La Caja Negra


La Caja Negra estrenar√° la obra ¬ęLuces de Ne√≥n¬Ľ

El Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra estrenará este viernes en el Cabildo Teatral, de Santiago de Cuba, la obra Luces de Neón, con la dirección de Juan Edilberto Sosa.

Sosa refiri√≥ a la Agencia Cubana de Noticias que la puesta articula varias de las manifestaciones art√≠sticas como la m√ļsica, danza, artes pl√°sticas y visuales, en aras de llegarle al p√ļblico con una oferta atractiva, interesante y diferente.

El espect√°culo, de dos horas de duraci√≥n, cuenta con 15 minutos de intermedio, motivo por el cual dialoga constantemente con el p√ļblico y posibilita el consumo gastron√≥mico mientras se disfruta la presentaci√≥n, dijo.

Coment√≥ que las actuaciones protag√≥nicas ser√°n interpretadas por Erasmo Leonardo Gri√Ī√°n, en los roles del suicida, el rey Claudio y el perro, y Maibel del R√≠o Salazar como la negra de Hamelin y la reyna.

Signific√≥ que la est√©tica de ‚ÄúLa Caja Negra‚ÄĚ se fundamenta desde el teatro antropol√≥gico y la b√ļsqueda del performance como pr√°ctica de lo real y posible, donde el actor no necesita construir un personaje para definirse como ser teatral.

El tambi√©n presidente de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) en Santiago de Cuba afirm√≥ que el grupo trabaja para la presentaci√≥n de nuevos espect√°culos en el √ļltimo trimestre del 2023.

‚ÄúLa Caja Negra‚ÄĚ, fue fundada el 14 de junio de 2016, y pertenece al Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas.


Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte IV)

(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)

Rompo las cadenas

que un día sujetaron mi voluntad/

rompo el papel

donde me escriben/

foto: michel guerra martín

El teatro como rompe olas frente a las crisis sociales, es capaz de recuperar y preservar lo humano como necesidad. Esas crisis son material recurrente para el arte y la creaci√≥n teatral en espec√≠fico. ¬ŅC√≥mo filtrar la crisis a trav√©s del cuerpo del actor? La violencia es un tema recurrente en las b√ļsquedas creativas del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. Nuestros espect√°culos nacen en su gran mayor√≠a, desde la crisis provocada por el poder y su ejercicio de la violencia. Nuestro teatro se caracteriza por la proyecci√≥n teatral de esa violencia social. Los cuerpos sobre la escena son un espejismo que habla del dolor y la compasi√≥n. ¬ŅCu√°nto hay de esa violencia en Ofelia? ¬ŅC√≥mo se ver√°n los cuerpos violentados desde lo teatral?

foto: michel guerra martín

Mi cabeza en el horno

es un ejercicio de sobrevivencia

lo asumo como respuesta a los hechos

no quiero empeque√Īecer

no quiero rodar como una pelota sobre la arena

no quiero huir.

foto: michel guerra martín

Ofelia también es el ejercicio de cómo construir desde la ficción, la documentación y la biografía de los actores, un tratado sobre la lucha contra la desmemoria. Cada actor o actriz que se ha involucrado con la obra ha tenido que acudir a la revisitación de circunstancias e historias particulares de sus vidas donde la memoria colectiva y particular, regulan los procedimientos de la escena. Así la escena termina siendo un pretexto para dialogar sobre la procedencia del mito de Ofelia visto desde la familia contemporánea.

foto: michel guerra martín

¬ŅCu√°ntas hojas han de caer sobre el hielo?

¬Ņcu√°ntas normas me persiguen?

¬Ņcu√°ntas voces narran este ciclo?

¬Ņcu√°ntas Ofelias se necesitan sobre la mesa

para cortar el rumor?

foto: michel guerra martín

Los actores deben ponerse en el lugar donde luego se pondr√°n los espectadores. Debe encontrar la veracidad del proceso en los elementos que ellos expondr√°n en la puesta. Fotograf√≠as, ropa, elementos escenogr√°ficos, m√ļsica, un sinf√≠n de materiales que aparecen despu√©s del texto y que terminan a la larga, poniendo al espectador frente a problem√°ticas que pueden subvertir sus criterios.

foto: michel guerra martín

Ofelia es un mito, una invención existencialista donde todo se acerca a su fin. Ofelia tropieza ante la resistencia que ella misma origina. Su lenguaje, su forma de vida, es una mentira con la que se desplazan los actores creando y desconstruyendo el mito familiar. Ofelia se reinterpreta a sí misma, los actores se reinterpretan a sí mismo. Ellos modifican el sentido de los hechos y su permanencia en el tiempo. Esa idealización de su personalidad es una razón para su autocastigo. Ofelia es un símbolo de identificación, un ritual donde el colectivo realiza su coronación floral. Es una mujer convertida en objeto simbólico que asume la imagen de dependencia, dada por la autoridad social.

foto: michel guerra martín

Una ni√Īa ve en los girasoles

y margaritas secas

un acto de belleza/ ella

no sabe

que las flores

han sido víctima

del poder/ ella

asume que la familia

debe parecer ese campo marchito/ella

asume

que a pesar del poder

que posee el padre

las flores deben

dominar el jardín/

foto: michel guerra martín

Ofelia, el personaje, representa a toda la Modernidad. Ofelia, la historia particular de cada actuante, representa la memoria familiar, la memoria colectiva. Se trata de una suicida con la que la modernidad y luego nosotros, encontramos una suerte de heroína. Una especie de Juana de Arco dando lugar a la exaltación del pensamiento conciliador. Si Juana de Arco encarna históricamente el rigor y el compromiso de lucha ante la historia; Ofelia desarrolla un ejercicio de no crueldad, un rito sobre la pérdida y la paz.  

foto: michel guerra martín

En nuestra historia, Ofelia es la muerte de la palabra como pacto social. Ofelia no determina su linealidad, su contradicción es la mirada que hacen los actores desde el presente, desde el futuro de cada Ofelia. Desde ahí, nuestra falsa suicida, es una negación que desmantela a la autoridad.

En la boca del estómago

me crecen flores silvestres

allí hay libertad/ pienso/

nada que no sea libre

puede nacer en la roca/

Frente al espectador, Ofelia es un rostro de mil voces cantando en la densidad de la noche. Los actores hurgar en su √°rbol geneal√≥gico y encuentran su herencia tr√°gica. Sale entonces una partitura adyacente a la construcci√≥n ficcional que posee el texto dram√°tico. Ellos encuentran en ambas historias las voces que se oponen a la normalizaci√≥n del poder patriarcal. ¬ŅC√≥mo te afecta tu herencia tr√°gica? ¬ŅC√≥mo luchas contra ella? ¬ŅPor qu√© el espectador necesita escuchar tu historia?

El lenguaje esc√©nico hace referencia o conexi√≥n formal con el sentido de la est√©tica del performance (o de b√ļsquedas semejantes) como praxis de lo real. El espect√°culo a trav√©s de los binomios espacio-tempo y el actor-personaje, introduce las siguientes l√≠neas de acci√≥n: el actor y su Ofelia familiar, el actor y la Ofelia del texto, el actor y las Ofelias de los otros actores, el actor y las distintas biograf√≠as y materiales esc√©nicos, el actor y el p√ļblico.

Los actores se desplazan entre el espacio de la memoria, las locaciones de la obra y el escenario como un espacio teatral del que se está consiente. Ofelia es una visión sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos los cuerpos femeninos a través de la historia. Así se busca re-simbolizar los conceptos, métodos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos femeninos frente al patriarcado.

