencionados.
2. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas y la especificación del género en el que concursa.
3. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
4. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
5. La participación en el Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.

Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversaci√≥n descoordinada, no simult√°nea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook ‚Äúde palo‚ÄĚ con una conexi√≥n ‚Äúde palo‚ÄĚ en un pa√≠s de palo.

Las preguntas ‚Äúen negritas‚ÄĚ son las de siempre, las que salen en los peri√≥dicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los a√Īos. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen ‚Äúen cursiva‚ÄĚ me preocupan a m√≠, y no son necesariamente teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que t√ļ puedas decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrolog√≠a y la dramaturgia, √≠ntimamente ligadas, al teatr√≥logo como creador y al dramaturgo como investigador, te√≥rico, cr√≠tico. Estos universos son vistos por muchos todav√≠a, como espacios antag√≥nicos. ¬ŅPor qu√© a√ļn sucede esto en tu opini√≥n?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad ‚Äďsi pensamos en el ideario que sostiene la creaci√≥n de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad‚Äď no se implementa tanto en la pr√°ctica, en las formas de pensamiento y de la producci√≥n, el trabajo. Lo pienso m√°s radicalmente desde la lejan√≠a y en recordar el seminario que impart√≠, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es com√ļn ‚Äďno sucede en Argentina al menos‚Äď ‚Äúestudiar‚ÄĚ teatrolog√≠a (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filol√≥gicos. Pienso que yo ser√≠a una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el alba√Īil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Gui√Īol, 2005/ cortes√≠a de la entrevistada

No s√© si llegan a entenderse, pensarse, como antag√≥nicas, ser√≠a quiz√°s too much, pero s√≠ por separado, como si le exigi√©ramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones m√°s experimentales, que no acuerdan con la mayor√≠a de lo que se produce o con lo m√°s evidente de la tradici√≥n, lo m√°s ‚Äė‚Äôlegible‚Äô‚Äô.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, ‚Äúla palabra p√ļblica‚ÄĚ, por eso siempre hay una dial√©ctica de apropiaci√≥n de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos a√Īos se muestra m√°s n√≠tidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresi√≥n‚Ķ y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equ√≠vocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dram√°tico con m√ļsica, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formaci√≥n que tuve all√≠ la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espect√°culo (esas palabras: excelencia, eficacia‚Ķ como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigaci√≥n que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate art√≠stico, pol√≠tico y social de su √©poca, la discusi√≥n (tensiones, acuerdos) que generan con sus contempor√°neos, todo lo que ese texto no quiere ser en relaci√≥n a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todav√≠a los espacios de circulaci√≥n parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompa√Īar las obras con textos cr√≠ticos bien precisos, en una cr√≠tica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le d√© legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas cr√≠ticas, lecturas d√≠scolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la cr√≠tica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice‚Ķ no me refiero a la cr√≠tica puntual sobre una funci√≥n, me refiero a una cr√≠tica que acompa√Īa como acompa√Īa un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balc√≥n.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¬ŅCu√°l es la delgada l√≠nea que separa la performatividad de la representaci√≥n, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucci√≥n de los hechos?

Digamos que son todas l√≠neas delgadas, que los t√©rminos afloran, que se necesitan los t√©rminos para nombrar las formas del trabajo y en los √ļltimos a√Īos para nombrarse a s√≠ mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cu√°l es la obra del artista sino m√°s bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empat√≠a y mutabilidad.

Performance es una palabra √ļtil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvi√≥ hasta vulgar, com√ļn. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepci√≥n solamente, como si el espectador, el ‚Äúvidente‚ÄĚ lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran √©l y su libertad, su verdad, su dinero‚Ķ Vuelvo a la cr√≠tica, en las formas de invenci√≥n y de an√°lisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generaci√≥n determinada.

Pensemos que si los pol√≠ticos desde hace a√Īos se entrenan, se preparan, dise√Īan sus discursos y apariciones en p√ļblico, son asesorados para estas relaciones y ‚Äúartes vivas‚ÄĚ, c√≥mo nos desmarcamos, qu√© esperanzas podemos tener si ficci√≥n, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos ‚Äúestados‚ÄĚ y hechos.

cartel de Ignacio & Mar√≠a, montaje de Julio C√©sar Ram√≠rez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegem√≥nico, a la repetici√≥n, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca‚Ķ pero tampoco esto es una l√≠nea infranqueable…

Es fundamental para los pa√≠ses emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberan√≠a, independencia, pol√≠ticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¬Ņde qu√© se trata nuestra emancipaci√≥n, qu√© nos descoloniza hoy, qu√© se nos est√° olvidando hoy, qu√© hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilizaci√≥n actual, c√≥mo nos relacionamos con nuestras vanguardias, c√≥mo nos interpelan hoy?

