Ensayo


Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto

Cuando intentamos mapear críticamente la producción cinematográfica de América Latina en estas dos décadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en diálogo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) —que como movimiento fue mucho más que la sencilla sumatoria de cinematografías nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvió como “estandarte audiovisual” de una época voluble y marcada por la utopía—, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un número importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producción —como bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018—, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotemáticas, discursivas y genéricas que caracterizan el período. Predomina la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, así como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, está presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatización, la contemplación y slow cinema singularizan al nuevo autor. También el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegración, la distopía y el desencanto como temas afines.

Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien —junto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos más visibles— fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera década de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos teóricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categorías y llega a atractivas conclusiones… A él le interesa Reygadas, pero sobre todo, más le importa Japón, su película de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de análisis. Y lo hace porque Japón “destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos”. Su propósito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aquí Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) García Borrero en las palabras que sirven de prólogo a este volumen, “un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área”.

De los clásicos de la década del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematográficos nacionalistas, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas películas, a la exploración del cine de género en la década del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la Época de Oro de varias cinematografías nacionales, como la mexicana y la argentina… las obras del NCL fueron dándole tirones a la utopía, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¿Qué heredó el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la región, de una propuesta que se caracterizó más por lo que no quería ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnologías audiovisuales, la distribución directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogareño, la caída en la asistencia a la salas…?

Justo Planas asegura que inscribir Japón —una historia de redención, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, además, a una anciana ermitaña con la que descubrirá el amor— dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho más diáfano e inteligible. La película comparte búsquedas con filmes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando Pérez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007… en evidente relación con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la región y sus respectivos países, en un diálogo con disciplinas sociales y humanísticas. Además realiza un análisis de las metodologías que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas evidentes cuando cartografía nuestro continente desde el cine.

Luego de profundizar en las características de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Japón e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como símbolo polisémico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en última instancia lo teológico, en diálogo con otras obras, no solo cinematográficas, para subrayar que en Japón Reygadas destaca “la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno”, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el capítulo “Desencanto y posmodernismo de oposición”, identifica en la cinematografía posterior al 2000 dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición, según la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen películas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larraín y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuarón, González Iñárritu, Guillermo del Toro, Mariano Llinás, Damián Szifron y José Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Japón, y también de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías para sugerir, incluso, una nueva cartografía que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, “la antigua noción de la utopía colectiva” ha desaparecido, asegura García Borrero, pero “no la utopía en sí”.


La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada

La crítica de arte es también una forma artística y por tanto emana de las imágenes conscientes e inconscientes del propio crítico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u oírse; y esa parte es la que evalúa el crítico a través de su filtro subjetivo, valiéndose de herramientas académicas.

En los últimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¿cuán necesaria es la crítica de arte para los artistas? ¿Pueden los creadores prescindir de ella?

La función de la crítica no es precisamente “despedazar” y “matar” la creación. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio crítico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto estético y estimular el ingenio de los artistas en la búsqueda de originales formas de expresión.

La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: “La crítica tiene entre nosotros un sentido negativo… Esa opinión bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un crítico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el público, el de hoy y el de mañana”.

La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.

El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.

No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).

La profesora, investigadora y crítico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretación y el juicio de valor según el destinatario y los soportes en los cuales sería publicado. Un texto escrito para el periódico debía ser más claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada podía permitirse un lenguaje más técnico y enriquecido en tropos.

En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos León, en una de sus reseñas concluyó que la esencia de la crítica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un catálogo, un periódico o la revista más elitista.

A estos criterios sumo otro, atinadísimo, que hallé revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, crítico de arte y poeta, Orlando Hernández, que vio la luz en una edición de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 años y todavía está vigente:

“Me molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la crítica de arte, su exceso de conceptualización, de teorización, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresión y en el sentido común, que oculta a menudo un vergonzoso vacío de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, retórico, falsamente teórico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obstáculo para el acercamiento del público al fenómeno artístico y para la comprensión de sus mensajes”.

Los artistas necesitan la crítica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estilísticos con análisis serios y plausibles, que arroje luz y de “tamaño de bola” sobre la actualidad de la creación, los discursos, los públicos. Esa que “peñizque” al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.

La crítica impulsa y promociona los procesos artísticos. Y el arte, como es sabido, tiene una función social. Digo más, el crítico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los públicos, porque también es un promotor.

La crítica llena vacíos teóricos y contribuye a la historiografía. ¿Ello no significa también contribuir al patrimonio cultural de una nación? Cuando el experto reseña, deja testimonio histórico de un suceso artístico y sus protagonistas. El crítico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque guía procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.

No seré absoluta. El artista contemporáneo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo él mismo. Conoce sobre edición, fotografía, diseño, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoción en Internet. No ocurre con todos, pero sí en la mayoría. Apunto: vivimos un arte cada vez más conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen.   

“Esclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la crítica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la información deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento”, subrayó el ensayista, profesor, bailarín y coreógrafo habanero Ramiro Guerra.

No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.

Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.


El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atrás. Todo esto lo miramos a través de esa ventana. Pero no somos los únicos. Debajo, tres jóvenes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metafóricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y también quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco más. Quizá sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrandés sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mantón de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orquídea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrandés sabe también que el cine es otra provocación, suma provocación, y se acerca a él como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celosías, a desentrañar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesión sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, también lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocación: si pudieras tener algún cuerpo, de cualquier época o lugar, sin límites de ningún tipo, ¿qué cuerpo o qué cuerpos digamos que poseería Alberto Garrandés?