Un aspecto valioso es ‚Äúla mirada‚ÄĚ. Una acci√≥n que busca observar m√°s que simplemente ver. Los actores buscan una conexi√≥n con el espectador a trav√©s de la mirada, en la cual encuentran material emotivo para la puesta. Este es parte del concepto que se experimenta desde el primer momento en que llega el p√ļblico, all√≠ yace el espejo. Quien viene a juzgar y ser observador debe lidiar con que sobre el escenario hay alguien que lo observa y que lo descubre, pero que no lo juzga. La implicaci√≥n pol√≠tica de esta acci√≥n est√° presente durante todo el espect√°culo; el actor no deja de buscar el contacto visual. No deja de implicarse con el otro. ¬†

Nuestra Ofelia, la del GEE LA CAJA NEGRA, es la historia de una mujer que encontr√≥ su prop√≥sito tras renunciar a los s√≠mbolos del patriarcado. Hija de todos y madres de todos, Ofelia representa la toma del poder por las mujeres en distintos contextos a trav√©s del devenir de la historia. Tras crecer en un convento como hu√©rfana, fue adoptada por una familia de burgueses, con los cuales aprendi√≥ el alcance del poder patriarcal. Ofelia renunci√≥ a una vida de lujos para luchar por sus sue√Īos y su libertad. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistarlos y hacer de su voz un grito de guerra despu√©s del lamento. Su conexi√≥n con el r√≠o Avon provoca que su cuerpo entre las aguas, simbolicen la rebeli√≥n contra el poder patriarcal en la naci√≥n de Dinamarca.¬†

Yo soy Ofelia

la mujer que nació sin vientre

y recorre los parques de esta ciudad

en busca de su merecido/

cada √°rbol

cada piedra

sirven para colorear

mi historia/ soy la madre

llena de cigarros y alcohol

la madre sobre la mesa

llena de semen y talco

la madre en el altar

donde el poder miente/


La Caja Negra de la Pi√Īa Colada

La intensidad del Pi√Īa Colada, sumado su amplio espectro, precisa del reposo de la raz√≥n para justipreciar su alcance, sus logros y sus desaf√≠os, toda vez que en veinte a√Īos de bregar este festival se entroniza definitivamente como el suceso cultural m√°s esperado por el pueblo avile√Īo.

En veinte a√Īos de muchos m√°s aciertos que de incertidumbres, la masiva comuni√≥n con el festival de m√ļsica fusi√≥n dice mucho de su poder cohesionador, de su capacidad de integrar la unidad de lo diverso, de transitar desde lo m√°s popular a lo m√°s culto, y a su vez no sucumbir a la sociopat√≠a colectiva que nos anula el libre albedr√≠o y nos condena al m√°s sutil sometimiento, al im√°n de todas las pestes que darse puedan: la ignorancia moderna, las letras sin sentido, los atuendos vac√≠os, las sonrisas a medias y los virtuales intentos.

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

Ejemplo de tan categ√≥rica conclusi√≥n fue la incursi√≥n en el Pi√Īa Colada del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra con su propuesta Ofelia, en la Casa del Joven Creador de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Ciego de √Āvila.

La puesta transcurre con c√°maras de video en vivo, incluso desde que entra el p√ļblico, en franca alusi√≥n a los celulares o a los m√≥viles como atuendo imprescindible de apocal√≠pticos o integrados al opio moderno, d√≠gase realidad virtual o narcisismo colectivo.

De hecho, al finalizar la puesta se eligen algunos de los testigos del grupo f√≠sico para ¬ęvirtualizar¬Ľ sus opiniones en solo 30 segundos, cual podcast o reel de cualquier concurrida plataforma digital.

Ofelia es un texto y puesta en escena de Juan Edilberto Sosa Torres, donde a partir de Hamlet, un cl√°sico de William Shakespeare, se desfragmenta y se sintetiza al mismo tiempo la historia del poder desde un personaje femenino: Ofelia.

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

En Cuba sobran los ejemplos de tan noble y meritorio empe√Īo. Evoco solo dos: la Cecilia Vald√©s de Cirilo Villaverde y la Electra Garrig√≥ de Virgilio Pi√Īera, cuyo com√ļn denominador trasciende el libidinoso hecho de comer la fruta favorita, enti√©ndase morder la manzana del Ed√©n.

Aquí las mujeres (las Ofelias, las Cecilias, las Electras) trasuntan Patria: tribuna, tribunales y tribulación, el precio del silencio compartido, toda vez que la fe es un mal necesario para construir una nación.

Y en ese estentóreo reclamo sobresalen los repiques de un pilón que se me antoja oráculo, santuario, voz, polifonía de una idea que flota como la Dinamarca de Shakespeare, en la cual las trincheras son de flores y el poder.

¬ęEn el reino de Dinamarca/ hay un prado con girasoles y margaritas secas.¬Ľ ¬ŅD√≥nde, no?, agrego yo.

Con girasoles y con margaritas secas se entretejen también las luces y las sombras del patriarcado universal en armónica unidad dialéctica, incluidos sus antecedentes históricos y su evolución en espiral.

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

De hecho, en Ofelia se condenan con creces peligrosos estigmas como el racismo de nuestros bisabuelos (vigentes a√ļn a no dudarlo), la cosificaci√≥n de la mujer y la burda manipulaci√≥n pol√≠tica en su expresi√≥n sexista m√°s sociol√≥gica.

¬ęComo un grito de guerra despu√©s del lamento¬Ľ, Ofelia es tambi√©n renovaci√≥n y esperanza, porque todos somos Ofelia, Cecilias, Electras y Calibanes que como el siervo salvaje del Pr√≥spero de la Tempestad de Shakespeare, tenemos a√ļn mucho que aportar al equilibrio del mundo.

Tan divergente como el pensamiento creativo, son también las inducciones y las abducciones que una obra de arte nos sugiere; razón por la cual no puedo dejar de establecer un paralelo entre la agramontina pachanga de Teatro del Viento con la santiaguera peste de La caja negra: ambos clímax son catarsis, exorcismo, y revelaciones supremas.

Tanto la peste como la pachanga son poderosos imanes, donde el poder es una excusa, donde la mayoría sucumbe como ratas tras los melodiosos acordes del flautista de Hamelin.

foto: Rubén Aja Garí.

Al servicio de Ofelia y su r√≠o Avon, todas las cabezas incompletas mueren o nacen en sus aguas cuyo final es siempre el mar, porque ¬ęOfelia es el r√≠o Avon/es el vientre hecho vida/ es lo diverso.¬Ľ

Toda vez que la cabeza es un suceso incompleto, sin el cultivo del espíritu y de la utilidad virtuosa, resuena en la tribuna escénica como un destello de luz un axioma del Maestro José Martí:

¬ęSer culto es la √ļnica manera de ser libre.¬Ľ

Gracias al Pi√Īa Colada por regalarnos este privilegio esc√©nico, en el cual la m√ļsica es otro protagonista de la puesta con s√≥lo cuatro canciones en exquisita comuni√≥n con la dramaturgia de Ofelia: Soy el fuego que arde tu piel, del argentino Ricardo Camino; Hasta la ra√≠z, de la chilena Natalia Lafourcade; Las ma√Īanitas del mexicano Manuel Ponce; y Lo material del cubano Juan Formell.

Todo ello con voces aut√©nticas de los propios actores, en plena cofrad√≠a coral, con interpretaci√≥n en vivo, acompa√Īados por un piano, un saxof√≥n y la calibanesca percusi√≥n, incluidos los acordes del pil√≥n.

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¬°Ofelia somos todos!


¬°Ofelia somos todos!

Era el leitmotiv en la puesta en escena Ofelia, presentada este abril en la sede de la AHS avile√Īa por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra, de Santiago de Cuba, en el marco de la XX edici√≥n del Pi√Īa Colada 2023.

Y lo que expresa es cierto, aunque me duela afirmarlo. Ah√≠ donde existe una mujer ultrajada de su esencia, habr√° la escenificaci√≥n del personaje shakespereano en la que se basa la obra escrita y escenificada por Juan Edilberto Sosa Torres. Premio Aire Fr√≠o 2022 a la mejor puesta del escena a√Īo. Beca del Proyecto de Colaboraci√≥n Internacional Proyecto Junta. Tiene sus m√©ritos y hacia ellos voy, aunque tambi√©n sus deslices.

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Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte I)

 

La puesta es ambiciosa en cuanto trata de montarse sobre la base musical sin apropiarse, del todo, del drama sonoro.

Ofrece piezas hermosas con un lirismo desbordante. Consigue tocar el alma del espectador y colgarlo de la m√°s alta rama de ese √°rbol de lo interesante al que acuden todos los artistas para conformar sus obras.

Polifónica por naturaleza, hace gala no solo de sonidos guturales, ruidos, golpes, sino, además, de un sincretismo mágico-religioso que le permite sonar desde un teclado, bajo, percusión menor, hasta una palmada, un mortero, y la profundidad de una garganta.

Las voces armonizan de manera hermosa, con todo y los efectos y matices que poseen, siempre para transmitir sensaciones que van desde el desgarramiento hasta la ventura más solícita, el frío, el miedo, las angustias, y todo en función de las escenas que adornan o construyen.

Pero, cuidado, los cinco actores parecieran estar más concentrados en lo que han de cantar, que en los movimientos escénicos y cada uno de sus parlamentos. Por ello, en algunos momentos, traspalean con los inicios de los bocadillos y dan muestras de cierto nerviosismo.

Pero están seguros en cada movimiento, sin embargo, y no estropean los marcajes ni la sincronización escénica.

