Ensayo


AHS convoca a la tercera edición de Pensar a la Zurda

La sección de Crítica e Investigación en la filial santiaguera de la Asociación Hermanos Saíz convoca a la tercera edición de Pensar a la Zurda. El objetivo del evento es impulsar el diálogo, la reflexión y la socialización del conocimiento producido por los jóvenes investigadores cubanos.

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La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada

La cr√≠tica de arte es tambi√©n una forma art√≠stica y por tanto emana de las im√°genes conscientes e inconscientes del propio cr√≠tico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u o√≠rse; y esa parte es la que eval√ļa el cr√≠tico a trav√©s de su filtro subjetivo, vali√©ndose de herramientas acad√©micas.

En los √ļltimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¬Ņcu√°n necesaria es la cr√≠tica de arte para los artistas? ¬ŅPueden los creadores prescindir de ella?

La funci√≥n de la cr√≠tica no es precisamente ‚Äúdespedazar‚ÄĚ y ‚Äúmatar‚ÄĚ la creaci√≥n. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio cr√≠tico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto est√©tico y estimular el ingenio de los artistas en la b√ļsqueda de originales formas de expresi√≥n.

La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: ‚ÄúLa cr√≠tica tiene entre nosotros un sentido negativo‚Ķ Esa opini√≥n bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un cr√≠tico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el p√ļblico, el de hoy y el de ma√Īana‚ÄĚ.

La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.

El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.

No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).

La profesora, investigadora y cr√≠tico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretaci√≥n y el juicio de valor seg√ļn el destinatario y los soportes en los cuales ser√≠a publicado. Un texto escrito para el peri√≥dico deb√≠a ser m√°s claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada pod√≠a permitirse un lenguaje m√°s t√©cnico y enriquecido en tropos.

En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos Le√≥n, en una de sus rese√Īas concluy√≥ que la esencia de la cr√≠tica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un cat√°logo, un peri√≥dico o la revista m√°s elitista.

A estos criterios sumo otro, atinad√≠simo, que hall√© revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, cr√≠tico de arte y poeta, Orlando Hern√°ndez, que vio la luz en una edici√≥n de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 a√Īos y todav√≠a est√° vigente:

‚ÄúMe molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la cr√≠tica de arte, su exceso de conceptualizaci√≥n, de teorizaci√≥n, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresi√≥n y en el sentido com√ļn, que oculta a menudo un vergonzoso vac√≠o de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, ret√≥rico, falsamente te√≥rico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obst√°culo para el acercamiento del p√ļblico al fen√≥meno art√≠stico y para la comprensi√≥n de sus mensajes‚ÄĚ.

Los artistas necesitan la cr√≠tica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estil√≠sticos con an√°lisis serios y plausibles, que arroje luz y de ‚Äútama√Īo de bola‚ÄĚ sobre la actualidad de la creaci√≥n, los discursos, los p√ļblicos. Esa que ‚Äúpe√Īizque‚ÄĚ al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.

La cr√≠tica impulsa y promociona los procesos art√≠sticos. Y el arte, como es sabido, tiene una funci√≥n social. Digo m√°s, el cr√≠tico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los p√ļblicos, porque tambi√©n es un promotor.

La cr√≠tica llena vac√≠os te√≥ricos y contribuye a la historiograf√≠a. ¬ŅEllo no significa tambi√©n contribuir al patrimonio cultural de una naci√≥n? Cuando el experto rese√Īa, deja testimonio hist√≥rico de un suceso art√≠stico y sus protagonistas. El cr√≠tico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque gu√≠a procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.

No ser√© absoluta. El artista contempor√°neo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo √©l mismo. Conoce sobre edici√≥n, fotograf√≠a, dise√Īo, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoci√≥n en Internet. No ocurre con todos, pero s√≠ en la mayor√≠a. Apunto: vivimos un arte cada vez m√°s conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen. ¬†¬†

‚ÄúEsclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la cr√≠tica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la informaci√≥n deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento‚ÄĚ, subray√≥ el ensayista, profesor, bailar√≠n y core√≥grafo habanero Ramiro Guerra.

No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.

Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.


El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atr√°s. Todo esto lo miramos a trav√©s de esa ventana. Pero no somos los √ļnicos. Debajo, tres j√≥venes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metaf√≥ricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y tambi√©n quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco m√°s. Quiz√° sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrand√©s sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mant√≥n de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orqu√≠dea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrand√©s sabe tambi√©n que el cine es otra provocaci√≥n, suma provocaci√≥n, y se acerca a √©l como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celos√≠as, a desentra√Īar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesi√≥n sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, tambi√©n lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocaci√≥n: si pudieras tener alg√ļn cuerpo, de cualquier √©poca o lugar, sin l√≠mites de ning√ļn tipo, ¬Ņqu√© cuerpo o qu√© cuerpos digamos que poseer√≠a Alberto Garrand√©s?

En cuanto a poseer‚Ķ Poseer puede un museo, un fantasma √°vido de reencarnar, un individuo en medio del sexo ‚Äďla posesi√≥n sexual‚Äď, y la verdad es que la posesi√≥n me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinaci√≥n, que es una forma de posesi√≥n).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesi√≥n ‚ÄďNosferatu poseyendo a Mina, en la versi√≥n de Werner Herzog‚Äď, por el advenimiento del amanecer, en verdad est√° siendo pose√≠do. Y muere as√≠. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesi√≥n contra posesi√≥n. F√≠jate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. All√≠ el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar‚Ķ Pero si pudiera, tendr√≠a el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a trav√©s del agua de la tina del ba√Īo… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debi√≥ de ser milagrosa (seguro ol√≠a a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a trav√©s de Wilde, quien es, por cierto, un mir√≥n nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inveros√≠mil de Ant√≠noo en el Museo Arqueol√≥gico de Delfos. Le tom√© varias fotos al Ant√≠noo. Mientras m√°s miraba su rostro de m√°rmol, m√°s milagroso me parec√≠a porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¬ŅY si restringi√©ramos la acci√≥n a un ‚Äúcuerpo cinematogr√°fico‚ÄĚ? ¬ŅY a un ‚Äúcuerpo literario‚ÄĚ?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del amor, que es m√°s demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallar√≠a en ambos personajes motivos de posesi√≥n suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimol√≥gico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante ‚Äďeste ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo‚Äď devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en t√©rminos literarios he imaginado a la Clawdia de La monta√Īa m√°gica, una mujer exasperada por el deseo, escu√°lida y nutritiva, y tambi√©n a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la m√°s tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¬Ņqu√© pel√≠cula llevar√≠as contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, f√≠jate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el m√°s insubordinado de la poes√≠a francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compa√Ī√≠a de un kindle, las opciones ser√≠an muchas‚Ķ me llevo toda una biblioteca y ya est√°. Y cuando la bater√≠a se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada‚Ķ Espera: ¬Ņla isla es una isla rom√°nticamente desierta, o ser√° una de esas islas donde hay caba√Īas r√ļsticas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa ser√≠a una isla ideal, conectada a la ‚Äúaldea global‚ÄĚ de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla ‚Äúrom√°nticamente desierta‚ÄĚ. De ser as√≠, qu√© pel√≠cula salvar√≠as…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar com√ļn) me llevar√≠a Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leer√≠a la historia y ver√≠a la pel√≠cula una y otra vez. Intentar√≠a penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabar√≠a por a√Īadir m√≥dulos de acci√≥n para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la pel√≠cula y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me sal√≠ del lugar com√ļn. Si llegara a tejer ese gobelino, entender√≠a qu√© ocurre en los agujeros negros.

¬ŅAlberto Garrand√©s es un voyerista del cine?

S√≠, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En alg√ļn relato experimental que publiqu√© hace unos a√Īos, dije que el voyeur s√≠ participa. Una vez, durante un di√°logo con Rufo Caballero, evaluamos r√°pidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la pel√≠cula fuera un fresco donde lo simult√°neo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un √°rbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas‚Ķ y llegamos a la conclusi√≥n de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomar√≠a la decisi√≥n de escribir un libro completo sobre la pel√≠cula. Un libro arborescente, plural, intergen√©rico. Un ensayo an√≥malo. Pero Rufo muri√≥ y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habr√≠a puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansar√≠as nunca de ver… ¬ŅLlevar√≠as alg√ļn libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevar√≠a ning√ļn libro m√≠o, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla as√≠, ¬Ņqu√© sentido tendr√≠a la reescritura? Al ser una isla, habr√≠a mar, ¬Ņno? No est√° nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eur√≠pides. De manera que un libro m√≠o quedar√≠a sobrando en ese escenario.

En tu cuento ‚ÄúLa pinacoteca‚ÄĚ hay una frase que recuerda los √ļltimos fotogramas del filme de Visconti: ‚ÄúMiro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte‚ÄĚ. ¬ŅEl cine podr√≠a funcionar como im√°genes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¬ŅQu√© fetiches cinematogr√°ficos tiene Garrand√©s?

Ah‚Ķ pues creo que eso de que el voyeur s√≠ participa es tambi√©n una frase de ‚ÄúLa pinacoteca‚Ä̂Ķ en fin, todo eso resulta muy extra√Īo y excitante, ¬Ņverdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y tambi√©n puedes serlo luego de un arreglo, y entonces ser√≠as un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente est√©tico, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versi√≥n de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todav√≠a la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa‚Ķ bueno, ¬°es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que √©l es el objeto √ļnico de una mirada √ļnica, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el esp√≠ritu le diga al alma que ya encontr√≥ Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendr√≠a que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Bu√Īuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen m√°s como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antolog√≠a Cuentos de ciencia ficci√≥n (1969) y no por su obra, luego recogida p√≥stumamente por Da√≠na Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¬ŅTemes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antolog√≠as son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan r√°pidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe c√≥mo ser√° recordado. Yo podr√≠a aventurarme y decir que ser√© recordado por alguna novela, alg√ļn ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antolog√≠as. ¬ŅPero qu√© importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurrir√≠a durante cierto grado de pervivencia en los dem√°s. Mi hijo lee algunos libros m√≠os, y aprende. Algunos j√≥venes me leen y aprenden‚Ķ Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, perm√≠tete ser un poco arrogante: ¬Ņconsideras con valor tu obra de ficci√≥n, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el t√©rmino, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antolog√≠as o de investigar autores y obras?

¬ŅArrogante? En cualquier caso ser√≠a orgulloso‚Ķ y sin vanidad. Mi obra de ficci√≥n va mucho m√°s all√° de mis investigaciones y antolog√≠as. En la ficci√≥n soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antolog√≠as y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona √ļtil, un desentra√Īador de misterios, un clarificador‚Ķ un hombre que ense√Īa a leer o que muestra qu√© leer y por qu√© motivos. Mi obra de ficci√≥n es rara, extempor√°nea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sue√Īo.

Muchas personas evitan leer antolog√≠as; alegan encontrarse delante de una visi√≥n ‚Äúfragmentaria‚ÄĚ y ‚Äúreduccionista‚ÄĚ de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¬ŅQu√© beneficios y defectos encuentra en las antolog√≠as? ¬ŅSe logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¬ŅHasta qu√© punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antolog√≠as constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jam√°s he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentaci√≥n de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia ‚Äďen mi caso, la narrativa cubana contempor√°nea, o la narrativa a secas‚Äď, puedes sugerir‚Ķ y entonces aparecen las antolog√≠as, que para el lector interesado resultar√≠an √ļtiles. A veces funcionan como repertorios, res√ļmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversaci√≥n con el b√ļfalo blanco (selecci√≥n de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio River√≥n y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: ‚ÄúYo escribo para dejar una huella, aunque sea min√ļscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el √°nimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo‚ÄĚ. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio River√≥n) te han considerado ‚Äúuno de los m√°s originales pensadores de nuestra literatura‚ÄĚ. ¬ŅPersistes en el inter√©s de dejar esa huella? ¬ŅTemes a la ‚Äúmuerte‚ÄĚ del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exager√© un poco all√≠. Contest√© esas preguntas de River√≥n har√° diez u once a√Īos. La huella que me interesa dejar estar√≠a en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de alg√ļn tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¬ŅMe corresponder√≠a, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que s√≠. Y si eso es la trascendencia, pues mejor a√ļn. Trascender as√≠, de esa manera. Un escritor deber√≠a trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, deber√≠a hacerlo gracias a las consecuencias de sus p√°ginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisi√≥n. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendr√≠a que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fen√≥menos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su m√°s √≠ntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, ‚Äúdesaparece‚ÄĚ, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: est√°s dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos f√≠sicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas m√°s) que todo eso pertenece a un √°mbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensi√≥n profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo √ļnico que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pret√©rito de los desempe√Īos sexuales de los personajes, en su evocaci√≥n‚Ķ ¬°a ver si no ‚Äúmuero‚ÄĚ como escritor! Aunque algo as√≠ hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu inter√©s desde ni√Īo por la pintura; cuesti√≥n que tambi√©n es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones ‚Äúvisuales‚ÄĚ del relato f√≠lmico. ¬ŅQu√© preferencias pict√≥ricas te obsesionan? ¬ŅPodr√≠a pensar que son obras donde el cuerpo est√° presente no como complemento sino como protagonista? ¬ŅPodr√≠a decir, adem√°s, que la imagen (tanto cinematogr√°fica como pict√≥rica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa much√≠simo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El car√°cter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narraci√≥n menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitar√≠a siempre del auxilio de lo convencional. La convenci√≥n es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laber√≠ntico. Siempre lo ha sido. La causa quiz√° est√© en el hecho de que el pensamiento es la conformaci√≥n incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha ense√Īado a leer y a contar usando convenciones de la ficci√≥n narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¬Ņqu√© har√≠amos? Y s√≠, podr√≠as decirlo as√≠: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotograf√≠a y la pintura) est√° en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pict√≥ricas que, seg√ļn t√ļ, me obsesionan. Mencionar√© algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo seg√ļn Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocrom√≠as de Mark Rothko‚Ķ no agregar√© m√°s porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversi√≥n. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, adem√°s de que fue una experiencia muy interesante m√°s all√° de lo literario, porque no pod√≠a hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesi√≥n de fotos que se extendi√≥ durante seis horas, y antes de eso, una sesi√≥n de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Us√© acr√≠lico, pinceles y rotuladores. El modelo sab√≠a perfectamente qu√© necesitaba mi libro ‚Äďlo hab√≠a le√≠do ya‚Äď y fue generoso, me dej√≥ trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis im√°genes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Pr√≥logo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte hist√≥rico, lo que conlleva una ‚Äúfascinaci√≥n por el aqu√≠ y el ahora‚ÄĚ entre narradores que aluden los referentes m√°s inmediatos, entre los cuales lo califica como ‚Äúel m√°s persistente‚ÄĚ. ¬ŅTe consideras un narrador del aqu√≠ y el ahora? Quiz√° parad√≥jicamente tu ensay√≠stica sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¬ŅEres un ensayista sobre/del pasado?

Cre√≠ que me hallaba cada vez m√°s lejos del aqu√≠/ahora. Tal vez Jorge Fornet estar√≠a pensando, cuando escribi√≥ eso, en libros como Capricho habanero (que, bien le√≠do, no se refiere al aqu√≠/ahora), o en un relato, ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ, con el que gan√© el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ning√ļn modo soy un narrador del aqu√≠/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extra√Īo. Pero puedo comprender por qu√© un cuento como ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ podr√≠a convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una √©poca y de una ciudad. Cuando escribes algo as√≠, acabas pagando por ello.

¬ŅCu√°l fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscit√≥ el inter√©s de Lester Hamlet para hacer una pel√≠cula? Ese mismo. Y ah√≠ est√°: F√°bula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajar√≠a al pasado para quedarme inm√≥vil y no escribir ese cuento. Salvar√≠a tan solo la relaci√≥n entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un tr√≠o gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interes√≥ el aqu√≠/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atenci√≥n en una novela como D√≠as invisibles (2009), que est√° llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la raz√≥n: el pasado me atrae much√≠simo m√°s que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por rese√Īar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y m√°s detenimiento (extra√Īo Pink Flamingos, el cl√°sico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¬ŅQu√© satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¬Ņqu√© demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematogr√°fico. ¬ŅNo ha pensado, adem√°s del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extra√Ī√≠simo, una especie de necrofilia simb√≥lica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la pel√≠cula de Julia Leigh. O aquellas pr√°cticas que involucran al voyeur ‚Äďconsensuado o no‚Äď y a los fetiches.

