actor


Homero Saker (Maykel en Calendario): «Yo soy la manifestación de algo especial»

“Cuando vengan a buscarme para ir al baile de los cojos, diré que no uso muletas, que mis piernas están intactas. Trataré de que no se note la diferencia entre la izquierda y la derecha, de que soy diferente, de que una pierna se quedó a medio camino entre mi rodilla y el suelo, que la izquierda, la del mismo lado del corazón, vive en el aire sin aterrizar. Y así, con una pierna en el aire y otra en la tierra, me juntaré con otros que como yo son imperfectos”.

El poema de Maykel, el del 9no 3 de Calendario, dejó atónitos no solo a sus compañeros de aula, a Carlos y Amalia, sino también a buena parte de los espectadores, quienes quedaron boquiabiertos y atrapados con sus versos libres. Maykel, el imperfecto, muestra en realidad que todos lo somos. Más allá de eso apuesta por el respeto a la diferencia y a las decisiones de cada cual.

Si Maykel ha cautivado a los cubanos se debe en buena parte a la interpretación del joven actor de 27 años Homero Saker. Homero no solo hizo suyo el personaje, sino que en sus propias palabras llegó a identificar el dolor de la diferencia, de la discriminación, en una sociedad con signos arraigados de machismo.

Saker comenzó en la actuación en la secundaria. ¿La responsable?, una muchacha que le gustaba mucho. “Por ella hice las pruebas de la Escuela Nacional de Arte (ENA)”, confiesa.

A pesar de que en esa ocasión no aprobó los exámenes de aptitud, uno de los directivos del jurado le aconsejó entrar al grupo de teatro Olga Alonso, de la Casa de Cultura del municipio Plaza, y así comenzó todo.

¿Cuándo debutaste en la televisión?

–Unos años después, decidido a entrar en el Instituto Superior de Arte (ISA), pues nunca aprobé la ENA, comencé a recibir clases en un taller que impartía la actriz Ketty de la Iglesia, a quien le debo mis avances. Ella fue quien me dio la confianza de seguir adelante, y bajo su dirección hice mi debut profesional en una obra de teatro y mi primer casting para la televisión, bajo la dirección de Armando Toledo, en la novela Playa Leonora.

¿Cómo llegas al personaje Maykel?

–El proceso de casting para el personaje de Maykel creo que, si no fue el más largo, fue uno de ellos. Estuve en tres rondas, con escenas diferentes. En el primer encuentro me di cuenta de que por el guion era uno de los personajes más claros. Pensé: Si yo solo he leído dos escenas y tengo una fotografía de Maykel en mi mente, Magda González Grau, Alfredo Felipe y los demás que estaban presentes deben tener un video clip de Maykel en sus cabezas.

“A pesar de que había otros actores que daban un perfil cercano al personaje, por edad y cualidades físicas, decidí entrarle con todo. Recuerdo que fui al casting vestido como Maykel, con el cinto largo que cuelga, el bolso negro, las sandalias y la camisa abotonada hasta arriba, justo como en la serie. Me dejé llevar mucho por la información que nos había dado Magda. Luego de la última prueba, que fue con Eddy Driggs (Israel), no estaba seguro de que yo fuera el seleccionado para Maykel, pero sí de que el personaje del nawe lo iba a hacer ese muchacho que en aquel momento no conocía”.

¿Qué retos trajo consigo la interpretación de Maykel?

–Interpretar a Maykel fue un reto por tener 11 años más que el personaje. Intenté adelgazar lo más que pude, no por verme débil, ya que Maykel no lo es, sino por estar lo más cercano posible a un físico de un muchacho de 15 años. A la hora de caracterizarlo busqué cómo vestirlo en cada momento, ir al detalle en cada cosa externa que me pudiera ayudar a que mi interpretación evidenciara la sensibilidad y lo especial de este personaje.

foto: Cortesía del entrevistado.

“Magda me recomendó que utilizara todo aquello que pudiera ser de alguna manera simpático o en tono de comedia, todos los pequeños momentos que hicieran que el espectador quedara atrapado de la manera de ser de este muchacho, para que, en el momento del poema, el público se sintiera parte de lo que mi personaje estaba sufriendo, y lo viviera con él.

“Por otro lado, intenté a toda costa ser lo más natural posible y que nada de lo que hiciera, ni lo más mínimo, estuviera fuera del personaje. Quería estar fuera del cliché. Luché para que cada gesto o cada palabra que saliera de mi boca estuviera lo más fiel posible a lo que Amílcar Salatti (guionista) había planteado”.

¿Qué huella dejó en ti Maykel?

–Lo más importante y significativo que me llevo de Maykel son las personas que han dedicado un tiempo de su vida para hacerme llegar sus felicitaciones y mensajes con mucho cariño, al hablar de mi trabajo y el de todos mis compañeros.

“Además, he recibido mensajes de muchos que, como Maykel, son “la manifestación de algo especial”, y de amigos y familiares que han tenido a un Maykel en su vida. El hecho de que todas esas personas se sientan identificados conmigo o que vean en mi trabajo el reflejo de algo que para ellos significa más que una simple interpretación, para mí ya lo es todo. A todos y a todas les doy las gracias”.

¿Cómo calificarías tu experiencia en Calendario?

–Mi experiencia en Calendario fue especial, la salvación para muchos de nosotros que estábamos cansados de una monotonía, de la angustia que creaba vivir de una manera diferente debido a los protocolos a seguir por cuidar nuestra salud.

“Volver a grabar, aunque fuera con todas las medidas de seguridad, daba un respiro. Sentías que regresabas de alguna forma a la normalidad. Por otro lado, conocí a grandes profesionales, tanto actores como parte del equipo técnico, que admiro mucho. Como en todo proceso de rodaje encuentras personas que te enseñan y te ofrecen herramientas para ser mejor en tu trabajo.

“Formar parte de este elenco para mí fue como cumplir una especie de sueño; no sé a mis compañeros, pero yo siempre tuve la ilusión, desde que empecé a actuar, de trabajar en una serie como esta, en la que los problemas e inquietudes de la juventud son los protagonistas. La experiencia de trabajar con todos los chicos de 9no 3 y en especial con Clarita va a ser inolvidable”.

A Homero Saker le gusta la comida criolla e italiana. En su tiempo libre disfruta salir con amigos y admira la música de Pancho Céspedes, Pablo Milanés y David Torrens, y actualmente estudia un máster en interpretación audiovisual en la Universidad de las Artes TAI, en España.

Al preguntarle sobre su posible participación en la segunda temporada de la serie Calendario, aseguró sin titubear: “No te lo puedo decir (entre risas), no me lo tienen permitido”.

“El amor tiene formas y colores; porque en silencio somos muchos; en esta vida cabe más que un solo reino y un solo discurso; yo soy la manifestación de algo especial y así de especial es mi orgullo y lo que siento.”(ALH)

Autora : Lorena Acosta Díaz  (Tomado de TV Yumurì)


Entrenamiento como aprendizaje: inteligencia y creatividad

El entrenamiento psicofísico para el actor, en tanto es una forma de preparación y adiestramiento, se comporta siempre como una vía que puede permitir llegar al conocimiento. Como propuesta formativa constituye un tipo de aprendizaje que puede resultar significativo para el individuo en tanto demanda su participación directa en el proceso de trabajo. De hecho, es válido señalar que el aprendizaje del actor, a través del entrenamiento, nunca cesa, sino que es continuado, pues en su desarrollo va encontrando cada vez cosas nuevas a las que debe responder; cada puesta demanda de él reacciones diferentes, en tanto cada obra es un universo en sí misma.