Otro elemento casi musical, polifónico, que se puede apreciar en esta embestida teatral, es el tratamiento visual de todo el montaje.

Con la inserci√≥n de dos c√°maras que proyectan sobre superficies verticales, lo √≥ptico asume una connotaci√≥n grandiosa. Y uno tendr√≠a, como espectador, que estar asumiendo una y otra vista, como si se tratara de m√ļltiples ventanas a un √ļnico paisaje.

Bien mirado, la polisemia es tan poderosa aquí que lejos de estar ante una sola realidad, lo polisémico hace estragos. De golpe, la realidad se multiplica y somos testigos, cual Gulliver en el país maravilloso, de disímiles manifestaciones de un mismo suceso. Hasta sombras chinescas se pueden ver como figurines de una trama habilidosa.

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Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte II)

No conozco mejor paralelismo con un calidoscopio. Movemos los vidrios coloreados, y la realidad se enriquece. Lo que tenemos ante nuestros ojos, lo que podemos hasta oler o palpar porque se trata de teatro arena, asume otras dimensiones o connotaciones.

Como un proteo cubano, la realidad escenificada se transforma o nos demuestra que ni le ponemos atención; caemos en la trampa, y seremos burlados, manipulados.

Hermosa analog√≠a con el drama de hamletiano, ¬Ņno les resulta?

Todo de forma bien pensada. Para que nada quede como artilugio del azar. Se hace necesario reforzar uno de los posibles mensajes: ninguna verdad es absoluta. Todo es relativo.

Adem√°s, los elementos burlescos, los lascivos, l√ļdicos, est√°n en completa armonizaci√≥n con la necesidad de transmitir la angustia que viven los personajes y todo el oscuro drama que se cierne sobre ellos.

No son libres. Ninguno lo es. Aunque bailen, rían o lloren. Aunque evoquen a sus mayores y consigan transmiternos algunas de sus historias personales como si realizaran exorcismos entre ellos mismos. Pero no se logran liberar.

Hacia el r√≠o van, como la protagonista. Como una Och√ļn que no le teme al final de los d√≠as y las noches.

Y como Ofelia, el espectador sentirá que el mundo se le viene encima y lo que creía cierto, se vuelve humo.

Todo lo antes expuesto responde, evidentemente, a lo relacionado con la ‚Äúforma‚ÄĚ de la puesta en escena. Se quedan cosas por decir, claro est√°, pero en la contemplaci√≥n, en aras del disfrute, la s√≠ntesis no se regodea y va al grano.

En cuanto al contenido, lo siguiente.

La obra se va construyendo basada en el personaje de Ofelia del drama Hamlet (1600), de William Shakespeare (1564-1616), como ya dije. Y es un poderoso símbolo que nos palmea el hombro en la intimidad.

Como si no estuviese a 4,350 millas aproximadamente de Cuba, la Dinamarca que en los labios de cada autor es el país imperfecto, aposento de estas desgracias.

O como si tuviéramos una Dinamarca en cada barrio de esta isla.

O una Ofelia, que sí existen, que son infinitas Ofelias, blancas y negras, azules y mestizas, violetas y de dolor profundo.

Todo aquel que se sienta manipulado, ultrajado de sus derechos m√°s universales, tiene de Ofelia.

Aquel que no se deja escuchar o no ocupa su espacio en la sociedad, abri√©ndose codo o con u√Īas afiladas, es una Ofelia.

Los que han permitido que los marginen por ser lo diferente, y no han conquistado más espacio que el de la afluencia de un río vertiginoso o calmo, es una Ofelia.

Y así, muchísimas Ofelias que todavía deambulan por cualquier calle. Ahí están, son reales, no las ignoremos.

M√°s que una puesta en escena valiente y de tribuna, La Caja Negra nos regala una voz y un sentido. Un espejo donde nos miramos para seguir con los afeites y arrancar, de una vez y por todas, con ese lastre que ya no surte efecto, ni siquiera para seguir construyendo un futuro de otras Ofelias.


Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte II)

(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)

El mito de Ofelia siempre nos supuso que llegar√≠amos a encontrar-nos con las necesidades m√°s inmediatas de quienes trabajamos en el montaje. Cuando llegamos al primer encuentro del proyecto de colaboraci√≥n Internacional JUNTARTE, encontramos otro camino. ¬ŅQui√©n es Ofelia? ¬ŅQu√© parte del mito nos pertenece?

foto: Rubén Aja Garí.

rompo las cadenas

que un día sujetaron mi voluntad/

rompo el papel

donde me escriben/

foto: Rubén Aja Garí.

Luego de varios d√≠as en los talleres, los profesores que al final terminaron siendo asesores de las puestas o ejercicios decidieron que todos los participantes se nuclearan en varios proyectos. Estos maestros eran Andr√©s Morte (director esc√©nico y realizador audiovisual espa√Īol, vicepresidente de Fabbrica Europa), Manuela Cherubini (directora de Psicopompo Teatro en Italia), y Elena De Carolis (directora de Agave Teatro en Italia). Ellos nos propon√≠an un cambio de estrategia, un cambio de mirada a nuestros proyectos desde la introducci√≥n de nuevos actores.

foto: Rubén Aja Garí.

la mujer asfixiada soy yo

la mujer de seda y fango soy yo

la mujer que baila y excita soy yo

la mujer de flores secas soy yo

la mujer que renunció al castillo soy yo

A Maibel del Rio Salazar y Yanisleidys Labor√≠ Cueva integrantes del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, se les unieron tres actores de distintas procedencias teatrales. Yosmel L√≥pez Ortiz llegaba desde el teatro con t√≠teres y figuras especialmente para ni√Īos. Su experiencia con el Gui√Īol Guant√°namo ya lo hac√≠a un gran actor y hombre de teatro, pero no ten√≠a contacto directo con una dramaturgia como la que propon√≠amos para el proyecto. Algo que significaba un plus en la integraci√≥n al colectivo de Yosmel fue su mirada de director esc√©nico.

 

yo soy Ofelia

aprendí a volar en verano

cuando todo parece caribe√Īo/

manejé en América del Norte por los caminos de hielo

subí la torre imposible

la daga en mi mano significa esperanza

mi collar de ojos significa revolución

el lamento de mis manos es herida y az√ļcar para el futuro

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

Tambi√©n desde el grupo Teatro Tuyo de la provincia de Las Tunas se incorpor√≥ Alejandro Miguel Batista Pupo. Su labor en el arte del clown era inmensa y su capacidad como actor tambi√©n. El √ļltimo de los que se sumaron fue Luis Alejandro Calzadilla Hechavarr√≠a. Luis proven√≠a del movimiento de artistas aficionados de la Universidad de Oriente en Santiago de Cuba. Su contacto con el teatro profesional era ninguno y su concepci√≥n del teatro como expresi√≥n era bastante limitada. Su irrupci√≥n sin dudas le daba otro enfoque a todo, uno menos t√©cnico y m√°s espont√°neo. Una mirada tambi√©n desde espectador.

¬Ņpuede una Ofelia pensar en el futuro?

¬Ņpuede una Ofelia construir algo?

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

Desde la primera vez que me tocó exponer nuestra posible puesta en escena tenía claro que este era un proyecto cuyo fin mayor era desnaturalizar la violencia hacia el cuerpo femenino ejercida por el poder en el devenir de la historia. Además de intentar entender el teatro como herramienta de sanación para quienes lo practican y para quienes asisten a cada función. Nuestro grupo siembre ha visto al teatro como un elemento de construcción social/espiritual y todo cuanto nazca de nuestros procesos creativo debe tener esa devolución.

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

en la soledad

la figura se expande

se hace héroe

se hace juez

se hace piedra/sal/fruta/agua

se hace flores sobre el rio Avon

se hace madre/

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

Para finalizar el taller de JUNTARTE, debíamos montar un fragmento de alrededor de 15 minutos. Todos los colectivos recrearon desde el teatro y la danza ejercicios diversos, pocos de ellos han llegado a la luz. Lo cierto es que aquella experiencia no era solo intentar montar un espectáculo, también era aproximarse a nuevos caminos.

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Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte I)

Yosmel, Alejandro y ni siquiera Yanisleidys pudieron estrenar la obra. Pero sin dudas fueron parte del resultado. Mucho cambi√≥ Ofelia en su proceso m√°s particular con el elenco de m√ļsicos y actores del grupo, pero yo aun veo en cada puesta a estos tres actores en alg√ļn parlamento o movimiento insignificante.