En mi novela ‚ÄúDemonios‚ÄĚ hay un v√≠nculo muy din√°mico entre un escritor y una amputada, que quiz√° provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares p√ļblicos (oficinas, parques, librer√≠as, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vac√≠as) da para muchas situaciones narrativas. Pens√°ndolo bien, es dif√≠cil hablar de esas cosas. ¬ŅQu√© decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qu√© modo son reinventadas?

¬ŅCrees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de ‚Äúbelleza del cuerpo‚ÄĚ, como un cambio primero de esa concepci√≥n en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las ‚Äúformas bellas‚ÄĚ, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en pr√°ctica, el cuerpo modula los par√°metros en relaci√≥n con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez m√°s audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¬Ņhay algo m√°s real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanizaci√≥n de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean m√°s y m√°s sectores de inter√©s en relaci√≥n con diferentes est√©ticas y er√≥ticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez m√°s queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una pel√≠cula como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. F√≠jate c√≥mo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¬°Las cosas al rev√©s! Y deber√≠a ser as√≠: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendr√≠amos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexi√≥n sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¬ŅCu√°ntos a√Īos vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski dec√≠a, creo que en La po√©tica musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun as√≠, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utop√≠a pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial contin√ļa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Seg√ļn la respuesta de cada individuo, as√≠ ser√° su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¬ŅY la capacidad ‚Äúhistoriadora‚ÄĚ del cuerpo, de la representaci√≥n humana del cuerpo a trav√©s de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se a√Īade a s√≠ mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunci√≥n tan hist√≥rica como transhist√≥rica. El cuerpo es muy s√≥lido, muy material y mensurable, es descriptible, pero tambi√©n es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a √©l, o est√° en el pret√©rito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras m√°s cultural es nuestra percepci√≥n, m√°s trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetiz√°ndola. Vivimos en un presente continuo donde pr√°cticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representaci√≥n y su semiosis. Y seguir√° si√©ndolo mientras haya, como m√≠nimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que est√° m√°s all√° del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatizaci√≥n de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya √ļnica soluci√≥n es la no soluci√≥n.

En Diario (1940-1941), Ana√Įs Nin escribe que ‚ÄúEl lenguaje del sexo a√ļn est√° por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse‚ÄĚ. ¬ŅAcaso el lenguaje cinematogr√°fico puede ser este lenguaje a√Īorado por Ana√Įs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Ana√Įs Nin ve como una tierra prometida. Quiz√° no sea una tierra prometida, sino el destino m√≠tico del sexo, que al cabo est√° hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunci√≥n y pret√©rito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonoc√©ntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Ana√Įs Nin sab√≠a eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no est√° en las descripciones, ni siquiera en la narraci√≥n. Ella confiaba mucho m√°s en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extra√Īo que me exprese as√≠ a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo est√°, supongo, m√°s all√° de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¬ŅTe sigues resistiendo a una separaci√≥n esquem√°tica entre la cr√≠tica y el ensayo, culpa quiz√° del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido l√≥gico y escritural? ¬ŅHasta qu√© punto podr√≠amos delimitar la acci√≥n del cr√≠tico y del ensayista?

La cr√≠tica es demostraci√≥n mientras que el ensayo es persuasi√≥n, para decirlo r√°pido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teor√≠as y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprend√≠ de ellas para desarrollar un estilo cr√≠tico contaminado por la imaginaci√≥n. Durante algunos a√Īos le√≠ bastante teor√≠a, quise saber qu√© dec√≠an los te√≥ricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y all√≠ empec√© a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la cr√≠tica pueden consolidarse por medio de la objetivaci√≥n de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un mont√≥n de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, met√°foras, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ah√≠ germina el ensayo. Y el ensayo cr√≠tico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, m√°s tarde devenida texto (texto cr√≠tico-ensay√≠stico) nace en la descripci√≥n de ese extra√Īo proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¬ŅC√≥mo ves el panorama de la cr√≠tica literaria y cinematogr√°fica cubanas?

Yo fui un cr√≠tico, ya no lo soy. Hice cr√≠tica literaria, me convert√≠ en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos cr√≠ticos que admiten un componente de ficci√≥n en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos cr√≠ticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen cr√≠ticas y reportes acad√©micos por ensayos). Cr√≠ticos ‚Äúpuros‚ÄĚ, o aut√©nticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la cr√≠tica cinematogr√°fica, no podr√≠a decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresi√≥n: en Cuba he visto muchas rese√Īas de extensi√≥n variable que van evaluando determinados aspectos (fotograf√≠a, edici√≥n, direcci√≥n de arte, actuaciones) de una pel√≠cula. Y eso me parece tan rudimentario‚Ķ aunque resulte m√°s o menos √ļtil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero muri√≥, y esa muerte empobreci√≥ mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un cr√≠tico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sue√Īo de Endymion (2016), inclu√≠ un texto donde explico en detalle qu√© relaci√≥n he venido sosteniendo con el ensayo y la cr√≠tica y c√≥mo los veo a ambos.

Tambi√©n hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto acad√©mico, manejas un conjunto grande de referencias bibliogr√°ficas‚Ķ ¬°y ya eres un ensayista, o un cr√≠tico! ¬ŅDe d√≥nde viene tanta confusi√≥n? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¬ŅPero qu√© remedio tiene, si vivimos en un pa√≠s cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que est√° llena de des√≥rdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulaci√≥n pol√≠tica.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los nov√≠simos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quiz√° por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo expl√≠cito… ¬ŅHasta qu√© punto te consideras parte de los nov√≠simos narradores cubanos?

La verdad es que ya no s√© casi nada de los nov√≠simos. Esa y otras categor√≠as no son sino escombros. Soy una especie de animal subterr√°neo, retra√≠do, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo nov√≠simos: est√°bamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¬ŅCu√°nto queda de los nov√≠simos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones √Ācana, Capricho habanero. Le he puesto un subt√≠tulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqu√© hace 18 a√Īos, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro dist√≥pico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser dist√≥pico. ¬ŅPor qu√©? Porque descreo de la utop√≠a. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasi√≥n (y la compasi√≥n) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de ense√Īar algo de lo poco que s√© a los m√°s j√≥venes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utop√≠as, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil a√Īos, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.


El arte del cine de la mano de José Rojas Bez

El arte del cine: formas y conceptos ‚Äďcuya edici√≥n corregida y aumentada fue publicada en 2018 por la editorial Pueblo y Educaci√≥n‚Äď es uno de los m√°s recientes libros del Dr. C. Jos√© Rojas Bez (Banes, Holgu√≠n, 1948). Sustentado de un s√≥lido sistema conceptual ‚Äďque relaciona las obras de arte, los medios de comunicaci√≥n y la obra de arte cinematogr√°fico con sus consiguientes g√©neros‚Äď y con un ‚Äúsustrato en la est√©tica, la teor√≠a del arte y de los medios; desarrollando nuevos conceptos as√≠ como perspectivas actualizadas sobre las ya existentes‚ÄĚ, este libro ‚Äďcomo leemos en las palabras de contraportada‚Äď ‚Äúanaliza rigurosa y sistem√°ticamente qu√© es el cine, sus cualidades, funciones y relaciones con las dem√°s artes y medios‚ÄĚ.

Rojas, profesor titular, investigador y ensayista, nos advierte en el pr√≥logo ‚ÄúEst√©tica, im√°genes, instituciones, artes, matrices‚Ķ cine‚ÄĚ, ampliado para esta edici√≥n, que pretende ‚Äúreflexionar sobre m√ļltiples aspectos del cine, partiendo del deslinde de rasgos fundamentales suyos y el logro de un concepto riguroso y actualizado (‚Ķ) hasta una metodolog√≠a asumible, aunque no la √ļnica posible, para el an√°lisis de filmes‚ÄĚ. Este concepto de cine, que ha caracterizado en buena medida su obra, queda expl√≠cito desde el primer momento, aunque le dedique todo un cap√≠tulo a su b√ļsqueda: ‚ÄúArte de la sucesi√≥n coherente de im√°genes com√ļnmente audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie‚ÄĚ, asegura.

¬ŅQu√© es el cine? ¬ŅCu√°les son sus rasgos definitorios? ¬ŅQu√© lo caracteriza como medio de comunicaci√≥n, como industria y, en especial, como arte, seg√ļn la teor√≠a de la comunicaci√≥n, la semi√≥tica y, en especial, las teor√≠as est√©ticas y del arte? ¬ŅCu√°les son las propiedades, significados e importancia general de los planos y el montaje (sin ignorar el controvertido t√©rmino de edici√≥n)? ¬ŅC√≥mo enfocar, con aut√©ntica coherencia y rigor, la cuesti√≥n de los g√©neros cinematogr√°ficos; sin perder de vista ni, por el contrario, doblegarnos a las correlaciones y las fecundas insinuaciones dadas por los g√©neros de otras artes y medios? Estas interrogantes, y muchas otras, motivan las incursiones te√≥ricas y los replanteos de Rojas Bez a lo largo de este voluminoso texto (de aproximadamente 440 p√°ginas) que resulta un material de consulta obligada para los estudiosos del cine, estudiantes e investigadores, pero tambi√©n para aquellos interesados en comprender, en todas sus posibilidades, el universo f√≠lmico.

Fundador de la Asociaci√≥n Cubana de la Prensa Cinematogr√°fica, del Taller Nacional de la Cr√≠tica de Cine y de la Federaci√≥n Cubana de Cine-Clubes, Rojas ‚Äúreflexiona sobre los planos, el montaje y otros recursos expresivos como los letreros dentro del cuadro, tambi√©n sobre los g√©neros y subg√©neros (con cierto √©nfasis en el documental, el falso documental, el musical y el western); incluyendo breves monograf√≠as sobre el primer plano, el plano-secuencia, el plano sostenido, la c√°mara subjetiva, el cuadro en el cuadro, el cuadro en negro (o blanco, o un solo color), la sobreimpresi√≥n y otros recursos y productos f√≠lmicos. Ofrece, adem√°s, una metodolog√≠a para el an√°lisis del cine (y los audiovisuales, en general) y una amplia bibliograf√≠a coherente con el texto y sus notas a pie de p√°gina‚ÄĚ, leemos en la contraportada de El arte del cine.

Es importante subrayar que cada uno de estos ensayos posee una validez propia y puede leerse independientemente del libro, aunque en su conjunto conforman ‚Äúuna unidad mayor, multipartita‚ÄĚ, pues se coordinan sistem√°ticamente, posibilitan las convergencias y el enriquecimiento mutuo. ‚ÄúEstas reflexiones nada temen a las nuevas ideas y pr√°cticas f√≠lmicas (y audiovisuales), a la especulaci√≥n, al vuelo del pensamiento y puntos de vista personales; pero, tambi√©n apegadas a la investigaci√≥n, el rigor l√≥gico y la seriedad intelectual, nunca menosprecian el caudal ya cl√°sico de pensamiento y pr√°ctica art√≠sticos‚ÄĚ, destaca Jos√© Rojas Bez.

Al mismo tiempo, el autor posibilita ‚Äďalgo dif√≠cil en textos con una carga te√≥rica as√≠‚Äď ‚Äúun lenguaje asequible a un p√ļblico amplio, un estilo coloquial pero nunca, nunca vulgarizador; siempre alejados de la picard√≠a de hacerse oscuros y retorcidos para parecer profundos, pero sin abandonar el rigor y la seriedad‚ÄĚ que una investigaci√≥n integradora como esta amerita en s√≠.

En los diferentes cap√≠tulos que conforman el corpus de este volumen, Rojas nos invita a adentrarnos en cuestiones t√©cnicas como el plano y el montaje en el arte del cine; el cine como medio de comunicaci√≥n, como arte e industria; la relaci√≥n con el ‚Äúsistema de las artes‚ÄĚ y sus correlaciones; los g√©neros cinematogr√°ficos (el falso-documental, el noticiero, el western, el musical y obras y autores, entre deslindes y definiciones, como Carlos Saura, Metallica: Through The Never y Vals con Bashir) y el complejo ejercicio del debate y la cr√≠tica del filme.

Fundador del cine-club Dziga Vertov y la revista Arte 7 de la Universidad de La Habana; de los programas y textos de Educaci√≥n Art√≠stica para la Extensi√≥n Universitaria y de la Filial de la Universidad de las Artes de Cuba en Holgu√≠n, Jos√© Rojas Bez es autor de numerosos libros y art√≠culos en revistas especializadas, fue becario de la Fundaci√≥n Carolina en Madrid, Valladolid y Barcelona, profesor visitante en universidades de Am√©rica Latina y Espa√Īa, y ostenta disimiles reconocimientos a su trabajo como investigador, docente y ensayista en Cuba y el exterior.


Vivir el arte en uno: Orlando González y el teatro (+Galería de fotos)

De seguro mi adicci√≥n al teatro le descubri√≥ tras la m√°scara de alg√ļn personaje. Pero fue con mi arribo a la Vocacional de Arte en Santiago de Cuba, que vi los ojos de Orlandito. Inquieto y apasionado, as√≠ lo defino si la prisa manda. Con el tiempo ¬†observo sus pasos siempre en ajetreo al ritmo que impone la creaci√≥n. Su cerebro es una avenida de doble v√≠a que transita de la ense√Īanza del arte hacia Calib√°n Teatro, y viceversa. A sus 37 a√Īos, uno percibe que es u¬† hombre de las tablas. Lo atestiguan no s√≥lo las pieles asumidas en la escena; a su direcci√≥n, cada una de las puestas es un maremoto de sensaciones. Su modo de habitar la escena transforma el entorno.

Me place compartirles el tiempo y las razones de alguien que admiro.

¬ŅC√≥mo llega Orlando a la actuaci√≥n? ¬ŅEn qu√© momento decidiste este camino profesional?

cortesía del entrevistado

Cursaba el d√©cimo grado en la Vocacional ‚ÄúAntonio Maceo‚ÄĚ cuando escuch√© por primera vez la sigla ISA, sin la idea de qu√© era. Cuando ni√Īo a la gu√≠a de mi abuelo que es locutor, tuve inclinaci√≥n por el decir de poemas y otras cosas sencillas. Pero me era ajeno el mundo de la actuaci√≥n y el teatro como tal. En la Vocacional me explican acerca del Instituto Superior de Arte. Con el 12 grado me present√© a las pruebas para el ingreso, muy emp√≠rico todo. Ese a√Īo se realizaron en Guant√°namo y a los meses me notifican la aprobaci√≥n. Fue algo inesperado, no lo planifiqu√© de siempre como afirma la mayor√≠a en sus discursos, no.¬† Aunque de peque√Īo la gente dec√≠a este ni√Īo va a ser artista, hice la ense√Īanza general hasta que acontece este suceso que nos sorprende tanto a m√≠ como a la familia. Es mi primer acercamiento al mundo del teatro.

De tus a√Īos como estudiante del ISA, ¬Ņqu√© experiencias y aprendizajes consideras que definieron tu desarrollo posterior?

El ISA es un lugar con magia al que agradezco mi paso y formación. Me transformó como ser humano y puso ante mí las herramientas para ser artista. Era algo novedoso. Llegas y te encuentras con su arquitectura, lo primero que deslumbra. Era muy bonito estar allá, sin las grandes condiciones, pero con muchos deseos de hacer. Te enamoras de ese lugar que tiene algo propio, y de tu carrera.