La educación, tal cual se la concibe en innumerables prácticas docentes, en muchas ocasiones atrofia, frena y restringe el individuo, en lugar de resultar beneficiosa para el desarrollo de la individualidad. Incluso algunos directores y profesores de teatro, como es el caso de Keith Jonhstone, han advertido que este es un mal capaz de crear individuos no-imaginativos y por añadidura no-creativos.

En el caso particular de personas como los actores, cuyo fin es la creación, y en el general de los procesos creativos, un tipo de educación encauzada de modo “bancario” puede resultar doblemente perjudicial en tanto es contraria a la dinámica de los procesos mismos.

El entrenamiento puede operar como un modo de aprendizaje de significación para el individuo, en tanto generador/sustituto de experiencia, puede devenir un motor impulsor de la imaginación. Además, como dice Stanislavsky, el dominio de la técnica consciente puede hacer que el actor se desbloquee, llegue al subconsciente, y consiga momentos de inspiración.

Precisamente, a través del entrenamiento psicofísico, puede el actor llegar al dominio de la técnica interpretativa —o técnicas interpretativas—, cuyo aprendizaje, realizado de otro modo, podría resultar más negativo para el intérprete que enriquecedor.

No es posible aludir a una experiencia de aprendizaje sin atender el valor que tiene en esta el individuo como ente pensante, como ser inteligente. El psicólogo, investigador y profesor de educación, Howard Gardner, en sus estudios reelabora y amplia el concepto tradicional de inteligencia lo cual resulta útil también para el acercamiento al tema de la formación del actor a través del entrenamiento. Según él, la inteligencia es una habilidad necesaria para “resolver problemas”, “elaborar productos” que son de importancia en un contexto cultural, o comunidad determinada, e incluye no solo el pensamiento y la capacidad de razonar sino también el actuar. Tiene un origen biológico condicionado a su vez por un entorno cultural, y es desarrollable.[1]

Elabora así el autor su teoría de las Inteligencias Múltiples[2], la cual resulta vital por su enfoque humanista. En materia de educación, esta ampliación del concepto de inteligencia permite tener en cuenta la individualidad que cada persona constituye, para así poder atender sus necesidades y ayudarlo a concretar su desarrollo a través de la enseñanza.

No es casual que un individuo se desarrolle más en un área que en otra, dice Howard Gardner, y esto es cierto, pues es posible notar que los actores trabajan con distintos tipos de inteligencia, en dependencia de su individualidad. La misma jerga teatral designa a unos intérpretes como “más cerebrales” o racionales, a algunos como intuitivos y a otros como “actores con cuerpos escénicos inteligentes”.

En particular en cuanto al trabajo del actor se refiere, la teoría de la Inteligencias Múltiples resulta importante para, en principio, “leer” cómo se manifiestan, en el trabajo del intérprete, no solo inteligencias de tipo racional sino otras de tipo kinésico y proxémico, y en segundo lugar atenderlas y desarrollarlas a partir del Entrenamiento. Aunque los individuos posean distintas inteligencias, esto no excluye que posean aunque sea un nivel muy básico de todas ellas.

Esto llevado al campo de la actuación significa que un entrenamiento efectivo puede desarrollar las capacidades de unos y otros, en distintas áreas, sin por eso violentar su tipo psicofísico, en pos de lograr un mejor desempeño en la escena.

Es interesante que Gardner manifieste que no existe una Inteligencia Artística sino una forma artística de usar las distintas inteligencias, y este planteamiento puede ser muy favorable si se emplea en el campo de la enseñanza de la actuación ya que las distintas inteligencias pueden ser traídas al entrenamiento y empleadas de forma creativa como parte de él.

El entrenamiento en sí mismo podría ser entendido como un tipo de aprendizaje creativo, a la par que como una forma de adiestramiento que se enfoca en estimular la creatividad del individuo.

Precisamente se precisa parar en este punto y realizar aquí una breve inserción en el análisis de la creatividad del actor a partir de la circunstancia específica que brinda el entrenamiento psicofísico.

En principio resulta de interés detenerse en el aspecto creatividad, en tanto, desde el enfoque que brindan los autores humanistas, desarrollar la creatividad en los individuos es útil porque una persona creativa es una persona realizada.

“Tengo la impresión de que el concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizada y plenamente humana están cada vez más cerca el uno del otro y quizás resulten lo mismo.”[3]

El desenvolvimiento del intérprete implica por un lado su desempeño profesional y por otro su condición como ser humano. El entrenamiento psicofísico y su incidencia en el proceso formativo de cualquier actor debe ser entendido también desde estas dimensiones. Es por esa razón que se le concede valor a la posibilidad que este tiene también como medio de desarrollar la creatividad.

Se ha dicho que la creatividad se desarrolla en distintos ámbitos, tanto en la vida corriente, hasta en la profesión o dominio de cada quien.

Nótese que crear es un vocablo definido por verbos que son todos sinónimos —establecer, fundar, instituir, hacer— ya que implican un fuerte componente de acción.

Creatividad, por otra parte, implica entonces una aptitud, un potencial, o talento —facultad y capacidad—. Puede decirse que todo actor es poseedor de algún talento, en tanto se asume que el talento es la capacidad base con la que cuentan los individuos para su desempeño posterior[4]. Justamente lo que se trata de medir a través de las pruebas de aptitud que realizan las escuelas de teatro es este potencial básico que poseen los aspirantes a actores.

Además, la creatividad supone, a la par del talento, una posibilidad u oportunidad de establecer, fundar, instituir, hacer. En fin, de crear. No es esto un simple juego de palabras; cabe dejar claro el doble componente de aptitud-acción que la creatividad encierra y que es posible vislumbrar tras un primer acercamiento al término.

En el caso específico del actor esta dualidad de aptitud- acción podría ser llamada también talento, en tanto capacidad o aptitud, y técnica en tanto esta brinda la posibilidad de accionar.

Tanto en los modos de abordar la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, teórico que ha destacado por sus investigaciones con respecto al tema, como en los estudios de Howard Gardner, se hace énfasis en el lugar que ocupa el talento de cada individuo y en la dimensión personológica que la creatividad tiene, a la par que se destaca el papel que juega el ámbito en el reconocimiento del individuo creativo.

No es posible ser creativos sin tener por una parte una condición, un talento que lleve a ello y por otra el reconocimiento o validación del ámbito.

Volviendo al tema del talento es posible conocer que se han dado casos en que un actor aún careciendo de experiencia, solo a partir de su talento, ha logrado un efectivo desempeño. Claro que talento y técnica no son excluyentes aunque la disyuntiva entre ambos resulte ya antiquísima

Precisamente, para Stanislavsky, el dominio técnico —en tanto experiencia que puede adquirirse a partir de los distintos modos de entrenamiento— puede favorecer la creación del actor y brindar posibilidades para que el talento natural aflore.

