Alberto Garrandés


Pórtico

Este viene a ser un libro singular por dos motivos. El primero: su estirpe es sesgadamente gótica y no acude, sin embargo, a un lenguaje que podría tener alguna deuda con el modernismo literario (lo cual, me apresuro a aclarar, no estaría ni bien ni mal). El segundo: hasta donde puedo ver, a su autora no le interesa (ni quiere) salirse del ámbito de lo cotidiano. Aprovecha bien la idea de que lo fantástico está a la vuelta de la esquina (o, por ejemplo, en esas sombras que, por capricho de la óptica, devienen antropomórficas y viven debajo de la cama y parece que susurran), o se instaura como una realidad ya dada si se trata de lo que se denomina caída in medias res.

Entre paréntesis: definir lo cotidiano parece muy sencillo. Pero lo cotidiano es un piélago de figuraciones, quimeras, imágenes engañosas y realistas, actos colindantes, recuerdos, sentimientos, colores corredizos, etc.

Un caso típico de inmediatez fantástica: te levantas por la mañana para ir al trabajo, vas a la cocina y ves, no sin cierto asco, que hay una cucaracha posada en el fregadero. Te acercas con algo en la mano, miras antes de dar el golpe fatal y descubres que la cucaracha posee rostro humano y escuchas claramente: “Disculpa que haya entrado así en tu casa, estoy perdida y no sé adónde ir”. ¿Qué viene después? El horror, el caos, la posposición de los hechos. Un cuento.

En Escalera de mar Lisbeth Lima ofrece un relieve de acontecimientos equilibrado entre lo habitual y lo insólito. El equilibrio se origina en la tejeduría del discurso y el instinto literario. Cuando aludo a la estirpe gótica de este libro me refiero a un hecho poco atendido como una de las “causas” del gótico, en favor de la atención que suele concederse a síntomas como la oscuridad sensorialmente tenebrosa, los espacios saturados de significación, los personajes raros, la presencia de una crueldad “inmotivada”, los objetos “marcados”, la pasión extremada por la morbilidad (mental o física) y otros indicios. Ese hecho poco atendido es el secreto, lo que se guarda, lo que se disfraza o se disimula o se oculta y no se explica, o solo se explica demoradamente, o al final de las historias… o nunca, cuando lo que nos parece ignoto deviene inexpresable o queda en manos del lector y su imaginación. Escalera de mar tiene que ver con todo esto. Y que así sea me parece satisfactorio.

Es una suerte, creo, que un libro así aparezca hoy, en los inicios de la trayectoria narrativa de su autora y, en específico, en el panorama de la literatura cubana de ahora mismo, que de algún modo sigue infectada por lo que llamo el “virus de la testificación”. Y digo que es una suerte porque Lisbeth Lima, aun cuando referencia un espacio-tiempo que identificamos como algo bien conocido, sabe colocar y armonizar en él situaciones que se “comprometen” con la sinuosa “tangibilidad” del misterio, o aquellas donde el absurdo asoma matizándose, o esas en las que la conducta escapa de lo acostumbrado y redefine, con gestos nuevos, la identidad, moldeándola otra vez e invitándola a saborear un conocimiento nuevo del yo.



Virgilio Piñera, un narrador convertido en isla

1.

Estábamos en 1979, a un paso del Gran Éxodo, y a Virgilio Piñera le dio un infarto y se murió. El Viejo Papagayo Graznador, la criatura enjuiciadora de «Grafomanía», emitió, como aquel personaje de Samuel Beckett en Cómo es, su último cuac. Dijo cuac-cuac y dejó de respirar en el acto.

2.

Salvo José Lezama Lima, no existe otro escritor cubano que haya dejado un reguero de huellas tan dilatado y en permanente expansión. Huellas que perviven ahí mismo: en el contén de las aceras, en la cola del pollo de población, en las fiestas de cumpleaños, en el tumulto hablador de las guaguas. Donde sea. Sin embargo, tengo la impresión, cuya verdad será difícil comprobar, de que es más sencillo ver y admitir las pisadas lezamianas desde fines de los años 70 hasta hoy, que las pisadas piñerianas. ¿O será que las de Piñera son más sutiles, o que se envuelven en la cotidianidad hasta confundirse con ella? Esta isla se entiende mejor con lo sentimental, lo dramatúrgico, y se apega a ciertos lirismos, a la devoción exaltada.

3.

Nunca se aludirá bastante a las condiciones en que Piñera hizo su obra en los últimos diez años de su vida. Algunas personas se incomodan al escuchar eso, no porque sea incierto sino porque se repite mucho: que fue silenciado, que le impidieron publicar, que solo podía ejercer como traductor, que lo vigilaron y que vigilaron a quienes se reunían con él. Pero cuando ocurre algo de ese calibre, donde un escritor queda aplastado por el Peso del Poder (y no cualquier poder, sino un Poder-en-Revolución), y el fenómeno ni se ventila ni se discute ni se examina a fondo, y tampoco se piden disculpas (como las disculpas que se esperan por la creación y existencia de las UMAP), de cierta manera el suceso empieza a parecerse a ese fantasma intemporal que prospera en la reiteración, como el padre de Hamlet, armado hasta los dientes y buscando justicia en las almenas del castillo de Elsinor.