En un momento en el que ‚Äúla especializaci√≥n‚ÄĚ parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¬Ņcrees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el ‚Äútodos hacemos de todo‚ÄĚ. ¬ŅEs posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vac√≠o, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy dif√≠cil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podr√≠amos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realizaci√≥n y la independencia. Es un s√≠ntoma, un comportamiento que existi√≥ siempre: algo similar hicieron Nemir√≥vich D√°nchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carri√≥, entre tantos ejemplos que pudi√©ramos traer aqu√≠‚Ķ ninguno de ellos hac√≠a una sola cosa pero incre√≠blemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio p√ļblico: los m√ļltiples oficios, trabajos, labores de imaginer√≠a y v√≠nculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso m√°s democr√°tico de la tecnolog√≠a (fotograf√≠a, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo est√° pasando ahora esa operaci√≥n multitareas, de m√ļltiples desempe√Īos. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, c√≥mo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones art√≠sticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploraci√≥n de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero s√≠ hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poes√≠a, de lo period√≠stico, de lo art√≠stico, ¬Ņpero no estamos todos un poco perdidos?, ¬Ņno estamos descentrados, llenos de a√Īoranzas, mir√°ndonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegr√≠a, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigaci√≥n traen consigo que son precisos, espec√≠ficos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y as√≠ en cada √°rea de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el alba√Īil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortes√≠a de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos d√≠as por esta opinolog√≠a, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando‚Ķ. Pero esto es as√≠ y seguir√° siendo as√≠ y hablaremos de esta democracia directa ‚Äďdigamos‚Äď a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era m√°s elitista, jer√°rquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qu√© leer, a qu√© atender, d√≥nde est√°n mis decisiones y c√≥mo las hago interactuar, qui√©n me influencia, c√≥mo rastreo, c√≥mo estudio, c√≥mo nombro lo que hago, con qui√©nes trabajo, finalmente las ideas, la ideolog√≠a, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

Tambi√©n porque muchas de estas funciones son m√°s visibles en las redes: es m√°s f√°cil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y tambi√©n es un problema o un desaf√≠o o quiz√°s la zona del trabajo colectivo m√°s urgente. ¬ŅQu√© se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosof√≠a o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¬ŅEl dogma de la publicidad con otro aspecto?

¬ŅCu√°les son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qu√© m√°s se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos a√Īos.

La idea de la revoluci√≥n libertaria y democr√°tica encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasi√≥n, √ļnica y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (‚Äúla belleza del marido‚ÄĚ dir√≠a Anne Carson) y de los hombres amantes, aband√≥nicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es h√©roe y pobre diablo simult√°neamente. La obsesi√≥n √©pica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condici√≥n filos√≥fica que encarna el teatro pero tambi√©n la costumbrista, la chancleta (¬Ņpor qu√© pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en Jos√© Mart√≠ y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en Par√≠s; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificaci√≥n siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015/ cortes√≠a de la entrevistada

El pensamiento como masacre, tambi√©n el ‚Äúsin sentido‚ÄĚ de la asociaci√≥n surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso trat√© de hacer en¬† Chesterfield sof√° capiton√©, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cad√°veres adentro de m√≠ misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio l√©xico, la terminolog√≠a que lo hace af√≠n con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¬Ņqui√©n soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvid√©. Me interesa lo que me resulta dif√≠cil, lo que me exige cambiar, la sensaci√≥n de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por m√°s, m√°s a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes est√°tico deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan f√°cil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desaf√≠o y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicer√≠a, el circo‚Ķ que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro pa√≠s, tan distinto, ¬Ņes tan dif√≠cil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¬ŅEso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparaci√≥n entre tu escritura antes y despu√©s, ¬Ņqu√© l√≠neas han continuado y cu√°les se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¬ŅQu√© has estado haciendo en Argentina todos estos a√Īos?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqu√© varios a√Īos a la investigaci√≥n sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su m√©todo de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asist√≠ y donde tom√© clases varios a√Īos, despu√©s me baj√© y observ√©, dir√≠amos que por tres a√Īos o cuatro a√Īos, algo as√≠. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que est√° tomado en su mayor√≠a por una actuaci√≥n representativa, con principios dir√≠amos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El m√©todo de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que √©l llama m√°quinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poes√≠a y ciertos mitos nacionales: h√©roes, territorios, equ√≠vocos, objetos, etc. Las escenas m√°s bellas que he visto en mi vida las vi en esos a√Īos de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de √°nimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield‚Ķ es la √ļnica obra que he publicado desde que estoy aqu√≠ y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo leg√≠timo de nuestras decisiones, la pregunta por la acci√≥n propia, la mano propia, la pregunta por la acci√≥n de los otros, las distorsiones,‚Ķ pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el af√°n evidente y enf√°tico que siento que es el tono predominante por nuestra situaci√≥n de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday‚Ķ ahora como ‚Äútransparencia‚ÄĚ y sin embargo hace poco una actriz contaba que hab√≠a abandonado el montaje de esa obra porque le parec√≠a ¬°muy cr√≠ptica! ¬°Alabao! Me pareci√≥ incre√≠ble leer esto y me lleg√≥ el mensaje, ¬°ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma m√°s directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve ‚Äďpienso que leve‚Äď, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinolog√≠a, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura m√°s conceptual.

Mis dos √ļltimos libros de poes√≠a (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos as√≠. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creaci√≥n y circulaci√≥n que le son propios, que te identifican, que son ‚Äúla naturaleza‚ÄĚ.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selecci√≥n y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Pi√Īera, pensando en un lector argentino, pensando en qu√© decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea a√Īadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este pa√≠s se conoce de √©l. Me interes√≥ contar que fue el dramaturgo m√°s le√≠do y llevado a escena en los a√Īos 90, de c√≥mo su dramaturgia encarn√≥ la idea de lo contempor√°neo para mi generaci√≥n.

