actor


Homero Saker (Maykel en Calendario): ¬ęYo soy la manifestaci√≥n de algo especial¬Ľ

‚ÄúCuando vengan a buscarme para ir al baile de los cojos, dir√© que no uso muletas, que mis piernas est√°n intactas. Tratar√© de que no se note la diferencia entre la izquierda y la derecha, de que soy diferente, de que una pierna se qued√≥ a medio camino entre mi rodilla y el suelo, que la izquierda, la del mismo lado del coraz√≥n, vive en el aire sin aterrizar. Y as√≠, con una pierna en el aire y otra en la tierra, me juntar√© con otros que como yo son imperfectos‚ÄĚ.

El poema de Maykel, el del 9no 3 de¬†Calendario, dej√≥ at√≥nitos no solo a sus compa√Īeros de aula, a Carlos y Amalia, sino tambi√©n a buena parte de los espectadores, quienes quedaron boquiabiertos y atrapados con sus versos libres. Maykel, el imperfecto, muestra en realidad que todos lo somos. M√°s all√° de eso apuesta por el respeto a la diferencia y a las decisiones de cada cual.

Si Maykel ha cautivado a los cubanos se debe en buena parte a la interpretaci√≥n del joven actor de 27 a√Īos Homero Saker. Homero no solo hizo suyo el personaje, sino que en sus propias palabras lleg√≥ a identificar el dolor de la diferencia, de la discriminaci√≥n, en una sociedad con signos arraigados de machismo.

Saker comenz√≥ en la actuaci√≥n en la secundaria. ¬ŅLa responsable?, una muchacha que le gustaba mucho. ‚ÄúPor ella hice las pruebas de la¬†Escuela Nacional de Arte (ENA)‚ÄĚ, confiesa.

A pesar de que en esa ocasión no aprobó los exámenes de aptitud, uno de los directivos del jurado le aconsejó entrar al grupo de teatro Olga Alonso, de la Casa de Cultura del municipio Plaza, y así comenzó todo.

¬ŅCu√°ndo debutaste en la televisi√≥n?

‚ÄďUnos a√Īos despu√©s, decidido a entrar en el¬†Instituto Superior de Arte (ISA), pues nunca aprob√© la ENA, comenc√© a recibir clases en un taller que impart√≠a la actriz Ketty de la Iglesia, a quien le debo mis avances. Ella fue quien me dio la confianza de seguir adelante, y bajo su direcci√≥n hice mi debut profesional en una obra de teatro y mi primer casting para la televisi√≥n, bajo la direcci√≥n de Armando Toledo, en la novela Playa Leonora.

¬ŅC√≥mo llegas al personaje Maykel?

‚ÄďEl proceso de¬†casting¬†para el personaje de Maykel creo que, si no fue el m√°s largo, fue uno de ellos. Estuve en tres rondas, con escenas diferentes. En el primer encuentro me di cuenta de que por el guion era uno de los personajes m√°s claros. Pens√©: Si yo solo he le√≠do dos escenas y tengo una fotograf√≠a de Maykel en mi mente,¬†Magda Gonz√°lez Grau, Alfredo Felipe y los dem√°s que estaban presentes deben tener un video clip de Maykel en sus cabezas.

‚ÄúA pesar de que hab√≠a otros actores que daban un perfil cercano al personaje, por edad y cualidades f√≠sicas, decid√≠ entrarle con todo. Recuerdo que fui al casting vestido como Maykel, con el cinto largo que cuelga, el bolso negro, las sandalias y la camisa abotonada hasta arriba, justo como en la serie. Me dej√© llevar mucho por la informaci√≥n que nos hab√≠a dado Magda. Luego de la √ļltima prueba, que fue con Eddy Driggs (Israel), no estaba seguro de que yo fuera el seleccionado para Maykel, pero s√≠ de que el personaje del¬†nawe¬†lo iba a hacer ese muchacho que en aquel momento no conoc√≠a‚ÄĚ.

¬ŅQu√© retos trajo consigo la interpretaci√≥n de Maykel?

‚ÄďInterpretar a Maykel fue un reto por tener 11 a√Īos m√°s que el personaje. Intent√© adelgazar lo m√°s que pude, no por verme d√©bil, ya que Maykel no lo es, sino por estar lo m√°s cercano posible a un f√≠sico de un muchacho de 15 a√Īos. A la hora de caracterizarlo busqu√© c√≥mo vestirlo en cada momento, ir al detalle en cada cosa externa que me pudiera ayudar a que mi interpretaci√≥n evidenciara la sensibilidad y lo especial de este personaje.

foto: Cortesía del entrevistado.

‚ÄúMagda me recomend√≥ que utilizara todo aquello que pudiera ser de alguna manera simp√°tico o en tono de comedia, todos los peque√Īos momentos que hicieran que el espectador quedara atrapado de la manera de ser de este muchacho, para que, en el momento del poema, el p√ļblico se sintiera parte de lo que mi personaje estaba sufriendo, y lo viviera con √©l.

‚ÄúPor otro lado, intent√© a toda costa ser lo m√°s natural posible y que nada de lo que hiciera, ni lo m√°s m√≠nimo, estuviera fuera del personaje. Quer√≠a estar fuera del clich√©. Luch√© para que cada gesto o cada palabra que saliera de mi boca estuviera lo m√°s fiel posible a lo que¬†Am√≠lcar Salatti¬†(guionista) hab√≠a planteado‚ÄĚ.

¬ŅQu√© huella dej√≥ en ti Maykel?

‚ÄďLo m√°s importante y significativo que me llevo de Maykel son las personas que han dedicado un tiempo de su vida para hacerme llegar sus felicitaciones y mensajes con mucho cari√Īo, al hablar de mi trabajo y el de todos mis compa√Īeros.

‚ÄúAdem√°s, he recibido mensajes de muchos que, como Maykel, son ‚Äúla manifestaci√≥n de algo especial‚ÄĚ, y de amigos y familiares que han tenido a un Maykel en su vida. El hecho de que todas esas personas se sientan identificados conmigo o que vean en mi trabajo el reflejo de algo que para ellos significa m√°s que una simple interpretaci√≥n, para m√≠ ya lo es todo. A todos y a todas les doy las gracias‚ÄĚ.

¬ŅC√≥mo calificar√≠as tu experiencia en Calendario?

‚ÄďMi experiencia en Calendario fue especial, la salvaci√≥n para muchos de nosotros que est√°bamos cansados de una monoton√≠a, de la angustia que creaba vivir de una manera diferente debido a los protocolos a seguir por cuidar nuestra salud.

‚ÄúVolver a grabar, aunque fuera con todas las medidas de seguridad, daba un respiro. Sent√≠as que regresabas de alguna forma a la normalidad. Por otro lado, conoc√≠ a grandes profesionales, tanto actores como parte del equipo t√©cnico, que admiro mucho. Como en todo proceso de rodaje encuentras personas que te ense√Īan y te ofrecen herramientas para ser mejor en tu trabajo.

‚ÄúFormar parte de este elenco para m√≠ fue como cumplir una especie de sue√Īo; no s√© a mis compa√Īeros, pero yo siempre tuve la ilusi√≥n, desde que empec√© a actuar, de trabajar en una serie como esta, en la que los problemas e inquietudes de la juventud son los protagonistas. La experiencia de trabajar con todos los chicos de 9no 3 y en especial con Clarita va a ser inolvidable‚ÄĚ.

A Homero Saker le gusta la comida criolla e italiana. En su tiempo libre disfruta salir con amigos y admira la m√ļsica de Pancho C√©spedes, Pablo Milan√©s y David Torrens, y actualmente estudia un m√°ster en interpretaci√≥n audiovisual en la¬†Universidad de las Artes TAI, en Espa√Īa.