Un autor como Howard Gardner atiende que existe una tensión entre experiencia y creatividad pues una persona experta puede no ser creativa. En este punto justamente se precisa diferir con Gardner, pues si bien es cierto que en muchos ámbitos no tiene que haber una correspondencia entre creatividad y maestría en el caso del actor —y de otros creadores—, la creatividad parece darse en relación con la experiencia, pues como se ha visto, la experiencia constituye el arsenal del cual se nutre la creación y deviene apoyatura para el talento natural. Es por eso también que el entrenamiento psicofísico se plantea como vital para la creatividad en tanto opera como generador/sustituto de experiencia en el caso de que el intérprete no tenga de dónde extraer material para crear.

La creatividad ha sido definida, a lo largo de años de estudio con respecto al tema, como la capacidad de resolver problemas de modo divergente, esto tras un primer acercamiento, donde la diferencia con respecto a la inteligencia es que esta última se plantea también como la capacidad de resolver problemas pero desde una dimensión más convencional.

Muchos autores, incluido Gardner, afirman que los test psicométricos no siempre demuestran la creatividad de una persona y más en el ámbito de su desempeño. Esto quizá se deba a que las personas tal vez no se encuentren lo suficientemente motivadas cuando realizan un test, o a lo mejor estén intentando esconder quiénes son realmente para evitar el rechazo que la sociedad suele imponer a quienes son creativos.

Un entrenamiento capaz de promover un accionar divergente —tanto con la mente como con el cuerpo— puede resultar apropiado para el desarrollo formativo del actor e influir en definitiva en un mejor desenvolvimiento de su creatividad. Sobre todo si el entrenamiento se plantea como una experiencia donde es posible mostrar espontáneamente la individualidad sin tener que suprimir o esconder el potencial personal que suele ser frenado por una educación coercitiva, más tradicional.

Como se observa en el ejemplo citado, de los hombres de negocios, es posible estimular a los individuos con solo proponerles una situación nueva y estimulante a la cual responder, y esto es algo que en un entrenamiento bien encauzado suele plantearse usualmente aunque de formas disímiles.

Si el entrenamiento psicofísico deviene un generador de problemas potenciales, el actor se verá obligado a poner en práctica su capacidad de improvisación. A cuanta más circunstancias y problemas de orden creativo y estimulantes se enfrente un actor, más posibilidades tendrá de utilizar los materiales y recursos de que dispone, es decir, su experiencia previa, o bien de generar nuevas experiencias, todo ello con el fin de responder creativamente. Esto implica en el intérprete un desarrollo de la creatividad en tanto esta puede asumirse como una capacidad de responder a determinadas circunstancias y problemas. De aclararse aquí antes de proseguir que no existe un tipo único de creatividad, sino varios:

“Si la inteligencia es plural también lo es, a fortiori, la creatividad.”[5]

Según este planteamiento, tal vez se pudiera afirmar que es posible que la creatividad se manifieste tanto en la mente como en el cuerpo de los individuos, pues no solo la mente es capaz de responder de modo divergente sino también el cuerpo. En el caso particular del actor es posible comprobar también esto, pues él puede asumir la resolución de determinados aspectos no ya desde la dimensión del plano físico sino también desde su psiquis. El entrenamiento psicofísico sería entonces vital desde esta dimensión de la creatividad.

Cabe destacar que los individuos que han sido reconocidos como creativos —Newton, Galileo, Einstein, Freud o el mismo Stanislavsky— primero mostraron una capacidad de elaborar preguntas a partir de aquello que conocían y luego ensayaron respuestas, no siempre acertadas, hasta llegar a un avance creativo, es decir, a una respuesta correcta. Es por ello que podría señalarse que tal vez la creatividad no solo se manifieste como la facultad de responder sino como la capacidad de elaborar preguntas ciertamente novedosas en los terrenos en que se investiga.

Es válido entonces destacar el valor que tendría en el caso del entrenamiento psicofísico que los actores fueran estimulados a practicar la capacidad de cuestionarse ante la escena acerca de sus necesidades, aquel que se analizaban anteriormente y otras muchas que el teatro como praxis les proponga. La necesidad en definitiva puede ser un propulsor de la creación.

Notas.

[1] Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 25.

[2] “La inteligencia lingüística es el tipo de capacidad exhibida en su forma más completa, tal vez por los poetas. La inteligencia lógico-matemática, como su nombre indica, es la capacidad lógica y matemática, así como la capacidad científica.

“La inteligencia espacial es la capacidad para formarse un modelo mental de un mundo espacial y para maniobrar y operar usando este modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es una cuarta categoría de capacidad (…) La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. (…)

Inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a otras personas: lo que les motiva, cómo trabajan, cómo trabajar con ellas de forma cooperativa.

“La inteligencia interpersonal es una capacidad correlativa, pero orientada hacia adentro. Es la capacidad de formarse un modelo ajustado, verídico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.”

Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 26.

[3] Maslow, Abraham (1991). La personalidad creadora. Buenos Aires: Editorial Kairós/Troquel.

[4] De los intérpretes que no tienen talento y que tal vez por la misma razón quizá se hayan equivocado de profesión, no nos vamos a ocupar aquí, pues no nos resultan de interés para el estudio, aunque reconocemos su existencia.

[5] Gardner, Howard (1995). Mentes creativas. Barcelona: Ediciones Paidós, Ibérica. S. A., p. 14.


¡Hasta siempre, Molina!

Con gran consternación el Ministerio de Cultura, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y la Agencia Artística de Artes Escénicas ACTUAR lamentan el deceso en La Habana, Cuba del primer actor Enrique Molina, Premio Nacional de Televisión 2020, Premio ACTUAR por la Obra de la Vida 2018 y Título Honorífico en la 1ra edición del Premio Enrique Almirante en 2015.

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Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez   

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noción del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducción metafórica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos escénicos sin ilusión, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ahí (tal vez provenga) su praxis performática y su necesidad de escenificar acciones en el dominio público.

Para Yanoski, nutrirse de las múltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto político. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadanía se mueve mediante una coreografía invisible, su lógica política desarrolla su investigación.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El carácter propulsor de sus acciones escénicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento tácito en la renovación artística que demanda la ciudad. ¿Disyunción? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la institución, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su hábitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificación complaciente. Su hábitat es la conexión sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Suárez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son más perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En él los binomios “arte/contexto”, “política/individuo”, y “escenario/comunidad”, encuentran resoluciones orgánicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a través del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha pública del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo físico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. Allí se produce una redefinición del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusión, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y crítica del contexto.    

Otro de sus espectáculos que demandan una participación en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus imágenes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un baño con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar más) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transeúntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/cárnicos podridos. No para de bailar. La música se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus imágenes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un baño de agua limpia y abandona el lugar.    

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte –y en especial los espectáculos escénicos– dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio público. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersión de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Suárez parece estar adelantado. Su condición de isla satélite que apuesta por lo experimental y la descolonización genética, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio según el contexto.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski también se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sistémicos de profundidad erótica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulación de cada puesta o intervención pública de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formación de un ciudadano honesto.

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Ante un contexto escénico cargado del sinsentido y la banalización de los símbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas búsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepción, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acción, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinfín de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Suárez busca la convivencia/el diálogo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibración energética de su exposición. Su hacer admite la articulación política de la memoria. ¿Ruptura? El arte suele ser inofensivo e inútil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el único sapiens (de anatomía moderna) condenado a la búsqueda de la felicidad.   