Escrib√≠ tambi√©n estudios introductorios a los teatros completos de Iv√°n Turgu√©niev y Ant√≥n Ch√©jov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que est√° escribiendo para una ciudad, un pa√≠s, un gremio ‚Äďel del teatro‚Äď que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las m√≠as, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un pa√≠s que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente est√° atravesada por circulaciones mucho m√°s contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonom√≠a, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitolog√≠a de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Ar√≠stides Hern√°ndez) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en p√ļblico que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera m√°s convencional, a actores, actrices, directores, core√≥grafos, dise√Īadores. Algo a lo que la cr√≠tica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres a√Īos sin venir a Cuba, ¬Ņqu√© encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cari√Īo y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (‚Äúalgo habr√© hecho bien‚ÄĚ, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas est√°n paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace d√©cadas. Qu√© se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en alg√ļn momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida contin√ļa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro √°mbito: libros como los de Taim√≠ Di√©guez, que present√©, o el de poes√≠a de Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas, o la compilaci√≥n Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentaci√≥n de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida R√≠os, Susana Haug, Jamila Medina, Larry Gonz√°lez, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos d√≠as en La Habana se desarroll√≥ la acci√≥n comunitaria y art√≠stica ‚ÄúHabitar el gesto‚ÄĚ, coordinada por Karina Pino, Dianelis Di√©guez y Mait√© Hern√°ndez, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrolog√≠a.

¬ŅT√ļ extra√Īas el aula, el Seminario, los alumnos?

portadilla tablas

S√≠, los extra√Īo. Extra√Īo tambi√©n la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con¬† querer ser artista todo el d√≠a de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condici√≥n aficionada, no profesional del artista, del tallerista aqu√≠ que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos a√Īos 80 cubanos y las casas de cultura llenas de ‚Äúpueblo‚ÄĚ despu√©s de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo peque√Īas escenas para reuniones de padres y encuentros m√°s tem√°ticos en relaci√≥n con la familia, la comunicaci√≥n, el estudio Y tambi√©n me he acordado mucho en estos a√Īos de la sala teatro Cheo Bri√Īas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se pon√≠an obras, peque√Īas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, ‚Äúmenor‚ÄĚ, se hac√≠a entre todos los que quer√≠an, hab√≠a mucha gente de m√°s de sesenta a√Īos y la muchachada imprescindible‚Ķ Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos a√Īos de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad econ√≥mica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayor√≠a de esos artistas no han tenido una formaci√≥n acad√©mica y van de un estudio teatral a otro, no s√© si vale usar la palabra entrenamiento pero es pr√°ctica viva y constante, pura vocaci√≥n y amor.

As√≠ que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de ‚Äúestar en el arte y no en la realidad‚ÄĚ, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y cl√≠nica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formaci√≥n, a edad, a po√©ticas.

¬ŅCu√°ndo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser le√≠da con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos pol√©micos, interesantes, multipremiados, representados? ¬ŅC√≥mo fue ese tr√°nsito y qu√© hac√≠as antes? T√ļ misma dijiste una vez que empezaste tarde, ten√≠as treinta y tantos‚Ķ ¬ŅTarde, por qu√©?

Empec√© a escribir teatro ya en 2000, hab√≠a cumplido treinta a√Īos. Recuerdo esos a√Īos 90, mis primeros tiempos en Casa de las Am√©ricas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Mart√≠nez Tabares, cuando comenc√© a participar de la edici√≥n de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegu√© al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el n√ļmero 99 que contiene un texto de Guillermo G√≥mez Pe√Īa (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antolog√≠a que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todav√≠a creo vigente, en la que uno pod√≠a encontrarse √ďpera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equ√≠vocos morales, Team ball, y m√°s‚Ķ Parec√≠a un momento de enorme fuerza en medio del p√°ramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relaci√≥n con la palabra en el teatro, en c√≥mo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & Mar√≠a y tuvo una hermosa acogida porque,¬† entre otras, fue finalista de la primera edici√≥n del Premio Virgilio Pi√Īera. Me¬† acuerdo de dramaturgos como H√©ctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensar√≠a tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en p√ļblico de la obra y dijeron: ¬°poeta dram√°tica!, a lo que yo respond√≠ ¬°oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese g√©nero y sus secuelas, y entend√≠ que Charlotte Corday… deb√≠a llevar ese subt√≠tulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dram√°tica en la redacci√≥n de Conjunto, trabajando textos de √≠ndole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas‚Ķ) tambi√©n pensando esos textos en relaci√≥n con las im√°genes (fotos, ilustraciones, tipograf√≠as: dise√Īo gr√°fico‚Ķ), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo termin√© el ISA y sent√≠a que no sab√≠a nada, cuando estudiaba all√≠ apenas se hablaba de poes√≠a, de los v√≠nculos entre poes√≠a y texto teatral, eran los a√Īos de la ‚Äúf√°bula‚ÄĚ, como si solo la acci√≥n narrativa de la ficci√≥n pudiera sostener al texto‚Ķ finalmente decid√≠ estudiar Teatrolog√≠a, as√≠ que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte a√Īos; despu√©s hay sorpresas si uno est√° atento‚Ķ hay esperanzas… ¬°ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y adem√°s de su poes√≠a y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera ‚Äďy tiene que ver con la primera pregunta‚Äď cuando despliega su accionar cr√≠tico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los v√≠nculos entre hermanos, la idea de innovaci√≥n dramat√ļrgica en el periodo, las escisiones ideol√≥gicas.