Los primeros a√Īos fueron duros pues muchos no ten√≠amos nociones. Cuando entras a una escuela de arte, al menos me sucedi√≥, piensas, ‚Äúqu√© voy a dar aqu√≠, qu√© cosa es actuar‚ÄĚ, sobre todo cuando no vienes con una formaci√≥n previa.¬† Sorprende lo complejo de la carrera cuando comienzas a saber de Stanislavski, todas las cuestiones t√©cnicas y los diferentes m√©todos de actuaci√≥n. A veces est√°s en la escena, la clase pr√°ctica, y no se logra lo que el profesor solicita. Te percatas de lo complejo de la actuaci√≥n. Los inicios ¬†fueron dif√≠ciles ¬†en el sentido de la adaptaci√≥n a ese rigor.

cortesía del entrevistado

En mi caso, el cuarto a√Īo fue decisivo en lo que me aport√≥ en ese momento como futuro actor. En dicho curso comenzamos con un profesor que es una de las personas que m√°s admiro como ser humano, docente y director de teatro. De Eduardo Eimil he aprendido much√≠simo o eso trato. Ya √©l hab√≠a impartido un semestre con mi grupo en segundo a√Īo, momento en que se hace el g√©nero del cuento cubano.

Puedo decir que mis mayores aprendizajes estuvieron entre cuarto y quinto a√Īo. En cuarto, hicimos obras maravillosas como Cornudo, apaleado y contento; El gallo electr√≥nico, de Yerandys Fleites, que luego la hice en el ISA ac√° con mis estudiantes. Es una fiesta el trabajo con Eduardo y mucho el aprendizaje. Conoce las particularidades de cada estudiante. Este fue el curso que corrobor√© que ser√≠a actor. Hasta entonces pasaban los semestres y lo ve√≠a muy complejo, en ocasiones dud√© de m√≠. De esa fecha al presente certifiqu√© ese amor que me hace ser una persona de teatro.

cortesía del entrevistado

Luego la tesis tuvo la guía de Eduardo también. Fue un punto muy fuerte de mi carrera, era una obra completa de teatro psicológico, de Tennessee Williams. Me gradué con El zoológico de cristal, con el personaje de Tom Wingfield, fue una escuela este tipo de trabajo.

Egresar del ISA y de regreso a Santiago con ganas de comerte el mundo, ¬Ņc√≥mo fueron los inicios ya en el √°mbito profesional?

Hay un nombre que siempre aflora en mi vida y es Norah Hamze. Era la directora de Calib√°n Teatro cuando estoy al graduarme del ISA, estaba en La Habana en un a√Īo sab√°tico y ten√≠a v√≠nculos en el Instituto. Me pregunta si quiero entrar a Calib√°n de regreso a Santiago. Me agrad√≥ la posibilidad porque era de mi conocimiento el trabajo de la agrupaci√≥n. Norah es quien propicia mi entrada a Calib√°n tras mi egreso.

Cuando uno se grad√ļa tiene muchos sue√Īos y ansias de comerse el mundo, muchos miedos tambi√©n. Piensas que pasaron cinco a√Īos y cuestionas tu capacidad. Luego te percatas de que lo que has estudiado lo incorporas a la escena o en la emisi√≥n de criterios, hay una base en la que a veces no se cree pero est√°.

Previo a la graduaci√≥n hice intentos para quedarme en La Habana. En el ISA √©ramos un grupo muy unido, en los dos √ļltimos cursos hicimos alrededor de seis obras de teatro. En alg√ļn momento surge la idea de quedarnos como proyecto dentro del Instituto, al respaldo del trabajo realizado en clase con Eduardo. Eso no fructific√≥, me decepciono y decido venir.

cortesía del entrevistado

Llego a Santiago de Cuba y me uno a Calibán Teatro, la agrupación con la que todavía estoy. La acogida fue buena. Al inicio siempre hay tensiones cuando llega alguien diferente, sobre todo de un nivel que las personas consideran superior, por decirlo de alguna manera. A veces hay reservas. En ese momento eran actores que fueron dirigidos en su mayoría por Norah. Estaba Mae Pérez como directora general del grupo. Una de mis particularidades es que trato de hacer empatía con las personas y la tengo, creo vínculos y doy tranquilidad para que todos se sientan bien con mi presencia.

En ese momento Calibán está en el montaje de Jacques Hippolite y su tambor. La retoman para la ocasión con Valerio Bringas, uno de los actores grandes de esta ciudad.  Llego y me toca sentarme, por supuesto. Pero hay algo más fuerte que yo y comienzo a dar todas las notas de lo que sucede en escena. A Mae le llama la atención mi manera, la forma respetuosa de dirigirme a Valerio, una personalidad. Considero que  con la edad y trayectoria q tenga el actor, debe recibir notas, siempre y cuando tengan un enfoque con todo el respeto. Mi inicio en Calibán fue ese, me senté a dar notas a una obra en reposición. Creo que desde entonces se me valoró como alguien con intenciones en la dirección. En ese momento no había un director artístico en Calibán, Mae era la directora general y Norah acababa de ir a La Habana.  

cortesía del entrevistado

¬ŅQu√© obras de aquel primer periodo marcaron tu crecimiento actoral?

Mae se da a la b√ļsqueda de un director art√≠stico en Calib√°n y llega el maestro Ramiro Herrero Beat√≥n, ya no est√° entre nosotros, uno de los grandes nombres del teatro santiaguero tambi√©n, hombre de teatro. En esa etapa pasaba los setenta a√Īos, pero cuando creaba era ¬†un ni√Īo con certeza en todo lo que hac√≠a. ¬†Un director que apreci√≥ la libertad de los actores para la creaci√≥n colectiva.¬† Es entonces que llegan mis primeras obras como actor. Inicio con La maestra, de Enrique Buenaventura. Ramiro la hab√≠a hecho en muchos lugares, era un espect√°culo raro, m√°s bien un ejercicio actoral que un espect√°culo teatral. Creo que √©l experimentaba con ello y as√≠ conoci√≥ al elenco de ese momento que la mayor√≠a √©ramos j√≥venes.

cortesía del entrevistado

Luego aprieta la tuerca y aparece La declaraci√≥n, basada en Petici√≥n de mano de Ant√≥n Ch√©jov. Es una obra con montaje de lo que restaba y muri√≥ del teatro de relaciones aqu√≠. ¬†El resultado de un h√≠brido de lo que traje del ISA y lo que Ramiro como director acumul√≥ de sus vivencias, era una persona que vio mucho teatro en varias partes del mundo.¬† En La declaraci√≥n hago el protag√≥nico, Iv√°n Vassiliyitch. Se estrena en una de las √ļltimas ediciones del Festival de Teatro de Relaciones y gano mi primer premio de actuaci√≥n con este personaje. Era una puesta muy en√©rgica, de intenso desgaste f√≠sico al aire libre, es complejo porque a nivel corporal te agotas, es parte del trabajo actoral y mientras m√°s sudor, mayor el disfrute en m√≠.¬† Tra√≠a algo en mi cabeza desde el ISA y es Trabaja sobre el cansancio y lo aplicaba todo el tiempo, era mucho m√°s joven tambi√©n (risas).

Ramiro tenía la idea de hacer una trilogía con Chéjov. Otra obra de las iniciales de Calibán fue La Institutriz, una pieza también del autor, que  conocí en el Instituto por Eduardo. Yo hacía esta obra con una muy buena actriz, Aimé Martínez, y también nos dio un premio de actuación en otro Festival de teatro de relaciones acá en Santiago de Cuba.

cortesía del entrevistado

¬ŅTe sorprendi√≥ la direcci√≥n art√≠stica de la agrupaci√≥n? ¬ŅQu√© pretensiones trajiste contigo a este empe√Īo?

El propio Ramiro es quien me induce a que comience a la direcci√≥n art√≠stica. Aunque √©l llevaba esta l√≠nea, siempre hubo afinidad en nuestro trabajo, me escuchaba mucho. Era alguien que ofrec√≠a muchas posibilidades, no era un director con celos profesionales y eso brinda comodidad. √Čl imparte un postgrado de direcci√≥n en la Universidad que culmina con el montaje de una obra o escenas de alg√ļn proyecto. Escojo Las Pericas, de Nicol√°s Dorr, monto el primer acto con los propios actores de Calib√°n, que eran j√≥venes y conf√≠an en m√≠. Lo hago ¬†con las ideas y herramientas de entonces. Actualmente rememoro y no lo repetir√≠a (risa). Es que uno evoluciona. Fue mi primer acercamiento a la direcci√≥n y eso lo agradezco a Ramiro much√≠simo.

Pasa el tiempo y Ramiro enferma, no contin√ļa su labor en Calib√°n. ¬†Se necesita alguien en la direcci√≥n art√≠stica. Mae est√° a punto de jubilarse. ¬†Desde un principio dej√© claro que no asumir√≠a la direcci√≥n general, porque evito un descuido de la creaci√≥n. Entonces la direcci√≥n del Consejo de las artes esc√©nica ¬†decide que Maikel Eduardo tome la direcci√≥n general del grupo y que yo me dedique a dirigir las obras.

cortesía del entrevistado

Fue sorpresivo pero existió una preparación. Luego del trabajo para el postgrado, Las pericas se montó completa, los muchachos del grupo me lo sugirieron y fue la primera obra que dirigí. Se puso en la escena muchísimo, tuvo muy buena aceptación popular. Se trata de una farsa a partir de otros códigos fuera de lo acostumbrado. El género  se asociaba al teatro de relaciones, ésta además de ser una obra de sala, generó comentarios como que en la farsa no se llora o sufre, y yo le decía a la gente que  sí, se llora, sufre como una obra dramática, lo que el tratamiento es otro. Es muy complejo encontrar esa verdad cuando tienes que ser grandilocuente y además asumes  un personaje con una máscara facial. Pero sí se es visceral en todo lo que se haga.

Cuando me llega la dirección tenía los montajes de  Las Pericas y Cualquier lugar menos éste. La segunda, del teatro psicológico norteamericano que también se llevó a escena con Calibán. Es decir que ya contaba con un inicio en la dirección de actores  y mis primeras puestas en escena.

cortesía del entrevistado

Compártenos acerca del trabajo colectivo para la selección, construcción de las obras y puestas escénicas de la agrupación.

Creo que es imprescindible que cuando uno selecciona una obra  el actor sienta motivación por lo que va a realizar. En Calibán  nos reunimos en el consejo artístico del grupo y proponemos lo que queremos. Más allá, no me gusta que se quede en este espacio y  opto por compartirlo con los actores, escucho sus ideas, porque quien dirige lo piensa de mil maneras,  que si el actor no se identifica no haces nada.

Por lo general escojo el repertorio. Con tristeza digo que hay muy pocos actores con inquietudes para la¬† proposici√≥n de una obra. Me encantar√≠a que si por ejemplo quieren hacer un mon√≥logo vengan con el texto y digan ‚Äúquiero hacer esto‚ÄĚ. Pero casi siempre los actores esperamos por el director.

cortesía del entrevistado

Luego, cuando veo la aceptación de los actores ya sé que puede funcionar. Empezamos el trabajo de mesa, donde aparecen todas las dudas y hay que aclararlas. Es lo que te dice la visión del director, y la tuya como actor, qué le vas a poner a ese personaje. El trabajo de investigación es fundamental  antes de subir a escena.

Siempre sit√ļo a los actores con respecto a la escena que se trabajar√° al d√≠a siguiente, lo mismo puede ser la primera que la √ļltima. Dejo que ellos se muevan, inicialmente con el texto en las manos. A partir de lo que surge organizo las piezas de ¬†lo que busco como director, pero les doy libertad y no me aferro a lo que ya pens√©. Lo que ellos hacen inevitablemente ¬†modifica lo que ¬†prev√≠, siempre pasa, hasta llegar a una fusi√≥n.

El actor necesita hacer verídico lo que sucede en escena y el director debe su entendimiento a que cada quien lo imagina de una forma.  Ese consenso es positivo y trato de mantenerlo. Eso sí, hay aspectos que se tienen muy puntuales y no es la intención un cambio en el discurso. También hace falta la valoración de si lo que el actor propone es funcional o no.

Hay una obra que es referente en mi carrera e ilustra estos procesos, Quijotísimo. En cuestiones de la dirección me dio muchísimas herramientas en Calibán, más que las anteriores.

El montaje de Quijot√≠simo lo comienza Ramiro Herrero cuando regresa en uno de sus viajes a Espa√Īa, y me propone que haga el Sancho en esta versi√≥n del Quijote. Es el personaje que lleva la obra. Pasan dos a√Īos al intento y no funciona. En ese periodo sacamos Tragatierras, una obra que hicimos con Cristine en la Alianza Francesa; luego otra y la primera, nada. Aunque Ramiro era de la creaci√≥n colectiva, los actores no estuvieron identificados. La propuesta se sal√≠a de los par√°metros del grupo en el teatro dram√°tico para adultos, porque se dirigi√≥ a los ni√Īos. √Čl se va a Espa√Īa y en alg√ļn momento me da la libertad de concluir a mi manera.

cortesía del entrevistado

Convers√© con los actores del inter√©s que la puesta podr√≠a suscitar en los ni√Īos por lo que significa El Quijote y el acercamiento a la lectura como la novela maravillosa que es. Les propuse un montaje de cero, todo lo previo se quit√≥, incluso la producci√≥n de la obra. Se concibi√≥ ¬†para espacio abierto y nosotros la llevamos a sala. En los inicios no inclu√≠a luces, era una obra para carnaval. Hicimos nuestro taller, la escenograf√≠a, los vestuarios y dise√Īos de las m√°scaras todo se cambi√≥. √Čramos muy j√≥venes y llegamos a esos extremos que en la actualidad no me atrevo. No tengo mil a√Īos pero uno le toma respeto a esas cosas, a esa rebeld√≠a de romperlo todo, quitarlo (risas), eso es muy de j√≥venes. Y era ese el momento, siempre por una buena causa, por hacer el teatro.

Mucha gente se molest√≥, lo comprendo; yo digo que salvamos algo que hubo que cambiar y se hizo, entre todos, con nuestros recursos. En la idea original se usaban dos caballos de madera, me los imagino y hubiera sido muy molesto porque era la cabeza del caballo y un palo alargado como un caballito donde iban montados Sancho y el Quijote todo el tiempo en una obra que duraba una hora. Una de las cabezas de caballo se convirti√≥ en un personaje, el Secretario le nombramos. Sal√≠a un caballo negro inmenso con el que se emocionaban los ni√Īos, era ver un esperpento. ¬†Los actores se enamoraron y la direcci√≥n art√≠stica estuvo compartida, porque fue un proceso que inici√≥ Ramiro y yo le respet√© todo el tiempo. Cuando Ramiro regres√≥ de Espa√Īa se encontr√≥ con otra cosa, le pareci√≥ bien y nunca hubo un s√≠ ni un no por eso. Hice justamente lo que me dijo: ‚Äúhas lo que quieras‚ÄĚ y¬† √©l estuvo conforme.

cortesía del entrevistado

La manera de trabajo de Calib√°n es esa, a veces con mucha diversi√≥n. Rechazo la amargura, evito la rigidez por la salud del proceso art√≠stico. Valoro el punto donde la seriedad y la responsabilidad coexistan pero que no se vuelva amargo ni pesado. La creaci√≥n tiene mucho que ver con el juego. ¬†Entonces trato que fluya el buen estado de √°nimo a√ļn en las obras m√°s terribles, m√°s dram√°ticas. ¬†Propicio ¬†que en los momentos en escena, de b√ļsqueda y construcci√≥n colectiva los actores encuentren un buen ambiente y hasta alg√ļn chiste.

Hay obras que llevan el esp√≠ritu de uno mismo. En tu caso, ¬Ņcu√°les son esas piezas que en Calib√°n por una u otra raz√≥n te resultan espejo?