Al preguntarle sobre su posible participaci√≥n en la segunda temporada de la serie¬†Calendario, asegur√≥ sin titubear: ‚ÄúNo te lo puedo decir (entre risas), no me lo tienen permitido‚ÄĚ.

‚ÄúEl amor tiene formas y colores; porque en silencio somos muchos; en esta vida cabe m√°s que un solo reino y un solo discurso; yo soy la manifestaci√≥n de algo especial y as√≠ de especial es mi orgullo y lo que siento.‚ÄĚ(ALH)

Autora : Lorena Acosta Díaz  (Tomado de TV Yumurì)


Entrenamiento como aprendizaje: inteligencia y creatividad

El entrenamiento psicof√≠sico para el actor, en tanto es una forma de preparaci√≥n y adiestramiento, se comporta siempre como una v√≠a que puede permitir llegar al conocimiento. Como propuesta formativa constituye un tipo de aprendizaje que puede resultar significativo para el individuo en tanto demanda su participaci√≥n directa en el proceso de trabajo. De hecho, es v√°lido se√Īalar que el aprendizaje del actor, a trav√©s del entrenamiento, nunca cesa, sino que es continuado, pues en su desarrollo va encontrando cada vez cosas nuevas a las que debe responder; cada puesta demanda de √©l reacciones diferentes, en tanto cada obra es un universo en s√≠ misma.

La educaci√≥n, tal cual se la concibe en innumerables pr√°cticas docentes, en muchas ocasiones atrofia, frena y restringe el individuo, en lugar de resultar beneficiosa para el desarrollo de la individualidad. Incluso algunos directores y profesores de teatro, como es el caso de Keith Jonhstone, han advertido que este es un mal capaz de crear individuos no-imaginativos y por a√Īadidura no-creativos.

En el caso particular de personas como los actores, cuyo fin es la creaci√≥n, y en el general de los procesos creativos, un tipo de educaci√≥n encauzada de modo ‚Äúbancario‚ÄĚ puede resultar doblemente perjudicial en tanto es contraria a la din√°mica de los procesos mismos.

El entrenamiento puede operar como un modo de aprendizaje de significación para el individuo, en tanto generador/sustituto de experiencia, puede devenir un motor impulsor de la imaginación. Además, como dice Stanislavsky, el dominio de la técnica consciente puede hacer que el actor se desbloquee, llegue al subconsciente, y consiga momentos de inspiración.

Precisamente, a trav√©s del entrenamiento psicof√≠sico, puede el actor llegar al dominio de la t√©cnica interpretativa ‚ÄĒo t√©cnicas interpretativas‚ÄĒ, cuyo aprendizaje, realizado de otro modo, podr√≠a resultar m√°s negativo para el int√©rprete que enriquecedor.

No es posible aludir a una experiencia de aprendizaje sin atender el valor que tiene en esta el individuo como ente pensante, como ser inteligente. El psic√≥logo, investigador y profesor de educaci√≥n, Howard Gardner, en sus estudios reelabora y amplia el concepto tradicional de inteligencia lo cual resulta √ļtil tambi√©n para el acercamiento al tema de la formaci√≥n del actor a trav√©s del entrenamiento. Seg√ļn √©l, la inteligencia es una habilidad necesaria para ‚Äúresolver problemas‚ÄĚ, ‚Äúelaborar productos‚ÄĚ que son de importancia en un contexto cultural, o comunidad determinada, e incluye no solo el pensamiento y la capacidad de razonar sino tambi√©n el actuar. Tiene un origen biol√≥gico condicionado a su vez por un entorno cultural, y es desarrollable.[1]

Elabora as√≠ el autor su teor√≠a de las Inteligencias M√ļltiples[2], la cual resulta vital por su enfoque humanista. En materia de educaci√≥n, esta ampliaci√≥n del concepto de inteligencia permite tener en cuenta la individualidad que cada persona constituye, para as√≠ poder atender sus necesidades y ayudarlo a concretar su desarrollo a trav√©s de la ense√Īanza.

No es casual que un individuo se desarrolle m√°s en un √°rea que en otra, dice Howard Gardner, y esto es cierto, pues es posible notar que los actores trabajan con distintos tipos de inteligencia, en dependencia de su individualidad. La misma jerga teatral designa a unos int√©rpretes como ‚Äúm√°s cerebrales‚ÄĚ o racionales, a algunos como intuitivos y a otros como ‚Äúactores con cuerpos esc√©nicos inteligentes‚ÄĚ.

En particular en cuanto al trabajo del actor se refiere, la teor√≠a de la Inteligencias M√ļltiples resulta importante para, en principio, ‚Äúleer‚ÄĚ c√≥mo se manifiestan, en el trabajo del int√©rprete, no solo inteligencias de tipo racional sino otras de tipo kin√©sico y prox√©mico, y en segundo lugar atenderlas y desarrollarlas a partir del Entrenamiento. Aunque los individuos posean distintas inteligencias, esto no excluye que posean aunque sea un nivel muy b√°sico de todas ellas.

Esto llevado al campo de la actuaci√≥n significa que un entrenamiento efectivo puede desarrollar las capacidades de unos y otros, en distintas √°reas, sin por eso violentar su tipo psicof√≠sico, en pos de lograr un mejor desempe√Īo en la escena.

Es interesante que Gardner manifieste que no existe una Inteligencia Art√≠stica sino una forma art√≠stica de usar las distintas inteligencias, y este planteamiento puede ser muy favorable si se emplea en el campo de la ense√Īanza de la actuaci√≥n ya que las distintas inteligencias pueden ser tra√≠das al entrenamiento y empleadas de forma creativa como parte de √©l.

El entrenamiento en sí mismo podría ser entendido como un tipo de aprendizaje creativo, a la par que como una forma de adiestramiento que se enfoca en estimular la creatividad del individuo.

Precisamente se precisa parar en este punto y realizar aquí una breve inserción en el análisis de la creatividad del actor a partir de la circunstancia específica que brinda el entrenamiento psicofísico.

En principio resulta de inter√©s detenerse en el aspecto creatividad, en tanto, desde el enfoque que brindan los autores humanistas, desarrollar la creatividad en los individuos es √ļtil porque una persona creativa es una persona realizada.

‚ÄúTengo la impresi√≥n de que el concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizada y plenamente humana est√°n cada vez m√°s cerca el uno del otro y quiz√°s resulten lo mismo.‚ÄĚ[3]

El desenvolvimiento del int√©rprete implica por un lado su desempe√Īo profesional y por otro su condici√≥n como ser humano. El entrenamiento psicof√≠sico y su incidencia en el proceso formativo de cualquier actor debe ser entendido tambi√©n desde estas dimensiones. Es por esa raz√≥n que se le concede valor a la posibilidad que este tiene tambi√©n como medio de desarrollar la creatividad.

Se ha dicho que la creatividad se desarrolla en distintos ámbitos, tanto en la vida corriente, hasta en la profesión o dominio de cada quien.

N√≥tese que crear es un vocablo definido por verbos que son todos sin√≥nimos ‚ÄĒestablecer, fundar, instituir, hacer‚ÄĒ ya que implican un fuerte componente de acci√≥n.

Creatividad, por otra parte, implica entonces una aptitud, un potencial, o talento ‚ÄĒfacultad y capacidad‚ÄĒ. Puede decirse que todo actor es poseedor de alg√ļn talento, en tanto se asume que el talento es la capacidad base con la que cuentan los individuos para su desempe√Īo posterior[4]. Justamente lo que se trata de medir a trav√©s de las pruebas de aptitud que realizan las escuelas de teatro es este potencial b√°sico que poseen los aspirantes a actores.