4.

El Piñera que muere en 1979 es, me parece, el mismo que en 1942, con solo treinta años, le dice a Jorge Mañach: «No pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misión. La posteridad se encargará de confirmar o desmentir».

5.

En ese espíritu se halla el Piñera de La isla en peso, su más célebre poema, y el Piñera de Cuentos fríos, ese libro solitario y de estética insobornable que aparece en 1956 y donde, quizás por primera vez en la literatura cubana contemporánea, hay una auto-revelación acerca del hecho de que escribir es un acto de construcción y presentación y no un acto de edificación subsidiaria y representativa.

6.

Acabo de hacer una distinción propia de los estudios de poética. De hecho, se trata de un principio de poética, la poética del Viejo Papagayo Graznador. La literatura no refleja nada ni quiere hacerlo. Tampoco se ata a nada. Ella, la literatura de verdad, preferiría no hacerlo, como Bartleby. Un escritor es, entre otras cosas, una tumba anticipada y sin sosiego, para decirlo con las palabras de Cyril Connolly.

7.

En 1964, Piñera publica una importante compilación de sus relatos. Ahí los graznidos son más altos. Y en 1963 y 1967, sus novelas Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes, precedidas ambas por un libro rarísimo, La carne de René, aparecido en 1952, donde sin duda hay un diálogo (yo diría que ventajoso) con la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, traducida en Buenos Aires a fines de los 40 por Piñera y otros escritores.

  1.  

Después de 1967 no pasó mucho tiempo antes de que llegaran, juntos, el silencio y los Caballeros Oscuros, escoltados por una opinión oficial, tan despreciativa como censora, sobre Dos viejos pánicos, la pieza de teatro con que Piñera ganó, empero, el premio Casa de las Américas de 1968. Pero volveré atrás: por aquella misma época de mediados de la década del 40, cuando al poeta Gastón Baquero se le concede el Premio Nacional de Periodismo «Justo de Lara», Piñera alude, irritado (y refiriéndose a Baquero), a una «vida muy recta, muy ciudadana, llena de cívicas virtudes /…/, pero en todo diferente a aquella vida llena de exilio, silencio y astucia con que Joyce se fortificaba». Baquero: el hombre que participaba en la creación de revistas como Espuela de plata y Clavileño. Un poeta crucial.

9.

Exilio, silencio y astucia. He aquí tres patas para una mesa que no cojea. Que Piñera haya invocado al Joyce del silencio, el exilio y la astucia (y esas palabras son del propio Joyce, puestas en boca de aquel personaje suyo, tan tremendo: Stephen Dedalus), tiene que ver, creo, con esa condición de pez peleador del escritor que defiende su escritura por encima de todo, a pesar del exilio o gracias a él (el exilio es un estado que también puede ser muy ondulante y muy metafórico), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcción de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la penuria, de la homosexualidad y de la riesgosa entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, reforzado en esa idea.

10.

En realidad, el Viejo Papagayo Graznador estaba preparándose para el futuro. Para pronunciar el último cuac-cuac. Eso era, en definitiva, lo que oían sus censores, incapaces de percibir otra cosa: un cuac-cuac tan ininteligible que resultaba indecente en tiempos de heroísmo. Citaré con corrección las palabras de Joyce, que están en Retrato del artista adolescente y que siempre le vienen bien a cualquier escritor que lo sea de veras: «No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo, en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia».

11.

La narrativa de Piñera presenta al lector varios dilemas: el de la imposible postergación del enjuiciamiento, el de la referenciación indirecta de la parálisis de lo real, el del desajuste, la obturación, el atasco, la agresividad, el desconcierto, el antiheroísmo, la demostración de la pérdida, la comprobación de que lo único en verdad sólido es el yo y las confirmaciones del yo.

Más en concreto yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como él —a quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado dentro de la escritura—, a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura y producir realidad: por un lado, la posposición clásica, la narración que posee estructura clásica —el discurrir del relato hacia su desenlace, entre personajes, paisajes, acciones y efectos de acciones—, aunque esa escritura esté intervenida por lo grotesco, el horror simpático, la crueldad, la somatización de lo incómodo y lo fantástico, que son circunstancias de dramatización o des-dramatización concertadas en una lógica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos en un estado de cosas, una composición como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Antón Arrufat ha calificado de «ficciones súbitas» y que son, a fin de cuentas, lo contrario de la posposición, puesto que fotografían un momento arrancado de su pretérito y su futuro presumibles. Textos de una situación especial, o que describen la atmósfera de pequeños dramas estacionarios, de índole más o menos episódica y donde sus elementos constitutivos aparejan una especie de pintura en lo simultáneo (me refiero a la simultaneidad de muchas de esas prosas, que juntas arman un mundo exclusivo, casi sin parangón).