CORTESÍA DE YANOSKI SUÁREZ RODRÍGUEZ

Arte y promoción: El límite es la creatividad (+ tuit)

La promoción suele ser preocupación o interés permanente de los creadores y otras personas. Alrededor del fenómeno gravitan muchos factores. Algunos artistas prefieren quedarse a esperar que otros asuman esa labor, vital para que se conozca más su obra. La mayoría aspira permanentemente a estar en los medios tradicionales de comunicación, pero la verdad es que hoy existen múltiples oportunidades para llegar a públicos diversos.

Un ejemplo ineludible de eso es que ciertas propuestas suelen hasta evitarse en la televisión o la radio, pero son ampliamente consumidas circulan en memorias flash, chats, grupos en redes sociales, alcanzan miles de reproducciones en canales de youtube… y hasta son tarareadas en la calle.

Teóricamente en Internet, millones de personas están a la distancia de un clic, un “me gusta”, una especie de comunidad global interconectada. Solamente en Facebook, la red social de más uso en el mundo, suelen conectarse más de 2 mil 500 millones de internautas; en youtube más de dos mil millones, en WhatsApp más de mil 600 millones, Instagram más de mil millones.

Cuba también ha dado pasos, y según estadísticas divulgadas en varios sitios oficiales, ya más de siete millones de personas aquí acceden a las plataformas digitales, aunque no debemos desconocer que muchas lo hacen con bajos niveles de conexión o a un precio alto que les exige ahorrar casi hasta el extremo.

En #BlogMiraJoven: Arte y promoción: El límite es la creatividad (+ tuit)Por Yasel Toledo GarnacheLa promoción suele…

Publicada por Yasel Toledo Garnache en Lunes, 28 de septiembre de 2020

Aquí todavía no logran fuerza fenómenos como el de los youtubers, más allá de algunos esfuerzos. Debemos reconocer que perfiles de organizaciones e instituciones de la Cultura, con funciones también de promoción avanzan en el mundo digital. Ojalá algunas lleguen, por ejemplo, al millón de seguidores, aunque significa vencer otros obstáculos especiales para Cuba desde estas plataformas. No son muchos todavía los creadores que tienen cuentas en Instagram y en Youtube, ubicadas entre las redes preferidas a nivel global. Y algunos no las pueden actualizar con frecuencia por diferentes razones.

A eso sumamos que esos contenidos no suelen llegar a muchos internautas en otras regiones, y son consumidos casi totalmente por el público cubano, aunque resulta justo reconocer las buenas experiencias impulsadas en el sector de la cultura, especialmente durante los meses más recientes, con conciertos on-line y una presencia más atractiva en el mundo hipermedia.

Debemos continuar diseñando más y mejores campañas comunicacionales también para el exterior, realizar más alianzas con artistas y organizaciones de otras partes del mundo que nos permitan llegar más lejos. En lo adelante cada evento deberá tener una programación digital, con la aspiración de ir más allá de los límites de nuestra geografía nacional, atraer y enamorar.
Debemos compartir más contenidos en otros idiomas, además del Español, analizar estadísticas y readaptar el trabajo en función de lo que queremos, tener en cuenta los horarios más pertinentes para publicar según la hora a la que acceden nuestros públicos… Según nuestros objetivos se pueden tener en cuenta otros elementos como sus edades, sexo, ciudad donde residen…, información que brindan con facilidad las administraciones de páginas en las redes.

Otra de las desventajas que se suele enfrentar aquí es que el posicionamiento de nuestros sitios webs y perfiles es solamente natural, o sea fruto del trabajo, mientras que otros pagan por lugares privilegiados en buscadores o llegar a más internautas con facilidad direccionando incluso hacia otros países o grupos de edades.

En la situación de Cuba influyen diversos aspectos, incluida la infraestructura y organización existente para la promoción, y la preparación humana para desarrollarla. Es fundamental comprender mejor las dinámicas de las plataformas digitales, conocer su funcionamiento y las maneras de llegar a sectores de internautas más diversos. No se trata de inundar los sitios de contenidos, sino de brindarlos de una manera creativa y sugerente, y hacer luego una labor de promoción para esos propios materiales.

Fenómenos como la comercialización digital del arte deben ser aprovechados en mayor medida. No basta con tener, por ejemplo, una plataforma para la música, también es preciso hacerla atractiva y crear múltiples canales que lleven a ella. Los propios creadores también deben ser más protagonistas en todo esto. Deberían existir muchas más multimedias, exposiciones virtuales y posibilidades de visitas on line a nuestros principales centros de arte, muesos y otros lugares.

Es pertinente un mayor ejercicio de la crítica artística y cultural en general en espacios que verdaderamente tengan gran impacto mediático y contribuyan a la jerarquización de las mejores opciones. Lo ideal sería que quienes tienen entre sus funciones la promoción desde las instituciones y los medios también sean coherentes con eso.

Lo realizado en esta etapa de coronavirus demuestra que teníamos muchas potencialidades sin aprovechar, y a pesar de la complejidad de las circunstancias se han redimensionado varias de las propuestas artísticas en el país.

Escribimos esto siendo críticos sobre todo con nosotros mismos. Es fácil escribir, saber lo que se debe mejorar, pero lo verdaderamente complicado es conseguir lo que se quiere.

Necesitamos superación de las personas encargadas de la promoción y también de los propios autores que deben ser cada vez más protagonistas en función de que se conozca lo que hacen. Son fundamentales las alianzas entre las instituciones, entre ellas y los artistas, y con algunas de las personas o grupos creativos que mejores experiencias tienen.

Debemos estar conscientes de que más allá de lo hipermedia y los medios tradicionales, los espacios físicos siempre serán un escenario importante de promoción. Lo más importante seguirá siendo la obra como tal, pero cada vez resulta más vital presentarla de la mejor manera posible y según las características de cada plataforma.

Es importante resaltar los pasos que se han dado en el país y especialmente en el sector de la Cultura, a favor de la promoción y la comunicación en general, con transmisiones en vivo, conciertos on-line y otras iniciativas, que han mantenido el arte muy vivo en esta etapa de pandemia. Resulta favorable que muchas de las mejores experiencias han sido impulsadas por el Ministerio de Cultura y organizaciones de creadores como la Asociación Hermanos Saíz y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

En todo esto tampoco hay reglas fijas. Lo aparentemente incorrecto puede ser lo que mejor funcione para algunos. En esto como en el arte y la vida es muy favorable tener siempre un estilo propio. El límite es la creatividad.

  • *Publicado originalmente en el blog del autor Mira Joven


Mi nombre es Martina, ¿y el tuyo?

La Sala Mambí, sede del Guiñol Santiago es una de las instituciones culturales emblemáticas en Santiago de Cuba. Atesora toda una tradición que por décadas construyó el teatro para niños en esta ciudad a la guía de Rafael Meléndez Duany. Aunque hoy la institución de referencia  se desmembró en dos agrupaciones, los conceptos han de mirarse siempre en la reserva que les antecede para que las actuales generaciones de infantes tengan acceso a lo más valioso de su historia y actualidad.