El sentido colectivo del teatro no es solo por la cantidad de personas que vemos en escena, tambi√©n es por el n√ļmero de personas que compartieron la construcci√≥n del proyecto en alg√ļn punto.

foto: Gonzalo Vidal Alvarado.

mi cabeza en el horno

es un ejercicio de sobrevivencia

lo asumo como respuesta a los hechos

no quiero empeque√Īecer

no quiero rodar como una pelota sobre la arena

no quiero huir

no quiero ser la monta√Īa

no quiero llevar el nombre de mi verdugo

Un d√≠a el profesor Andr√©s me pregunt√≥: ¬ŅQu√© es Ofelia? Sin respirar le contest√©: Ofelia es un proyecto de puesta contracultural, que busca romper con la normalizaci√≥n de la violencia en el cuerpo femenino a trav√©s del mito de Ofelia y la biograf√≠a de los actores. Luego hizo silencio me cambi√≥ el tema y continuamos hablando de otras cosas. Unos d√≠as despu√©s, se sent√≥ a mi lado en el teatro mientras oper√°bamos nuestro turno de ensayo, y me coment√≥ que no pens√≥ que en Cuba se pesar√° el teatro de la manera en la que yo le hablaba. Luego, por supuesto, le habl√© de la escena a cubana y de lo amplia y profunda que es. En esa ocasi√≥n incluso me habl√≥ de sus nuevos proyectos, de sus b√ļsquedas como creador. Para ese entonces me trataba como a su igual.

¬Ņcu√°ntas hojas han de caer sobre el hielo?

¬Ņcu√°ntas normas me persiguen?

¬Ņcu√°ntas voces narran este ciclo?

¬Ņcu√°ntas ofelias se necesitan sobre la mesa

para cortar el rumor?

foto: Denisse Alejo Rojo.

foto: Denisse Alejo Rojo.

foto: Denisse Alejo Rojo.

foto: Denisse Alejo Rojo.


Ofelia: el cuerpo sobre la tierra partida (Parte I)

(un espectáculo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA)

yo soy Ofelia

el cuerpo sobre la tierra partida

las manos duras sobre hierro/

soy el coro infantil para el matrimonio

soy carne de matrimonio/

mi m√ļsica es el peso da la ausencia

mi voz el viento sobre la m√°scara/

 

¬ŅC√≥mo se reconstruye un mito?

¬ŅC√≥mo ha sido para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA?

¬ŅC√≥mo se construy√≥ el espect√°culo Ofelia?

Todo empez√≥ por la necesidad de hablar de nuestras madres, hermanas, amigas, conocidas. La pregunta siempre fue: ¬ŅD√≥nde estaba el pretexto? ¬ŅD√≥nde estaba la imagen con la fortaleza suficiente para hablar desde ella? Entonces dirigimos a mirada a los cl√°sicos, a los mitos. Todos llenos de mujeres heroicas, trascendentes. As√≠ llegamos a Shakespeare y su obra Hamlet, a Millais, y por √ļltimo, a M√ľller. As√≠ empez√≥ el camino.

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark), o simplemente Hamlet, como se conoce, es la tragedia del autor inglés William Shakespeare. La obra transcurre en Dinamarca, y trata de los acontecimientos posteriores al asesinato del rey Hamlet (padre del príncipe Hamlet), a manos de su hermano Claudio. El fantasma del rey pide a su hijo que se vengue de su asesinato. La obra transcurre alrededor de la locura (real y fingida) y del dolor que se transforma en ira. Es un texto donde se explora temas como la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.

También esta obra nos presenta a algunos personajes que por sí solos representan otra mirada a los hechos de la obra. Una mirada que puede hacer de esta tragedia un canto contemporáneo. Uno de esto personajes es Ofelia, hija de Polonio, hermana de Leartes y la cual es cortejada por el príncipe Hamlet.

las aguas del río Avon me tranquilizan

me hacen sentir de otra época

ese es el río de la fortuna

rodeado de girasoles y margaritas

sus aguas no llegan al molino

allí hay sobras que no son limpias

all√≠ hay osos y aves de rapi√Īa

¬†Adentrarnos en un personaje de la magnitud y trascendencia de Ofelia nos permiti√≥ encontrar un conducto para hablar sobre temas que nos interesaban mucho: La lucha del cuerpo femenino ante el poder. La violencia y los silencios provocados por el ejercicio del poder sobre los cuerpos femeninos, vistos desde un plano psicol√≥gico y corporal. La diversidad de matices e historias que yacen alrededor del concepto de la feminidad. La b√ļsqueda de la herencia tr√°gica de cada actuante para romper la normalizaci√≥n de la violencia patriarcal a la que son sometidos los cuerpos femeninos de sus familias. La construcci√≥n de una historia correspondiente a la biograf√≠a familiar de cada actuante que permita un juego entre realidad y ficci√≥n.¬†

Cuando en 2021 empezamos a investigar el mito de Ofelia, sab√≠amos que deb√≠amos dialogar con la infeliz imagen shakespeariana para dar un mensaje m√°s cercano a nuestros intereses. Se trata de una figura que ha sido inspiraci√≥n para literatos, artistas y fil√≥sofo. El pintor ingl√©s John Everett Millais, por ejemplo, lleg√≥ a nosotros con una Ofelia que desaparece bajo las aguas. Aguas di√°fanas que no ocultan a la vista del espectador sus brazos, torso y su hermoso rostro ausente, en un gesto que nos conmueve. ¬ŅPor qu√© las aguas?

 ser un cuerpo para otros cuerpos

me debilita/me contradice/me niega

nací completa

no soy un n√ļmero

la soga no pertenece a mi cuello

no seré motivo de fiesta

mi desnudez es una met√°fora

de cuanta hambre posee

El olio sobre lienzo de Millais fue hecho en 1851, y nos sirvi√≥ de mucho como imagen visual inmediata. La mirada hacia una princesa, una mujer delicada que hab√≠a cometido un acto antinatural. Aquella imagen ten√≠a los ojos inanimados, los labios entreabiertos, y las manos en actitud de ofrenda. De aquellas manos escapaban flores en una acci√≥n que parece continua, un mensaje perpetuo. ¬ŅQui√©n es Ofelia?

¬°soy la madre de todos!

¬°soy la puta de todos!

¬°soy el juego de todos!

¬†Ofelia es una invenci√≥n existencialista, una alojada en el inconsciente colectivo como censura. El personaje tropieza con resistencias que ella misma suscita. Por ello decidimos buscar en Heiner M√ľller y su texto M√°quinahamlet (Die Hamletmaschine). Una obra que surge por la obsesi√≥n que el dramaturgo alem√°n ten√≠a con Willian Shakespeare. M√ľller siempre quiso reducir a su esqueleto las complejidades dram√°ticas que ofrec√≠a la inmensa obra del ingl√©s. Nosotros quer√≠amos a Ofelia sin reducciones.

rompo las cadenas

que un día sujetaron mi voluntad/

rompo el papel

donde me escriben/

¬†En un ejercicio de interpretaci√≥n del texto de Heiner M√ľller, seleccionamos el cuadro nombrado Ofelia y junto a la actriz Yanisleidys Labor√≠ Cueva creamos el material audiovisual Ofelia. Un material creado gracias a la colaboraci√≥n de Renato Arza y su Estudio LUAR, Rub√©n Aja Gar√≠ y Buena Luz Producciones. Quer√≠amos ver a Ofelia desde la imagen del cine, aun desde una teatralidad impactante pero traducida por el lente. El texto nos remit√≠a a un lamento extendido, un llanto interminable, a un dolor colectivo. Ese sentido de ‚Äúlo colectivo‚ÄĚ en el resultado final, fue muy revelador. Ofelia se mostr√≥ ante nosotros con sus deudas y con sus m√ļltiples rostros.

De aquel ejercicio, trascendi√≥ hasta nuestro espect√°culo final, la m√ļsica incidental, as√≠ como una Ofelia que se presenta, porque tiene algo m√°s que decir. Algo que ‚Äúlas aguas‚ÄĚ y Hamlet ignoran.

En los meses venideros, nuestras lecturas continuaron, la idea era desarrollar un monólogo. Construirle a la actriz una Ofelia rebelde, sufrida pero emancipada. Descubrimos que teníamos que quitarle ingenuidad, que nuestra Ofelia tenía que tomar el control.

la mujer asfixiada soy yo

la mujer de seda y fango soy yo

la mujer que baila y excita soy yo

la mujer de flores secas soy yo

la mujer que renunció al castillo soy yo

La Ofelia shakespeariana nos parecía muy sola, de una voz cuyo mayor volumen fue el suicidio. Aquella mujer vivía en un mundo de hombres, no tenía poder ante ninguna decisión, no era libre. Aquella mujer no era parte del reino.  