  1. La convivencia a que aludo —posposición clásica y encapsulamiento de estados— hablan de un escritor proteico que, en apariencia, se desdobla. Ahí ya aparece no una poética doble, sino más bien una poética con dos fases sincronizadas desde (ojo con esto) inicios de los años cuarenta. Lo diré de antemano: al leer los relatos de Piñera estoy releyendo siempre a un escritor del futuro. Y, constantemente allí, la precisión de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsión sistemática del adorno o la abolición del estilo (metáfora y estilo, según la idea de Proust), en el viaje de la sinrazón y el desorden dionisíacos a cierta razón y cierto orden. No puedo encontrar en sus ficciones ningún atisbo de apego romántico, de sentimentalidad, de pathos amoroso.

13.

El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarmónico, lo fragmentario, lo oscuro, lo supuestamente amorfo, podían conducir y de hecho condujeron a una poética de la discreción y la sobriedad, o una poética de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte más o menos fantasioso. Piñera emulsiona y acrisola lo real, lo muy inmediato, y después cuenta historias como si nada. El efecto, cuando menos, es extraño.

Estamos en presencia de una lengua magra que fluye anclándose con fervor en las frases lexicales y que en no pocas ocasiones se sumerge en una especie de manierismo displicente, donde la sospecha de lo ramplón se articula, anómala, con una idea de lo literario en la cual no comparecen los pactos habituales de la tradición con lo bello. En ese sentido la belleza de su escritura es muy anticanónica. Esa lengua es la de la negación y la imagen multiplicable de la negación, más el predominio de una lógica (o la aceptación de una lógica) donde la voz autoral (o lo que se parece a esa voz) se refiere, más o menos histriónica, al trastorno tragicómico del mundo. Una voz que no pierde jamás su histrionismo, de «La carne» y «La boda» a «Tadeo»… de «El Gran Baro» a «Belisa»… de «Natación» y «La montañ» a «El caramelo», «Salón Paraíso» y «Fíchenlo si pueden». O del sentido del escape del dolor y la lascivia, en La carne de René, al sentido de la renuencia al compromiso en Pequeñas maniobras hasta desembocar en esa descacharrante fuga distópica que presenciamos en Presiones y diamantes.

14.

A propósito de esa novela, publicada en 1967, es obvio que allí hay un catastrofismo y un ensueño tragicómicos, y también una advertencia sobre la de-sustanciación del espíritu, si así pudiéramos hablar. De-sustanciación. Una advertencia, claro está, en un estilo lenguaraz y que está contra toda suntuosidad. Por aquella época estruendosa (estruendosa de veras) había en Cuba escritores muy hábiles y fuertes y lectores muy inteligentes, pero también había funcionarios culturales tocados por la soberbia, ensombrecidos por el ejercicio del desprecio y, al cabo, por una maldad épica, consagrada a las tonterías de la idea del compromiso social e inmediato de la literatura.

15.

El denominador común de la actitud humana en las novelas de Piñera: escapar, desbandarse (por miedo, pero también por aversión), huir, desertar, escabullirse, ocultarse, desaparecer de todo excepto de la literatura, o más bien de lo literario, de ese estado mental que el sujeto podría elaborar para sí. Y resistir hasta el fin. El denominador común del estilo: objetivismo, austeridad, ausencia (lo dije ya) de lo sentimental (una suerte de estoicismo impasible), impersonalización y facticidad (preeminencia del detalle).

Una voz que declara, con su hacerse y sus fluencias, que la devoción por la literatura no se determina en la comprobación narcisista del yo durante el proceso constructivo de su lenguaje, sino más bien en la adherencia gravitacional de ese lenguaje con respecto a los mundos que funda y los mundos donde interviene. Ese es el campo de fuerza que le sirve a Piñera de territorio de radicación y emplazamiento y que, luego de sucesivas lecturas, tiende a convertirse en uno de los núcleos esenciales de sus ficciones.

La inspección desvivida del sujeto.

  1. Pero recuerden ustedes ese maravilloso texto titulado «Grafomanía». He ahí a Su Excelencia el Viejo Papagayo, un personaje que, colocado en otras perspectivas, podría burlarse con acierto de las solemnes falsedades, de la cargante machaconería del realismo lógico, del detritus de la literatura y, a la larga, de quienes creen —alucinando gracias a discursos encharcados por la mística de lo utópico— que la literatura posee una «misión social».

Y, sin embargo, ahí está el personaje de Tadeo, que necesitaba ser cargado en brazos y que le impone al mundo su osadía. Tadeo, el hombre que, como si tal cosa, propaga un mensaje de humanismo entre la comicidad y lo ilógico. A Tadeo no le da pena, no siente pudor, no es sentimental. Él pide ser cargado en brazos y ya. Es un individuo separado. ¿Pero acaso no va el humanismo, hoy, en contra de la lógica de eso que se llama «desarrollo del mundo»? Claro que sí.

17.

Nunca he visitado la tumba, en Cárdenas, de ese hombre que amaba el erotismo en su vertiente helenística, el sexo conjeturado es los lujos sudorosos de la varonía, que se dejaba fascinar por la desnudez de la masculinidad y que era un jesuita de la escritura que plantó, para siempre, dos o tres hitos en la cultura de su país. Espero que, convertido en isla, no le falten esas flores sencillas que suelen merecer los mártires.