Pero Rogelio no es una excepci√≥n; me siento unida, ‚Äúparte de un mismo proceso‚ÄĚ a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo m√°s importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitar√≠a a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiograf√≠a teatral cubana y que la mayor√≠a de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¬ŅQu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer est√° asociada a una pol√≠tica del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompa√Īemos, amemos, cocinemos‚Ķ se habla mucho de esto √ļltimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en c√≥mo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos m√°s posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las m√°s exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el inter√©s que despiertan sus producciones, as√≠ como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qu√© hacer, c√≥mo accionar, c√≥mo contar lo que hacemos, qu√© se puede cambiar, qu√© no repetir, c√≥mo trabajar y juntarse… o quiz√°s es porque ¬°nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

¬†hacia delante, m√°s incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: ‚Äúrebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia‚ÄĚ y que ‚Äúel futuro feliz es el futuro del quiz√°s‚ÄĚ. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras tambi√©n padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empat√≠a con el mundo, sentido del humor, poder de circulaci√≥n, traducciones, poder de encantamiento‚Ķ Es agotador‚Ķ y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atenci√≥n‚Ķ. ¬Ņc√≥mo lo sientes t√ļ?

1) Ediciones sinsentido public√≥ en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dram√°tico de Nara Mansur, a partir de las dis√≠miles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aqu√≠: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234


Forodebate: La representación intelectual de la Revolución: creación, pensamiento social y comunicación

La Revolución cubana, por su carácter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acción. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideológicos reconfiguró aceleradamente la dinámica del campo intelectual y sus prácticas en el país. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocupó un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revolución.

Pasadas seis décadas, la continuidad de estos análisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificación del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexión crítica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desafíos principales que asumen las prácticas intelectuales en el momento actual que vive la Revolución Cubana. 

Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revoluci√≥n, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Acompa√Īar√°n esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonz√°les Ar√≥stegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigaci√≥n Cultural Juan Marinello.

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La pol√≠tica cultural en los a√Īos fundadores de la Revoluci√≥n cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.

Por Mely del Rosario González Aróstegui

Con el triunfo revolucionario en 1959, la noci√≥n del compromiso pol√≠tico para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensi√≥n, que prioriza la acci√≥n y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la pol√≠tica y sus contenidos pragm√°ticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicci√≥n entre individuo y sociedad, entre artista y Revoluci√≥n. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema √©tico y pol√≠tico sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el a√Īo de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebraci√≥n del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el dise√Īo y decursar de la pol√≠tica cultural en el pa√≠s.

Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: ¬ŅC√≥mo entender la cultura en una sociedad que entraba a una v√≠a de construcci√≥n socialista hasta entonces in√©dita? ¬ŅC√≥mo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, c√≥digos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? ¬ŅC√≥mo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo for√°neo que tambi√©n puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revoluci√≥n cubana, asumido como proyecto de liberaci√≥n desde el Tercer Mundo, privilegia l√≥gicamente los cambios culturales y pol√≠ticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto tambi√©n necesario de sus fuerzas productivas.

En la v√≠a al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los m√©todos, sistemas de est√≠mulos, instituciones y dem√°s mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente ‚Äúporque el campo espec√≠fico de la funci√≥n del intelectual es el campo de la lucha ideol√≥gica‚ÄĚ (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideol√≥gico es tambi√©n un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existir√°n individuos que intentar√°n frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habr√° que encontrar las formas de lucha id√≥neas en cada momento para neutralizar cualquier posici√≥n individualista y reaccionaria.

La cuesti√≥n aqu√≠ ser√≠a encontrar el l√≠mite y el equilibrio entre el inter√©s del artista y el inter√©s del proyecto revolucionario, la f√≥rmula a trav√©s de la cual el inter√©s individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Est√° claro que las f√≥rmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto hist√≥rico. Pero ¬Ņc√≥mo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que a√ļn los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? ¬ŅC√≥mo asumir una postura coherente con el inter√©s del individuo/artista y el inter√©s del individuo/revolucionario?

No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideol√≥gico vinculado al sector intelectual y art√≠stico, la forma en que desde el a√Īo 1959 se trabaj√≥ con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compuls√≥ a la direcci√≥n de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, a√ļn y cuando no eran propiamente del sector. As√≠ lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que m√°s que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creaci√≥n, eran m√°s pol√≠ticos que intelectuales. ‚ÄúAl triunfo de la Revoluci√≥n √©ramos guerrilleros, simplemente.‚ÄĚ (Estupi√Ī√°n, 2009:14).

Pero la Revoluci√≥n, con un proyecto que hab√≠a conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exig√≠a elaboraciones intelectuales m√°s revolucionarias, porque ya no depend√≠a de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducci√≥n de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visi√≥n cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el car√°cter del proceso exig√≠a un pensamiento reflexivo y una radicalizaci√≥n hacia cambios que se acercaran a los ideales m√°s subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la b√ļsqueda de una sociedad m√°s justa, m√°s digna, antimperialista y humana. La pol√≠tica se impon√≠a inevitablemente en el entorno, y exig√≠a de definiciones en al campo de la cultura.

Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relaci√≥n entre pol√≠tica y cultura podr√≠a parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Ant√≥n Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia ‚Äúla relaci√≥n inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido f√°cil ni placentera (‚Ķ)‚ÄĚ (Arrufat, 2001: 3).

Las pautas de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los l√≠mites de la sociedad cubana para extenderse a toda Am√©rica Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras m√°s representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creaci√≥n.[1]

En este contexto, la inconsistencia pol√≠tica del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el ‚Äúpecado original de los intelectuales‚ÄĚ. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir m√°s a√ļn las susceptibilidades ‚Äúel campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Consider√≥ que no se deb√≠a renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.