Además, la creatividad supone, a la par del talento, una posibilidad u oportunidad de establecer, fundar, instituir, hacer. En fin, de crear. No es esto un simple juego de palabras; cabe dejar claro el doble componente de aptitud-acción que la creatividad encierra y que es posible vislumbrar tras un primer acercamiento al término.

En el caso específico del actor esta dualidad de aptitud- acción podría ser llamada también talento, en tanto capacidad o aptitud, y técnica en tanto esta brinda la posibilidad de accionar.

Tanto en los modos de abordar la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, teórico que ha destacado por sus investigaciones con respecto al tema, como en los estudios de Howard Gardner, se hace énfasis en el lugar que ocupa el talento de cada individuo y en la dimensión personológica que la creatividad tiene, a la par que se destaca el papel que juega el ámbito en el reconocimiento del individuo creativo.

No es posible ser creativos sin tener por una parte una condición, un talento que lleve a ello y por otra el reconocimiento o validación del ámbito.

Volviendo al tema del talento es posible conocer que se han dado casos en que un actor a√ļn careciendo de experiencia, solo a partir de su talento, ha logrado un efectivo desempe√Īo. Claro que talento y t√©cnica no son excluyentes aunque la disyuntiva entre ambos resulte ya antiqu√≠sima

Precisamente, para Stanislavsky, el dominio t√©cnico ‚ÄĒen tanto experiencia que puede adquirirse a partir de los distintos modos de entrenamiento‚ÄĒ puede favorecer la creaci√≥n del actor y brindar posibilidades para que el talento natural aflore.

Un autor como Howard Gardner atiende que existe una tensi√≥n entre experiencia y creatividad pues una persona experta puede no ser creativa. En este punto justamente se precisa diferir con Gardner, pues si bien es cierto que en muchos √°mbitos no tiene que haber una correspondencia entre creatividad y maestr√≠a en el caso del actor ‚ÄĒy de otros creadores‚ÄĒ, la creatividad parece darse en relaci√≥n con la experiencia, pues como se ha visto, la experiencia constituye el arsenal del cual se nutre la creaci√≥n y deviene apoyatura para el talento natural. Es por eso tambi√©n que el entrenamiento psicof√≠sico se plantea como vital para la creatividad en tanto opera como generador/sustituto de experiencia en el caso de que el int√©rprete no tenga de d√≥nde extraer material para crear.

La creatividad ha sido definida, a lo largo de a√Īos de estudio con respecto al tema, como la capacidad de resolver problemas de modo divergente, esto tras un primer acercamiento, donde la diferencia con respecto a la inteligencia es que esta √ļltima se plantea tambi√©n como la capacidad de resolver problemas pero desde una dimensi√≥n m√°s convencional.

Muchos autores, incluido Gardner, afirman que los test psicom√©tricos no siempre demuestran la creatividad de una persona y m√°s en el √°mbito de su desempe√Īo. Esto quiz√° se deba a que las personas tal vez no se encuentren lo suficientemente motivadas cuando realizan un test, o a lo mejor est√©n intentando esconder qui√©nes son realmente para evitar el rechazo que la sociedad suele imponer a quienes son creativos.

Un entrenamiento capaz de promover un accionar divergente ‚ÄĒtanto con la mente como con el cuerpo‚ÄĒ puede resultar apropiado para el desarrollo formativo del actor e influir en definitiva en un mejor desenvolvimiento de su creatividad. Sobre todo si el entrenamiento se plantea como una experiencia donde es posible mostrar espont√°neamente la individualidad sin tener que suprimir o esconder el potencial personal que suele ser frenado por una educaci√≥n coercitiva, m√°s tradicional.

Como se observa en el ejemplo citado, de los hombres de negocios, es posible estimular a los individuos con solo proponerles una situación nueva y estimulante a la cual responder, y esto es algo que en un entrenamiento bien encauzado suele plantearse usualmente aunque de formas disímiles.

Si el entrenamiento psicof√≠sico deviene un generador de problemas potenciales, el actor se ver√° obligado a poner en pr√°ctica su capacidad de improvisaci√≥n. A cuanta m√°s circunstancias y problemas de orden creativo y estimulantes se enfrente un actor, m√°s posibilidades tendr√° de utilizar los materiales y recursos de que dispone, es decir, su experiencia previa, o bien de generar nuevas experiencias, todo ello con el fin de responder creativamente. Esto implica en el int√©rprete un desarrollo de la creatividad en tanto esta puede asumirse como una capacidad de responder a determinadas circunstancias y problemas. De aclararse aqu√≠ antes de proseguir que no existe un tipo √ļnico de creatividad, sino varios:

‚ÄúSi la inteligencia es plural tambi√©n lo es, a fortiori, la creatividad.‚ÄĚ[5]

Seg√ļn este planteamiento, tal vez se pudiera afirmar que es posible que la creatividad se manifieste tanto en la mente como en el cuerpo de los individuos, pues no solo la mente es capaz de responder de modo divergente sino tambi√©n el cuerpo. En el caso particular del actor es posible comprobar tambi√©n esto, pues √©l puede asumir la resoluci√≥n de determinados aspectos no ya desde la dimensi√≥n del plano f√≠sico sino tambi√©n desde su psiquis. El entrenamiento psicof√≠sico ser√≠a entonces vital desde esta dimensi√≥n de la creatividad.

Cabe destacar que los individuos que han sido reconocidos como creativos ‚ÄĒNewton, Galileo, Einstein, Freud o el mismo Stanislavsky‚ÄĒ primero mostraron una capacidad de elaborar preguntas a partir de aquello que conoc√≠an y luego ensayaron respuestas, no siempre acertadas, hasta llegar a un avance creativo, es decir, a una respuesta correcta. Es por ello que podr√≠a se√Īalarse que tal vez la creatividad no solo se manifieste como la facultad de responder sino como la capacidad de elaborar preguntas ciertamente novedosas en los terrenos en que se investiga.

Es válido entonces destacar el valor que tendría en el caso del entrenamiento psicofísico que los actores fueran estimulados a practicar la capacidad de cuestionarse ante la escena acerca de sus necesidades, aquel que se analizaban anteriormente y otras muchas que el teatro como praxis les proponga. La necesidad en definitiva puede ser un propulsor de la creación.

Notas.

[1] Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias m√ļltiples. Argentina: Ediciones Paid√≥s. p 25.

[2] ‚ÄúLa inteligencia ling√ľ√≠stica es el tipo de capacidad exhibida en su forma m√°s completa, tal vez por los poetas. La inteligencia l√≥gico-matem√°tica, como su nombre indica, es la capacidad l√≥gica y matem√°tica, as√≠ como la capacidad cient√≠fica.

“La inteligencia espacial es la capacidad para formarse un modelo mental de un mundo espacial y para maniobrar y operar usando este modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es una cuarta categoría de capacidad (…) La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. (…)

Inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a otras personas: lo que les motiva, cómo trabajan, cómo trabajar con ellas de forma cooperativa.

‚ÄúLa inteligencia interpersonal es una capacidad correlativa, pero orientada hacia adentro. Es la capacidad de formarse un modelo ajustado, ver√≠dico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.‚ÄĚ

Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias m√ļltiples. Argentina: Ediciones Paid√≥s. p 26.

[3] Maslow, Abraham (1991). La personalidad creadora. Buenos Aires: Editorial Kairós/Troquel.

[4] De los intérpretes que no tienen talento y que tal vez por la misma razón quizá se hayan equivocado de profesión, no nos vamos a ocupar aquí, pues no nos resultan de interés para el estudio, aunque reconocemos su existencia.