M√ľller por otra parte, nos muestra una imagen fortalecida. Ofelia se sabe parte de la sociedad. Juega un rol y determina ciertas cosas. Puede tener deseos, sue√Īos y perversiones. Pero a√ļn no toma el poder. El suicidio, las aguas del r√≠o Avon, siguen siendo la soluci√≥n m√°s dulce. ¬ŅCu√°ntas ofelias han de caer?

¬Ņpuede una Ofelia pensar en el futuro?

¬Ņpuede una Ofelia construir algo?

 Tras la pandemia, el proyecto de colaboración Internacional JUNTARTE, nos propuso encontrarnos en La Habana. Allí desarrollaríamos distintas acciones, entre ellas, un proyecto escénico de interés personal. Tras la propuesta, decidimos llevar Ofelia (el posible monólogo), y construir bajo la mirada de colegas y maestros de otras geografías.

 yo soy Ofelia

camino sobre braza ardiente

para so√Īar/


Psicosis: un cuerpo hecho tragedia (+ videos)

No soy Sarah Kane, pero hoy juego a interpretarla.

Soy la actriz, o al menos juego a interpretarla…

Psicosis el √ļltimo espect√°culo que hemos estreno en el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. El hecho ocurri√≥ el 21 de diciembre de 2022 en el patio de la Casa del Joven Creador, sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Santiago de Cuba. Este fue un viaje que empezamos hace varios a√Īos, antes de la Covid-19, ya pens√°bamos en este proyecto. No fue hasta 2020, cuando se nos otorg√≥ la Beca Milan√©s de la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas para su posible ejecuci√≥n, que entendimos que era el momento. Ten√≠amos que llevar a escena, todo el material textual y simb√≥lico que hab√≠amos acumulado. √ćbamos a evocar a la gran Sarah Kane, o al menos valernos del car√°cter l√ļdico del teatro, para jugar a interpretarla. ¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Esta es una obra que parte del texto Psicosis 4.48 de Sarah Kane, pero que replantea la experiencia personal de la dramaturga, a través de otros cuerpos y voces.

¬ŅSarah Kane en Santiago de Cuba?

¬ŅDe d√≥nde son los cantantes?

Siempre nos pareci√≥ que Sarah Kane tambi√©n pod√≠a hablarnos a nosotros, que dentro de su po√©tica se nombraban elementos de nuestra naturaleza humana sin importar zonas geogr√°ficas. Que su escritura nos era familiar como grupo. Que su construcci√≥n simb√≥lica en el plano teatral, alimentaba nuestras b√ļsquedas.

…mi nombre es Sarah/ Sarah Kane

un ciempiés de otro tiempo

donde la densidad golpea

para obligarte a existir…

Cuando subimos a escena con los primeros ensayos en agosto del 2022, decidimos que fuera un monologo, o que al menos, solo Sarah fuera el centro. Empecé a rescribir la obra y a producir un texto completamente nuevo, lo cual varío ideas iniciales del proyecto. Desde el texto debía nacer la investigación actoral y ubicarse el centro de nuestra construcción. Así fue como todo el material escritural, musical y de investigación adyacente se modificó. Buscábamos crear una puesta que fuera desde lo cubano hasta lo universal, desde Sarah Kane al cuerpo de la actriz.

    …hubo una noche en la que todo fue posible

                       oxígeno

           una revelación

                       oxígeno

           el cadáver de un ciempiés sobre la voluntad

¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬Ņc√≥mo volver?

                       oxígeno

            todas las Sarah necesitamos oxígeno

            todas las Sarah necesitamos volver…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Nuestro espectáculo constituye la carta de despedida de Sarah, mujer sumergida en la depresión. La autora inglesa es evocada una y otra vez, lo cual sirvió de puente para encontrar a otras mujeres en busca de un final antinatural.

La psicosis que padece el personaje termina siendo compleja, al punto de perderse la l√≠nea entre realidad y sue√Īo. La obra se mueve entre la depresi√≥n del personaje, su asistencia al tratamiento psiqui√°trico, sus sue√Īos y las tentativas por ser una persona ‚Äúnormal‚ÄĚ. Como dir√≠a Sarah, eso que llaman ser normal.

Este espectáculo muestra fragmentos de una vida que agoniza desde lo físico, lo espiritual y lo emocional. Ni la psicoterapia, ni el tratamiento farmacológico, calman el dolor del ser expuesto. Por el contrario, Sarah después de cuatro intentos suicidas, termina de escribir/cantar, y mientras su novia dormía, se ahorca.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Maibel del Rio Salazar (Premio Adolfo Llauradó 2022) encarna a Sarah desde un manifiesto contra la soledad, la dependencia y el miedo a vivir. La problemática del suicidio como un fenómeno antihumano, fue la primicia para llegar a la escena desde una tragedia anunciada desde el primer parlamento. Una tragedia imposible de evitar.

…si es la verdadera realidad

en la madrugada despierto

como una ni√Īa que olvid√≥ el mundo

la rotación de los seres celestes…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

El tema de la puesta transporta al espectador por distintos parajes, donde es posible valorar el fen√≥meno a diversas escalas. Sin embargo, pretendemos que el espectador vea toda la acci√≥n desde los ojos de Sarah y su distorsi√≥n de la realidad. Mientras la actriz habite esa distorsi√≥n como realidad absoluta del personaje, la realidad ser√° subvertida seg√ļn la acci√≥n y el discurso esc√©nico. Los niveles de realidad en la puesta se manejan desde: la realidad del personaje, la realidad del Coro, la realidad de la actriz, y la realidad del espectador. Todas en funci√≥n de una teatralidad que descansa en la iluminaci√≥n, la escenograf√≠a, el vestuario, los video-arte e interinfluencias esc√©nicas del personaje con los elementos esc√©nicos y el texto espectacular.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Uno de los espacios tem√°ticos de la puesta es la intersexualidad de Sarah. Este es un espacio que se traduce en el conflicto que quiz√°s m√°s lo atormenta. Es de lo que menos se habla, pero de lo que m√°s se padece. Sarah es un ser en el cuerpo equivocado, cuerpo y alma van por caminos diferentes. Cuando aparece el tema, se hace un parteaguas, haciendo al p√ļblico replantearse todo lo esc√©nico. Desde ah√≠ se establecen y se entrelazan (luego) elementos de la ficci√≥n que crean paralelismos con situaciones reales de Sarah Kane (la dramaturga), el personaje, y a la vez, con otras mujeres conocidas o no. La Sara,h del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, es la imagen de muchos seres que han padecido y otros que a√ļn lo sufren esperando el final. ¬†

…cuerpo y alma jamás pueden unirse

necesito convertirme en quien ya soy y someter

mi voluntad a esta incongruencia /mentira que no puede sostenerme

me ahogaré

            en las frías aguas de mi ser

            en el abismo de mi mente

¬Ņc√≥mo puedo regresar

ahora que mi pensamiento se ha ido?…

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La obra (como texto), muestra qu√© es lo que pasa por la mente de una persona cuando ya no distingue lo real de lo imaginario. Casi al terminar su viaje entre recuerdos, sue√Īos, miedos, fabulaciones y estados depresivos, el personaje al igual que la dramaturga inglesa, ingiere 150 pastillas antidepresivas y 50 somn√≠feros. Luego es encontrada y llevada al hospital, tres d√≠as m√°s tarde la encontraron ahorcada en el ba√Īo con los cordones de sus zapatos.

En la historia, Sarah lucha contra su pasado, sus ancestros, la memoria personal y colectiva, el desamor, el poder, la ausencia y la pérdida de la identidad. La historia pudiera ser el recuento/la representación de una mujer trágica. Una mujer que no despierta, que no tiene como ir a la guerra contra sí misma. 

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

En la puesta, el Coro aparenta cierta neutralidad, pero su poder es tal, que parece controlar a Sarah. Ella lucha también contra el coro, que es su imaginación, su otra realidad. De ahí sale una partitura adyacente a la construcción ficcional que posee el texto donde habita Sarah.

¬ŅC√≥mo se construye una tragedia?

¬ŅC√≥mo vas a la guerra contra ti misma?

¬ŅPor qu√© el espectador necesita escuchar esta historia?

Esta es la historia de una mujer que, al empezar la puesta, ya ha tomado su decisión.