La visión de que dentro de la Revolución estarían todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones económicas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filosóficas e ideológicas fue un momento de distensión que tranquilizó a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revolución. Fidel consideró a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto debía prestársele una mayor atención, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estaría la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciaría a quienes fueran activamente contrarios a la Revolución.

As√≠ pues, habr√≠a que conformar una pol√≠tica para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincid√≠an con todas las proyecciones de la Revoluci√≥n, o no entend√≠an algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentar√≠an a ella para destruirla o hacerle un da√Īo irreversible. Esos intelectuales deb√≠an encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su esp√≠ritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revoluci√≥n, porque la Revoluci√≥n tambi√©n ten√≠a el derecho de defenderse, de ser y de existir, ‚Äúpor cuanto la Revoluci√≥n significa los intereses de la Naci√≥n entera, – define Fidel- nadie puede alegar con raz√≥n un derecho contra ella‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vac√≠o, he ah√≠ el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la pol√≠tica cultural en Cuba.

El dilema entre la política y la creación artística.

No hubo tema m√°s debatido en estos a√Īos de dise√Īo de la pol√≠tica cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creaci√≥n art√≠stica. El tema ya hab√≠a surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogi√≥ en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declar√≥ que tambi√©n esta cuesti√≥n le hab√≠a sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya hab√≠a tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posici√≥n del gobierno revolucionario.

Muchas de las m√°s interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotom√≠a que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creaci√≥n art√≠stica en la revoluci√≥n: ¬ŅC√≥mo mantener el esp√≠ritu de la creaci√≥n art√≠stica en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? ¬ŅC√≥mo ser consecuentes con la l√≠nea: ‚ÄúDentro de la Revoluci√≥n todo; contra la Revoluci√≥n ning√ļn derecho‚ÄĚ, sin dejar de ser creativos y originales? ¬ŅQui√©n trazaba la l√≠nea divisoria entre el ‚Äúdentro‚ÄĚ y el ‚Äúcontra‚ÄĚ? ¬ŅC√≥mo impedir que en nombre de la ‚Äúdefensa‚ÄĚ de la Revoluci√≥n se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? ¬ŅC√≥mo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dial√©ctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? ¬ŅC√≥mo observar la necesaria e inevitable correlaci√≥n pol√≠tica/cultura sin que la cultura se convierta en lo que se√Īalaba Fernando Mart√≠nez: en ‚Äúfrente‚ÄĚ que se atiende ‚Äúpol√≠ticamente‚ÄĚ? (Mart√≠nez, 2009:33)

No era nueva la idea de que dentro de una revolución de carácter socialista habría de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construirían la nueva sociedad, y ese cambio tenía mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminación paulatina de los rasgos propios de la ideología burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso de revolución económica y social que vivía la sociedad cubana.

Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se habían producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, había comenzado la construcción de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, había comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garantías, y muchas de ellas se aseguraban como proyección futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revolución fuera a liquidar las condiciones que ya había traído consigo.

Las instituciones culturales hab√≠an pasado una etapa dif√≠cil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptaci√≥n de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba pose√≠a una riqu√≠sima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de peque√Īos grupos, que sobreviv√≠an con duros esfuerzos, compart√≠an esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o consegu√≠an papeles y encargos en radio, y televisi√≥n.

Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se hab√≠an formado en una fecunda contradicci√≥n, con la clara conciencia de que su tradici√≥n era la vanguardia. ‚ÄúDe ah√≠ que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habl√°ramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechaz√°bamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy dis√≠miles entre si- por la misma raz√≥n: todos eran signos de atraso. La Revoluci√≥n se nos aparec√≠a como el medio m√°s r√°pido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social‚ÄĚ (Fornet, 2009a:6).

Por otra parte, Fornet tambi√©n enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparici√≥n de un p√ļblico masivo, eran factores que no pod√≠an dejar de influir en la obra de los ‚Äúproductores‚ÄĚ culturales. Ahora los intelectuales y artistas podr√≠an crear con total autonom√≠a, gracias al apoyo de instituciones aut√≥nomas y a la subvenci√≥n estatal, que los libraba de las ‚Äúservidumbres del mercado‚ÄĚ. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas tra√≠a el proceso revolucionario, aclar√≥ a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones id√≥neas para la creaci√≥n, se dejaban llevar por la confusi√≥n ideol√≥gica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces impon√≠a mayor radicalizaci√≥n.

Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revoluci√≥n, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revoluci√≥n, ya se hab√≠an producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusi√≥n surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero tambi√©n es verdad que hoy se conocen m√°s a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloraci√≥n de esta cuesti√≥n para la etapa. Un criterio de Garrand√©s subraya esta idea: ‚Äúlas pol√©micas son buenos term√≥metros para medir la temperatura intelectual de una √©poca pero no son su verdad‚ÄĚ (Garrand√©s, 2008:286).

Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Pi√Īera, sobre los l√≠mites que se estaban imponiendo a la creaci√≥n intelectual en la Revoluci√≥n. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un ‚Äúestalinismo cubano‚ÄĚ (Otero, 1984:108).

Fuera del contexto hist√≥rico en que se desarrollaban estas discusiones resultar√≠a imposible comprender los l√≠mites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento pol√≠tico de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizar√≠amos la raz√≥n fundamental que llev√≥ a posiciones concebidas por algunos como ‚Äúde censura cultural‚ÄĚ: la preocupaci√≥n esencial en esos momentos era la Revoluci√≥n misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visi√≥n pol√≠tica del momento se impuso y coloc√≥ frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda m√°scara.