[5] Gardner, Howard (1995). Mentes creativas. Barcelona: Ediciones Paidós, Ibérica. S. A., p. 14.


¬°Hasta siempre, Molina!

Con gran consternación el Ministerio de Cultura, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y la Agencia Artística de Artes Escénicas ACTUAR lamentan el deceso en La Habana, Cuba del primer actor Enrique Molina, Premio Nacional de Televisión 2020, Premio ACTUAR por la Obra de la Vida 2018 y Título Honorífico en la 1ra edición del Premio Enrique Almirante en 2015.

[+]


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez ¬†¬†

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noci√≥n del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducci√≥n metaf√≥rica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos esc√©nicos sin ilusi√≥n, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ah√≠ (tal vez provenga) su praxis perform√°tica y su necesidad de escenificar acciones en el dominio p√ļblico.

Para Yanoski, nutrirse de las m√ļltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto pol√≠tico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadan√≠a se mueve mediante una coreograf√≠a invisible, su l√≥gica pol√≠tica desarrolla su investigaci√≥n.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El car√°cter propulsor de sus acciones esc√©nicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento t√°cito en la renovaci√≥n art√≠stica que demanda la ciudad. ¬ŅDisyunci√≥n? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la instituci√≥n, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su h√°bitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificaci√≥n complaciente. Su h√°bitat es la conexi√≥n sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Su√°rez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son m√°s perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En √©l los binomios ‚Äúarte/contexto‚ÄĚ, ‚Äúpol√≠tica/individuo‚ÄĚ, y ‚Äúescenario/comunidad‚ÄĚ, encuentran resoluciones org√°nicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a trav√©s del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha p√ļblica del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo f√≠sico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. All√≠ se produce una redefinici√≥n del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusi√≥n, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y cr√≠tica del contexto. ¬†¬†¬†

Otro de sus espect√°culos que demandan una participaci√≥n en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus im√°genes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un ba√Īo con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar m√°s) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transe√ļntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/c√°rnicos podridos. No para de bailar. La m√ļsica se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus im√°genes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un ba√Īo de agua limpia y abandona el lugar.¬†¬† ¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte ‚Äďy en especial los espect√°culos esc√©nicos‚Äď dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio p√ļblico. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersi√≥n de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Su√°rez parece estar adelantado. Su condici√≥n de isla sat√©lite que apuesta por lo experimental y la descolonizaci√≥n gen√©tica, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio seg√ļn el contexto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski tambi√©n se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sist√©micos de profundidad er√≥tica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulaci√≥n de cada puesta o intervenci√≥n p√ļblica de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formaci√≥n de un ciudadano honesto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Ante un contexto esc√©nico cargado del sinsentido y la banalizaci√≥n de los s√≠mbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas b√ļsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepci√≥n, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acci√≥n, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinf√≠n de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Su√°rez busca la convivencia/el di√°logo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibraci√≥n energ√©tica de su exposici√≥n. Su hacer admite la articulaci√≥n pol√≠tica de la memoria. ¬ŅRuptura? El arte suele ser inofensivo e in√ļtil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el √ļnico sapiens (de anatom√≠a moderna) condenado a la b√ļsqueda de la felicidad. ¬†¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Arte y promoción: El límite es la creatividad (+ tuit)

La promoci√≥n suele ser preocupaci√≥n o inter√©s permanente de los creadores y otras personas. Alrededor del fen√≥meno gravitan muchos factores. Algunos artistas prefieren quedarse a esperar que otros asuman esa labor, vital para que se conozca m√°s su obra. La mayor√≠a aspira permanentemente a estar en los medios tradicionales de comunicaci√≥n, pero la verdad es que hoy existen m√ļltiples oportunidades para llegar a p√ļblicos diversos.

Un ejemplo ineludible de eso es que ciertas propuestas suelen hasta evitarse en la televisión o la radio, pero son ampliamente consumidas circulan en memorias flash, chats, grupos en redes sociales, alcanzan miles de reproducciones en canales de youtube… y hasta son tarareadas en la calle.

Te√≥ricamente en Internet, millones de personas est√°n a la distancia de un clic, un ‚Äúme gusta‚ÄĚ, una especie de comunidad global interconectada. Solamente en Facebook, la red social de m√°s uso en el mundo, suelen conectarse m√°s de 2 mil 500 millones de internautas; en youtube m√°s de dos mil millones, en WhatsApp m√°s de mil 600 millones, Instagram m√°s de mil millones.

Cuba tambi√©n ha dado pasos, y seg√ļn estad√≠sticas divulgadas en varios sitios oficiales, ya m√°s de siete millones de personas aqu√≠ acceden a las plataformas digitales, aunque no debemos desconocer que muchas lo hacen con bajos niveles de conexi√≥n o a un precio alto que les exige ahorrar casi hasta el extremo.

En #BlogMiraJoven: Arte y promoci√≥n: El l√≠mite es la creatividad (+ tuit)Por Yasel Toledo GarnacheLa promoci√≥n suele…

Publicada por Yasel Toledo Garnache en Lunes, 28 de septiembre de 2020

Aquí todavía no logran fuerza fenómenos como el de los youtubers, más allá de algunos esfuerzos. Debemos reconocer que perfiles de organizaciones e instituciones de la Cultura, con funciones también de promoción avanzan en el mundo digital. Ojalá algunas lleguen, por ejemplo, al millón de seguidores, aunque significa vencer otros obstáculos especiales para Cuba desde estas plataformas. No son muchos todavía los creadores que tienen cuentas en Instagram y en Youtube, ubicadas entre las redes preferidas a nivel global. Y algunos no las pueden actualizar con frecuencia por diferentes razones.

A eso sumamos que esos contenidos no suelen llegar a muchos internautas en otras regiones, y son consumidos casi totalmente por el p√ļblico cubano, aunque resulta justo reconocer las buenas experiencias impulsadas en el sector de la cultura, especialmente durante los meses m√°s recientes, con conciertos on-line y una presencia m√°s atractiva en el mundo hipermedia.

Debemos continuar dise√Īando m√°s y mejores campa√Īas comunicacionales tambi√©n para el exterior, realizar m√°s alianzas con artistas y organizaciones de otras partes del mundo que nos permitan llegar m√°s lejos. En lo adelante cada evento deber√° tener una programaci√≥n digital, con la aspiraci√≥n de ir m√°s all√° de los l√≠mites de nuestra geograf√≠a nacional, atraer y enamorar.
Debemos compartir m√°s contenidos en otros idiomas, adem√°s del Espa√Īol, analizar estad√≠sticas y readaptar el trabajo en funci√≥n de lo que queremos, tener en cuenta los horarios m√°s pertinentes para publicar seg√ļn la hora a la que acceden nuestros p√ļblicos‚Ķ Seg√ļn nuestros objetivos se pueden tener en cuenta otros elementos como sus edades, sexo, ciudad donde residen‚Ķ, informaci√≥n que brindan con facilidad las administraciones de p√°ginas en las redes.

Otra de las desventajas que se suele enfrentar aquí es que el posicionamiento de nuestros sitios webs y perfiles es solamente natural, o sea fruto del trabajo, mientras que otros pagan por lugares privilegiados en buscadores o llegar a más internautas con facilidad direccionando incluso hacia otros países o grupos de edades.

En la situación de Cuba influyen diversos aspectos, incluida la infraestructura y organización existente para la promoción, y la preparación humana para desarrollarla. Es fundamental comprender mejor las dinámicas de las plataformas digitales, conocer su funcionamiento y las maneras de llegar a sectores de internautas más diversos. No se trata de inundar los sitios de contenidos, sino de brindarlos de una manera creativa y sugerente, y hacer luego una labor de promoción para esos propios materiales.