Aqu√≠ vuelvo a La declaraci√≥n, ya hablamos de esta obra que me movi√≥ mucho y en lo profesional ¬†hizo que encontrara al actor. Hacerla me dio mucha seguridad, encontr√© elementos cuya presencia en m√≠ ignoraba hasta entonces. Soy una persona t√≠mida, los actores cuando tenemos esa caracter√≠stica¬† pasamos¬† dificultad en escena porque uno se inhibe y se revisa demasiado. De hecho en la actualidad aunque estudi√© cinco a√Īos como actor, prefiero la direcci√≥n. La declaraci√≥n hizo que sacara muchos demonios. Logr√© lanzarme, ser grandilocuente sin miedo a los excesos. Apel√© a varias herramientas y sent√≠ la sorpresa del p√ļblico, la expectaci√≥n, esas sensaciones las tuve en cada puesta. Aunque soy t√≠mido tengo una energ√≠a fuerte, muy alta. Me permiti√≥ hacer ese desborde energ√©tico que maravillaba a la gente. Combin√© toda la preparaci√≥n f√≠sica que me dio el ISA, era algo muy intr√©pido, un personaje muy √°gil. Todo en una hora y cinco minutos hasta la muerte del personaje, con una partida que en s√≠ eran solo segundos de descanso porque reviv√≠a. Era una obra que al p√ļblico le gust√≥ mucho. Se acercaban para preguntarme de las pr√≥ximas puestas y sobre mi personaje de Iv√°n Vassiliyitch.

Incluso en un Máscara de Caoba se acercó Ariel Bouza, uno de los mejores directores que existen en el país. Después de ver La declaración me ofreció un lugar en Pálpito, sólo que mi interés ya era dar mi contribución a Santiago.

La Institutriz es una obra cuya menci√≥n vale, ah√≠ hice la se√Īora de la casa. Es una puesta que me permiti√≥ la improvisaci√≥n, disfruto de este recurso en escena. Tengo an√©cdotas espectaculares de la puesta¬† en el patio del Cabildo. Es la historia de una mujer que estafa a la sirvienta el d√≠a del cobro, y de una suma de sesenta u ochenta pesos le entrega once solamente. ¬†La gente se identifica con la historia y reacciona con intercambios y acotaciones desde las gradas al espacio de representaci√≥n.

cortesía del entrevistado

Con una de las puestas de esta obra, me divert√≠ much√≠simo tras un aprieto. ¬†Hay un momento donde la se√Īora le exige a la institutriz que cuente el dinero. Cuando la criada lo hace llega a diez y reclama, a¬† lo que la se√Īora ¬†contesta ‚ÄúAh bueno busca por el piso que seguro dejaste caer el √ļltimo‚ÄĚ. Alguien del p√ļblico lanza un peso, cuando en realidad la idea es que no apareciera. Tengo que improvisar y la frase que llega es la famosa ‚ÄúOjal√° que llueva caf√© en el campo‚ÄĚ.¬† Del p√ļblico comienzan a llover pesos que inundaron el patio de monedas, y la se√Īora recoge todos los pesos.

Siempre recuerdo como ya hablamos a Quijot√≠simo, aqu√≠ actu√© y realic√© la direcci√≥n. Se trabaj√≥ la espectacularidad, que deslumbraba a todo el que la vio. El texto es preliminar, sin embargo la construcci√≥n de la puesta s√≠ es buena. Se recre√≥ la batalla de los molinos, un momento fabuloso, lo hicimos con unos vestuarios de una obra anterior, y eso lo usamos en los molinos, que llevaban como aspas en las manos, especie de banderas de saco como todo el vestuario, con aquellas capuchas y batones inmensos encaramados en unos coturnos. La batalla desde la coreograf√≠a junto al dise√Īo de luces cobraba misterio, era m√°gico. Es una de las obras que todav√≠a nos piden reponer. Y a pesar del tanto tiempo transcurrido todav√≠a¬† valoro traerla a escena nuevamente.

Y está Agnus… por supuesto.

En tiempos recientes, la puesta de Agnus Dei result√≥ de buena acogida por el p√ļblico en cada una de sus puestas. ¬ŅQu√© se llev√≥ de ti y qu√© dej√≥ cada uno de estos momentos?

Yo conozco a Agnus, que luego transformamos el nombre como Agnus Dei, por el significado de Cordero de Dios. Con esta pieza se grad√ļa la mitad de mi grupo en el ISA. Yo lo hago con Zool√≥gico de cristal junto a tres estudiantes m√°s, y el resto, que eran mujeres, se grad√ļan con Agnus. Eduardo Eimil era el director de nosotros y quien montaba la tesis

La obra tiene mucho de Eduardo, cuando pienso Agnus, pienso en su calidad como profesional. En aquel entonces y sin saber que iba a dirigir despu√©s, tuve la intenci√≥n de hacerla alg√ļn d√≠a. Supongo que lo visualic√© como director porque todos los personajes son femeninos, y el planteamiento ¬†no soporta que un actor interprete alguno de √©stos.

Eduardo concibió un espectáculo para la tesis, con vestuarios espectaculares, escenas que recreaban la navidad, las imágenes que uso toman como partida aquellas.  Era una puesta de sala y no intimista como la asumí. Se cantó, porque mi grupo en el ISA tenía el don de la musicalidad y él aprovechaba eso. Todas las actrices cantaban. Era casi un musical, que conservó el dramatismo propio del argumento.

cortesía del entrevistado

Hace casi dos a√Īos ¬†con las clases que imparto en el ISA al tercer curso, periodo en que ¬†tratamos el teatro psicol√≥gico, selecciono escenas de Las Brujas de Salem, y doy con Agnus de nuevo. Monto alrededor de tres escenas para los estudiantes. Y en este proceso me sent√≠ listo para su realizaci√≥n. Agradezco el tiempo que transcurri√≥ para desprejuiciarme de lo que form√© parte y conoc√≠a de memoria. En el ISA me quedo fascinado con el trabajo de Karina Alcina como la psiquiatra;¬† la vi en el personaje y le habl√© de la posibilidad del montaje con Calib√°n.

El espacio del ISA donde se realiz√≥ es un aula peque√Īa, siempre se hizo frontal, pero a partir de ¬†esa visualizaci√≥n me decido por la modalidad de teatro arena con la agrupaci√≥n. Quise que el p√ļblico tuviera la oportunidad del roce con el actor al momento de su desgarramiento, l√°grimas, sonrisas, inocencia. Me enamor√© de esa manera de plantear Agnus y me dio la oportunidad de desprenderme del espect√°culo del que fui testigo. De desprenderme de eso, no de las ense√Īanzas de Eduardo. Tenemos muy buena comunicaci√≥n, cualquier duda se la consulto y escucho sus criterios. Su opini√≥n para m√≠ es sagrada. ¬†Los aspectos que guardan similitud o que encuentran su g√©nesis en ese espect√°culo del ISA se las consult√©, aunque el tratamiento no tiene que ver, es diferente. Los personajes guardan distancia con los que se plantearon con anterioridad.

cortesía del entrevistado

Es una obra que ofrece inmensas posibilidades al actor. Aposté por  una puesta muy minimalista, cuya responsabilidad recayera en la actuación. Hay acciones en que se fuma un cigarro, sirven un té, anotan en una libreta, lo demás es el actor con el otro, en un intercambio de emociones que sustentan  esa historia terrible a la gente que tiene alrededor.

Nos  ha dado regocijo porque Santiago de Cuba no tiene costumbre de tener puestas de este tipo. Nosotros somos más pintorescos, y no está mal, me parece fabuloso, pero se necesita variedad.

Me dio un poco de temor al principio. Me pregunt√© si funcionar√≠a en el p√ļblico, su aceptaci√≥n. Y s√≠, tambi√©n detr√°s de la historia hay un g√©nero policiaco que a la gente le atrapa porque todos quieren saber qu√© sucedi√≥ ah√≠. Es una historia plena de informaci√≥n, densa, que no aburrida. Ponemos ante el espectador un drama fuerte que lo mantiene en tensi√≥n. Esa misma curiosidad, ese policiaco, el personaje de la doctora Livingstone, una psiquiatra que a la vez hace de detective, amarra a la gente. Con el tema de la mujer y la maternidad adem√°s, ¬†se identifica la mayor√≠a.

cortesía del entrevistado

En otras ocasiones las personas me indagan acerca de la temática religiosa en la obra. Desde mi concepción el espacio de la religión es un pretexto. La razón principal no es la delación de cosas que sucedieron en la iglesia católica aunque sí lo digan. La intención no es juzgar a la religión  o a la ciencia. La esencia es la provocación del pensamiento y veas que tus razones no son absolutas, que hay una mirada del otro lado. La psiquiatra no justifica que Agnes haya tenido un hijo que no fuera de un hombre; y la monja sí, porque ve en ella a una criatura suprema, celestial. Esa batalla entre ellas es como desmembrar a un ser en dos partes, que es lo que consiguen al final. Agnes es quien paga una disputa entre ciencia y religión. Es una historia que a la larga hurga en el asesinato de un bebé, conmueve y desgarra.

Estoy muy feliz con el trabajo que se ha hecho. Próximamente nos proponemos su reposición porque está fuera de cartelera un tiempo. Claudia Valdés asume el personaje protagónico y es una obra que pretendemos mantener.

Comedia a la antigua te da la oportunidad de realizar la direcci√≥n art√≠stica a la entrega de los maestros de A Dos Manos. ¬ŅC√≥mo se entrecruzan juventud y experiencia en la escena?

Tener a Nancy Campos y a Dagoberto Ga√≠nza en escena es un lujo para cualquiera. Todo el proyecto comienza en las captaciones del ISA con otro de los nombres importantes en mi vida profesional, Corina Mestre. Ellos le piden¬† que les sugiera una obra, algo que para m√≠ es muy valioso. Son dos actores mayores, Dagoberto tiene ochenta a√Īos y Nancy setenta, y a esa edad las ganas de permanencia sobre las tablas lleva un reconocimiento infinito. Tambi√©n me identifico con esas edades, emocionalmente me trasmiten mucho, lo relaciono con mi abuela que ya no la tengo. Una persona adulta es sagrada.

cortesía del entrevistado

Corina les remite a Comedia a la antigua, que se hizo hace mucho tiempo en Teatro Estudio. Me sit√ļa en la pieza pues no la conoc√≠a. Corina pregunta qui√©n se las va a montar y ellos contestan que Orlandito. Ah√≠ s√≠ quedo en un ‚Äú¬Ņc√≥mo que yo?‚ÄĚ, ¬†mira la cantidad de trabajo que tengo, era como un ¬°ay dios m√≠o! ¬°Pero lo agradezco tanto de verdad! Por ah√≠ empieza esta historia.

Hicimos las captaciones, a los cinco d√≠as ya ten√≠a la obra en mi poder. Corina asume la asesor√≠a de todo el proceso, del dise√Īador, trabajo con Nelson Acevedo, profesor en la escuela de Camag√ľey,¬† investigador, una persona de teatro con muchos conocimientos. √Čl me asesora toda la parte dramat√ļrgica. Viajaba una semana al mes mientras se hizo el trabajo de mesa y arreglo de texto porque es una obra muy extensa que se sintetiz√≥. A las historias se les hizo cambios o m√°s bien ¬†se excluyen partes en las tramas de cada personaje, no se desarrollan todos los conflictos que tiene cada uno. Es una pieza muy extensa que durar√≠a al menos m√°s de tres horas.

cortesía del entrevistado

El trabajo con Nancy y Dagoberto es una escuela, es ver a dos actores con unas condiciones inmensas, con un respeto a la profesión que emociona y cada alumno debería conocer. En ellos hay respeto al escenario, la profesión.

Al inicio entré con nervios, qué te voy a decir. Me pregunté cómo hacerlo, cómo les digo las notas. Sencillamente hice lo que siempre, conversaciones, ensayos, dirigí como si fuera a los actores más jóvenes del mundo, con respeto y buen trato como lo hago de forma habitual. Así funcionamos. Para mí ha sido una gran escuela la experiencia con ambos, hay elementos que incorporas. Tienen recursos que uno se asombra la manera que hallan para resolver distintas situaciones. Son muy profesionales, les tengo mucho respeto y estoy más que agradecido.

Ellos quieren montar algo m√°s conmigo, estamos en ese proceso con El √ļltimo cartucho, de autor franc√©s. La encontr√© en internet, tambi√©n es para dos personajes. Me comuniqu√© con el se√Īor y dio su aprobaci√≥n. Estamos inmersos en ese proyecto, es lo m√°s grande ver a personas de esa edad en escena. Es por lo que apuesto siempre, porque la gente ame por sobre todo el teatro. Es nuestro refugio, eso me dej√≥ la escuela, Eduardo, Ramiro y Corina cada vez que coincido con ella. Ese amor sin medidas por lo que hago, el teatro, y ese respeto que es permanencia.

Estás ante la reposición de Pasaporte, me gustaría que hablemos de esta pieza.

Pasaporte es una obra de Yunior García, la conocí por Víctor Garcés, uno de mis alumnos en el ISA, ahora está en la Habana con Celdrán.  Leo el texto y me encantó.

cortesía del entrevistado

¬†En ese momento est√°bamos en Calib√°n en alg√ļn proceso de montaje. Nosotros tuvimos mucho v√≠nculo un tiempo atr√°s con la Alianza Francesa. Con Cristine, la directora entonces,¬† Maikel y yo montamos Tragatierras, obra con la que fuimos en el 2011 al Salvador. Ella mont√≥ otras cosas en Calib√°n con Dalia. Trabajamos con Cristine y Maurice, entonces su esposo. Maurice viaja a Cuba con la intenci√≥n de continuar el montaje de vez en cuando de alguna que otra obra. Monta La Tabla de salvaci√≥n, se va a Francia y ese tiempo coincide con mi lectura de ¬†Pasaporte.

Le hago llegar el texto, a él le fascinó y viene a Cuba con la idea de su preparación. De hecho es una puesta de Maurice. Para esta ocasión actual,  y las funciones que se posponen  por el rebrote, no he tocado la puesta.  Sí trabajo con los que se incorporan al elenco, o sea, en este caso realizo la dirección de actores.  Se trata de jóvenes egresados de la Academia que ya es hora de verlos en escena. La obra no tendrá cambios en su montaje y el actor la asume como muchos de ellos la han visto. Trato de trabajar con ellos desde su punto de vista, porque la concepción de montaje está pero el personaje lo crea el actor. Las particularidades las encuentran ellos.

Ten√≠amos funciones los pasados fines de semana. Son actores j√≥venes con muchas ganas. Fueron los de la iniciativa por estrenarse, algunos todav√≠a me dicen profe. Yo con todo el placer me bajo, y cedo mi personaje a alguien. Me parece que es una manera de ense√Īanza y que los j√≥venes se motiven. Los personajes no son de uno, est√°n escritos. No se puede vivir con temor, mucho menos con alguien que fue estudiante tuyo. Se trata de dar oportunidad a que se haga con dignidad y que el actor crezca.

Pasaporte tiene esa cualidad, de que las nuevas generaciones pasen por ella, es una obra escuela. Vamos a llamarle así, es un pasaporte a Calibán. Me alegra que no sea una puesta mía porque así ellos experimentan otra manera. Quiero que cuando comiencen las funciones se mantenga un buen tiempo en cartelera, para que puedan foguearse en eso.

Tu construcci√≥n profesional se alimenta con el ejercicio de la docencia en la Escuela Vocacional de Arte Jos√© Ma. Heredia, en la actualidad eres el responsable en el departamento de actuaci√≥n. ¬ŅC√≥mo se complementan el actor, director de escena y el docente?

Mira, la escuela es una escuela para todo el mundo. Siempre aprendes en este escenario. Me gradué y empecé en Calibán en el 2006 y en el 2007 comencé a impartir clases, sin la idea de nada. Cuando tomé un programa en mis manos fue algo inquietante. Sin embargo vi mucho de lo que cursé en el ISA. Nunca pretendo saberlo todo, siempre escucho. Esto no es un grupo de teatro, aunque cuesta entenderlo, no lo es. Es un lugar para brindar herramientas y formación, con todo lo que aborda la palabra, en una persona, actor, adolescente.

cortesía del entrevistado

En la medida que impart√≠ la docencia, ¬†me posibilit√≥ que en mis primeros a√Īos en Calib√°n experimentara una mayor seguridad. En el aula en el intercambio con los alumnos, los se√Īalamientos, sugerencias, incorpor√© como actor otras herramientas. El ejercicio de la docencia y el de direcci√≥n te sistematizan un proceso. Diriges ¬†al estudiante pues, aunque sea un proceso de formaci√≥n es directivo. ¬†Antes de la ense√Īanza¬† est√°s en tu burbuja y luego, la burbuja se rompe. La docencia es fundamental, al menos para m√≠.