Fidel conduce a la siguiente reflexi√≥n: ‚Äú¬ŅCu√°l debe ser hoy la primera preocupaci√≥n de todo ciudadano? ¬ŅLa preocupaci√≥n de que la Revoluci√≥n vaya a desbordar sus medidas, de que la Revoluci√≥n vaya a asfixiar el arte, de que la revoluci√≥n vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupaci√≥n de todos no ha de ser la Revoluci√≥n misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revoluci√≥n misma y despu√©s, entonces, preocuparnos por las dem√°s cuestiones. Esto no quiere decir que las dem√°s cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el √°nimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupaci√≥n fundamental ha de ser hoy la Revoluci√≥n‚ÄĚ (Castro, 1960:7).

Esta posici√≥n perme√≥ las posturas de las m√°s importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusi√≥n, como fueron el derecho de definir qu√© significaba la Revoluci√≥n y a qui√©n correspond√≠a la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta l√≠nea del pensamiento de Fidel en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ mostr√≥ una necesidad latente, caracter√≠stica del proceso de defensa de la Revoluci√≥n: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio C√©sar Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que est√° en cuesti√≥n es el rumbo de la Revoluci√≥n y la calidad del socialismo que habr√≠a de construirse en Cuba.

A√Īos m√°s tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibici√≥n de un filme lo que signific√≥ la prohibici√≥n de PM, sino la implantaci√≥n una pol√≠tica de principios de defensa de la Revoluci√≥n en unos d√≠as en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti a√©reas. ‚ÄúProhibir es prohibir; y prohibimos (‚Ķ) Lo que no est√°bamos dispuestos, y era un derecho, era a ser c√≥mplices de su exhibici√≥n en medio de la movilizaci√≥n revolucionaria‚ÄĚ (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoci√≥ que quiz√°s en a√Īos posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento ser√≠a de otro tipo.

Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la pol√≠tica en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que √©sta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de ‚Äúcriterios est√©ticos‚ÄĚ. Cuando profundizamos en las dis√≠miles pol√©micas art√≠sticas que desde los primeros a√Īos comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran m√°s que la legitimaci√≥n cultural de posiciones pol√≠ticas, inscribi√©ndose en un debate que no era solo est√©tico, ni acad√©mico, ni literario ni cinematogr√°fico. Era un debate profundamente pol√≠tico, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal peque√Īo burgu√©s se asomaba temeroso.

Pero todas las posiciones, tanto las m√°s ortodoxas como las m√°s contestatarias y herejes, discut√≠an abiertamente, y le imprim√≠an un car√°cter aut√©nticamente atractivo a estos a√Īos. Problem√°ticas de car√°cter est√©tico, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones te√≥ricas y no menos ‚Äúataques‚ÄĚ te√≥ricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones peri√≥dicas que propici√≥ el movimiento del pensamiento est√©tico desde diversas formaciones ideo est√©ticas (Pogolotti, 2006:vii).

Estas pol√©micas continuaron desarroll√°ndose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que tambi√©n interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jes√ļs D√≠az, Ana Mar√≠a Simo de ediciones ‚ÄúEl Puente‚ÄĚ y el poeta Jes√ļs Orta Ruiz, (Indio Nabor√≠). Fueron todas ellas pol√©micas que provocan el est√≠mulo a continuar los ex√°menes acerca de los principales temas est√©ticos a debate con el prop√≥sito de establecer su continuidad en el proceso de creaci√≥n revolucionaria.

Pero nada es sencillo en este an√°lisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revoluci√≥n que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ning√ļn an√°lisis puede ser ‚Äúen blanco y negro‚ÄĚ, de manera tal que el veredicto que sol√≠a darse: -¬ęese no est√° claro, tiene problemas ideol√≥gicos¬Ľ, comenz√≥ a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurr√≠a era que personas con¬† suficiente autoestima y responsabilidad social e ideol√≥gica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o se√Īalaban desaciertos pol√≠ticos.

No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sue√Īos colectivos se subestim√≥ al individuo y a su universo de intereses. La reducci√≥n del yo en el ¬ęnosotros¬Ľ constituy√≥ un problema muy evidente en aquellos a√Īos, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado ‚Äúsocialismo real‚ÄĚ: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.¬†

Entre 1959 y 1961 la Revoluci√≥n victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era due√Īo de una hermosa tradici√≥n de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misi√≥n de dirigir los espacios abandonados por los antiguos due√Īos o los nuevos espacios creados por la Revoluci√≥n en el poder ten√≠an la preparaci√≥n y la formaci√≥n adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empa√Īaban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dial√©cticamente la construcci√≥n de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir r√°pidamente profundos cambios econ√≥micos, sociales y pol√≠ticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.

Por otra parte, hay que considerar que las pol√≠ticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideolog√≠a dominante y una inclinaci√≥n espont√°nea hacia una ideolog√≠a m√°s radical, m√°s revolucionaria, m√°s socializante. Es por esto que, al decir de Juan Vald√©s Paz, ‚Äúel proceso de transformaci√≥n acelerada de la sociedad prepar√≥ m√°s que el discurso,‚Ķporque el discurso ideol√≥gico estaba bastante centrado en la pol√≠tica en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012b:76)

Todo lo que no fuera ‚Äúclaramente revolucionario‚ÄĚ era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista pol√≠tico, ideol√≥gico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero m√°s tarde cualquier postura intermedia lleg√≥ a ser considerada una debilidad, porque se corr√≠a el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el ‚Äúpol√≠ticamente incorrecto‚ÄĚ.