Desde que Adriana tiene tres años hemos asistido a todas las puestas en la Sala  Mambí. La verdad es que como a otros santiagueros me preocupó cierta penumbra que por un tiempo observé en varios sentidos. Primero que nada lastimaba la escasa asistencia de público a las presentaciones. Ya sé que la crisis de audiencias afecta la vida institucional hoy, que entre otras muchísimas causas profundas, tienen un clip en el abuso de las tecnologías que sumen a algunas familias en burbujas “desconectadas” de la realidad out-line.

fotos tomadas durante la obra

Ese distanciamiento entre el público ideal y la Sala teatral también ocasiona la pérdida de normas de comportamientos y apreciación en los primeros, quienes aún en el transcurso de la obra no logran desprenderse de sus teléfonos, jabitas y meriendas. Pero el Guiñol siempre fue y ha de ser promotor de valores culturales y centro de formación de valores estéticos y espirituales.  También me colocó en alerta la reiteración de escasas piezas en cartelera, no siempre con la más oportuna concepción artística.

Mas algunas de mis desazones se atenuaron con la esperanza que colocó el estreno en agosto de 2019 de la obra Mi nombre es Martina. ¿Los motivos? Pues una escenografía plena de buen gusto en coherencia con el argumento y la puesta en sí. A eso se entretejen la acertada adaptación del original en una versión contextualizada en cualquier lugar de Cuba o el Caribe, y que en lo personal me situó en un bichindario santiaguero. Las casas, con sus tejas criollas recrean el entorno al estilo arquitectónico de nuestras ciudades, especialmente ésta del oriente cubano que habito. La distribución de cada elemento en escena resulta además de agradable, oportuno en los usos de sus escenas.  La música combina las piezas en audio con las interpretaciones cantadas del elenco actoral. Lo que se escucha es festivo en una fusión de  ritmos cubanos desde arreglos contemporáneos.

foto tomada durante la presentación de la obra

El Proyecto Campanadas, casi un año después tiene la dicha de reponer la puesta justo cuando la Sala Mambí acaba de ser remozada para el disfrute de las agrupaciones teatrales y la familia cubana. Sobre el texto La cucarachita Martina,  de Manuel Morán, Jorge Socarrás presenta esta versión bajo su propia dirección artística y la general de Liorge Reyes.

La trama acontece en el bichindario. Sus habitantes son una nueva cucarachita Martina junto a su alter ego Martina, personaje que interpreta una actriz como mediadora del conflicto, en interacción con los títeres. Un gallo vanidoso, un perro haragán, el gato de poca higiene y el ratón Pérez integran la lista de pretendientes. Otros compinches de la cucarachita habitan cada una de las escenas. Los actores cohabitan con la manipulación de títeres en el retablo a lo largo de la historia.

Desde un lenguaje asequible para todos, la versión actualiza conceptos como el amor y la convivencia en tiempos de equiparación de géneros, o al menos el intento. Con una propuesta dinámica y sensible, aflora en las tablas el cuestionamiento a la desigualdad doméstica, el machismo, el sometimiento femenino o el egocentrismo. Los actores interactúan a ratos con los asistentes en el afán de educarlos en una necesaria visión que movilice al cambio desde edades tempranas. Martina, la cucarachita, no se amedrenta ante las decepciones y se rehúsa a las propuestas de sometimiento de los pretendientes que en pasarela van a la conquista. Es esta una cucaracha emancipada, cuya felicidad trasciende los motivos matrimoniales. No obstante el ratón Pérez hará valer el peso de su protagónico en la historia y será el causante de la celebración final.

Estamos ante una puesta que moviliza a las palmas, los pies y el pensamiento. Si ud es el adulto, seguramente cuestionará razones de su existencia cotidiana. La primera ocasión en que Adriana y yo la presenciamos, me sumergí en una profunda conmoción. Aquel sábado el regalo  fue más bien para mí. Salimos y ella con su ternura agarraba mi mano hacia la calle segura de los buenos afectos.

Ahora que repetimos la experiencia, ella me ofreció su criterio de experta, ¿quién mejor?, y yo me dispuse a la tecla.


Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, Premios Nacionales de Teatro 2020 en Cuba

El Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba otorgó este 8 de julio el Premio Nacional de Teatro 2020 al director de teatros para niños Rubén Darío Salazar y al diseñador Zenén Calero.

Salazar, director general del Teatro Guiñol Nacional, posee una vasta trayectoria en el teatro para niños y ha trabajado como profesor e investigador de la dramaturgia cubana para niños y sus principales exponentes, entre ellos, la vida y obra de los hermanos Camejo, y la escritora Dora Alonso.

Fundador del Teatro de Las Estaciones, el actor titiritero mereció antes los galardones Villanueva de la Crítica, Caricato de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), así como, la distinción por la Cultura Nacional en sus más de 25 años de labor.

Recientemente, el artista representó a Cuba durante la conferencia online del proyecto ResiliArt de la Unión Internacional de la Marioneta.

Igualmente, el jurado otorgó la distinción al diseñador Zenén Calero, quien ostenta una sólida carrera por su trabajo junto a la compañía teatral Las Estaciones y resultó premiado en el Concurso Nacional de Diseño Rubén Vigón, convocado por la Uneac.

Ambas figuras son el alma y el corazón de Teatro de Las Estaciones, agrupación líder del arte de la figura animada en nuestro país, que ha distinguido a la creación infantil de la isla en numerosos eventos teatrales del Caribe y Centroamérica.

El jurado estuvo, integrado por personalidades del teatro en la isla caribeña, entre ellos, el director Carlos Díaz, la actriz Verónica Lyn, Gerardo Fulleda, Carlos Pérez Peña y la diseñadora, Nieves Laferté.


Escena #3: Y los peces salieron a combatir contra los hombres (+ fotos y videos)

  • ¿Cómo se construye una metáfora?

  • ¿Cómo reconocer a su autor?

  • ¿Peces vs hombres?

Dice Angélica Liddell que el arte es la expresión del sufrimiento que la política causa en los hombres. Tal vez sea la razón por la que ella insiste en llevar la metáfora a la carne.

Cuando aún el público saborea los efectos de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), llegó un nuevo estreno del grupo. Una obra igual de polémica e irreverente: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Un montaje a partir del texto original de la dramaturga española Angélica Liddell. Era diciembre de 2016 y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA cerraba en el patio de la Casa del Joven Creador en Santiago de Cuba la última edición de un improvisado festival, Teatro de Otoño.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Esta vez nuestro espectáculo contó con el apoyo de la beca de creación El Reino de este Mundo que la AHS me otorgara en ese año. Un apoyo sin el cual no hubiéramos podido producir la obra. Es conocido que las becas de la AHS no solo dan apoyo económico, también moral.

Mi recorrido con Angélica Liddell y su teatro había empezado meses atrás cuando en un taller, con la investigadora mexicana Rocío Judith Galicia Velasco, me habían llegado sus textos y videos. La profe nos contó sobre su experiencia con el teatro de Angélica, de cómo la búsqueda del dolor en ella era una representación del dolor ajeno. Nos habló del absurdo y la enfermedad como elementos estético ineludible de sus performance. De cómo su creación escénica siempre es nueva ante la vista del espectador, el cual es retado de forma constante. Descubrir a Liddell fue un hallazgo para mí, uno que significó descifrar a toda su generación. Con ella abrí una puerta hacia un conocimiento que enriqueció mi visión del teatro y del arte.

foto Marvin Rodríguez

Y los peces… es un texto contra la muerte. Su autora lo declara como una obra antisocial porque es un grito contra la mezquindad y el conservadurismo de las tendencias sociales del mundo contemporáneo. Un discurso sobre el anonimato, la pobreza, el racismo y los miles de personas que mueren ahogados tratando de cruzar el Estrecho de Gibraltar.