Fen√≥menos como la comercializaci√≥n digital del arte deben ser aprovechados en mayor medida. No basta con tener, por ejemplo, una plataforma para la m√ļsica, tambi√©n es preciso hacerla atractiva y crear m√ļltiples canales que lleven a ella. Los propios creadores tambi√©n deben ser m√°s protagonistas en todo esto. Deber√≠an existir muchas m√°s multimedias, exposiciones virtuales y posibilidades de visitas on line a nuestros principales centros de arte, muesos y otros lugares.

Es pertinente un mayor ejercicio de la crítica artística y cultural en general en espacios que verdaderamente tengan gran impacto mediático y contribuyan a la jerarquización de las mejores opciones. Lo ideal sería que quienes tienen entre sus funciones la promoción desde las instituciones y los medios también sean coherentes con eso.

Lo realizado en esta etapa de coronavirus demuestra que teníamos muchas potencialidades sin aprovechar, y a pesar de la complejidad de las circunstancias se han redimensionado varias de las propuestas artísticas en el país.

Escribimos esto siendo críticos sobre todo con nosotros mismos. Es fácil escribir, saber lo que se debe mejorar, pero lo verdaderamente complicado es conseguir lo que se quiere.

Necesitamos superación de las personas encargadas de la promoción y también de los propios autores que deben ser cada vez más protagonistas en función de que se conozca lo que hacen. Son fundamentales las alianzas entre las instituciones, entre ellas y los artistas, y con algunas de las personas o grupos creativos que mejores experiencias tienen.

Debemos estar conscientes de que m√°s all√° de lo hipermedia y los medios tradicionales, los espacios f√≠sicos siempre ser√°n un escenario importante de promoci√≥n. Lo m√°s importante seguir√° siendo la obra como tal, pero cada vez resulta m√°s vital presentarla de la mejor manera posible y seg√ļn las caracter√≠sticas de cada plataforma.

Es importante resaltar los pasos que se han dado en el país y especialmente en el sector de la Cultura, a favor de la promoción y la comunicación en general, con transmisiones en vivo, conciertos on-line y otras iniciativas, que han mantenido el arte muy vivo en esta etapa de pandemia. Resulta favorable que muchas de las mejores experiencias han sido impulsadas por el Ministerio de Cultura y organizaciones de creadores como la Asociación Hermanos Saíz y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

En todo esto tampoco hay reglas fijas. Lo aparentemente incorrecto puede ser lo que mejor funcione para algunos. En esto como en el arte y la vida es muy favorable tener siempre un estilo propio. El límite es la creatividad.

  • *Publicado originalmente en el blog del autor Mira Joven


Mi nombre es Martina, ¬Ņy el tuyo?

La Sala Mamb√≠, sede del Gui√Īol Santiago es una de las instituciones culturales emblem√°ticas en Santiago de Cuba. Atesora toda una tradici√≥n que por d√©cadas construy√≥ el teatro para ni√Īos en esta ciudad a la gu√≠a de Rafael Mel√©ndez Duany. Aunque hoy la instituci√≥n de referencia¬† se desmembr√≥ en dos agrupaciones, los conceptos han de mirarse siempre en la reserva que les antecede para que las actuales generaciones de infantes tengan acceso a lo m√°s valioso de su historia y actualidad.

Desde que Adriana tiene tres a√Īos hemos asistido a todas las puestas en la Sala¬† Mamb√≠. La verdad es que como a otros santiagueros me preocup√≥ cierta penumbra que por un tiempo observ√© en varios sentidos. Primero que nada lastimaba la escasa asistencia de p√ļblico a las presentaciones. Ya s√© que la crisis de audiencias afecta la vida institucional hoy, que entre otras much√≠simas causas profundas, tienen un clip en el abuso de las tecnolog√≠as que sumen a algunas familias en burbujas ‚Äúdesconectadas‚ÄĚ de la realidad out-line.

fotos tomadas durante la obra

Ese distanciamiento entre el p√ļblico ideal y la Sala teatral tambi√©n ocasiona la p√©rdida de normas de comportamientos y apreciaci√≥n en los primeros, quienes a√ļn en el transcurso de la obra no logran desprenderse de sus tel√©fonos, jabitas y meriendas. Pero el Gui√Īol siempre fue y ha de ser promotor de valores culturales y centro de formaci√≥n de valores est√©ticos y espirituales.¬† Tambi√©n me coloc√≥ en alerta la reiteraci√≥n de escasas piezas en cartelera, no siempre con la m√°s oportuna concepci√≥n art√≠stica.

Mas algunas de mis desazones se atenuaron con la esperanza que coloc√≥ el estreno en agosto de 2019 de la obra Mi nombre es Martina. ¬ŅLos motivos? Pues una escenograf√≠a plena de buen gusto en coherencia con el argumento y la puesta en s√≠. A eso se entretejen la acertada adaptaci√≥n del original en una versi√≥n contextualizada en cualquier lugar de Cuba o el Caribe, y que en lo personal me situ√≥ en un bichindario santiaguero. Las casas, con sus tejas criollas recrean el entorno al estilo arquitect√≥nico de nuestras ciudades, especialmente √©sta del oriente cubano que habito. La distribuci√≥n de cada elemento en escena resulta adem√°s de agradable, oportuno en los usos de sus escenas.¬† La m√ļsica combina las piezas en audio con las interpretaciones cantadas del elenco actoral. Lo que se escucha es festivo en una fusi√≥n de¬† ritmos cubanos desde arreglos contempor√°neos.

foto tomada durante la presentación de la obra

El Proyecto Campanadas, casi un a√Īo despu√©s tiene la dicha de reponer la puesta justo cuando la Sala Mamb√≠ acaba de ser remozada para el disfrute de las agrupaciones teatrales y la familia cubana. Sobre el texto La cucarachita Martina,¬† de Manuel Mor√°n, Jorge Socarr√°s presenta esta versi√≥n bajo su propia direcci√≥n art√≠stica y la general de Liorge Reyes.

La trama acontece en el bichindario. Sus habitantes son una nueva cucarachita Martina junto a su alter ego Martina, personaje que interpreta una actriz como mediadora del conflicto, en interacción con los títeres. Un gallo vanidoso, un perro haragán, el gato de poca higiene y el ratón Pérez integran la lista de pretendientes. Otros compinches de la cucarachita habitan cada una de las escenas. Los actores cohabitan con la manipulación de títeres en el retablo a lo largo de la historia.

Desde un lenguaje asequible para todos, la versi√≥n actualiza conceptos como el amor y la convivencia en tiempos de equiparaci√≥n de g√©neros, o al menos el intento. Con una propuesta din√°mica y sensible, aflora en las tablas el cuestionamiento a la desigualdad dom√©stica, el machismo, el sometimiento femenino o el egocentrismo. Los actores interact√ļan a ratos con los asistentes en el af√°n de educarlos en una necesaria visi√≥n que movilice al cambio desde edades tempranas. Martina, la cucarachita, no se amedrenta ante las decepciones y se reh√ļsa a las propuestas de sometimiento de los pretendientes que en pasarela van a la conquista. Es esta una cucaracha emancipada, cuya felicidad trasciende los motivos matrimoniales. No obstante el rat√≥n P√©rez har√° valer el peso de su protag√≥nico en la historia y ser√° el causante de la celebraci√≥n final.

Estamos ante una puesta que moviliza a las palmas, los pies y el pensamiento. Si ud es el adulto, seguramente cuestionará razones de su existencia cotidiana. La primera ocasión en que Adriana y yo la presenciamos, me sumergí en una profunda conmoción. Aquel sábado el regalo  fue más bien para mí. Salimos y ella con su ternura agarraba mi mano hacia la calle segura de los buenos afectos.