En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusi√≥n abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenz√≥ a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese esp√≠ritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementaci√≥n de la pol√≠tica cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situaci√≥n que a√ļn se confronta incre√≠blemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todav√≠a no logran comprender que la inclusi√≥n de todos y todas en un proyecto social, a√ļn y colmando de sentido pol√≠tico la lucha por la diversidad, no tiene por qu√© conducir a la fragmentaci√≥n y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo m√°s humano, que desarticule todas las formas de discriminaci√≥n y promueva la m√°s intensa participaci√≥n popular en todos los procesos sociales.

Por otra parte habr√≠a que considerar tambi√©n el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que hab√≠an regido frente a las pr√°cticas, urgencias y exigencias de la Revoluci√≥n, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y h√°bitos de la sociedad anterior, y en alguna medida tambi√©n por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que hab√≠a que lograr justicia social, igualdad, educaci√≥n y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era c√≥mo lograrlo…..y era l√≥gico, porque generalmente, esas respuestas est√°n en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero hab√≠a notables diferencias acerca de c√≥mo concebirlo y c√≥mo entender, sin extremismos, la transici√≥n hacia √©l.

Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros a√Īos del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revoluci√≥n abrazara a todos sus hijos en su proyecto social.¬† Pero entonces aparece la otra gran dicotom√≠a: ¬ŅC√≥mo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideolog√≠as, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?

Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el per√≠odo de los tres a√Īos fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existi√≥ un denominador com√ļn que gui√≥ las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones m√°s dis√≠miles: la defensa de la Revoluci√≥n cubana, con su justicia socialista y su car√°cter de liberaci√≥n nacional. Ese denominador com√ļn mantiene su impronta, a√ļn y cuando m√°s profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio esp√≠ritu, a√ļn y cuando no se supere del todo el ‚Äúcomplejo del intelectual‚ÄĚ y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun as√≠, al decir de Aurelio Alonso: ‚ÄúLa intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilaci√≥n de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar,¬† de lo que vale la pena ser¬† jugado m√°s all√° del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo.¬† (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen ¬ęqu√©date ah√≠ con lo que t√ļ tienes que yo me voy, yo me monto en el avi√≥n y me quedo en la pr√≥xima¬Ľ,¬† pero la mayor√≠a no tiene esa actitud, la mayor√≠a te dice: ¬ęyo sigo aqu√≠ porque esta cosa es tan m√≠a como tuya¬Ľ¬† y vamos a ver, porque en definitiva de aqu√≠ a cien a√Īos Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este pa√≠s en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012a:15).

Bibliografía

Arrufat, Antón 2001 Un Examen de Medianoche (Matanzas, Ediciones Vigía)

Barral, Fernando ‚ÄúActitud del intelectual revolucionario‚ÄĚ en Revoluci√≥n y Cultura. (La Habana) No.9, 30 de abril de 1968. p. 4

Estupi√Ī√°n, Leandro 2009 ‚ÄúEl peor enemigo de la Revoluci√≥n es la ignorancia‚ÄĚ. Entrevista a Alfredo Guevara. En: ¬ęhttp://www.revistacaliban.cu/entrevista.php?numero=5¬Ľ acceso 2 de julio 2010

Castro, Fidel 1961 ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ (La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura) p.21

Fornet, Ambrosio 2009¬™. ‚ÄúLa D√©cada prodigiosa‚ÄĚ en Narrar la Naci√≥n (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.358

Garrandés, Alberto 2008ª.  El concierto de las fábulas (La Habana, Editorial Letras Cubanas)

González Aróstegui, Mely 2012a Entrevista a Aurelio Alonso Material inédito en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

González Aróstegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Valdés Paz en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

Guevara, Alfredo 1998ª.  Revolución es lucidez, (La Habana, Ediciones ICAIC)

Guanche, Julio C√©sar 2006 ‚ÄúEl camino de las definiciones. Los intelectuales y la pol√≠tica en Cuba. 1959-1961‚ÄĚ en Temas (La Habana) no. 45, mayo 2006, p.106

Mart√≠nez Heredia, Fernando 2009b ‚ÄúEl mundo ideol√≥gico cubano de 1959 a marzo de 1960‚ÄĚ en Andando en la historia. (La Habana, Ruth Casa editorial. Instituto cubano de investigaci√≥n Cultural Juan Marinello). p.208

Sartre visita a Cuba. Ideolog√≠a y Revoluci√≥n. Una entrevista con los escritores cubanos. Hurac√°n sobre el az√ļcar. 1960. Ediciones revolucionarias. La Habana.

Otero, Lisandro 1984 ‚ÄúUn lunes para Cabrera Infante‚ÄĚ en Disidencias y coincidencias en Cuba, (La Habana, Editorial Jos√© Mart√≠) p. 108.

Pogolotti, Graziella, 2008 ‚ÄúLos pol√©micos sesenta‚ÄĚ en Pol√©micas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas)¬† p.vii ¬†

[1] ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ fue entonces el documento que recogi√≥, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problem√°ticas, convirti√©ndose en uno de los documentos b√°sicos de la pol√≠tica cultural cubana.

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Política cultural

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Provocaciones para una construcción simbólica

Por Fernando Luis Rojas López

Agradezco a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) la invitaci√≥n a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y j√≥venes participantes, convertirse en un escenario de discusi√≥n colectiva e intercambio de saberes. Por ello, m√°s que concurrir a este foro en calidad de ¬ęespecialista¬Ľ prefiero hacerlo en condici√≥n de ¬ęfacilitador¬Ľ. Para mi alegr√≠a comparto este rol con la profesora, investigadora y compa√Īera Mely Gonz√°lez de la UCLV.