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

Las escenas se mueven entre el flujo de la conciencia y la voz del inconsciente, sin aludir a cosas cotidianas u objetos personales. En esa din√°mica entra el Coro como un cuerpo de muchos rostros. El Coro se transforma en todos los cuerpos con los que el personaje tiene que lidiar en sus √ļltimos d√≠as. En ocasiones podr√≠a parecer que la Sarah que nos presenta el Coro, es una mujer ya fallecida. Se trata de un elemento esc√©nico que adem√°s de todo lo antes dicho, realiza en vivo toda la m√ļsica de la obra, completando as√≠ la banda sonora, donde intervienen algunos sonidos desconocidos para el espectador. Sonidos que son las frecuencias radiales de los seres celestes de nuestra galaxia. El Coro dinamita la acci√≥n, construye atm√≥sfera, y dialoga con Sarah.¬†

fotos: Marlon René Aguilera Fleitas

La acci√≥n progresa a trav√©s de: Sarah y el Coro, Sarah y los espectadores, la actriz y Sarah, la actriz y los espectadores. De ah√≠ nace otra met√°fora, la utilizaci√≥n del concepto de la mente como espacio (donde tambi√©n act√ļa el personaje), o como versi√≥n corporal (sin importar edad, sexo, o posici√≥n social). Esto hace que el espectador pueda adentrase en un viaje abstracto y on√≠rico, por donde se filtra tanto la realidad de Sarah como la del espectador.

El Coro posee una condición omnisciente, es como si narrara la vida de Sarah, y por otro lado es, como si ella se lo inventara como parte de su realidad distorsionada. El Coro significa ante el espectador: la familia, los médicos, el amante de Sarah, la muerte, los demonios u otra proyección simbólica del personaje.

…se abre una ventana/obstinada luz

la casa habla/las paredes llenas de ojos/rostros para un espectáculo / tengo miedo/veo cosas/escucho cosas/no sé quién soy/mi mente está hecha pedazos …

En cuanto al lenguaje teatral, hay muchas referencias formales con el sentido de la est√©tica del performance o de b√ļsquedas semejantes como praxis de lo real. El espect√°culo est√° concebido para ser actuado por una actriz y un Coro integrado por cinco m√ļsicos/actores. Todos andr√≥ginos buscando una sinton√≠a con la condici√≥n intersexual de esta mente que yace en pena.¬†

El espectáculo tiene una duración aproximada de 1 hora y 10 minutos. Está ideado para ser presenciado solo para 50 personas por puesta, en un espacio donde la actriz pueda dialogar de manera más íntima con el espectador; pero también podría adecuarse a un foro más grande y de otras condiciones.

Se busca crear cierta atm√≥sfera de familiaridad que luego caer√° en una ruptura (aparentemente inexplicable), a donde tambi√©n se pretende arrastrar al p√ļblico, y para eso algunas de las soluciones son: la distribuci√≥n no convencional del p√ļblico, el n√ļmero de espectadores, la duraci√≥n del espect√°culo, y la desconstrucci√≥n del espacio esc√©nico convencional en uno no-convencional. Se quiere que el p√ļblico encuentre en la puesta, el reflejo de sus incertidumbres y que se replantee su visi√≥n del fen√≥meno desde un plano m√°s cercano, m√°s personal.

Psicosis es una visi√≥n sobre una textualidad atravesada por la oscuridad y la violencia al que han sido sometidos un cuerpo y un alma. ¬ŅCuerpo femenino? Re-simbolizar los conceptos, m√©todos y conductas que rigen la resistencia de los cuerpos frente a la depresi√≥n y poder social ejercido dentro de la contemporaneidad, es una de las urgencias del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. Para este colectivo, la mujer como eslab√≥n de vida y desarrollo en los procesos socio-pol√≠ticos, culturales y psicol√≥gicos actuales, es uno de sus ejes investigativos donde el espectador siempre puede depositar, el ejercicio de la interpretaci√≥n y el autoan√°lisis.

El elenco y equipo de realización que hizo posible el estreno de la obra en diciembre y posteriormente la temporada en el Cabildo Teatral Santiago en enero fue:

Coro РThalía Martínez Arias/Lisandra Hechavarría Hurtado/ Talía Vega Cabrera/ Lázaro Alejandro Del Valle Frómeta/ Fabio Santino/

Sarah – Maibel del Rio Salazar/

Producci√≥n ejecutiva – Clara Betsy √Āvila Hechavarria/

Dise√Īo gr√°fico – Alejandro Ca√Īer/

Dise√Īo escenogr√°fico – Yordy Mart√≠n Amiot/

Dise√Īo de vestuario, maquillaje y peluquer√≠a – Clara Betsy Avila Hechavarria/

Video Arte – Carlos Javier Alvares/ Yuri Seoane/

Campa√Īa de Comunicaci√≥n: Buena Luz Producciones/

Dirección musical: Lisandra Hechavarría Hurtado/

Equipo de apoyo a la t√©cnica (luces, sonido, proyecci√≥n) ‚Äď Ricell Rivero Rivera/ Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz/ Erasmo Leornard Gri√Ī√°n Labadie/ trabajadores del Cabildo Teatral Santiago y equipo de producci√≥n de la AHS en Santiago de Cuba/

Dirección texto, artística y general: Juan Edilberto Sosa Torres/

Producción: Consejo Nacional de las Artes Escénicas en Cuba/ Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba/ Asociación Hermanos Saíz/

Psicosis es la historia de una mujer que se qued√≥ sin fuerzas para luchar por su vida. Es la historia de Sarah, pero tambi√©n de miles de mujeres cubiertas bajo el manto de la soledad y la depresi√≥n. Sarah representa la toma del poder de una mente sobre el cuerpo y sobre todas las relaciones generadas a partir de este. Tras varios intentos suicidas, Sarah decide dejar su testimonio y luego no fallar en su b√ļsqueda por darle fin a su historia. Ella ha renunciado a todo, ha intentado todo lo que humanamente le sugirieron, pero nada result√≥. Necesita ser libre. Atraviesa distintos parajes y circunstancias para conquistar esa libertad, o para mostrarle al espectador que semejante libertad no existe. Su grito de guerra llega como m√ļsica, con voces ajenas, pero con el mismo dolor. ¬†En las madrugadas la muerte vine a visitarla, siente su conexi√≥n.

¬ŅRebeli√≥n?

¬ŅRendici√≥n?

Soy yo misma la que nunca conocí, cuyo rostro está pintado en la cara oculta

de mi mente/

                        por favor levanten el telón/


Psicosis (+ VIDEO)

Escenografía que se mueve al compás de la locura, una enfermedad que cobra vida y una interpretación magistral de la actriz Maibel del Río Salazar (actual premio Adolfo Llauradó en teatro para adultos). Estos fueron algunos de los regalos de la presentación de Psicosis, obra estrenada a finales de diciembre del recién concluido calendario en la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba.

foto: rubén aja garí

Se trata de la obra por la que Juan Edilberto Sosa Torres ganara la Beca Milanés 2020. Texto que reescribió a partir del original de Sarah Kane Psicosis 4.48, y llega a las tablas junto al Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra.

foto: rubén aja garí

Con lema ‚Äúno soy Sarah Kane, pero vengo a interpretarla‚ÄĚ, se crea el trance perfecto a los observadores prepar√°ndolos para lo que est√° por venir. La puesta en escena recorre los caminos de una suicida entre las voces permanentes de su padecer. Muestra la autodestrucci√≥n del cuerpo y la mente. Juega con la locura y la depresi√≥n. As√≠ nos recuerda que, a pesar de la juventud, todos somos propensos a los problemas generados por una cr√≠tica salud mental.

foto: rubén aja garí

 

VEER TAMBI√ČN:

La obra suma al espectador a un universo de cambios dr√°sticos y charlas de autocompasi√≥n. A m√°s de una persona le ser√≠a identificativo, utiliza como referencia personajes del √°mbito art√≠stico con desenlaces fatales como: Janis Joplin, Whitney Houston o la misma Sarah Kane, la cual se suicid√≥ a√Īos antes de estrenar su obra el 23 de junio del a√Īo 2000.

Se utiliza un coro como representaci√≥n de una mente enferma, y que al mismo tiempo aboga por ayudar a su cuerpo. El personaje intenta la autopreservaci√≥n. El coro ayuda a la protagonista en esa tarea, la ayuda a recordar letras de canciones y frases. As√≠ le brinda en su psic√≥tica soledad, la √ļnica compa√Ī√≠a que tiene.

Uno de los momentos m√°s dram√°ticos de la obra fue la aceptaci√≥n de que Dios es el culpable de su sufrimiento. Dios le da vida a qui√©n no desea vivir. Sarah tiene la necesidad de traspasar la culpa de sus males a alguien m√°s. Profundiza ante la mira del espectador, en la situaci√≥n de muchos enfermos mentales. Pone al p√ļblico en un autoan√°lisis: ¬Ņpersonas con problemas o personas enfermas?

foto: rubén aja garí

Un escenario, un ser y varias manchas. Allí se incide en la mente de un suicida. El texto es un álbum de fotos donde se muestra temas como: la depresión, el aislamiento, la dependencia, las relaciones interpersonales, los problemas parentales y la pérdida del amor propio.