Soy alguien que crea mucho sentido de pertenencia, llego a un lugar y ah√≠ me mantengo. Hablo del 2006 y todav√≠a contin√ļo en Calib√°n; digo el 2007, y permanezco en la escuela. Son dos lugares por los que siento, protejo y cuido mucho.

Defiendo la cohesión y prestigio del departamento, la tenencia de un claustro lo mejor posible es clave en eso. Busco que persistan las buenas energías pues trabajamos entre artistas. Ahora tengo la responsabilidad principal, algo que confieso no deseaba, justo por razones como que el curso pasado no impartí docencia porque la carga era mucha y debía dedicarme a una u otra cosa. Sin embargo en el presente ya no resistí y estoy directamente con la docencia y  el departamento. Es mi razón de ser.

Por ejemplo me encanta montar en tercer a√Īo ¬†el verso, y me adue√Īo porque lo disfruto. Persisto en que los estudiantes se identifiquen con esta expresi√≥n tan compleja. Hablamos del siglo de oro espa√Īol, algo que no tienen cercano, no hay teatro en verso, en la actualidad no se hace. Muy dif√≠cil que quiz√°s en La Habana se monte una obra, pero aqu√≠ no. Es mucha la distancia e intento que se enamoren de eso. Veo la parte m√°gica, un importante ejercicio para el futuro actor. Quien pueda decir un verso de forma correcta, puede asumir un texto en prosa con acierto por el resto de su vida.

Tengo a la Vocacional de Arte al mismo nivel que el grupo de teatro, no los puedo separar. Es un lugar con mucha responsabilidad porque formas a tus colegas, a los actores, a diferentes generaciones. Un actor, un artista tiene una responsabilidad social muy fuerte. Tiene el encargo de la movilización  del pensamiento, o simplemente de divertimento. Es la responsabilidad que trasciende tu persona o  cualquier grandeza, es tu función social. Eso no se debe olvidar y es de las ideas que trato de inculcarles a los muchachos. Es difícil, sobre todo en nuestro medio, porque la gente quiere reconocimiento. Trabajo con una frase de Stanislavski que es en apariencias sencilla, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Es lo que defiendo dentro del mundo del teatro, ya sea en la escuela como en el grupo profesional. Tal vez por eso he tenido empatía con muchas personas.

Creo que ahí está la clave de lo que hago, como en los casos de Nancy y Dagoberto, dos personas inmensas, personalidades del teatro cubano; que confiaran en mí para dirigirlos, es grande.

Esa frase nadie la usa por simple, ¬°pero dice tanto!, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Eso me define como persona.


Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera 2020

Con el af√°n de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras literarias en el g√©nero de dramaturgia, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación en ese idioma con ninguna editorial, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión, temática y género libres (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deber√°n ser enviadas a nuestra direcci√≥n electr√≥nica asaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera.
5. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n de premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, 3000 CUC, la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creaci√≥n de varios autores, el premio en efectivo ser√° distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado de esta edición lo integrarán prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
9. El Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera se convoca con car√°cter bienal.
10. La participaci√≥n en el Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera implica la aceptaci√≥n total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE DRAMATURGIA PARA NI√ĎOS Y DE T√ćTERES DORA ALONSO 2020

 
Con el af√°n de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras literarias en el g√©nero de dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podr√°n participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano dentro de las especialidades dramaturgia para ni√Īos y dramaturgia para t√≠teres, y que no tengan compromiso de publicaci√≥n con ninguna editorial en ese idioma, ni est√©n participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensi√≥n y tem√°tica libres, (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos aut√≥nomos, as√≠ como las obras creadas para t√≠teres tanto para ni√Īos como para adultos), se presentar√°n en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podr√° participar con un m√°ximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deber√°n ser enviadas a nuestra direcci√≥n electr√≥nica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.
5. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, 5000 pesos moneda nacional, y la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos, as√≠ como el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creaci√≥n de varios autores, el premio en efectivo ser√° distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. Los Premios de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y Dora Alonso no son excluyentes, por lo que los concursantes pueden participar en ambos cert√°menes, y no se descarta la posibilidad de que un mismo autor reciba ambas distinciones.
9. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
10. El Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso se convoca con car√°cter bienal.
11. La participaci√≥n en el Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso implica la aceptaci√≥n total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE TEATROLOG√ćA RINE LEAL 2020

 
Con el fin de estimular la creaci√≥n y promoci√≥n de obras en el campo del ensayo, la cr√≠tica y la investigaci√≥n esc√©nicas, la Casa Editorial Tablas ‚Äď Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura, convocan al Premio de Teatrolog√≠a Rine Leal 2020, el cual se regir√° por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los críticos, ensayistas e investigadores escénicos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Deber√°n enviarse libros de investigaci√≥n o ensayo sobre las artes esc√©nicas o compendios de cr√≠ticas, art√≠culos y/o ensayos de un solo autor o de varios autores, en este √ļltimo caso seleccionados y prologados por un solo autor.
3. En cualquiera de los géneros se podrán integrar los libros con materiales ya publicados, siempre que estos lo hayan sido antes de forma aislada en periódicos y revistas o publicaciones digitales, y que alcancen un nuevo sentido en la organización dada en el libro.
4. Las obras se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. El límite mínimo de extensión es 80 cuartillas y el máximo 250. Se participará con una sola obra.
5. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya el libro, debe llevar por título el seudónimo más el nombre del libro, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
6. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2021, con el asunto Premio de Teatrología Rine Leal.
7. Ediciones Alarcos conservar√° los derechos exclusivos por cinco a√Īos para la publicaci√≥n en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicaci√≥n de la obra en el extranjero deber√° ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deber√° hacer menci√≥n del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendr√° opci√≥n preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisi√≥n que deber√° tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiaci√≥n, siempre mediando contrato con los autores.
8. Se conceder√° un premio √ļnico e indivisible consistente en diploma, obra de arte, la publicaci√≥n de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, seg√ļn la legislaci√≥n cubana.
9. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
10. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
11. El Premio de Teatrología Rine Leal se convoca con carácter bienal.
12. La participación en el Premio de Teatrología Rine Leal implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO BIENAL DE CR√ćTICA Y GR√ĀFICA TABLAS 2020

 
Para ser fiel a su prop√≥sito de promover el an√°lisis fecundo y conservar la memoria de las artes esc√©nicas cubanas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos convoca al Premio Bienal de Cr√≠tica y Gr√°fica Tablas 2020. Este a√Īo, como es habitual, podr√°n concursar tanto profesionales cubanos residentes en el pa√≠s, as√≠ como estudiantes en los apartados que a continuaci√≥n se ampl√≠an.
 

PREMIO DE CR√ćTICA

El jurado elegido por la Casa Editorial tomar√° en cuenta las cr√≠ticas que aborden los espect√°culos estrenados a lo largo de los dos a√Īos consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria o aquellos que, estrenados un a√Īo antes a estos dos, hayan permanecido en el repertorio de sus respectivos grupos realizando temporadas en este periodo. Los textos podr√°n tener entre cinco y ocho cuartillas, y se premiar√°n las cr√≠ticas del universo de la danza por separado de aquellas que aborden el √°mbito teatral. Los galardones consistir√°n en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente, tanto para profesionales como para estudiantes.
 

PREMIO DE ENTREVISTA

Se concursar√° con una entrevista de tema libre a un creador de las artes esc√©nicas, cubano o no, cuyo l√≠mite no deber√° exceder las 15 cuartillas. El premio √ļnico consistir√° en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente.
 

PREMIO DE FOTOGRAF√ćA

Los interesados en este, tambi√©n de categor√≠a √ļnica, presentar√°n un ensayo o serie de varias fotos, nunca mayor de diez, sobre montajes recientes (los dos a√Īos consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria) de nuestra escena, en blanco y negro o a color. El premio consistir√° en diploma, obra de arte y publicaci√≥n de la obra o serie ganadora en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor seg√ļn la legislaci√≥n vigente, as√≠ como una exposici√≥n del ganador, producida por la Casa Editorial, en el espacio galer√≠a de nuestra sede en el Edificio El T√°ndem, del Complejo Cultural Raquel Revuelta.
En todos los casos la revista publicar√° durante el siguiente a√Īo los textos, y el ensayo fotogr√°fico galardonados.
1. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la crítica o la entrevista, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la crítica o entrevista, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. Para el premio de fotografía cada foto debe identificarse con el seudónimo y el nombre de la fotografía, y aparte deberá aparecer el pdf de la plica con los datos antes mencionados.
2. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas y la especificación del género en el que concursa.
3. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
4. El anuncio p√ļblico tendr√° lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el D√≠a del Teatro Cubano.
5. La participación en el Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.

Los placeres de la melancolía insular: lo cubano en la poesía de José María Heredia

  1. …su poes√≠a resplandece, desmaya o angustia.
  2. José Martí

Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia (Santiago de Cuba, 1803-Toluca, M√©xico, 1839) fue un poeta de azares y dolores, de la tr√©mula y feliz melancol√≠a que antecede al despido y la partida: la a√Īoranza que permanece como fe de vida. Pero tambi√©n fue un poeta de libertades, del anhelo rom√°ntico e independentista de una Isla que defini√≥ como propia en la hondura de sus versos. Vivi√≥ anhelando la Patria pues su destino fue el destierro: el vagar y la mirada errante, pero siempre oblicua hacia la Isla. Con su poes√≠a comienzan a cristalizarse en Cuba los elementos de la Naci√≥n y la identidad nacional, en las evocaciones al paisaje y la naturaleza insular, y en el despertar de la conciencia independentista del pueblo cubano. Fue, sobre todo, poeta de acertada cuban√≠a que ‚Äúle cant√≥, con majestad desconocida, a la mujer, al peligro y a las palmas‚ÄĚ, escribi√≥ Mart√≠[1].

Las primeras lumbres de cubanía en nuestras letras se evidencian en la representación de la naturaleza: desde los tiempos germinales de la poesía insular es la naturaleza y su representación la realidad inmediata que inspira al poeta. Pero su inmediatez física, en una isla casi paradisíaca como Cuba, no es igual a su inmediatez poética. El poeta no puede expresarla todavía sino a través de una concepción prestada y clásica, y a la vez artificial y abstracta, con cierto aire virgiliano y horaciano evidente del neoclasicismo, y muchas veces con reminiscencias barrocas de Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca.

A esa representaci√≥n de la naturaleza ‚Äďsobre todo mediante la descripci√≥n del paisaje como evidencia de las primeras muestras de ‚Äúlo cubano‚ÄĚ en nuestra l√≠rica‚Äď se encamina la poes√≠a insular desde Espejo de Paciencia (Silvestre de Balboa Troya y Quesada, 1608) como primer monumento del corpus literario cubano, hasta entrado el siglo XIX. Inicialmente fue la pi√Īa ‚Äďfruta primero barroca y luego neocl√°sica‚Äď el s√≠mbolo paradis√≠aco y vistoso de nuestra primera poes√≠a y a la vez de Cuba, muestra de la voluptuosidad ante los ojos europeos de las bondades tropicales de la isla. La conocida oda ‚ÄúA la pi√Īa‚ÄĚ, de Manuel de Zequeira y Arango (1764‚Äď1846) o ‚ÄúSilva cubana‚ÄĚ (‚ÄúLas frutas de Cuba‚ÄĚ) de Manuel Justo de Rubalcaba (1769‚Äď1805) son claros ejemplos de una serie de poemas buc√≥licos con cierto toque rococ√≥ de ‚Äúpoes√≠a de jard√≠n‚ÄĚ en cuya sucesi√≥n descubrimos el acercamiento cada vez m√°s real e √≠ntimo a nuestra flora y fauna, lo que llamar√≠a Cintio Vitier ‚Äúla silva descriptiva‚ÄĚ[2] de nuestra g√©nesis po√©tica, literatura que ‚Äúconsiderada seriamente comienza con Heredia‚ÄĚ[3].

Con Jos√© Mar√≠a Heredia la palma desplaza a la pi√Īa como s√≠mbolo de cuban√≠a: si antes Balboa pone en manos de divinidades griegas y latinas los frutos ind√≠genas, y Zequeira describe una especie de apoteosis mitol√≥gica de la pi√Īa (erigiendo a la fruta barroca como s√≠mbolo tropical), en Heredia la palma es escala de luz, orgullo nacional, trono libre y redentor, ense√Īa virginal, s√≠mbolo de martirio y dolor de la Patria… Hab√≠amos pasado del cesto barroco y mitol√≥gico ‚Äďcomo las cornucopias griegas‚Äď al penacho rom√°ntico de la palma, el √°rbol que recibe el primero y el √ļltimo rayo de luz, a la representaci√≥n ideal y erguida de la Isla como compendio de dolor y libertad, de la conciencia independentista que se iba tornando en la intelectualidad burguesa insular.

Heredia supera lo que Vitier llama ‚Äúel marco buc√≥lico y la visi√≥n arc√°dica‚ÄĚ del neoclasicismo insular[4]. Su poes√≠a proporciona, desde las primeras obras apreciables en su temprana juventud, la interiorizaci√≥n de la naturaleza, su expresi√≥n cada vez m√°s desnuda y real en la comprensi√≥n de lo cubano como elemento identitario. En los versos de ‚ÄúEn el Teocalli de Cholula‚ÄĚ, uno de sus poemas m√°s conocidos y modelo elocuente de su procedimiento descriptivo, escrito, adem√°s, en plena adolescencia, Heredia muestra una naturaleza espiritualizada que sutilmente se identifica con un paisaje del alma humana. Escribe Max Henr√≠quez Ure√Īa en su Panorama hist√≥rico de la literatura cubana: ‚ÄúEl poeta descriptivo suplant√≥ bien pronto al poeta de amor. Encarcelaba en pocas palabras la complejidad de un vasto paisaje. Jam√°s descend√≠a al detalle secundario ni a la enumeraci√≥n fatigosa: su visi√≥n era siempre sint√©tica y, por lo mismo intensa‚ÄĚ[5].

Seg√ļn √Āngel Augier: ‚ÄúEl impulso afectivo fue asoci√°ndose a los elementos f√≠sicos del pa√≠s, y √©stos a su vez lo acercaron lenta y sutilmente a los espirituales‚ÄĚ[6]. Este es un rasgo caracter√≠stico de su poes√≠a: el paisaje como unidad est√©tica y sentimental creada por el alma, el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pict√≥rico o representativo, sino como estado de √°nimo. Para Cintio Vitier, esa espiritualizaci√≥n de la naturaleza que ser√≠a caracter√≠stica en su obra, muestra en Heredia dos planos, que en ocasiones se funden en uno solo: el amoroso y el patri√≥tico[7]. Es caracter√≠stico del romanticismo la interpenetraci√≥n de sentimiento y naturaleza, a tal punto que los espect√°culos naturales resultan misterios asumidos por el mundo de las pasiones; entonces el rom√°ntico ve en la naturaleza un espejo de su alma (n√≥tese en la obra de Heredia el conocido poema ‚ÄúNi√°gara‚ÄĚ, y en la poes√≠a del ingl√©s Lord Byron, ‚ÄúLas peregrinaciones de Childe Harold‚ÄĚ).