Dada la amplitud tem√°tica que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompa√Īan el tema y realizar comentarios puntuales.

Primero: ¬ŅPol√≠tica cultural o Pol√≠ticas culturales?

Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-pol√≠tico e institucional. La incidencia de ¬ęproblem√°ticas¬Ľ internacionales no se limita a sus efectos en materia de econom√≠a, comunicaci√≥n, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la ¬ęatenci√≥n¬Ľ a las pol√≠ticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado c√≥digos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe tambi√©n la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a ¬ępol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ, identificada con el ambiente nacional y, espec√≠ficamente, estatal. Por √ļltimo, puede encontrarse la propia generaci√≥n, lectura e implementaci√≥n que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.

Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina ¬ęprincipios de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ y ¬ęla pol√≠tica cultural¬Ľ que, en su condici√≥n descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.

Otra dimensi√≥n tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los m√°s de sesenta a√Īos que han transcurrido desde 1959. Al discutido ‚Äďcrom√°tica y temporalmente‚Äď Quinquenio gris acu√Īado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.

En su libro p√≥stumo Decirlo todo. Pol√≠ticas culturales (en la Revoluci√≥n cubana) publicado por la editorial Ojal√° en 2017, Guillermo Rodr√≠guez Rivera identifica el par contradictorio pol√≠tica cultural inclusiva y pol√≠tica cultural excluyente, siendo caracter√≠stica esta √ļltima del periodo que media entre 1971 y 1976.

Juan Vald√©s Paz en La evoluci√≥n del poder en la Revoluci√≥n cubana ‚Äďque analiza desde 1959 hasta la actualidad‚Äď se√Īala para el periodo 1975 a 1991: ¬ęA partir de 1976 la pol√≠tica cultural qued√≥ escindida en una pol√≠tica m√°s abierta para las actividades art√≠stico-literarias y una pol√≠tica regresiva y dogm√°tica para las ciencias sociales y human√≠sticas, las cuales eran subordinadas a la instauraci√≥n de una cierta ideolog√≠a de Partido y de Estado¬Ľ.

Y en 2014 apuntaba Fernando Mart√≠nez Heredia en Ciencias sociales cubanas: ¬Ņel reino de todav√≠a?:¬†

No repetir√© aqu√≠ lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los a√Īos setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los an√°lisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron cr√≥nicos, y que en cierta medida se mantienen todav√≠a (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al d√≠a que no brindan mucho m√°s que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y tambi√©n a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monograf√≠as muy valiosas, centros de investigaci√≥n y docentes muy experimentados, y un gran n√ļmero de profesionales con voluntad de actuar como cient√≠ficos sociales conscientes y enfrentar los desaf√≠os tremendos que est√°n ante nosotros.

Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las din√°micas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterog√©neas. ¬ŅHablamos entonces de ¬ępol√≠tica cultural¬Ľ o de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ? ¬ŅLas ¬ędesviaciones¬Ľ de ¬ęla pol√≠tica¬Ľ son o no expresi√≥n de pol√≠ticas nuevas?

Como me he detenido más de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en términos de interrogantes.

Segundo: ¬ŅC√≥mo asumimos, al hablar de Pol√≠ticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado ¬ęel contexto¬Ľ y los ¬ęestudios particulares¬Ľ? ¬ŅPuede hacerse desde perspectivas binarias?

Tercero: ¬ŅC√≥mo enfrentamos las porosidades y sinton√≠as que tienen las luchas por la hegemon√≠a en los terrenos pol√≠tico, cultural y art√≠stico-literario?

Cuarto: ¬ŅDe qu√© manera valoramos las din√°micas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o pol√©micas en estos terrenos?

Quinto: ¬ŅC√≥mo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier √°mbito), construcci√≥n de identidades diferenciadas, pluralidad en la b√ļsqueda del consenso o ejercicio acad√©mico de contrastaci√≥n de resultados?

Sexto: ¬ŅQu√© lugar ocupan las ciencias y la educaci√≥n cu√°ndo de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ se habla?

S√©ptimo: ¬ŅC√≥mo se enfocan las din√°micas entre la creaci√≥n en el llamado ¬ęexilio¬Ľ, la migraci√≥n, la producci√≥n internacional y desde el espacio geogr√°fico cubano?

Octavo: ¬ŅQu√© expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis d√©cadas se toma como punto de partida el cierre ‚Äďque no deja de constituir un asunto central‚Äď y se estructura metodol√≥gicamente la narrativa sobre la publicaci√≥n acomod√°ndola solo a su desenlace?

Termino esta provocación, que ojalá llegue a tal, con un comentario.

Hace casi un a√Īo, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel D√≠az-Canel manifest√≥:

(‚Ķ) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la pol√≠tica cultural, tambi√©n exige una interpretaci√≥n contextualizada (‚Ķ) ser√≠a contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma √ļnica e inamovible la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n. Eso ser√≠a cortarle las alas a su vuelo fundador y a su esp√≠ritu de convocatoria¬Ľ.

No constituye un dato menor, si asumimos que la intervenci√≥n de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del √ļltimo medio siglo, y un car√°cter regulador ‚Äďal menos discursivamente‚Äď en buena parte de la pol√≠tica y pr√°ctica gubernamental hacia los artistas y escritores.