Ahora que repetimos la experiencia, ella me ofreci√≥ su criterio de experta, ¬Ņqui√©n mejor?, y yo me dispuse a la tecla.


Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, Premios Nacionales de Teatro 2020 en Cuba

El Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas de Cuba otorg√≥ este 8 de julio el Premio Nacional de Teatro 2020 al director de teatros para ni√Īos Rub√©n Dar√≠o Salazar y al dise√Īador Zen√©n Calero.

Salazar, director general del Teatro Gui√Īol Nacional, posee una vasta trayectoria en el teatro para ni√Īos y ha trabajado como profesor e investigador de la dramaturgia cubana para ni√Īos y sus principales exponentes, entre ellos, la vida y obra de los hermanos Camejo, y la escritora Dora Alonso.

Fundador del Teatro de Las Estaciones, el actor titiritero mereci√≥ antes los galardones Villanueva de la Cr√≠tica, Caricato de la Uni√≥n de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), as√≠ como, la distinci√≥n por la Cultura Nacional en sus m√°s de 25 a√Īos de labor.

Recientemente, el artista representó a Cuba durante la conferencia online del proyecto ResiliArt de la Unión Internacional de la Marioneta.

Igualmente, el jurado otorg√≥ la distinci√≥n al dise√Īador Zen√©n Calero, quien ostenta una s√≥lida carrera por su trabajo junto a la compa√Ī√≠a teatral Las Estaciones y result√≥ premiado en el Concurso Nacional de Dise√Īo Rub√©n Vig√≥n, convocado por la Uneac.

Ambas figuras son el alma y el corazón de Teatro de Las Estaciones, agrupación líder del arte de la figura animada en nuestro país, que ha distinguido a la creación infantil de la isla en numerosos eventos teatrales del Caribe y Centroamérica.

El jurado estuvo, integrado por personalidades del teatro en la isla caribe√Īa, entre ellos, el director Carlos D√≠az, la actriz Ver√≥nica Lyn, Gerardo Fulleda, Carlos P√©rez Pe√Īa y la dise√Īadora, Nieves Lafert√©.


Escena #3: Y los peces salieron a combatir contra los hombres (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo se construye una met√°fora?

  • ¬ŅC√≥mo reconocer a su autor?

  • ¬ŅPeces vs hombres?

Dice Angélica Liddell que el arte es la expresión del sufrimiento que la política causa en los hombres. Tal vez sea la razón por la que ella insiste en llevar la metáfora a la carne.

Cuando a√ļn el p√ļblico saborea los efectos de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), lleg√≥ un nuevo estreno del grupo. Una obra igual de pol√©mica e irreverente: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Un montaje a partir del texto original de la dramaturga espa√Īola Ang√©lica Liddell. Era diciembre de 2016 y el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA cerraba en el patio de la Casa del Joven Creador en Santiago de Cuba la √ļltima edici√≥n de un improvisado festival, Teatro de Oto√Īo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Esta vez nuestro espect√°culo cont√≥ con el apoyo de la beca de creaci√≥n El Reino de este Mundo que la AHS me otorgara en ese a√Īo. Un apoyo sin el cual no hubi√©ramos podido producir la obra. Es conocido que las becas de la AHS no solo dan apoyo econ√≥mico, tambi√©n moral.

Mi recorrido con Ang√©lica Liddell y su teatro hab√≠a empezado meses atr√°s cuando en un taller, con la investigadora mexicana Roc√≠o Judith Galicia Velasco, me hab√≠an llegado sus textos y videos. La profe nos cont√≥ sobre su experiencia con el teatro de Ang√©lica, de c√≥mo la b√ļsqueda del dolor en ella era una representaci√≥n del dolor ajeno. Nos habl√≥ del absurdo y la enfermedad como elementos est√©tico ineludible de sus performance. De c√≥mo su creaci√≥n esc√©nica siempre es nueva ante la vista del espectador, el cual es retado de forma constante. Descubrir a Liddell fue un hallazgo para m√≠, uno que signific√≥ descifrar a toda su generaci√≥n. Con ella abr√≠ una puerta hacia un conocimiento que enriqueci√≥ mi visi√≥n del teatro y del arte.

foto Marvin Rodríguez

Y los peces… es un texto contra la muerte. Su autora lo declara como una obra antisocial porque es un grito contra la mezquindad y el conservadurismo de las tendencias sociales del mundo contemporáneo. Un discurso sobre el anonimato, la pobreza, el racismo y los miles de personas que mueren ahogados tratando de cruzar el Estrecho de Gibraltar.

La maldad y la indiferencia humana ante el dolor ajeno crea espacios vacíos y oscuros. Una tesis que asumí para interpretar aquel monólogo sobre la injusticia y la denuncia en su reconciliación con el arte.

foto Marvin Rodríguez
  • ¬ŅPor qu√© hablar de Europa?
  • ¬ŅQu√© tiene que ver Ang√©lica Liddell con un grupo de j√≥venes de Santiago de Cuba?
  • ¬ŅDenuncia? ¬†¬†¬†

La obra analiza el fen√≥meno de la emigraci√≥n y el racismo desde una perspectiva ofensiva/grotesca/rebelde. Nos pone frente al flagelo hasta descolocarnos, hasta morir de verg√ľenza.

  • ¬ŅSe pudiera tratar la misma situaci√≥n con menos rabia?

El teatro cubano ha abordado en dis√≠miles ocasiones estos temas desde una condici√≥n end√≥gena. La emigraci√≥n cubana forma parte de nuestro retrato hist√≥rico. Sin embargo, en ese entonces sent√≠ que el arte cubano enfocaba la vista sobre el fen√≥meno desde el ojo insular, el ojo que se queda en esta orilla. Montar este texto representaba mostrarle al p√ļblico la misma situaci√≥n sufrida por otros en la distante Europa. El p√ļblico tendr√≠a la posibilidad de analizar los sucesos desde la frialdad que se genera cuando el dolor no es tuyo.

  • ¬ŅPuede no ser su dolor en un pa√≠s que ha perdido segmentos poblacionales tras el flujo migrante al norte?

Nuestro Caribe insular por las caracter√≠sticas sociales y su posici√≥n geogr√°fica es centro de esta cat√°strofe. Seg√ļn el censo de 2000, en los Estados Unidos el 10% de la poblaci√≥n era caribe√Īa y situaba a Cuba con el porcentaje m√°s alto entre los residentes: un 34%. ¬ŅPuede el espectador enajenarse?

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Mirar la emigraci√≥n cubana desde la perspectiva del migrante africano que es excluido de la utop√≠a (llegar a las costas europeas) tambi√©n es hablar de los cad√°veres en el Golfo de M√©xico. Es hablar de un viaje que no termina al cruzar el mar, para muchos esa es la parte del trayecto m√°s f√°cil (prueba y error). Luchar y sobreponerse al complejo proceso de incorporaci√≥n a una sociedad que rechazan al migrante (y asume ese rechazo como una actitud natural) es tal vez lo menos representado por el teatro. Y los peces‚Ķ es un texto con el que se puede amplificar la barbarie en contra de la vida y el desarrollo equitativo en las poblaciones m√°s pobres. ¬ŅEl Estrecho de Gibraltar posee la misma fiebre que el mar Caribe?¬†¬†

Tras la investigación del tema no fue difícil encontrar los nexos con la realidad migratoria de Cuba. Con mi biografía y la historia de vida de mis actores. Historias colectivas de una Cuba en alta mar.