Vemos en esa ‚Äúespiritualizaci√≥n de la naturaleza‚ÄĚ de la que hablaba Vitier, una visi√≥n cuban√≠sima de la mujer, que se evidencia tanto en la l√≠rica amatoria de Heredia, como en sus poemas patri√≥ticos. Los d√ļos palma-mujer y palma-patria aparecen, aunque separados, como elementos caracter√≠sticos de cuban√≠a en la obra de Heredia. Parejas po√©ticas que en Jos√© Mart√≠ luego se fundir√°n en un solo concepto: ‚Äú…las palmas son novias que esperan; y hemos de poner la justicia tan alto como las palmas‚ÄĚ[8]. En la obra de Heredia vemos la relaci√≥n palma-mujer plasmada en los siguientes versos de 1821: El alma m√≠a/ se abraz√≥ a tu mirar: entre la pompa/ te contempl√© del estruendoso baile/ altiva y majestuosa descollando/ entre hermosura/ cual palma gallard√≠sima y erguida/ de la enlazada selva en la espesura…[9]

Otro ejemplo de naturaleza cubana √≠ntimamente espiritualizada ‚Äď‚Äúel sentimiento del paisaje‚ÄĚ, seg√ļn Max H. Ure√Īa[10]‚Äď, a la vez h√ļmeda y tr√©mula como la voz misma del poeta, muestra la adjetivaci√≥n (‚Äúel pomposo naranjo, el mango erguido‚ÄĚ) que despu√©s del propio Heredia ser√° com√ļn y hasta cierto punto reiterativa, con sus luces y sombras en mayor o menor grado, en la poes√≠a decimon√≥nica cubana: Morada fr√≠a/ de grato horror y oscuridad sombr√≠a, / a ti me acojo, y en tu amigo seno/ mi tierno coraz√≥n sentir√© lleno/ de agradable y feliz melancol√≠a[11].

El ‚Äúgrato horror‚ÄĚ de la noche herediana bajo el asilo de la espesura, ofrece un lugar de ocultamiento al nost√°lgico desamparo del desterrado, la agradable melancol√≠a que marca toda la existencia del poeta, como posteriormente se evidencia en la obra de Zenea y Casal. De los arrebatos de pasi√≥n se liberaba Heredia solo para entregarse a la melancol√≠a o al desencanto. La ardiente y sensual nostalgia viene a ser otra contraparte po√©tica de su obra l√≠rica: la deliciosa, necesaria, ardorosa y ‚Äúfeliz melancol√≠a‚ÄĚ herediana ‚Äďentre la conmoci√≥n de los elementos naturales y la paz de las soledades‚Äď que se evidencia en su poes√≠a: Desde la infancia venturosa m√≠a/ era mi amor. / Aislado, pensativo/ gust√°bame vagar en la ribera/ del ancho mar[12].

El destierro, la emigraci√≥n con el fr√≠o del norte ‚Äďque padecer√≠an otros poetas, incluido el propio Mart√≠‚Äď, la imagen de Cuba como para√≠so perdido, se ver√°n retratados en estos versos de ‚ÄúPlaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ. Aqu√≠ la nostalgia de una tierra dulce y paradisiaca, propia del romanticismo, parece condensarse en un solo verso, islas de paz y gloria semejaban, y todo el fr√≠o implacable del destierro, en una sola imagen sensitiva, y bajo el agudo filo/ del hielo afinador centella el cielo[13].

Otro ‚Äúenfrentamiento‚ÄĚ de la poes√≠a de Heredia con los desbordes de la naturaleza insular lo encontramos en el poema ‚ÄúEn una tempestad‚ÄĚ. El poeta no se queda imp√°vido frente al paso del hurac√°n: admira su potencia, lo saluda en versos de profunda y profusa mirada descriptiva, que se torna adem√°s de ribetes de inspiraci√≥n sagrada; es cuando su voz, hermanada al estruendo del hurac√°n, se llena de armon√≠a: Hurac√°n, hurac√°n, venir te siento, / y en tu soplo abrasador/ respiro entusiasmado/ del Se√Īor de los aires el aliento[14].

La palma, que ya la hemos visto convertida en mujer, aparece en su obra como s√≠mbolo de la patria, como ejemplifica un pasaje de la oda ‚ÄúNi√°gara‚ÄĚ. Ante la vertiente estadounidense de las famosas cataratas del Ni√°gara, el joven bardo desterrado escribe su poema m√°s conocido, inspirado en la famosa narraci√≥n del poeta rom√°ntico franc√©s Fran√ßois‚ÄďRen√© de Chateaubriand, y plasma as√≠ ‚Äúuna de sus dos o tres obras maestras, y seguramente uno de los poemas m√°s bellos en lengua castellana‚ÄĚ[15]: Mas ¬Ņqu√© en ti busca mi anhelante vista/ con in√ļtil af√°n? ¬ŅPor qu√© no miro/ alrededor de tu caverna inmensa/ las palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de mi ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa, y crecen/ y al soplo de la brisa del Oc√©ano/ bajo un cielo pur√≠simo se mecen?[16]

A prop√≥sito, escribe Cintio Vitier sobre la impronta del poema en generaciones de revolucionarios exilados: ‚ÄúSe√Īala este verso (‚Äúlas palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas‚ÄĚ) momento en nuestra historia y en nuestra sensibilidad, que estar√° vigente hasta los d√≠as de Mart√≠. Para generaciones de emigrados y desterrados ‚Äďla flor del pa√≠s‚Äď, Cuba ser√° eso: ‚Äúlas palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas‚ÄĚ. Pero esta delicia, que en la visi√≥n de Heredia eran los ‚Äúplaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ, se ir√° saturando cada vez m√°s de dolor y cambiando la nostalgia por una fren√©tica esperanza‚ÄĚ[17].

Frente al Ni√°gara, le basta a Heredia con reflejar su propia agitaci√≥n interior para traducir la terrible tempestad de la catarata. Dentro, el poeta desfallec√≠a. ‚ÄúPero, asegurar√≠a luego Jorge Ma√Īach, es una inspiraci√≥n de mayor sustancia la que all√≠ le aguarda; una emoci√≥n de grandeza desatada, la percepci√≥n del poder divino y la sugerencia de la marcha ciega y fatal del destino humano hacia el abismo de dolor‚ÄĚ[18].

Si bien se evidencian en Heredia las parejas palma-mujer y palma-patria como compendio y s√≠mbolo de cuban√≠a, a la par de la descripci√≥n del paisaje cubano como espejo del alma del poeta, es la dimisi√≥n patri√≥tica de su obra otro rasgo caracter√≠stico y por el que ha sido recordada su figura l√≠rica. Partamos de un punto necesario para comprender esta faceta de la amplia obra herediana: Heredia inicia lo que llamaremos ‚Äúiluminaci√≥n po√©tica de Cuba‚ÄĚ desde el destierro, luego de ser acusado de participar en la conspiraci√≥n Soles y Rayos de Bol√≠var, en 1823; as√≠ inaugura una larga tradici√≥n de creadores e ‚Äúinspiraciones‚ÄĚ del exilio y la di√°spora. Sin la mirada melanc√≥lica del exilio pol√≠tico no habr√≠a exaltaci√≥n po√©tica ni a√Īoranza hacia la tierra natal, y por tanto tampoco deseos independentistas. Esto marca, como estigma, la obra del poeta santiaguero, a quien Mart√≠ llam√≥ el primer poeta de Am√©rica.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Pero en el joven Heredia, la vocaci√≥n patri√≥tica no surge de manera espont√°nea; es, m√°s bien, una especie de evoluci√≥n que termina siendo cristalizaci√≥n patri√≥tica y revolucionaria en su poes√≠a. ‚ÄúReci√©n llegado a M√©xico ‚Äďescribe √Āngel Augier en su ensayo La poes√≠a de Jos√© Mar√≠a Heredia‚Äď el concepto de ‚Äúpatria‚ÄĚ para Jos√© Mar√≠a era el mismo sustentado por su padre: atribuido a Espa√Īa en el sentido maternal emanado de un mal entendido derecho hist√≥rico. As√≠ como el magistrado [un espa√Īol liberal de Am√©rica que hab√≠a escrito Memoria de las revoluciones de Venezuela] desde su posici√≥n jur√≠dica, propugnaba la avenencia de los patriotas latinoamericanos a un r√©gimen espa√Īol de garant√≠as constitucionales, que en la misma Espa√Īa era fugaz e ilusorio, su hijo poeta entonaba loas a jefes militares colonialistas ‚Äďcomo Barradas y Apodaca‚Äď por su aparente pol√≠tica persuasiva frente a los soldados de la independencia, o a Fernando VII por el transitorio restablecimiento de la Constituci√≥n de 1812‚ÄĚ[19]. Ejemplifican esto los poemas ‚ÄúEspa√Īa libre‚ÄĚ y el ‚ÄúHimno patri√≥tico al restablecimiento de la Constituci√≥n‚ÄĚ, pero no era su voz la de un separatista, sino la de un defensor de la libertad. Incluso ya hab√≠a escrito, a ra√≠z del tratado sobre la abolici√≥n del comercio de esclavos que impuso Inglaterra a Espa√Īa, su ‚ÄúCanci√≥n hecha con motivo de la abolici√≥n del comercio de negros‚ÄĚ (o ‚ÄúEn la abolici√≥n del comercio de negros‚ÄĚ), donde su esp√≠ritu clama justicia, no sin cierto agradecimiento biso√Īo al gobierno espa√Īol por acordar la abolici√≥n.

Durante su primera estancia en M√©xico, donde acompa√Īa a su padre (la familia de Heredia fue tan trashumante como el propio bardo, movi√©ndose entre Santo Domingo, Cuba, Venezuela, M√©xico…) con solo diecis√©is a√Īos y sin aparente motivaci√≥n pol√≠tica, escribe al compatriota que regresa a Cuba: ¬°Feliz Alpino, el que jam√°s conoce/ otro cielo ni sol que el de su patria! (…) ¬°Oh! ¬°C√≥mo palpitante saludara/ las dulces costas de la patria m√≠a/ al ver pintada su distante sombra/ en el tranquilo mar del mediod√≠a! (…) Hermoso cielo de mi hermosa patria, ¬Ņno tornar√© yo a verte?[20]

En esta primera etapa mexicana surge en Heredia el sentimiento de libertad como suprema aspiraci√≥n del hombre; su poes√≠a comienza a ser muestra de ello. As√≠ comienza a fraguar la conformaci√≥n de su identidad nacional, aquello que lo aleja un poco de su padre y lo acerca a la isla doliente y querida: Cuba como tierra de su nacimiento y est√≠mulo para moldear su emoci√≥n patri√≥tica. En la ausencia, el recuerdo se enlazaba dulcemente (‚Äúla dulce melancol√≠a‚ÄĚ) a la naturaleza insular, el sol tropical y las noches criollas, testigos de sus d√≠as de felicidad, esa que crey√≥ encontrar en Cuba, la nostalgia al suelo nativo que bojea en su alma la idea y el sentir de la patria.

Heredia se integr√≥ as√≠ a un magno fen√≥meno de cristalizaci√≥n de la espiritualidad, en el preciso instante en que los sucesos ocurridos en la metr√≥polis, sus colonias americanas y en la propia Cuba, estremec√≠an los andamios del sistema espa√Īol. Era el momento en que en la Isla, a la sombra del movimiento constitucional, que hizo proliferar, en la Cuba, la imprenta y las publicaciones seriadas, se debat√≠an las cada vez m√°s hondas contradicciones ideol√≥gicas y de intereses entre criollos y peninsulares. Mientras los integristas polemizaban con los reformistas, y los constitucionalistas con los absolutistas, en la sociedad criolla las ideas de independencia proliferaban al est√≠mulo de la gesta bolivariana. Para entonces en Heredia, la patria ya no era Espa√Īa, sino Cuba.

Escribir√≠a entonces, luego de enrolarse en Matanzas en la logia Caballeros Racionales, una de las ramas del movimiento Soles y Rayos de Bol√≠var, el poema ‚ÄúA la insurrecci√≥n de Grecia en 1820‚ÄĚ, donde vislumbra un futuro de libertad para su patria en el ejemplo de lucha del pueblo griego: Por el alma libertad: miro a mi patria/ a la risue√Īa Cuba, que en la frente/ eleva al mar de palmas coronada/ por los mares de Am√©rica tendiendo/ su gloria y su poder‚Ķ[21]

En octubre de 1823, al saber que la conspiraci√≥n hab√≠a sido descubierta, escribi√≥ en Matanzas el poema ‚ÄúLa estrella de Cuba‚ÄĚ, que inaugur√≥ la poes√≠a cubana revolucionaria. Escribe as√≠ Heredia uno de sus versos m√°s conocidos: Nos combate feroz tiran√≠a/ con aleve traici√≥n conjugada/ y la estrella de Cuba eclipsada/ para un siglo de horror queda ya. / Que si un pueblo de dura cadena/ no se atreve a romper con sus manos/ bien le es f√°cil mudar de tiranos/ pero nunca ser libre podr√°[22].

Indignado el poeta, fulmina con sus limpios versos al tirano opresor, pero la estrella que despunta en este poema qued√≥ fija desde entonces como uno de los s√≠mbolos de anhelo de libertad del pueblo cubano, al punto de aparecer en el tri√°ngulo rojo de la bandera nacional, como se refleja tambi√©n en el escudo otro de los s√≠mbolos heredianos: la palma. Adem√°s ya Heredia formula una decisi√≥n que ser√≠a escrita con sangre en nuestras contiendas independentistas y se refleja en el Himno Nacional, ‚Äúmorir por la patria es vivir‚ÄĚ.

Tiempo despu√©s, desterrado y en viaje de Estados Unidos a M√©xico ‚Äďal cual le cant√≥ en muchas ocasiones y hasta intent√≥ crear para la naci√≥n azteca un Himno Nacional‚Äď vuelve a divisar en el mar la isla lejana que se repite como un quejo, como un largo acorde doloroso. Heredia divisa las alturas del Pan de Matanzas, al que tambi√©n le cantar√≠a Pl√°cido, y en donde esperan la madre, los amigos, la novia; escribe entonces el famoso ‚ÄúHimno del desterrado‚ÄĚ (1825). Pero esta isla no es la misma de otros poemas: es una isla doblemente lejana, isla imposible, a la que solo podr√° volver por poco tiempo, enfermo y desilusionado; acogi√©ndose a una amnist√≠a vigente y bajando la cabeza ante el Capit√°n General Miguel Tac√≥n.

Quiz√° sea Mart√≠ quien mejor defina los d√≠as del regreso de Heredia a Cuba: ‚ÄúY al ver Heredia criminal a la libertad, y ambiciosa como la tiran√≠a, se cubri√≥ el rostro con la capa de tempestad, y comenz√≥ a morir. (…) Si para vivir era preciso aceptar con la sonrisa mansa la complicidad con los lisonjeros, con los hip√≥critas, con los malignos, con los vanos, √©l no quer√≠a sonre√≠r ni vivir. (…) transparente ya la mano noble y peque√Īa, con la √ļltima luz en los ojos, el poeta que hab√≠a tenido valor para todo, menos morir sin volver a ver a su madre y a sus palmas‚ÄĚ[23].

En el ‚ÄúHimno del desterrado‚ÄĚ escribe Heredia uno de sus poemas de m√°s tr√°gica hondura: ¬°Tierra! claman: ansiosos miramos/ al conf√≠n del sereno horizonte‚Ķ/ Es el Pan… En su falda respiran/ el amigo m√°s fino y constante/ mis amigas preciosas, mi amante…/ ¬°Qu√© tesoros de amor tengo all√≠! Y m√°s lejos, mis dulces hermanas/ y mi madre, mi madre adorada/ de silencio y dolores cercada/ se consume gimiendo por m√≠. Cuba, Cuba, que vida me diste, dulce tierra de luz y hermosura, ¬°cu√°nto sue√Īo de luz ventura/ tengo unido a tu suelo feliz![24]

El poeta trasluce la ansiedad, los l√≠mites de la insularidad (esa poderosa palabra que nos turba y vendr√≠a a ser tema socorrido en la siguiente poes√≠a cubana), el mundo que ha dejado atr√°s y que anhela reencontrar… La nostalgia del suelo nativo, originada por la novia y la familia, bosqueja en su esp√≠ritu la idea y la intuici√≥n de la patria, a la que ans√≠a retornar. El poema es, a la vez, claro ejemplo del patriotismo herediano, de su anticolonialismo: la cocci√≥n de la palabra patria y las ideas independentistas del bardo, de un sedimento de pa√≠s y Naci√≥n: ¬°Cuba! Al fin te ver√°s libre y pura/ como el aire de luz que respiras/ cual las ondas hirvientes que miras/ de tus playas la arena besar/ Aunque viles traidores te sirvan/ del tirano es in√ļtil la sa√Īa/ que no en vano entre Cuba y Espa√Īa/ tiende inmenso sus olas el mar[25].