La maldad y la indiferencia humana ante el dolor ajeno crea espacios vacíos y oscuros. Una tesis que asumí para interpretar aquel monólogo sobre la injusticia y la denuncia en su reconciliación con el arte.

foto Marvin Rodríguez
  • ¿Por qué hablar de Europa?
  • ¿Qué tiene que ver Angélica Liddell con un grupo de jóvenes de Santiago de Cuba?
  • ¿Denuncia?    

La obra analiza el fenómeno de la emigración y el racismo desde una perspectiva ofensiva/grotesca/rebelde. Nos pone frente al flagelo hasta descolocarnos, hasta morir de vergüenza.

  • ¿Se pudiera tratar la misma situación con menos rabia?

El teatro cubano ha abordado en disímiles ocasiones estos temas desde una condición endógena. La emigración cubana forma parte de nuestro retrato histórico. Sin embargo, en ese entonces sentí que el arte cubano enfocaba la vista sobre el fenómeno desde el ojo insular, el ojo que se queda en esta orilla. Montar este texto representaba mostrarle al público la misma situación sufrida por otros en la distante Europa. El público tendría la posibilidad de analizar los sucesos desde la frialdad que se genera cuando el dolor no es tuyo.

  • ¿Puede no ser su dolor en un país que ha perdido segmentos poblacionales tras el flujo migrante al norte?

Nuestro Caribe insular por las características sociales y su posición geográfica es centro de esta catástrofe. Según el censo de 2000, en los Estados Unidos el 10% de la población era caribeña y situaba a Cuba con el porcentaje más alto entre los residentes: un 34%. ¿Puede el espectador enajenarse?

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Mirar la emigración cubana desde la perspectiva del migrante africano que es excluido de la utopía (llegar a las costas europeas) también es hablar de los cadáveres en el Golfo de México. Es hablar de un viaje que no termina al cruzar el mar, para muchos esa es la parte del trayecto más fácil (prueba y error). Luchar y sobreponerse al complejo proceso de incorporación a una sociedad que rechazan al migrante (y asume ese rechazo como una actitud natural) es tal vez lo menos representado por el teatro. Y los peces… es un texto con el que se puede amplificar la barbarie en contra de la vida y el desarrollo equitativo en las poblaciones más pobres. ¿El Estrecho de Gibraltar posee la misma fiebre que el mar Caribe?  

Tras la investigación del tema no fue difícil encontrar los nexos con la realidad migratoria de Cuba. Con mi biografía y la historia de vida de mis actores. Historias colectivas de una Cuba en alta mar.

Cartel de la obra. Diseño Frank Lahera

El texto me condujo a la construcción de un espectáculo cruel, uno que hizo honor a las líneas ideotemáticas de Angélica y que mostró nuestra postura ante la tragedia. Manejamos elementos performáticos (como sistema simbólico) y otros que se caracterizaban por nuestras búsquedas antropológicas del tema. Ambos caminos definieron las exploraciones actorales y estéticas. Confluyeron en un mismo escenario: personajes, actores, máscaras absurdas e individuos que nunca habían practicado el arte de las tablas.

Me planteé un escenario total. Un espacio donde el público estuviera organizado dentro de la escena, acompañando los movimientos/acciones/posturas de los actores. Después nos servimos de la arquitectura del lugar para nutrir la puesta de niveles e imágenes diversas. Quería rodear al espectador, convertirlo en el centro de todo. Imaginé un estadio de futbol y convertí al público en las porterías. Todo lo demás era escenario.  

Desde una azotea un individuo se mantiene indiferente a la tragedia escénica, que no es más que la tragedia de la vida. Es el mismo que abre el espectáculo dando por micrófono un mensaje del director. Mensaje que lee mal, sin importarle su trabajo. Hombre común que sube las escaleras, se quita la ropa y vive una noche tropical mientras escucha la radio y fuma. ¿Cuál es el mensaje: lo que dice o lo que hace?

foto Marvin Rodríguez

Una perra ladra (Totó). Dorita sabe que el mago de Oz no tiene más poderes que sus mentiras. Dorita busca su perra pero ya no está, se ha ido con el Pescador: un viejo que descubre que los peces empiezan a tener ojos de hombre. Un viejo que alerta sobre la necesidad de darle armas a los pescadores porque un día los peces saldrán del mar a combatir contra ellos, contra nosotros.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Sumergido en la locura, el viejo pescador nos culpa de esas muertes. Nos culpa de la desigualdad. Tras sus palabras está la advertencia. El espectador decide/compara/cuestiona. Dorita canta Somewhere over the rainbow, los niños se han convertido en cadáveres ante sus pies.

En sentido general los personajes parecen disfrutar el sufrimient,o pero los actores no. Una contradicción que hace al público disfrutar la comicidad y excentricidad de los personajes hasta que descubre que está asistiendo a un tratado sobre el dolor, a un funeral revisitado por los componentes escénicos.

foto Marvin Rodríguez

La Puta (interpretada por cinco actores), el Pescador, La Niña Dorita, El hombre sobre el mundo (performer sobre la azotea), Totó (una perrita graciosa capaz de cambiar de dueño) y el Náufrago (individuo que muta la nacionalidad). Figuras todas que hacen de la carne metáfora y martirio. 

Al igual que Angélica Liddell en el montaje de su texto, trata de criticar su sistema sociopolítico; nuestro montaje puso en duda las razones de la emigración cubana sin aludir a ella. Le mostró al espectador el sufrimiento ajeno, la catástrofe del otro, la ignominia de los sistemas sociales que son incapaces de resolver la situación, la agonía, la frustración, la fragmentación familiar y el sueño ingenuo. ¿A dónde dirigir mi crítica?

El uso del audiovisual con un marcado interés estético nos ayudó a graficar nuestras ideas a través de imágenes reales e inhumanas. Era una muestra documental con su propia dramaturgia dentro del espectáculo. Lo que se proyectaba tenía una intención a nivel de puesta en escena pero estaba tejido de tal manera que hubiera funcionado por sí solo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Parte de la música y los efectos sonoros eran creados en vivo. La música terminó siendo una actriz capaz de hacer música y de monologar por los niños que no llegaron a la otra orilla, donde sus padres depositaban sus esperanzas. Entonces se exponían cifras reales de ahogados, cifras de hombres anónimos que desaparecieron como si nunca hubieran venido al mundo.

El artista performer desnudo sobre la azotea fuma/lee/se enajena mientras observa la obra de teatro y juega a manipular una gran pantalla en la que se proyecta el sinsentido de vivir sin más recurso que la pobreza. ¿Ese performer será la imagen del cubano? ¿En qué se diferencia con el espectador presente?

La obra abrió un paréntesis sobre la enajenación de quienes observan y no toman postura sobre el asunto. Los personajes no dejan de hacer referencia al Señor Puta, individuo sobre el cual cae toda culpa. ¿Pero si existe un culpable porque señalar al público? ¿Quién es el Señor Puta?

