Entrenamiento como aprendizaje: inteligencia y creatividad

El entrenamiento psicofísico para el actor, en tanto es una forma de preparación y adiestramiento, se comporta siempre como una vía que puede permitir llegar al conocimiento. Como propuesta formativa constituye un tipo de aprendizaje que puede resultar significativo para el individuo en tanto demanda su participación directa en el proceso de trabajo. De hecho, es válido señalar que el aprendizaje del actor, a través del entrenamiento, nunca cesa, sino que es continuado, pues en su desarrollo va encontrando cada vez cosas nuevas a las que debe responder; cada puesta demanda de él reacciones diferentes, en tanto cada obra es un universo en sí misma.

La educación, tal cual se la concibe en innumerables prácticas docentes, en muchas ocasiones atrofia, frena y restringe el individuo, en lugar de resultar beneficiosa para el desarrollo de la individualidad. Incluso algunos directores y profesores de teatro, como es el caso de Keith Jonhstone, han advertido que este es un mal capaz de crear individuos no-imaginativos y por añadidura no-creativos.

En el caso particular de personas como los actores, cuyo fin es la creación, y en el general de los procesos creativos, un tipo de educación encauzada de modo “bancario” puede resultar doblemente perjudicial en tanto es contraria a la dinámica de los procesos mismos.

El entrenamiento puede operar como un modo de aprendizaje de significación para el individuo, en tanto generador/sustituto de experiencia, puede devenir un motor impulsor de la imaginación. Además, como dice Stanislavsky, el dominio de la técnica consciente puede hacer que el actor se desbloquee, llegue al subconsciente, y consiga momentos de inspiración.

Precisamente, a través del entrenamiento psicofísico, puede el actor llegar al dominio de la técnica interpretativa —o técnicas interpretativas—, cuyo aprendizaje, realizado de otro modo, podría resultar más negativo para el intérprete que enriquecedor.

No es posible aludir a una experiencia de aprendizaje sin atender el valor que tiene en esta el individuo como ente pensante, como ser inteligente. El psicólogo, investigador y profesor de educación, Howard Gardner, en sus estudios reelabora y amplia el concepto tradicional de inteligencia lo cual resulta útil también para el acercamiento al tema de la formación del actor a través del entrenamiento. Según él, la inteligencia es una habilidad necesaria para “resolver problemas”, “elaborar productos” que son de importancia en un contexto cultural, o comunidad determinada, e incluye no solo el pensamiento y la capacidad de razonar sino también el actuar. Tiene un origen biológico condicionado a su vez por un entorno cultural, y es desarrollable.[1]

Elabora así el autor su teoría de las Inteligencias Múltiples[2], la cual resulta vital por su enfoque humanista. En materia de educación, esta ampliación del concepto de inteligencia permite tener en cuenta la individualidad que cada persona constituye, para así poder atender sus necesidades y ayudarlo a concretar su desarrollo a través de la enseñanza.

No es casual que un individuo se desarrolle más en un área que en otra, dice Howard Gardner, y esto es cierto, pues es posible notar que los actores trabajan con distintos tipos de inteligencia, en dependencia de su individualidad. La misma jerga teatral designa a unos intérpretes como “más cerebrales” o racionales, a algunos como intuitivos y a otros como “actores con cuerpos escénicos inteligentes”.

En particular en cuanto al trabajo del actor se refiere, la teoría de la Inteligencias Múltiples resulta importante para, en principio, “leer” cómo se manifiestan, en el trabajo del intérprete, no solo inteligencias de tipo racional sino otras de tipo kinésico y proxémico, y en segundo lugar atenderlas y desarrollarlas a partir del Entrenamiento. Aunque los individuos posean distintas inteligencias, esto no excluye que posean aunque sea un nivel muy básico de todas ellas.

Esto llevado al campo de la actuación significa que un entrenamiento efectivo puede desarrollar las capacidades de unos y otros, en distintas áreas, sin por eso violentar su tipo psicofísico, en pos de lograr un mejor desempeño en la escena.

Es interesante que Gardner manifieste que no existe una Inteligencia Artística sino una forma artística de usar las distintas inteligencias, y este planteamiento puede ser muy favorable si se emplea en el campo de la enseñanza de la actuación ya que las distintas inteligencias pueden ser traídas al entrenamiento y empleadas de forma creativa como parte de él.