En su poes√≠a Heredia refleja, en medio de la belleza ed√©nica de la isla, √ļnico √°mbito en que circunscrib√≠a nuestra poes√≠a antes de Heredia, los problemas de la conciencia, los ideales, la indignaci√≥n… Al deslumbramiento de la naturaleza se antepone la vigilia, la preocupaci√≥n por el destino del pa√≠s, el sentimiento cada vez m√°s agudo, camino al odio y la ira del esp√≠ritu contra el opresor, la responsabilidad por la patria y su destino… Heredia, adem√°s de los elementos cubanos que define e interioriza, es el primero de nuestros poetas que le infunde aliento espiritual al paisaje cubano, y el primero tambi√©n que valora la isla en funci√≥n de la distancia, de la lejan√≠a del exilio en que vivi√≥ el poeta: atm√≥sfera propia del mito de la isla que jugar√° siempre un papel decisivo en nuestra sensibilidad. Sin dudas, la primera iluminaci√≥n l√≠rica de Cuba, se verifica y viene a dar sus luces desde el exilio. Pero es con Heredia que la isla a√Īorada se convierte en patria: no solamente en tierra natal, sino en patria que ilumina, brilla y refleja distante, lejana en el mapa, quiz√° hasta inalcanzable, pero Patria… Para Cintio Vitier: ‚ÄúCon Heredia la isla se vuelve, no solo distante, sino tambi√©n lejana, porque ha entrado en su intimidad, en su deseo, en el anhelo de su alma. Cuba empieza a ser esperanza a la vez que nostalgia; cielo futuro, que no se gozar√° nunca, a la vez que para√≠so perdido‚ÄĚ[26].

Heredia fue un poeta desigual. Quiz√° por eso Max Henr√≠quez Ure√Īa lamente que en la poes√≠a civil de Heredia predomine la t√≥nica prosaica y declamatoria. Sin embargo, para Mart√≠, ‚Äúel lenguaje de Heredia es otra de sus grandezas, a pesar de esos defectos que no han de excus√°rsele, a no ser porque estaban consentidos en su tiempo, y a√ļn se ten√≠an por gala: porque la poes√≠a, que es arte, no vale disculparla con que es patri√≥tica o filos√≥fica, sino que ha de resistir como el bronce y vibrar como la porcelana‚ÄĚ[27].

La cambiante situaci√≥n pol√≠tica de M√©xico lo desilusion√≥. El poeta civil hab√≠a enmudecido. La fe que aprendi√≥ de ni√Īo, y un triste anhelo a Cuba, le inspiraron sus √öltimos versos. Muri√≥ en la ciudad de M√©xico, el 12 de mayo de 1839. Sus restos terminaron luego en una tumba com√ļn. Ten√≠a 35 a√Īos.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Mientras, Heredia sigue escuchando, en los placeres de la melancol√≠a insular, el precipitar de ese inmenso ‚Äútrueno de agua‚ÄĚ que es el Ni√°gara. Tratando de ver, entre los torrentes, una palma cubana erguirse a las alturas.

Notas:

[1] ‚ÄúHeredia‚ÄĚ (1889): Discurso pronunciado en Hardman Hall, Nueva York, el 30 de noviembre de 1889, en Jos√© Mart√≠, Obras Completas, Volumen V, 1976. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL).

[2] Cintio Vitier (1970): Lo cubano en la poesía. La Habana: Ed. Letras Cubanas, Instituto del Libro, p. 43.

[3] Roberto Méndez Martínez (2008): En la paz de estos desiertos. Pinar del Río Ediciones Almargen, Ed. Cauce, p. 18.

[4] Cintio Vitier, ídem, p. 44.

[5] Max Henr√≠quez Ure√Īa (2006): Panorama hist√≥rico de la literatura cubana, Tomo 1, La Habana: Editorial F√©lix Varela, 2006, p. 131.

[6] √Āngel Augier (2003): ‚ÄúLa poes√≠a de Jos√© Mar√≠a Heredia‚ÄĚ, en Obra po√©tica, Jos√© Mar√≠a Heredia, La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 10.

[7] Cintio Vitier, ídem, p. 75.

[8] Discurso en el Liceo cubano de Tampa, 26 de noviembre de 1891. Estudiado por Vitier, ídem, p. 76.

[9] ‚ÄúA…, En el baile‚ÄĚ. Jos√© Mar√≠a Heredia (2003). Obra po√©tica. Compilaci√≥n y pr√≥logo de √Āngel Augier. La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 23. (Todas las citas de la obra de Heredia pertenecen a esta edici√≥n).

[10] Max Henr√≠quez Ure√Īa, √≠dem.

[11] ‚ÄúEl desamor‚ÄĚ, Heredia, p. 35.

[12] ‚ÄúPlaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ, Heredia, p. 190. Heredia inaugura, adem√°s, la poes√≠a al/del mar. V√©ase su canto ‚ÄúAl oc√©ano‚ÄĚ, que, dado la misma vida trashumante y hasta cierto punto errante del poeta, es elemento habitual de su lira.

[13] √ćdem.

[14] Heredia, ídem, p. 223.

[15] Jorge Ma√Īach, citado en Leonardo Padura (2012): ‚ÄúEl Ni√°gara y Heredia‚ÄĚ, en Un hombre en una isla, Cr√≥nicas, ensayos y obsesiones: Santa Clara Ediciones, Sed de belleza, p. 275.

[16] Heredia, ídem, p. 236.

[17] Cintio Vitier, ídem, p. 84.

[18] Citado en Padura, ídem, p. 274.

[19] √Āngel Augier, √≠dem, p. 11.

[20] ‚ÄúA Alpino‚ÄĚ, Heredia, √≠dem, p. 10.

[21] ídem, p. 83.

[22] √ćdem, p. 100.

[23] José Martí (1976): Obras Completas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL), p. 174-175.

[24] Heredia, ídem, p. 114.

[25] √ćdem, p. 117.

[26] Cintio Vitier, ídem, p. 88.

[27] José Martí: Obras completas, ídem, p. 137.


El laboratorio teatral de Ra√ļl Bonachea (+ Fotos)

El teatro forma parte de su vida desde las primeras im√°genes, los pasos, gestos y sonrisas iniciales‚Ķ Creci√≥ entre actores, vestuarios, guiones, libros y sue√Īos en los escenarios, adonde sube para intentar cautivar al p√ļblico desde los cinco a√Īos de edad.

En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Per√≠odo Especial interpretaba para √©l personajes, incluidos h√©roes de la historia cubana. En sus palabras est√° tambi√©n el cari√Īo a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante m√°s de cuarenta a√Īos.

Nacido en el municipio de San Antonio de los Ba√Īos en 1988, Ra√ļl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que gu√≠a sus pasos desde peque√Īo. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro¬†1 + 2 igual 3,¬†y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.

El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.

Respecto a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. ‚ÄúTrata de la exclusi√≥n, la memoria de un pa√≠s y las personas m√°s vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar desde la oposici√≥n creativa develar sus sue√Īos, para construir una realidad po√©tica, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.

‚ÄúTrata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o inc√≥modos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada‚ÄĚ, expresa quien en 2011 fund√≥ como director el grupo teatral Im√°genes, en su su municipio natal, cuando apenas ten√≠as 22 a√Īos de edad.

Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.

‚ÄúEn ese momento no comprend√≠a todo lo que eso representaba. En el 2011 ten√≠a un grupo de amigos universitarios que, despu√©s de los primeros a√Īos de estudios y de tantas luces de ciudad, extra√Īaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre c√≥mo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, ven√≠amos y nos ve√≠amos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigraci√≥n temprana de sus pobladores.

‚ÄúEl teatro se volvi√≥ la plataforma donde toda esta energ√≠a se canaliz√≥ en un universo, tal vez m√°s organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy dif√≠cil, lo que en un principio cre√≠a resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos ten√≠a formaci√≥n actoral, incluso la m√≠a ven√≠a de la ¬īempiria¬ī, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante m√°s preocupado de la clase. De profesor solo ten√≠a el personaje. Claro, con el tiempo y la superaci√≥n individual, mi roll suprimi√≥ al empirismo de esa primera intentona.

‚ÄúDespu√©s de un a√Īo de madrugadas donde el cuerpo y la mente recib√≠an otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, naci√≥ un montaje donde el¬†negrito, la mulata, azuquita¬†y¬†el gallego¬†volv√≠an a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra¬†D√°ndose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad‚ÄĚ.

Amante tambi√©n de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, pol√≠tica y experimentaci√≥n esc√©nica. Una b√ļsqueda, tal vez inocente todav√≠a, que lo condujo a la dramaturgia.

‚ÄúEn un a√Īo me trasform√© en una suerte de maestro de actuaci√≥n, director, productor y ‚Äúdramaturgista‚ÄĚ, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Despu√©s del primer estreno del grupo dej√© de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez m√°s me hizo crecer como ser humano‚ÄĚ, dice con satisfacci√≥n.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°nto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?

‚ÄĒAhora no se trata de poner una obra en pie, es m√°s complejo, se trata de una actitud ante la creaci√≥n, una filosof√≠a. Rigor, superaci√≥n, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentaci√≥n, integraci√≥n con otras disciplinas art√≠sticas, dan coherencia a un sue√Īo que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez a√Īos. Cambi√© las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del d√≠a pensando y haciendo por el teatro.

En¬†Laboratorio‚Ķ¬†busco resolver mis preguntas est√©ticas y mis cuestionamientos intelectuales, ah√≠ puedo fragmentar y replicar en peque√Īas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, d√≠as y a√Īos empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicol√≥gico.

Cuando dirig√≠a¬†Im√°genes¬†so√Īaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros d√≠as, as√≠ que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quien soy y donde estoy.¬†Im√°genes¬†era un sue√Īo, una etapa de conquistas menos complejas, de formaci√≥n.¬†Laboratorio Fractal¬†es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus √ļltimas consecuencias.

‚ÄĒ¬†En 2019 los aplausos fueron frecuentes‚Ķ

‚ÄĒ Creo que ese a√Īo marc√≥ el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.

El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.

Articulé desde la dramaturgia una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.

Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena que fue mi tesis de Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando termin√© el proceso fue que tom√© conciencia de lo que represent√≥, un salto a un circuito, a un p√ļblico que no te conoce y que espera recibir una experiencia art√≠stica que de alguna manera, le haga reflexionar sobre su propia existencia y su pa√≠s.

Fue un a√Īo de mucho trabajo, de expandir mis l√≠mites y de cerrar el per√≠metro de los estudios formativos. En ese a√Īo resultados y proceso creativos encontraron la satisfacci√≥n del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.

Ra√ļl Bonachea en la obra La ca√≠da.

‚ÄĒ¬†Precisamente en La ca√≠da, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu inter√©s en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visi√≥n reflexiva y muy particular‚Ķ

‚ÄĒ¬†La principal motivaci√≥n para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde peque√Īo, en esas historias nocturnas de mi abuelo siempre me hab√≠a generado una respuesta poco convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en un foso com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes, que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El¬†Mayor¬†en la manigua.

Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forja la naci√≥n y la asamblea donde se discute la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l de alguna manera conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez como fue la¬†Guerra de los Diez A√Īos,¬†muy contradictorio.¬†La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fe un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y org√°nico mi vis√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo 1873, adem√°s hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no son el Ensayo y la Narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No¬† retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

‚ÄĒ¬ŅEse ha sido tu mayor desaf√≠o profesional‚Ķ?

‚ÄĒ¬†S√≠,¬†La Ca√≠da.¬†Con la escritura de esta obra me eval√ļe como licenciado en Arte Dram√°tico, pero despu√©s cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. No era un ejercicio facilista, pues ten√≠a que desempe√Īar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que tambi√©n revaloraba la historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socav√≥ hasta mi salud, pero a√ļn as√≠ fue una experiencia maravillosa. Represent√≥ un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

‚ÄĒ¬ŅQu√© tipo de personajes prefieres? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒ¬†Prefiero a los personajes secundarios, porque ellos no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra de desarrollarse, est√°n mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicol√≥gico. Tienen lagunas en su caracterizaci√≥n, agujeros en sus biograf√≠as, por lo tanto siempre hay que completar estos vac√≠os, esta situaci√≥n es claramente un nicho que atrae a la creatividad.

Los personajes secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, de un actor lo suficientemente sagaz para que partiendo de las claves textuales viaje el mundo interior que no nos cuenta el texto, hacia lo imaginado o lo probable. Desde la dirección son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso.

Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°n favorable resulta para ti la conjugaci√≥n de tus conocimientos y la pr√°ctica como actor, director esc√©nico, dramaturgo y tambi√©n profesor?

‚ÄĒ¬†No hay separaci√≥n entre estas categor√≠as en la pr√°ctica, s√≥lo que cada roll subsume a los dem√°s seg√ļn sea el contexto. No s√© c√≥mo lo hacen otros colegas, pero para m√≠ lo que la mente puede separar, la pr√°ctica lo amalgama, un ensayo se transforma en un segundo en una clase, un texto toma cuerpo en mi voz cuando hago una pausa en la escritura y lo interpreto en casa para sentir su pulso o cuando se lo leo a los actores. El teatro es el punto de encuentro, es un espacio espiritual, creativo e intelectual que arropa una conferencia con la piel de mis personajes, que trasmuta mis memorias. En ese el lugar que est√° en mi cabeza, m√°s que el espacio, las letras se vuelven cuerpos en tensi√≥n.

Cada oficio es una parte del todo, diferente pero similar. La pedagog√≠a, la actuaci√≥n, la direcci√≥n, la dramaturgia, solo son fractales para enfrentarme a un escenario, a un p√ļblico y para sentirme parte de la isla, yo como otro fractal entre once millones.

Ra√ļl Bonachea en el programa televisivo Par√©ntesis, de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z.

‚ÄĒ¬ŅAsumes el aula como otro escenario? ¬ŅCu√°nto te aporta el intercambio con los alumnos?

De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender también los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena actual cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.

Tambi√©n trabajo con ni√Īos en mi pueblo, puedo confesar que son las clases para las que m√°s me preparo, las que m√°s disfruto e incluso las m√°s profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales m√°s puros, por eso con ellos me exijo m√°s. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a m√≠ como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ah√≠ para ellos y a que ellos me devuelvan las ganas de seguir adelante. De esa manera borro tantas clases que recib√≠ en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los dem√°s acat√°bamos sentencias.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los riesgos de actuar en una obra que tambi√©n es dirigida por ti? ¬ŅSe puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los dem√°s?

‚ÄĒ¬†Es c√≥mo saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicarse el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der. Para m√≠ siempre exigencias, creo que demasiadas.

En proceso de la obra Cuerdas percutidas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°nto le temes o no a las reacciones del p√ļblico?

‚ÄĒ¬†Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, as√≠ sean las m√°s duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo, desde mi esp√≠ritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya est√° lista para recibir la mirada del p√ļblico, esta interacci√≥n riqu√≠sima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. P√ļblico y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuaci√≥n cuando se tergiversa p√ļblico por populismo, por producto comercial, por propaganda, eso son residuos de la relaci√≥n emocional principal: actante-obra-p√ļblico.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°les son tus referentes en el teatro, cubanos y extranjeros?

‚ÄĒ¬†Tengo varios superh√©roes teatrales que vinieron despu√©s de mi abuelo y mi madre, entre ellos puedo mencionarte a Meyerhold, Augusto Boal, Richard Scheckner, Stanislavsky, Eugenio Barba y m√°s recientemente Michael Chekhov. En la escena cubana a Vicente Revuelta, Eduardo Mart√≠nez y Lola Amores, mis maestros Carlos Celdr√°n y Raquel Carri√≥; pero no hay nada m√°s importante en mis referencias teatrales que el juego de mi familia de hacer lo cotidiano teatral, cuando estoy perdido vuelvo a esa casa vieja a encontrar mi camino.

El teatro constituye parte del patrimonio espiritual de la nación, por lo tanto siempre va estar de una forma u otra. Es un diálogo con el presente, con nuestros maestros y los espíritus que nos guían.