Un torbellino de palabras aparentemente sin sentido en cierto punto, daba paso a dos momentos: un trauma vivido basado en la muerte de una mujer; y los monólogos poéticos y desenfrenos que recuerdan la esquizofrenia. Todo esto mientras se proyectan imágenes de mujeres varadas a la suerte de la depresión.

foto: rubén aja garí

La palabra cansancio, verg√ľenza, vivir y evoluci√≥n se repiten en distintos momentos. Son s√≠mbolos acompa√Īantes de su estado. La variabilidad de sentir del personaje y las voces del coro con ideas propias, aluden a un posible trastorno de personalidad. Se puede decir que recorrieron toda la gama psiqui√°trica en un escenario e hicieron al p√ļblico parte de ella, como se hace costumbre en los trabajos de este grupo teatral.

El juego con los silencios y su ruptura sorpresiva atac√≥ la atenci√≥n quieta de los espectadores. En platea no se sabe qu√© esperar en medio de los cambios de ambiente seg√ļn los delirios y los cambios de humor del personaje.

foto: rubén aja garí

La escenografía a cargo de Carlos Javier Alvares y Esteban Miguel Deulofeu es excelente. Aun cuando el espacio escénico utilizado no permitió un despliegue total de la puesta, tampoco significó resistencia por el convivio logrado.

‚ÄúPsicod√©lica‚ÄĚ es palabra de este comunicador para referirse a esta creaci√≥n. El trabajo musical del coro a cargo de la actriz Lisandra Hecheverr√≠a Hurtado, lo demuestra. Suaves sonidos que cambiaban a toscos y accidentados ruidos. Sonidos reproducidos, de los planetas de nuestra galaxia creaban la situaci√≥n perfecta para colocar al espectador en un estado de atenci√≥n permanente.

foto: rubén aja garí

Clara Betsy √Āvila y su proyecto AfroMelenas, desparram√≥ su talento como nunca antes. Ella, quien tambi√©n es la productora ejecutiva del grupo, visti√≥ el cuerpo de la protagonista con prendas que justificaba todo su ser. Sarah muestra su actitud primero de inconformidad con su propio existir y se siente inc√≥moda con su ropa y, segundo, disfruta lo que le queda. Sarah termina aceptando su final con un vestir provocativo y liberal.

La obra ser√° el centro de las actividades de la Jornada Villanueva por el d√≠a del Teatro Cubano en Santiago de Cuba. Este fin de semana se inici√≥ la primera temporada del a√Īo del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra en el Cabildo Teatral Santiago, la cual se extender√° hasta el mes de febrero.


Ofelia de Cuba

El teatro en Santiago de Cuba es una realidad que se presenta llena de excusas. Bien lo saben los actores del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra cuando se visten de su personaje en Ofelia, una puesta en escena que viene de la mano y dirección de Juan Edilberto Sosa.

Ofelia es un texto imperfecto, simbólico, que busca una excusa para la crítica para la inconformidad. El teatro de Ofelia es una necesidad creativa que invita al diálogo entre el espectador y el actor.

Una obra que se presenta a s√≠ misma como una cr√≠tica a los actos de la sociedad patriarcal. Su lenguaje po√©tico y anacr√≥nico heredado del texto de M√ľller invitan a la reflexi√≥n del papel de la mujer que es sometido y opacado en el contexto socio-hist√≥ricos en el que se cuentan las historias.

dise√Īo de Cartel: Alejandro Ca√Īer

El di√°logo se construye con palabras connotativas; cada frase guarda una significaci√≥n propia pero no aislada del resto. Son frases que narran la historia de cada personaje o presentan la forma de pensar y la frustraci√≥n de cada uno de ellos; es una escritura que se complementa y le da una perfecta armon√≠a y coherencia a la obra. El tema del drama se podr√≠a resumir en dos frases: ‚Äė‚ÄôSon mis senos m√°s hermosos que mis ideas‚Äô‚Äô, ‚Äė‚ÄôCada pa√≠s es un poco como Dinamarca, donde hay frustraci√≥n hay una Dinamarca‚Äô‚Äô.

Es simple, se pone en duda el valor que se le ha dado a la mujer en la sociedad; la crítica escapa a los espacios familiares para darle relevancia a la problemática social que acaba desencadenando la rebeldía de sus personajes.

En Ofelia no hay margen para la distracci√≥n. Cada elemento cobra relevancia en un acto que desorienta al p√ļblico con elementos anacr√≥nicos. La misma Ofelia nos remite a Dinamarca, pero el espacio temporal se presenta impreciso con cada historia que se cuenta. El dramatismo de sus personajes transita en el tiempo. Las voces de los actores se mezclan en una polifon√≠a con la m√ļsica que se escucha: no es una mera distracci√≥n o un espacio vac√≠o, es un factor determinante que encuadra su propia significaci√≥n.

El texto es un mon√≥logo donde el actor y el espectador son los √ļnicos que participan en una charla ca√≥tica. Los actores son elementos que se a√≠slan entre s√≠. Las faltas de comunicaci√≥n entre ellos se combinan en un todo arm√≥nico que construye la obra.

Las historias se escapan al mito de Ofelia. No es una historia contemporánea la que se narra, es un reclamo, una excusa para la crítica social, no hay espacios. Dinamarca no se presenta como un país en sí mismo, es un sentimiento, es agonía, es frustración. Los espacios temporales desaparecen para darle paso a los actos atemporales que narran la obra.

Ofelia no es una mujer en su mejor expresión; el personaje rompe con su atadura carnal para convertirse en el concepto mismo de mujer, la mujer que sufre, la que despierta inconforme, la mujer que no tiene palabra.

No es cualquier mujer, es la mujer que no se ve, es la mujer que vive en un espacio marcado por lo incurable.

Dinamarca se presenta como la sociedad que marca la frustraci√≥n de sus personajes. El texto deja abierto a la interpretaci√≥n del p√ļblico el escenario f√≠sico donde se presentan las historias: ¬Ņes Dinamarca un pa√≠s donde el poder es una excusa, es cualquier pa√≠s o es el pa√≠s que avanza y que duele? Puede ser esta tierra o cualquiera, donde exista la inconformidad se ver√° una Dinamarca con una Ofelia due√Īa de su propia obra.

La puesta en escena termina con un lenguaje lleno de reclamos, lo que empieza como una excusa termina en rebeld√≠a; es una necesidad creativa, una necesidad de di√°logo con ese p√ļblico pasivo que absorbe lo que se le presenta, es una necesidad para la cr√≠tica, para expresar la inconformidad, es una necesidad pol√≠tica, es una exigencia al cambio a la construcci√≥n de una nueva Dinamarca para todas las Ofelia.

La obra est√° recomendada para la revisi√≥n de la realidad. Es un texto interesante que puede servir de reflexi√≥n de la vida social donde act√ļa una Ofelia, en cada casa, en cada esquina, en cada espacio.

 


Pórtico para un diálogo entre un personaje esquíleo y el oráculo

Pórtico

I

Ed√≠picamente, ciego ante una realidad que se me escapaba por oculta en un paralelismo cronot√≥pico, apedreando mi rostro en hybris causal prematura: as√≠ yac√≠a. Tiresias, ciego por mandamiento, arrimose a mi lado y supo darme ojos nacidos de lo gn√≥stico. Esta evocaci√≥n se me ocurre ahora, cuando los avatares de las pr√°cticas preprofesionales reorganizan y reinstalan disposiciones. Lanzado a quince d√≠as de realidades ‚Äďlas √ļnicas cosas necesarias‚Äď en las lejan√≠as costasure√Īas, donde el divino malec√≥n s√≠ rebosa en mar, llegu√© al Centro de Promoci√≥n Literaria Florentino Morales. Ser√≠a all√≠ la simulaci√≥n del teatro de la post graduaci√≥n, la prueba calderoniana de Basilio, en lontananza del Segismundo cautivo de la cil√≠ndrica torre.

II

‚ÄďPues bien, lo que yo quiero son rese√Īas. No les ense√Īen a estos muchachos y muchachas otra cosa que rese√Īas. ¬°At√©ngase a las rese√Īas, caballero!