Cartel de la obra. Dise√Īo Frank Lahera

El texto me condujo a la construcci√≥n de un espect√°culo cruel, uno que hizo honor a las l√≠neas ideotem√°ticas de Ang√©lica y que mostr√≥ nuestra postura ante la tragedia. Manejamos elementos perform√°ticos (como sistema simb√≥lico) y otros que se caracterizaban por nuestras b√ļsquedas antropol√≥gicas del tema. Ambos caminos definieron las exploraciones actorales y est√©ticas. Confluyeron en un mismo escenario: personajes, actores, m√°scaras absurdas e individuos que nunca hab√≠an practicado el arte de las tablas.

Me plante√© un escenario total. Un espacio donde el p√ļblico estuviera organizado dentro de la escena, acompa√Īando los movimientos/acciones/posturas de los actores. Despu√©s nos servimos de la arquitectura del lugar para nutrir la puesta de niveles e im√°genes diversas. Quer√≠a rodear al espectador, convertirlo en el centro de todo. Imagin√© un estadio de futbol y convert√≠ al p√ļblico en las porter√≠as. Todo lo dem√°s era escenario. ¬†

Desde una azotea un individuo se mantiene indiferente a la tragedia esc√©nica, que no es m√°s que la tragedia de la vida. Es el mismo que abre el espect√°culo dando por micr√≥fono un mensaje del director. Mensaje que lee mal, sin importarle su trabajo. Hombre com√ļn que sube las escaleras, se quita la ropa y vive una noche tropical mientras escucha la radio y fuma. ¬ŅCu√°l es el mensaje: lo que dice o lo que hace?

foto Marvin Rodríguez

Una perra ladra (Totó). Dorita sabe que el mago de Oz no tiene más poderes que sus mentiras. Dorita busca su perra pero ya no está, se ha ido con el Pescador: un viejo que descubre que los peces empiezan a tener ojos de hombre. Un viejo que alerta sobre la necesidad de darle armas a los pescadores porque un día los peces saldrán del mar a combatir contra ellos, contra nosotros.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Sumergido en la locura, el viejo pescador nos culpa de esas muertes. Nos culpa de la desigualdad. Tras sus palabras est√° la advertencia. El espectador decide/compara/cuestiona. Dorita canta Somewhere over the rainbow, los ni√Īos se han convertido en cad√°veres ante sus pies.

En sentido general los personajes parecen disfrutar el sufrimient,o pero los actores no. Una contradicci√≥n que hace al p√ļblico disfrutar la comicidad y excentricidad de los personajes hasta que descubre que est√° asistiendo a un tratado sobre el dolor, a un funeral revisitado por los componentes esc√©nicos.

foto Marvin Rodríguez

La Puta (interpretada por cinco actores), el Pescador, La Ni√Īa Dorita, El hombre sobre el mundo (performer sobre la azotea), Tot√≥ (una perrita graciosa capaz de cambiar de due√Īo) y el N√°ufrago (individuo que muta la nacionalidad). Figuras todas que hacen de la carne met√°fora y martirio.¬†

Al igual que Ang√©lica Liddell en el montaje de su texto, trata de criticar su sistema sociopol√≠tico; nuestro montaje puso en duda las razones de la emigraci√≥n cubana sin aludir a ella. Le mostr√≥ al espectador el sufrimiento ajeno, la cat√°strofe del otro, la ignominia de los sistemas sociales que son incapaces de resolver la situaci√≥n, la agon√≠a, la frustraci√≥n, la fragmentaci√≥n familiar y el sue√Īo ingenuo. ¬ŅA d√≥nde dirigir mi cr√≠tica?

El uso del audiovisual con un marcado interés estético nos ayudó a graficar nuestras ideas a través de imágenes reales e inhumanas. Era una muestra documental con su propia dramaturgia dentro del espectáculo. Lo que se proyectaba tenía una intención a nivel de puesta en escena pero estaba tejido de tal manera que hubiera funcionado por sí solo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Parte de la m√ļsica y los efectos sonoros eran creados en vivo. La m√ļsica termin√≥ siendo una actriz capaz de hacer m√ļsica y de monologar por los ni√Īos que no llegaron a la otra orilla, donde sus padres depositaban sus esperanzas. Entonces se expon√≠an cifras reales de ahogados, cifras de hombres an√≥nimos que desaparecieron como si nunca hubieran venido al mundo.

El artista performer desnudo sobre la azotea fuma/lee/se enajena mientras observa la obra de teatro y juega a manipular una gran pantalla en la que se proyecta el sinsentido de vivir sin m√°s recurso que la pobreza. ¬ŅEse performer ser√° la imagen del cubano? ¬ŅEn qu√© se diferencia con el espectador presente?

La obra abri√≥ un par√©ntesis sobre la enajenaci√≥n de quienes observan y no toman postura sobre el asunto. Los personajes no dejan de hacer referencia al Se√Īor Puta, individuo sobre el cual cae toda culpa. ¬ŅPero si existe un culpable porque se√Īalar al p√ļblico? ¬ŅQui√©n es el Se√Īor Puta?

Tras la resignificaci√≥n de los elementos esc√©nicos el p√ļblico empieza a dialogar con el entorno. Empieza a preguntarse qu√© hace all√≠, juzgado y sentenciado. Los artificios muestran historias e ideas que ya no parecen falsas y teatrales. La monta√Īa de juguetes de Dorita no es de ella realmente, representa a cada ni√Īo ahogado. Es parte de un altar a la memoria de los cientos de infantes olvidados en el mar, una imagen que nos dice: la muerte de cada ni√Īo es un castigo por nuestros pecados y enajenaci√≥n. Dorita no encontrar√° m√°s a Tot√≥, volver√° a su casa como una mujer cuya virginidad fue arrebatada por la desigualdad social y el asco a la muerte. ¬†¬†¬†

foto Marvin Rodríguez

Sobre el final de la obra se escucha la canci√≥n Balsero, del cantautor cubano Amaury Guti√©rrez. El n√°ufrago saca una bandera, fue lo √ļnico que pudo rescatar de su infausta traves√≠a. Tas ese gesto se confirma todo: la obra va de nosotros. Ang√©lica Liddell en boca de los actores suena a santiaguera, a otra cubanita que sobrevivi√≥ al Mariel. Al t√≠o que no veo hace ocho a√Īos y a los otros integrantes de mi √°rbol geneal√≥gico que solo veo por Facebook. Liddell no fue un pretexto porque cada palabra escrita y dicha habla de nosotros. Al terminar la canci√≥n los actores a√ļn permanecen en escena, condenados a no irse jam√°s, a no romper la √ļltima imagen, son parte del altar de Dorita, son los peces combatiendo la ficci√≥n.

Y los peces‚Ķ evidenci√≥ una postura pol√≠tica/creativa/y teatral coherente con la problem√°tica de los que integraron la puesta: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Torres Maceira, Maibel del R√≠o Salazar, Amanda Gonzales Ortiz, Frank Lahera O’Callaghan, Lucy (la perrita), Alexis Mart√≠ Veranes y Laura Gonz√°lez Rodr√≠guez. Todos asumieron y transformaron el mon√≥logo de una espa√Īola en un reclamo personal y emotivo.

El espect√°culo solo tuvo ocho funciones, una de ellas en la edici√≥n IX del Festival de Teatro Joven Holgu√≠n 2017. Esta √ļltima no pudo mostrar ni un 10% de todo el trabajo. La escenograf√≠a y la utiler√≠a nunca llegaron al festival e improvisamos una lectura perform√°tica muy alejada de nuestras intenciones.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Tal vez alg√ļn d√≠a vuelva sobre el texto y sobre un proyecto de puesta que debi√≥ tener mayor circulaci√≥n y di√°logo con el p√ļblico. Y los peces‚Ķ signific√≥ para nosotros, como grupo, la posibilidad de reafirmar nuestro compromiso con un teatro renovador y activo. As√≠ caminamos sobre las aguas que han transitado hombres-peces, hombres sin identidad que esperan el milagro de volver a tierra. No importa sus ojos de pescado ni sus escamas, no quieren ser olvidados.¬†

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA no cree que la miseria sea anterior a la vida de los hombres. Anterior al naufragio. No cree que la miseria sea la eternidad. Esa es nuestra postura ante la bestia triunfante. ¬°Empieza la funci√≥n Se√Īor Puta! ¬°Empiezan los milagros!