Tras la resignificación de los elementos escénicos el público empieza a dialogar con el entorno. Empieza a preguntarse qué hace allí, juzgado y sentenciado. Los artificios muestran historias e ideas que ya no parecen falsas y teatrales. La montaña de juguetes de Dorita no es de ella realmente, representa a cada niño ahogado. Es parte de un altar a la memoria de los cientos de infantes olvidados en el mar, una imagen que nos dice: la muerte de cada niño es un castigo por nuestros pecados y enajenación. Dorita no encontrará más a Totó, volverá a su casa como una mujer cuya virginidad fue arrebatada por la desigualdad social y el asco a la muerte.    

foto Marvin Rodríguez

Sobre el final de la obra se escucha la canción Balsero, del cantautor cubano Amaury Gutiérrez. El náufrago saca una bandera, fue lo único que pudo rescatar de su infausta travesía. Tas ese gesto se confirma todo: la obra va de nosotros. Angélica Liddell en boca de los actores suena a santiaguera, a otra cubanita que sobrevivió al Mariel. Al tío que no veo hace ocho años y a los otros integrantes de mi árbol genealógico que solo veo por Facebook. Liddell no fue un pretexto porque cada palabra escrita y dicha habla de nosotros. Al terminar la canción los actores aún permanecen en escena, condenados a no irse jamás, a no romper la última imagen, son parte del altar de Dorita, son los peces combatiendo la ficción.

Y los peces… evidenció una postura política/creativa/y teatral coherente con la problemática de los que integraron la puesta: José Alfredo Peña Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Torres Maceira, Maibel del Río Salazar, Amanda Gonzales Ortiz, Frank Lahera O’Callaghan, Lucy (la perrita), Alexis Martí Veranes y Laura González Rodríguez. Todos asumieron y transformaron el monólogo de una española en un reclamo personal y emotivo.

El espectáculo solo tuvo ocho funciones, una de ellas en la edición IX del Festival de Teatro Joven Holguín 2017. Esta última no pudo mostrar ni un 10% de todo el trabajo. La escenografía y la utilería nunca llegaron al festival e improvisamos una lectura performática muy alejada de nuestras intenciones.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Tal vez algún día vuelva sobre el texto y sobre un proyecto de puesta que debió tener mayor circulación y diálogo con el público. Y los peces… significó para nosotros, como grupo, la posibilidad de reafirmar nuestro compromiso con un teatro renovador y activo. Así caminamos sobre las aguas que han transitado hombres-peces, hombres sin identidad que esperan el milagro de volver a tierra. No importa sus ojos de pescado ni sus escamas, no quieren ser olvidados. 

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA no cree que la miseria sea anterior a la vida de los hombres. Anterior al naufragio. No cree que la miseria sea la eternidad. Esa es nuestra postura ante la bestia triunfante. ¡Empieza la función Señor Puta! ¡Empiezan los milagros!

Dígame: Delante de este pescado con ojos de hombre, ¿no tiene miedo?


«Saltar de un avión sin paracaídas»

Lo conocí en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos años después, volvería a encontrarlo. De ese hallazgo nació más que esta entrevista y que estas preguntas a Raúl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer escénico bebe de una tradición familiar que está bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Baños. ¿Hasta qué punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dramática como en la dirección?

Raúl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la década del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generación en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por más de cuarenta años.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atmósferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio escénico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rincón de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de niño.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desafían a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos más inverosímiles. Paradójicamente, “la salita teatro” —como le decían— ya no existe, o por lo menos cómo era, pero su magia sigue activando mi imaginación.

La estación del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son también otros lugares que recorro en esa enmarañada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, género ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¿Es el gran drama de los directores jóvenes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los jóvenes se hace más difícil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso currículo, su inexperiencia y resultados no lo acompañan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable —que parece más ilusión que realidad— sino para invitar a otros a que lo acompañen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que está diseñado para que otros colaboren con él mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulación (aclaro que la producción es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energía en el proceso, en el crecimiento estético y espiritual que representa una obra determina para él y para el resto del equipo. Sí, que nos dé para comer, que exista un diseño productivo y promocional, o al menos una estrategia de cómo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ahí ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercancías y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya nació algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de último a la historia, también sufre la misma explotación.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, también como director escénico, gracias a la primera maestría de dicha especialidad que convocó la Facultad de Arte Teatral. ¿Cuánto valoras la formación académica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique estética y semiológicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su enseñanza en la pedagogía y no en la creación, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy rápido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categorías antes de solucionar su propia obra, aplicándole o negando lo que sabe. ¿Acaso existe en materia de apreciación, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formación del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal debería ser crear, desde ahí se aprende, se enseña o —mejor— se comparte un pensamiento teórico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad —no sé si sea demasiado romántico, pero es lo que creo— debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, así sabrá quiénes son sus verdaderos maestros, quiénes tienen algo que decirle o quiénes le muestran un camino hacia maestros de otras épocas que se parecen a él, hacia espíritus que lo acompañen en su proceso formativo.

En esa exploración, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la enseñanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formación académica pudiste descubrir eso, entonces valió la pena. Yo en lo personal, en el ISA —gracias algunos pocos maestros— puedo decir que todo el tiempo formativo valió la pena, más por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¿cómo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¿Sientes que ser director es tu esencia más verdadera? ¿Por qué?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesanía de la dirección y desde ahí voy articulando la literatura. Tal vez este fenómeno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un público, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formación física en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¿Hasta qué punto se complementa esta formación física con las herramientas mentales e intelectuales de un intérprete? ¿O son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco años comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el último que interviene en este aprendizaje… a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento más elevado; un individuo en esas sociedades debía potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los músculos. Sin embargo, científica y poéticamente hablando, ¿podemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioquímico que la provoca? ¿Existe una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanciándome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formación física lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo más. Trato de encontrar el espíritu de esos cuerpos que me acompañan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ahí la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teoría.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, además, poeta y narrador. Tu poesía, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiográfico, hacia un desnudo a veces doloroso de quién eres. ¿Piensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poesía —como dices, autobiográfica— hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perdón y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodríguez: “adónde van esas palabras, adónde van”. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que estén. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor poético busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traición y de su propia mortalidad en esta isla poética por naturaleza.

Para mí escribir, aún desde la ficción menos autobiográfica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ahí dialogo con los demás creadores y con el público. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de quién emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Raúl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La caída diste cuerpo, textual y posteriormente escénico, a un Ignacio Agramonte que reúne, en un mismo cuerpo, experiencia histórica con elementos ficcionales. ¿Cómo nace tu obsesión por esta figura de nuestras guerras? ¿Cómo transcurrió tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde pequeño, la muerte de El Mayor era para mí un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo —apasionado por la Historia de Cuba— me contó esto, siempre sentí que no había respuesta convincente.

Partí de ese héroe en una fosa común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubrí que los míos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un país que lucha diariamente contra adversidades económicas. Jóvenes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convertí mi teatro en el campo de batalla donde se forjó la nación y en una asamblea donde se discutía la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez, como fue la Guerra de los Diez Años, algo muy contradictorio. La investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo más difícil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y orgánica mi visión escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo de 1873; además, hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la Historia y con su contexto, para que así lograran salir a escena, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la última función.