‚ÄĒEn tu opini√≥n, ¬Ņc√≥mo deben ser los j√≥venes creadores la Cuba de hoy?

‚ÄĒDebemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos, ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podr√° ser un futuro ajeno a una tradici√≥n y a la idiosincrasia que nos caracteriza.

‚ÄĒ¬ŅNos quieres adelantar algo de tu segundo libro, que est√° en proceso editorial por Tablas Alarcos‚Ķ?

‚ÄĒEs precisamente La Ca√≠da. Habla de la muerte y el renacer de un h√©roe, de una manera de interpretar la cuban√≠a, pero tambi√©n de un director que expone su cuerpo a la necropsia de los espectadores y de los otros actores. Intenta ser un proceso alqu√≠mico para hacer renacer a un h√©roe y explicar una angustia hist√≥rica.

‚ÄĒ¬ŅQu√© importancia le concedes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los j√≥venes escritores, artistas e investigadores?

‚ÄĒCreo que es la plataforma principal para los j√≥venes creadores y gracias a ella se visualizan muchos artistas. Si nosotros tenemos que preguntarnos qu√© tipo de j√≥venes somos y que queremos hacer por el futuro de la naci√≥n, la Asociaci√≥n debe estar preparada para ese di√°logo y creo que muchos de sus directivos asumen esa responsabilidad desde la comprensi√≥n, el apoyo y la promoci√≥n, venga de donde venga la obra o el artista. Es ella la que tiene la misi√≥n de encausar este impulso hacia los mejores puertos.

‚ÄĒ¬ŅPrincipales sue√Īos en el mundo creativo‚Ķ?

‚ÄĒTener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en alg√ļn lugar donde se cumplan los otros sue√Īos. Hacer una obra donde ni√Īos, estudiantes, profesionales, artistas sin formaci√≥n acad√©mica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera m√°s efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una √©poca y sus creadores.


¡Siempre en Romerías!

cortesía del entrevistado

Este mes de mayo no vamos a las Romerías, pero de alguna forma recorreremos las calles de Holguín, debatiremos sobre cultura y sociedad, cantaremos, bailaremos, llenaremos de estatuas y lienzos los alrededores… la Ciudad de los Parques descansará, pero las redes sociales serán el nuevo escenario para todo aquel que desee revivir el espíritu del Festival de Juventudes Artísticas mediante la creación online y el compartir entre amigos.

Carlos Urgellés es de esos apasionados que, aunque lamentan en esta ocasión la suspensión del evento por la circunstancia de la Covid-19, será de los primeros en sumarse a ese carnaval cultural que se anuncia del 2 al 8 de mayo, las Romerías desde casa, símbolo de esperanza y vida al que están convidados escritores, artistas, investigadores, promotores, voluntarios, Maestros de Juventudes, Miembros de Honor…

Sobre las razones que lo convidan a esa militancia y fidelidad para con un espacio que se realiza fuera de Guantánamo, su provincia natal, dialogamos con Carlos, vía telefónica, y así nacieron estas memorias muy personales del joven crítico e historiador.

Del temor a la admiración

Lo que m√°s sorprende y enamora de las Romer√≠as, seg√ļn Carlos, es la amplitud, variedad y profundidad de las actividades que promueve cada a√Īo.

‚ÄúEs un im√°n que agrupa a creadores noveles y estudiosos de toda Cuba, y claro que los guantanameros hemos asistido. Yo en lo personal fui desde 2012 y hasta el 2014 como participante del evento Memoria Nuestra, devenido Congreso de Pensamiento pues re√ļne a investigadores, cient√≠ficos sociales y promotores culturales en torno a dos l√≠neas de trabajo: la investigaci√≥n y los proyectos socioculturales.

cortesía del entrevistado

“Para mí ese espacio es la médula de las Romerías pues allí están los pensadores, se gestan los procesos de investigación, de interpretación y análisis de los fenómenos artísticos. Además sirve de manera espontánea a la promoción de saberes nuevos, del quehacer de los investigadores jóvenes y nos pone en contacto con personalidades como Olga Portuondo, Fernando Martínez Heredia, Carmen Almodóvar, Carlos Lloga, quienes convierten el congreso en aulas para disertar y compartir con la Asociación Hermanos Saíz. 

“Cuando llegué por primera vez, me impresioné mucho porque en un día habían decenas de actividades y en todas yo sabía que podía aprender algo, pero el tiempo resulta corto, incluso si vas con una agenda, claro de tus objetivos.

Participar, investigar, aprender

El Memoria Nuestra constituye un reservorio √ļnico de investigaciones novedosas, pertinentes, atinadas, bien concebidas en el √°mbito social, cultural nacional e internacional, as√≠ lo considera Carlos Urgell√©s, quien rememora como ayer aquellas primeras propuestas que llev√≥ al congreso.

‚ÄúEn una ocasi√≥n el eje tem√°tico estuvo dedicado a la figura del Che, y llev√© un ensayo sobre el pensamiento pol√≠tico de esa figura, aplicada al siglo XXI, luego propuse una investigaci√≥n sobre la masoner√≠a en el √°mbito oriental, y la conservaci√≥n del patrimonio construido en Baracoa a partir de trabajo de las logias mas√≥nicas, este √ļltimo fue agasajado por la Casa de Iberoam√©rica de Holgu√≠n con el premio colateral.

cortesía del entrevistado

“Para mí asistir al Memoria… es una oportunidad de lujo, pues te da la oportunidad de conocer fenómenos y teorías sociales a las que uno está ajeno por lo limitada que es la circulación de las investigaciones científicas, además con el jurado del evento uno logra mucha familiaridad, tanto así que por ejemplo allí yo pude invitar a Fernando Martínez Heredia a Baracoa.

‚ÄúAdem√°s, uno encuentra el trampol√≠n para nuevas l√≠neas de estudio, crea alianzas para realizar investigaciones paralelas, colaborativas y definir incluso otras formas de abordar tem√°ticas. Sin embargo, creo que a√ļn hay que buscar otras formas de socializar el contenido de las valiosas obras que se ven y exponen en el Congreso de Pensamiento.

Impresiones y recuerdos

‚ÄúEl encuentro con Fernando Mart√≠nez Heredia, ese aprendizaje constante, el interactuar cotidiano con figuras excelsas de la Cultura, profesoras de Historia del Arte de la Universidad de Oriente, con Armando Hart., la programaci√≥n sin l√≠mites‚Ķ son recuerdos que siempre conservar√© de las Romer√≠as, que podr√≠a considerarse el mejor Festival de Juventudes Art√≠stica que se realiza en el pa√≠s‚ÄĚ, agrega Carlos Urgell√©s, mientras evoca detalles de sus √ļltimas Romer√≠as.

‚ÄúLa m√ļsica es un componente esencial de esos d√≠as, el que va all√≠ se queda encantado por ese himno, esa oda a la alegr√≠a, que te recibe y despide desde la ma√Īana a la tarde, hay quienes la graban y se lo llevan como tesoro, porque si hay algo que han logrado los holguineros es dotar de identidad propia ese evento.

“Aunque hay ediciones a las que no asistí, sí creo que ha crecido mucho como acontecimiento cultural, gracias a la promoción y pasión con que la AHS lo ha acogido, ahora incluso con participación del sector universitario que acude allí ansioso de conocer esos aportes sustanciales que traen los centros de estudios, por ejemplo, sobre la primera computadora hecha en Cuba, las comunidades, el género… socializados en el Memoria Nuestra, que para mí es (o debería ser) una segunda universidad para los teóricos del país.

‚ÄúRealmente es una pena que este a√Īo no hayan Romer√≠as, como las que estamos acostumbrados, s√© que muchos a√ļn les pesa desempacarlas mochilas y esperan que en alg√ļn momento digan que todo fue un mal sue√Īo, que s√≠ habr√° Festival, pero creo que este tiempo ser√≠a bueno aprovecharlo para dialogar online, para repensar el evento y guardar las energ√≠as para el pr√≥ximo a√Īo hacerlo como merecemos los cubanos todos‚ÄĚ.


Dan a conocer ganadores del Concurso de Literatura Fant√°stica Oscar Hurtado

Dada la situaci√≥n sanitaria existente en el pa√≠s y la imposibilidad de realizar la premiaci√≥n del XI Concurso de Literatura Fant√°stica Oscar Hurtado, los organizadores deciden hacer p√ļblica las actas del fallo en los tres g√©neros convocados, tal y como presentamos a continuaci√≥n.

ACTA JURADO DE CUENTO

Siendo el sexto d√≠a del cuarto mes del a√Īo 2020, que pasar√° definitivamente a la historia como el a√Īo del coronavirus, los abajo firmantes, luego de varias conversaciones telef√≥nicas, emails y chateos de WhatsApp, desde el confinamiento protector de nuestras casa, bunkers, nasobuco incluido por si las moscas, han terminado por ponerse de acuerdo a pesar de sus inevitables discrepancias y deciden:

En la categoría de cuento de Fantasía otorgar cuatro menciones:

La primera mención, por lograr un relato de fantasía anclado en nuestras raíces tainas y escrito con grandestreza narrativa, fluidez y dominio del lenguaje es para Juracán del autor con seudónimo Deminán, y que se nombra David Domínguez Francisco.

La segunda menci√≥n, por lograr un notable ambiente de novela negra fant√°stica, y una eficaz trama de suspense que re√ļne a Jack el Destripador con el mism√≠simo Mefist√≥feles en un bar,se otorga a BARadamantis del autor con seud√≥nimo Choly, y cuyo nombre real es Jorge Mederos Aguilar.

La tercera menci√≥n por ser una fantas√≠a sat√≠rica eficaz, divertida y bien contada a El heredero firmada con el belicoso nombre de √Āyax y que result√≥ ser L√°zaro Yusniel Lorenzo.

Y la cuarta menci√≥n por un relato bien construido que destila un especial candor al narrar la amistad entre una ni√Īa ciega y una criatura alada a El √Āngel presentado con seud√≥nimo Aiden y cuyo autor es Denis Luis Angueira Saborit.

Y el premio Oscar Hurtado 2020 en fantasía, por ser un relato excelentemente hilvanado que encierra una historia dentro de otra, ambas imaginativas e interesantes, y que deviene una pieza original dentro del tantas veces trillado camino de la fantasía épica a El precio de la grandeza escrito bajo el seudónimo de Axel y que no es otro que el escritor tunero José Alejandro Cantallops.

En la categoría de Ciencia Ficción otorgar también cuatro menciones a los siguientes relatos:

Por el fino y original humor que despliega para convertirlo en algo más que otro cuento cubano típico de inventores locos a Energía Descargable, de autor con seudónimo Murphy y nombre real Maikel Díaz Rosales.

Por la calidad de la narrativa y las ideas inquietantes que despliega, y a pesar de que de ciencia ficci√≥n solo tiene un ligero barniz a Pol√≠ticamente Incorrecto de una tal Coraline quien en esta realidad se llama Mar√≠a Jes√ļs Ch√°vez y es santiaguera de pura cepa.

Por la eficacia e imaginación conque nos narra una escena erótica entre un ente extraterrestre y dos cubanos a Utopía firmado Francis, que resultó ser Pedro Luis Azcuy.

Por la originalidad de las ideas que maneja la descripci√≥n inquietante de un mundo que busca una felicidad artificial acosta de su misma humanidad a¬† El men√ļ del d√≠a escrito por Nagathve, cuyo nombre real es Nathaly Vega y vive en Matanzas.

Y conceder el premio Oscar Hurtado en ciencia ficci√≥n a un relato muy bien estructurado y mejor escrito que conjuga originalidad con eficacia narrativa,y del cual solo lamentamos que haya sido tan brevea Crezcan los ni√Īos del autor Jos√© A. Oniria, que result√≥ ser Alejandro Manuel Rodr√≠guez Cruz.

Y para terminar se le otorga el premio especial del jurado al relato que mejoraborda  el tema de los robots y las IAs, por ser el cuento mejor logrado, con una historia original y fluida con un cierto aroma a Odisea Espacial 2001, a Galantis, firmado por Temponauta que no es otro que Jonathan Sánchez Marrero.

El jurado quiere reconocer la participaci√≥n masiva en este concurso con 103 relatos, destacar que este a√Īo, la calidad de los cuentos fant√°sticos excedi√≥ notablemente a los de ciencia ficci√≥n, y recordarle a los autores que lo m√°s elemental en un concurso es cumplir con la bases del mismo ya que dos de los relatos finalistas tuvieron que ser descartados por no cumplir con el l√≠mite de p√°ginas establecidas.

Y para que todo esto conste en los anales de los premios Oscar Hurtado firman la presente acta:

Yoss                         

Erick J. Mota                          

Carlos A. Duarte

ACTA JURADO DE POES√ćA

La Habana, 7 de abril de 2020

El jurado del Premio de Poes√≠a Oscar Hurtado 2020 se re√ļne por v√≠a correo electr√≥nico para deliberar sobre los textos presentados al concurso. Tras revisar una veintena de textos se acuerda por unanimidad que:

  1. En muchos de los textos presentados se aprecia poca madurez poética, y en otros la temática fantástica y de ciencia ficción se aborda superficialmente.
  2. b) Se decide otorgar Mención a los textos:

Detrás del paraíso, de Morgana, de la poeta: Leyta Edith Sánchez Sosa.

Bestia salvaje, de Fuego en el Encausto, del poeta: Alberto Rodríguez Rodríguez

Canción para después del vino, de El viajero, del poeta: Amilcar Rodríguez Cal

Patricia en la tierra, de Yo de San Mernardis, de la poeta: Marianela Labrada Hern√°ndez

  1. Finalmente, se decide otrogar el Premio a la obra Uncanny Valley, presentada bajo el seudónimo de Charizard, dado que es el texto que denota mayor limpieza en el lenguaje y sostiene un mejor ritmo y unidad en el discurso, con un final bien logrado, demostrando un mayor dominio de la palabra. La ganadora es la poeta: Janelle Pumariega Santana
  2. Al resto de los participantes se les recomienda continuar profundizando en la estructura del lenguaje poético, y en las lecturas sobre el género fantástico y la ciencia ficción.

Para que así conste firman,

Giselle Lucía Navarro

Ra√ļl Aguiar¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

María Cristina Martínez          

ACTA DEL JURADO CATEGOR√ćA DE ART√ćCULO TE√ďRICO:

A los 14 d√≠as del mes de abril del 2020, a√Īo dif√≠cil si los hay, los jurados del concurso Oscar Hurtado en la modalidad de art√≠culo te√≥rico (e incluyendo ensayo, rese√Īa, cr√≥nica, etc), tras algunas deliberaciones telef√≥nicas (todo el mundo qued√≥ en casa, aunque nadie se lav√≥ las manos… con el veredicto) acord√≥ otorgar:

MENCIONES a los textos:

Los espejos de la posguerra. Ucronías, fake news y viceversa, enviado por el autor cuyo seudónimo es Albert Speer, quién resultó ser Amílcar Rodríguez Cal, por su interesante y exhaustivo análisis que es también guía de lectura de las ucronías con punto jonbar en la II Guerra Mundial.  

Y: Simpat√≠a por el diablo, de la autora con seud√≥nimo Margot Tenenbaum, que se nos revel√≥ luego como Barbarella d‚ÄôAcevedo, por su trabajo en doble funci√≥n de rese√Īa de ‚ÄúEl Maestro y Margarita‚ÄĚ y breve discusi√≥n de la vida Mijail Bulgakov, claramente invitante a la lectura de una obra sobresaliente y peculiar dentro del g√©nero fant√°stico y la literatura universal.¬†¬†

Y el PREMIO √ļnico a:

Creaci√≥n de guiones para videojuegos RPG de mundo abierto, escondido bajo el oportuno seud√≥nimo de Player One, y siendo nada m√°s y nada menos que Roger Dura√Īona, por un desarrollo muy personal de sus ideas, que cuenta con experiencias de primera mano, en cuanto a la narrativa detr√°s los videojuegos RPG y c√≥mo contribuir a convertirlos en genuinas piezas de entretenimiento intelectual.

Y para que así conste, firman la presente:

Rinaldo Acosta                                 

Ra√ļl Aguiar¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Gabriel Gil