D√≠game: Delante de este pescado con ojos de hombre, ¬Ņno tiene miedo?


¬ęSaltar de un avi√≥n sin paraca√≠das¬Ľ

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


Oficio de teatro en una Isla milagrosa (+ fotos y video)

Obertura

  • Vamos a crecer los chamacos ni yonkis ni mal estudiados

  • Y con valor, saber que dar amor es condici√≥n que se vale

  • Que al paso por la vida somos ambientales

  • Se dan las prote√≠nas como los minerales

  • Es la evoluci√≥n que yace de los cafetales‚Ķ

  • Halando parejo, fortificando futuro

  • Pero que no me falte consuelo, mi mango maduro

  • Halando parejo, fortificando futuro.

Determinando acontecimiento hace que me disponga a escribir y escoger un fragmento para el inicio en mis notas esencialmente de la canci√≥n Wacho a la cosecha del compositor cubano William Vivanco. Porque lo que asevera la letra de ‚Äúcrecer‚ÄĚ, ‚Äúhalar parejo‚ÄĚ y ‚Äúfortificar un futuro‚ÄĚ, son tres verbos importantes que se expresan en la composici√≥n del espect√°culo que a continuaci√≥n analizo. Fue una de las muestras que se present√≥ tambi√©n en la √ļltima edici√≥n del evento Traspasos Esc√©nicos realizado por la Facultad de Arte Teatral en el ISA durante el mes de marzo.

imagen tomada de Cuba escena

I

Camino a la entrada

También lo exponen el equipo de creación y realización de Oficio de Isla, una puesta en escena dirigida por Osvaldo Doimeadiós. Asistir al muelle Juan Manuel Díaz, espacio fuera de los circuitos privilegiados de la programación teatral habanera, pero propicia para representar una producción de esta magnitud, bajo el manto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Centro Promotor del Humor con la colaboración de la Oficina 500, Carnaval Habana, entre otras instituciones.

Estoy en la funci√≥n y pienso en mi generaci√≥n. Considero que ha crecido desconociendo hechos de la Historia de Cuba. El viaje de 1 273 maestros cubanos a la universidad de Harvard en el verano de 1900. Se trat√≥ de un momento √ļnico, pues el pa√≠s ‚Äďbajo ocupaci√≥n estadounidense‚ąí estaba a punto de iniciar su vida como naci√≥n independiente. Fue un instante tenso y hermoso, una prueba para todos los que participaron, una suma de lecciones cuyo significado inquieto sigue estremeciendo hoy lo mismo que entonces.

Es la segunda vez que veo a Doimeadiós, reconocido actor, ejerciendo como director teatral. Aseguro que la destreza es el resultado que obtuvo en La Cita, un texto de Andrea Doimeadiós y vuelve a crear otra interesante propuesta para la escena teatral cubana.

En Oficio‚Ķ, la composici√≥n espacial erigida por el director se√Īala una teatralidad que le graba al espect√°culo hechos particulares en la elaboraci√≥n de su estructura dram√°tica: I Camino desde la entrada, II Ara, III Tengo una hija en IHarvard, IV ¬°Arriba con el himno!, V Traves√≠as, VI Salida al patio lateral.¬† Son los t√≠tulos de los cuadros y espacios que establecen el orden para el proceso de representaci√≥n.

imagen tomada de cuba escena

II

Ara

En Ara, que viene siendo como el segundo cuadro del espect√°culo, se representa interviene coreogr√°ficamente Grettel Montero, con movimientos precisos, plenos de toda una plasticidad que revelan al espectador lo que en un principio fue nuestra Isla desde su descubrimiento, la alternancia y repetici√≥n al bailar en el peque√Īo espacio dise√Īado para representar los signos m√°s acreditados y componer mediante la danza el despertar de una Isla que sin dudas surgen todo tipo de milagros.

imagen tomada de cuba escena

III

Tengo una hija en Harvard

Tengo una hija en Harvard, texto de Arturo Sotto, conforma en su relato la historia de una joven maestra escogida para su visita a dicha universidad norteamericana. Su prometido se opone al viaje. El acontecimiento va generando un conflicto entre la idea opuesta por sus padres hasta entrar el padre Orozco como concordia en el asunto. Con di√°logos bien construidos, el autor recrea el ambiente en que se enmarca la f√°bula en una unidad tem√°tica. Apropiados registros construyen los actores que logran el equilibrio en las actuaciones en sentido general.¬† Se activan resortes espectaculares con la inclusi√≥n en vivo de la banda de m√ļsica de Rancho Boyeros que se implican como personajes dentro del tejido del concepto de la puesta, brind√°ndole una musicalidad efectiva.

Y cuando me leo m√°s claro que oscuro

Del clarín escuchad el sonido

Somos los primeros

Somos los primeros.

imagen tomada de cuba escena

IV

Arriba con el himno

En un cuarto bloque del espect√°culo, bajo el t√≠tulo de Arriba con el himno, del autor Ignacio Sarachaga, vemos c√≥mo se enriquece con escenas del teatro vern√°culo, acto que le a√Īade al compuesto heterog√©neo del espect√°culo un matiz especial¬†¬† ¬†

Que nadie sienta miedo ya estamos llegando

Hay un itinerario (p√° cumplir la meta)

Consejito sano (pá cruzar el río)

Y lo aprende quien lo entienda (nos vamos pal surco)

Quien roba caballo paga con castigo

Y si viene, viene, viene un dominó

Ya estamos jugando, jugando…

Otra vez entrecruzo en un acto de libertad otras frases de la canción de Vivanco y sin miedo a originar un trabajo que ya dejó mucho que decir.

imagen tomada de cuba escena

V

Travesías

Su director va cerrando la dramaturgia con Travesías, una instalación y performance que es un concepto del propio director Osvaldo Doimeadiós y con la realización plástica de Guillermo Ramírez y Patricia Díaz Martínez, hasta llevarnos a la salida del patio lateral.

Estos son los seis momentos que dividen la obra, conforman la estructura de este relato con tonos de humor, pero sin llegar a ser una comedia pura. Todo est√° bien pensado en Oficio de Isla, con cuidadoso dise√Īo de vestuario creado por Oscar Bringas que le aporta a la obra pureza y neutralidad visual que supongo ha querido mostrarnos.

  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Vivimos en una Isla, es preciso levantarse cada ma√Īana ver el sol, el horizonte como amenaza el lugar de promisi√≥n para saber lo que es‚Ķ

Es este un montaje que, sin dudas, dialoga con un presente. Las instant√°neas que se exponen a la salida fueron tomadas hace casi 120 a√Īos. En la cosecha de Doimeadi√≥s del presente relata lo que fuimos, somos o aspiramos ser, y estas fotos vienen a recordarnos de d√≥nde venimos y de qu√© estamos hechos los cubanos en un acto art√≠stico de altos quilates est√©ticos y de una sensibilidad sorprendente.

Con Oficio sobre el teatro en una Isla milagrosa, director, actores y todos los que en el espectáculo intervienen, desde sus particularidades conceptuales, hacen del espacio una convergencia perfecta con los cientos de espectadores que asisten allí a ver verdadero arte, un acto puro de teatralidad.