Tu pasión hacia la figura de Agramonte te llevó, incluso, a representarlo en escena. ¿Qué transformaciones físicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¿Cómo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo más importante no fue alcanzar un parecido físico, el cual me costó bastante entrenamiento porque era un hombre mucho más delgado que yo, hábil con la espada y enérgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigación —el que yo descubrí y creé— entró en mi cotidianidad, lo incorporé a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho más apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre más dulce y sensible con mi mujer, más familiar. Creo que esto me seguirá acompañando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalué como licenciado en Arte Dramático pero después, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestría en Dirección. Tal vez no estaba preparado para despeñar tantos roles con un tema que también revaloraba la Historia y nuestro presente político más inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenzó la guerra y aun así entregó todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando actúas en la obra que diriges, es como saltar de un avión sin paracaídas: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caída libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difícil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como líder.

Hablemos de tu grupo. ¿Cómo nace el nombre? ¿Qué o quiénes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creación Milanés, que concede la AHS a proyectos escénicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¿Qué sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melodía de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de música, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un latón de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada. 

En este momento de tu vida como artista, ¿qué nociones te han quedado del pasado y qué búsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


Oficio de teatro en una Isla milagrosa (+ fotos y video)

Obertura

  • Vamos a crecer los chamacos ni yonkis ni mal estudiados

  • Y con valor, saber que dar amor es condición que se vale

  • Que al paso por la vida somos ambientales

  • Se dan las proteínas como los minerales

  • Es la evolución que yace de los cafetales…

  • Halando parejo, fortificando futuro

  • Pero que no me falte consuelo, mi mango maduro

  • Halando parejo, fortificando futuro.

Determinando acontecimiento hace que me disponga a escribir y escoger un fragmento para el inicio en mis notas esencialmente de la canción Wacho a la cosecha del compositor cubano William Vivanco. Porque lo que asevera la letra de “crecer”, “halar parejo” y “fortificar un futuro”, son tres verbos importantes que se expresan en la composición del espectáculo que a continuación analizo. Fue una de las muestras que se presentó también en la última edición del evento Traspasos Escénicos realizado por la Facultad de Arte Teatral en el ISA durante el mes de marzo.

imagen tomada de Cuba escena

I

Camino a la entrada

También lo exponen el equipo de creación y realización de Oficio de Isla, una puesta en escena dirigida por Osvaldo Doimeadiós. Asistir al muelle Juan Manuel Díaz, espacio fuera de los circuitos privilegiados de la programación teatral habanera, pero propicia para representar una producción de esta magnitud, bajo el manto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor con la colaboración de la Oficina 500, Carnaval Habana, entre otras instituciones.

Estoy en la función y pienso en mi generación. Considero que ha crecido desconociendo hechos de la Historia de Cuba. El viaje de 1 273 maestros cubanos a la universidad de Harvard en el verano de 1900. Se trató de un momento único, pues el país –bajo ocupación estadounidense− estaba a punto de iniciar su vida como nación independiente. Fue un instante tenso y hermoso, una prueba para todos los que participaron, una suma de lecciones cuyo significado inquieto sigue estremeciendo hoy lo mismo que entonces.

Es la segunda vez que veo a Doimeadiós, reconocido actor, ejerciendo como director teatral. Aseguro que la destreza es el resultado que obtuvo en La Cita, un texto de Andrea Doimeadiós y vuelve a crear otra interesante propuesta para la escena teatral cubana.

En Oficio…, la composición espacial erigida por el director señala una teatralidad que le graba al espectáculo hechos particulares en la elaboración de su estructura dramática: I Camino desde la entrada, II Ara, III Tengo una hija en IHarvard, IV ¡Arriba con el himno!, V Travesías, VI Salida al patio lateral.  Son los títulos de los cuadros y espacios que establecen el orden para el proceso de representación.

imagen tomada de cuba escena

II

Ara

En Ara, que viene siendo como el segundo cuadro del espectáculo, se representa interviene coreográficamente Grettel Montero, con movimientos precisos, plenos de toda una plasticidad que revelan al espectador lo que en un principio fue nuestra Isla desde su descubrimiento, la alternancia y repetición al bailar en el pequeño espacio diseñado para representar los signos más acreditados y componer mediante la danza el despertar de una Isla que sin dudas surgen todo tipo de milagros.

imagen tomada de cuba escena

III

Tengo una hija en Harvard

Tengo una hija en Harvard, texto de Arturo Sotto, conforma en su relato la historia de una joven maestra escogida para su visita a dicha universidad norteamericana. Su prometido se opone al viaje. El acontecimiento va generando un conflicto entre la idea opuesta por sus padres hasta entrar el padre Orozco como concordia en el asunto. Con diálogos bien construidos, el autor recrea el ambiente en que se enmarca la fábula en una unidad temática. Apropiados registros construyen los actores que logran el equilibrio en las actuaciones en sentido general.  Se activan resortes espectaculares con la inclusión en vivo de la banda de música de Rancho Boyeros que se implican como personajes dentro del tejido del concepto de la puesta, brindándole una musicalidad efectiva.

Y cuando me leo más claro que oscuro

Del clarín escuchad el sonido

Somos los primeros

Somos los primeros.

imagen tomada de cuba escena

IV

Arriba con el himno

En un cuarto bloque del espectáculo, bajo el título de Arriba con el himno, del autor Ignacio Sarachaga, vemos cómo se enriquece con escenas del teatro vernáculo, acto que le añade al compuesto heterogéneo del espectáculo un matiz especial    

Que nadie sienta miedo ya estamos llegando

Hay un itinerario (pá cumplir la meta)

Consejito sano (pá cruzar el río)

Y lo aprende quien lo entienda (nos vamos pal surco)

Quien roba caballo paga con castigo

Y si viene, viene, viene un dominó

Ya estamos jugando, jugando…

Otra vez entrecruzo en un acto de libertad otras frases de la canción de Vivanco y sin miedo a originar un trabajo que ya dejó mucho que decir.

imagen tomada de cuba escena

V

Travesías

Su director va cerrando la dramaturgia con Travesías, una instalación y performance que es un concepto del propio director Osvaldo Doimeadiós y con la realización plástica de Guillermo Ramírez y Patricia Díaz Martínez, hasta llevarnos a la salida del patio lateral.

Estos son los seis momentos que dividen la obra, conforman la estructura de este relato con tonos de humor, pero sin llegar a ser una comedia pura. Todo está bien pensado en Oficio de Isla, con cuidadoso diseño de vestuario creado por Oscar Bringas que le aporta a la obra pureza y neutralidad visual que supongo ha querido mostrarnos.

  •         Vivimos en una Isla, es preciso levantarse cada mañana ver el sol, el horizonte como amenaza el lugar de promisión para saber lo que es…

Es este un montaje que, sin dudas, dialoga con un presente. Las instantáneas que se exponen a la salida fueron tomadas hace casi 120 años. En la cosecha de Doimeadiós del presente relata lo que fuimos, somos o aspiramos ser, y estas fotos vienen a recordarnos de dónde venimos y de qué estamos hechos los cubanos en un acto artístico de altos quilates estéticos y de una sensibilidad sorprendente.

Con Oficio sobre el teatro en una Isla milagrosa, director, actores y todos los que en el espectáculo intervienen, desde sus particularidades conceptuales, hacen del espacio una convergencia perfecta con los cientos de espectadores que asisten allí a ver verdadero arte, un acto puro de teatralidad.