El entrenamiento en sí mismo podría ser entendido como un tipo de aprendizaje creativo, a la par que como una forma de adiestramiento que se enfoca en estimular la creatividad del individuo.

Precisamente se precisa parar en este punto y realizar aquí una breve inserción en el análisis de la creatividad del actor a partir de la circunstancia específica que brinda el entrenamiento psicofísico.

En principio resulta de interés detenerse en el aspecto creatividad, en tanto, desde el enfoque que brindan los autores humanistas, desarrollar la creatividad en los individuos es útil porque una persona creativa es una persona realizada.

“Tengo la impresión de que el concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizada y plenamente humana están cada vez más cerca el uno del otro y quizás resulten lo mismo.”[3]

El desenvolvimiento del intérprete implica por un lado su desempeño profesional y por otro su condición como ser humano. El entrenamiento psicofísico y su incidencia en el proceso formativo de cualquier actor debe ser entendido también desde estas dimensiones. Es por esa razón que se le concede valor a la posibilidad que este tiene también como medio de desarrollar la creatividad.

Se ha dicho que la creatividad se desarrolla en distintos ámbitos, tanto en la vida corriente, hasta en la profesión o dominio de cada quien.

Nótese que crear es un vocablo definido por verbos que son todos sinónimos —establecer, fundar, instituir, hacer— ya que implican un fuerte componente de acción.

Creatividad, por otra parte, implica entonces una aptitud, un potencial, o talento —facultad y capacidad—. Puede decirse que todo actor es poseedor de algún talento, en tanto se asume que el talento es la capacidad base con la que cuentan los individuos para su desempeño posterior[4]. Justamente lo que se trata de medir a través de las pruebas de aptitud que realizan las escuelas de teatro es este potencial básico que poseen los aspirantes a actores.

Además, la creatividad supone, a la par del talento, una posibilidad u oportunidad de establecer, fundar, instituir, hacer. En fin, de crear. No es esto un simple juego de palabras; cabe dejar claro el doble componente de aptitud-acción que la creatividad encierra y que es posible vislumbrar tras un primer acercamiento al término.

En el caso específico del actor esta dualidad de aptitud- acción podría ser llamada también talento, en tanto capacidad o aptitud, y técnica en tanto esta brinda la posibilidad de accionar.

Tanto en los modos de abordar la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, teórico que ha destacado por sus investigaciones con respecto al tema, como en los estudios de Howard Gardner, se hace énfasis en el lugar que ocupa el talento de cada individuo y en la dimensión personológica que la creatividad tiene, a la par que se destaca el papel que juega el ámbito en el reconocimiento del individuo creativo.

No es posible ser creativos sin tener por una parte una condición, un talento que lleve a ello y por otra el reconocimiento o validación del ámbito.

Volviendo al tema del talento es posible conocer que se han dado casos en que un actor aún careciendo de experiencia, solo a partir de su talento, ha logrado un efectivo desempeño. Claro que talento y técnica no son excluyentes aunque la disyuntiva entre ambos resulte ya antiquísima

Precisamente, para Stanislavsky, el dominio técnico —en tanto experiencia que puede adquirirse a partir de los distintos modos de entrenamiento— puede favorecer la creación del actor y brindar posibilidades para que el talento natural aflore.

Un autor como Howard Gardner atiende que existe una tensión entre experiencia y creatividad pues una persona experta puede no ser creativa. En este punto justamente se precisa diferir con Gardner, pues si bien es cierto que en muchos ámbitos no tiene que haber una correspondencia entre creatividad y maestría en el caso del actor —y de otros creadores—, la creatividad parece darse en relación con la experiencia, pues como se ha visto, la experiencia constituye el arsenal del cual se nutre la creación y deviene apoyatura para el talento natural. Es por eso también que el entrenamiento psicofísico se plantea como vital para la creatividad en tanto opera como generador/sustituto de experiencia en el caso de que el intérprete no tenga de dónde extraer material para crear.

La creatividad ha sido definida, a lo largo de años de estudio con respecto al tema, como la capacidad de resolver problemas de modo divergente, esto tras un primer acercamiento, donde la diferencia con respecto a la inteligencia es que esta última se plantea también como la capacidad de resolver problemas pero desde una dimensión más convencional.