La escena transcurr√≠a en el rectangular espacio que ocupa el Centro, conglomerado de monta√Īa de cajas colmadas de nuevas publicaciones, gavetas, archivos, bur√≥s, estantes, un ventilador y una reja alta y ancha por puerta. Espacio temporal del dominio promotor del quehacer literario de la mar√≠tima ciudad. Y el √≠ndice, enhiesto, del que me hablaba, pon√≠a los √©nfasis en sus advertencias, remarcando cada frase, sellando mi destino con la coma vocativa.

III

El primer libro a mis manos llegado, vino de las de una compatriota de mundos posibles (graduada de Letras). Se titulaba este La biomecánica, poemario de un santiaguero, José Edilberto Sosa Torres. Inter nos, admito que intitulada obra se anunciaba ya libro non grato de mi recepción, premonición de largas, largas tardes de lectura, venciendo el hastío, fiel a un principio inclaudicable de avanzar, de leer más allá de todo prejuicio. Y pues, debía de cumplir la tarea liberadoramente asignada.

IV

‚ÄאּAtengase a las rese√Īas, caballero! ‚Äďvolvi√≥ la voz, templada.

Pero quiso el fatum tr√°gico que referido poemario llegara a ser m√°s que t√≠tulo, m√°s que ¬ęno juzgues a un libro por su portada¬Ľ. E h√≠zose la empresa, la √ļnica cosa necesaria. Recuerdo haber escrito:

En el poemario, resulta evidente el sostenido nexo entre poes√≠a y engranaje, forma y contenido. Los numerados ¬ęprincipios¬Ľ indican una ordenaci√≥n tal manual te√≥rico, por suerte salvado de la densidad acad√©mica. Su autor logra hacer imagen y pulso todo enunciado t√©cnico. Los cuales, construidos en el lenguaje del nacimiento, construyen en una escritura tajante y sobria que esconde m√°s de lo que dice, que hace sentir m√°s de lo que presenta. La biomec√°nica simula el texto del g√©nesis de la creaci√≥n po√©tica contempor√°nea ‚Äď¬Ņpor qu√© no?‚Äď y de un sujeto creador recolocado en el espacio. ¬ŅPo√©tica del cuerpo-poeta? ¬ŅCorporeidad de la composici√≥n?¬†

V

De pensares may√©uticos para resolver los qu√© escribir, me di una vuelta por los lares digitales de Facebook, tecle√© el nombre del santiaguero y localizado, le escrib√≠. Tal impulso, con afanes interrogatorios, como los personajes de las tragedias griegas, sobre La biomec√°nica. El tiempo hac√≠a su senda y el momento del contacto desdibuj√°base por lejano y poco prometedor. Cuando, por no s√© qu√© interferencia estelar, un mensaje notific√≥ un s√≠ y un n√ļmero privado.

Parco, contestome que recientemente había llegado de una gira con su grupo teatral, y que le enviara, previamente mencionadas, las interrogaciones. Tres días después, desde la madrugada del lunes, reposan las respuestas oraculares en mi gaveta. Tan lacónicas como pocas las preguntas, pero cuasi desambiguaciones, helas aquí, al dorso del recetario.

EL DI√ĀLOGO

 

PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQU√ćLEA. Leo La biomec√°nica y lo primero que me resulta llamativo es la desambiguaci√≥n que puede hacerse de su t√≠tulo: vida y forma, artilugio. Esto me hace pensar tambi√©n en la conjunci√≥n de lo vital encerrado y funcionando por mecanismo que lo rigen y ordenan. ¬ŅPor qu√© La biomec√°nica, como t√≠tulo y obra?

OR√ĀCULO. Cuando escribo poes√≠a no pienso en las estructuras externas de los poemas ni del posible libro. Tampoco soy un obrero literario, no me siento a escribir poemas todos los d√≠as. Cuando escribo poemas, solo escribo. Me dejo llevar por mi estado emotivo, las malditas circunstancias y como est√© el bio-ritmo en ese instante. No escribo para ser escritor. Escribo y ya, es una necesidad.

Lo otro es que soy un animal teatral, todo el arte lo veo a través de la teatralidad y del performance, eso lo hago de manera orgánica, no lo prefabrico, sencillamente soy así. Luego, como si fuera poco, están los referentes, otro aspecto del que uno no se escapa.

PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQU√ćLEA. El poemario est√° construido desde una visi√≥n germinativa, ordenadora y secuencial, refiriendo el hecho creativo y al poeta como elementos de esa vida, y se va hilando a la vez una po√©tica de la creaci√≥n, una metapoes√≠a ¬ŅQu√© nos puede decir al respecto?

OR√ĀCULO. S√≠, creo que al final el libro termin√≥ siendo un manifiesto creador. En el texto se exponen distintos discursos que buscan explicar-se desde la palabra, pero tambi√©n desde las vivencias del poeta. Aprend√≠ mucho escribiendo el libro. He terminado otros y me he sentido vac√≠o, como si no fuera a escribir nada m√°s; pero al terminar La biomec√°nica sent√≠ alivio y deseos de crear. Entend√≠ con este texto que todo nace de una voluntad creadora, incluso lo casual. Incluso la inmovilidad.

La metapoes√≠a en el texto es el ‚Äú¬ŅQu√© hago?‚ÄĚ y ‚Äú¬ŅPor qu√© lo hago?‚ÄĚ No el ‚Äú¬ŅC√≥mo lo hago?‚ÄĚ; no pienso nunca en el resultado. Creo que La biomec√°nica es un poema muy extenso divido en principios; cuando vuelvo al libro, me gusta leerlo as√≠: como un solo aliento ordenado que fluye como ‚Äúlas aguas‚ÄĚ.

PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQU√ćLEA. La estructuraci√≥n externa en principios que simulan un texto cient√≠fico, la recurrencia a una escritura adem√°s constructiva en el estilo, cambiante, que recuerda la experimentaci√≥n de la vanguardia literaria del siglo XX, la variedad gr√°fica, uso de im√°genes, entre otros aspectos ¬ŅPor qu√© apostar por esto?

OR√ĀCULO. Intento primero expresarme, y luego construir estructuras simb√≥licas como elementos que llegan al texto por otras necesidades. En ocasiones nace todo solo, como estilo, en otras el texto me lo exige de alguna manera. Yo construyo ideas para ser descodificadas como si buscara satisfacerme como lector. Busco auto-comunicarme con esas ideas, con esas voluntades. Hay que escuchar el texto, qu√© necesita y qu√© no. Yo apuesto por la voluntad creadora de la idea que se va construyendo.

Con el tiempo he aprendido a escucharme y a subvertir el texto con elementos aparentemente anacrónicos. Sencillamente no me gustan las películas que, sin verlas, sé todo lo que va a suceder. Quiero que el poema rete al lector tanto como me reta a mí escribirlo. Quiero que ese diálogo construya otras realidades, emociones y experiencias. Un poema no es una caja de compota, pero podría serlo.

PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQU√ćLEA. ¬ŅEsta experimentaci√≥n le llega por su faceta teatral? ¬ŅDetr√°s del poemario queda el Edilberto que dirige el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica La Caja Negra?

OR√ĀCULO. No quiero ser muchos personajes, me gusta la coherencia. Soy la misma persona que hace teatro y escribe poemas. La manera en que dirijo mis obras, es tan similar a c√≥mo encaro los procesos literarios, que m√°s de uno se asombrar√≠a. Aunque en ocasiones el ser poeta invade al teatral, siento que hay un t√©rmino medio donde se complementan. Creo que el arte es siempre experimental si es real y honesto. Lo dem√°s es celulitis.

PERSONAJE DE UNA TRAGEDIA ESQU√ćLEA. He visto en redes los performances que hace a partir de los versos de La biomec√°nica. ¬ŅSe ide√≥ el poemario pensando en una posterior representaci√≥n vali√©ndose de determinadas cualidades experimentales pre-hechas? ¬ŅEs solo el performance un complemento o responde intencionadamente a otro grado de significaci√≥n o lectura de la obra?

OR√ĀCULO. Esos performances nacen posterior al poema, no lo escrib√≠ para eso. Solo intento darle otras lecturas y otras formas de conexi√≥n al texto con el lector/espectador. Para m√≠ el texto debe trascender al papel. Debe ir adonde es necesario, por eso hablo de escuchar lo que necesita el poema. Esto lo hago incluso con otros autores como Virgilio o Lezama. Me gusta escuchar las m√ļltiples historias debajo de una palabra. Si buscan informaci√≥n sobre el trabajo del GEE LA CAJA NEGRA, ver√°n todos los video-artes y video-poemas que hemos realizado. Me gusta ir tras la poes√≠a, y el performance es eso, otra lectura po√©tica sobre la realidad.

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