Muchos autores, incluido Gardner, afirman que los test psicométricos no siempre demuestran la creatividad de una persona y más en el ámbito de su desempeño. Esto quizá se deba a que las personas tal vez no se encuentren lo suficientemente motivadas cuando realizan un test, o a lo mejor estén intentando esconder quiénes son realmente para evitar el rechazo que la sociedad suele imponer a quienes son creativos.

Un entrenamiento capaz de promover un accionar divergente —tanto con la mente como con el cuerpo— puede resultar apropiado para el desarrollo formativo del actor e influir en definitiva en un mejor desenvolvimiento de su creatividad. Sobre todo si el entrenamiento se plantea como una experiencia donde es posible mostrar espontáneamente la individualidad sin tener que suprimir o esconder el potencial personal que suele ser frenado por una educación coercitiva, más tradicional.

Como se observa en el ejemplo citado, de los hombres de negocios, es posible estimular a los individuos con solo proponerles una situación nueva y estimulante a la cual responder, y esto es algo que en un entrenamiento bien encauzado suele plantearse usualmente aunque de formas disímiles.

Si el entrenamiento psicofísico deviene un generador de problemas potenciales, el actor se verá obligado a poner en práctica su capacidad de improvisación. A cuanta más circunstancias y problemas de orden creativo y estimulantes se enfrente un actor, más posibilidades tendrá de utilizar los materiales y recursos de que dispone, es decir, su experiencia previa, o bien de generar nuevas experiencias, todo ello con el fin de responder creativamente. Esto implica en el intérprete un desarrollo de la creatividad en tanto esta puede asumirse como una capacidad de responder a determinadas circunstancias y problemas. De aclararse aquí antes de proseguir que no existe un tipo único de creatividad, sino varios:

“Si la inteligencia es plural también lo es, a fortiori, la creatividad.”[5]

Según este planteamiento, tal vez se pudiera afirmar que es posible que la creatividad se manifieste tanto en la mente como en el cuerpo de los individuos, pues no solo la mente es capaz de responder de modo divergente sino también el cuerpo. En el caso particular del actor es posible comprobar también esto, pues él puede asumir la resolución de determinados aspectos no ya desde la dimensión del plano físico sino también desde su psiquis. El entrenamiento psicofísico sería entonces vital desde esta dimensión de la creatividad.

Cabe destacar que los individuos que han sido reconocidos como creativos —Newton, Galileo, Einstein, Freud o el mismo Stanislavsky— primero mostraron una capacidad de elaborar preguntas a partir de aquello que conocían y luego ensayaron respuestas, no siempre acertadas, hasta llegar a un avance creativo, es decir, a una respuesta correcta. Es por ello que podría señalarse que tal vez la creatividad no solo se manifieste como la facultad de responder sino como la capacidad de elaborar preguntas ciertamente novedosas en los terrenos en que se investiga.

Es válido entonces destacar el valor que tendría en el caso del entrenamiento psicofísico que los actores fueran estimulados a practicar la capacidad de cuestionarse ante la escena acerca de sus necesidades, aquel que se analizaban anteriormente y otras muchas que el teatro como praxis les proponga. La necesidad en definitiva puede ser un propulsor de la creación.

Notas.

[1] Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 25.

[2] “La inteligencia lingüística es el tipo de capacidad exhibida en su forma más completa, tal vez por los poetas. La inteligencia lógico-matemática, como su nombre indica, es la capacidad lógica y matemática, así como la capacidad científica.

“La inteligencia espacial es la capacidad para formarse un modelo mental de un mundo espacial y para maniobrar y operar usando este modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es una cuarta categoría de capacidad (…) La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. (…)

Inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a otras personas: lo que les motiva, cómo trabajan, cómo trabajar con ellas de forma cooperativa.

“La inteligencia interpersonal es una capacidad correlativa, pero orientada hacia adentro. Es la capacidad de formarse un modelo ajustado, verídico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.”

Gardnerd, Howard (1995). Inteligencias múltiples. Argentina: Ediciones Paidós. p 26.

[3] Maslow, Abraham (1991). La personalidad creadora. Buenos Aires: Editorial Kairós/Troquel.

[4] De los intérpretes que no tienen talento y que tal vez por la misma razón quizá se hayan equivocado de profesión, no nos vamos a ocupar aquí, pues no nos resultan de interés para el estudio, aunque reconocemos su existencia.

[5] Gardner, Howard (1995). Mentes creativas. Barcelona: Ediciones Paidós, Ibérica. S. A., p. 14.

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