En cuanto a poseer… Poseer puede un museo, un fantasma ávido de reencarnar, un individuo en medio del sexo –la posesión sexual–, y la verdad es que la posesión me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinación, que es una forma de posesión).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesión –Nosferatu poseyendo a Mina, en la versión de Werner Herzog–, por el advenimiento del amanecer, en verdad está siendo poseído. Y muere así. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesión contra posesión. Fíjate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. Allí el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar… Pero si pudiera, tendría el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a través del agua de la tina del baño… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debió de ser milagrosa (seguro olía a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a través de Wilde, quien es, por cierto, un mirón nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inverosímil de Antínoo en el Museo Arqueológico de Delfos. Le tomé varias fotos al Antínoo. Mientras más miraba su rostro de mármol, más milagroso me parecía porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¿Y si restringiéramos la acción a un “cuerpo cinematográfico”? ¿Y a un “cuerpo literario”?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del amor, que es más demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallaría en ambos personajes motivos de posesión suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimológico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante –este ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo– devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en términos literarios he imaginado a la Clawdia de La montaña mágica, una mujer exasperada por el deseo, escuálida y nutritiva, y también a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la más tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¿qué película llevarías contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, fíjate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el más insubordinado de la poesía francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compañía de un kindle, las opciones serían muchas… me llevo toda una biblioteca y ya está. Y cuando la batería se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada… Espera: ¿la isla es una isla románticamente desierta, o será una de esas islas donde hay cabañas rústicas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa sería una isla ideal, conectada a la “aldea global” de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla “románticamente desierta”. De ser así, qué película salvarías…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar común) me llevaría Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leería la historia y vería la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me salí del lugar común. Si llegara a tejer ese gobelino, entendería qué ocurre en los agujeros negros.

¿Alberto Garrandés es un voyerista del cine?

Sí, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En algún relato experimental que publiqué hace unos años, dije que el voyeur sí participa. Una vez, durante un diálogo con Rufo Caballero, evaluamos rápidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la película fuera un fresco donde lo simultáneo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un árbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas… y llegamos a la conclusión de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomaría la decisión de escribir un libro completo sobre la película. Un libro arborescente, plural, intergenérico. Un ensayo anómalo. Pero Rufo murió y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habría puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansarías nunca de ver… ¿Llevarías algún libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevaría ningún libro mío, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla así, ¿qué sentido tendría la reescritura? Al ser una isla, habría mar, ¿no? No está nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eurípides. De manera que un libro mío quedaría sobrando en ese escenario.

En tu cuento “La pinacoteca” hay una frase que recuerda los últimos fotogramas del filme de Visconti: “Miro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte”. ¿El cine podría funcionar como imágenes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¿Qué fetiches cinematográficos tiene Garrandés?

Ah… pues creo que eso de que el voyeur sí participa es también una frase de “La pinacoteca”… en fin, todo eso resulta muy extraño y excitante, ¿verdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y también puedes serlo luego de un arreglo, y entonces serías un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente estético, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versión de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todavía la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa… bueno, ¡es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada única, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendría que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Buñuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen más como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antología Cuentos de ciencia ficción (1969) y no por su obra, luego recogida póstumamente por Daína Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¿Temes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antologías son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan rápidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe cómo será recordado. Yo podría aventurarme y decir que seré recordado por alguna novela, algún ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antologías. ¿Pero qué importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurriría durante cierto grado de pervivencia en los demás. Mi hijo lee algunos libros míos, y aprende. Algunos jóvenes me leen y aprenden… Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, permítete ser un poco arrogante: ¿consideras con valor tu obra de ficción, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el término, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antologías o de investigar autores y obras?

¿Arrogante? En cualquier caso sería orgulloso… y sin vanidad. Mi obra de ficción va mucho más allá de mis investigaciones y antologías. En la ficción soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antologías y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona útil, un desentrañador de misterios, un clarificador… un hombre que enseña a leer o que muestra qué leer y por qué motivos. Mi obra de ficción es rara, extemporánea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sueño.

Muchas personas evitan leer antologías; alegan encontrarse delante de una visión “fragmentaria” y “reduccionista” de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¿Qué beneficios y defectos encuentra en las antologías? ¿Se logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¿Hasta qué punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antologías constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jamás he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentación de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia –en mi caso, la narrativa cubana contemporánea, o la narrativa a secas–, puedes sugerir… y entonces aparecen las antologías, que para el lector interesado resultarían útiles. A veces funcionan como repertorios, resúmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversación con el búfalo blanco (selección de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio Riverón y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: “Yo escribo para dejar una huella, aunque sea minúscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el ánimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo”. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio Riverón) te han considerado “uno de los más originales pensadores de nuestra literatura”. ¿Persistes en el interés de dejar esa huella? ¿Temes a la “muerte” del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exageré un poco allí. Contesté esas preguntas de Riverón hará diez u once años. La huella que me interesa dejar estaría en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de algún tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¿Me correspondería, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que sí. Y si eso es la trascendencia, pues mejor aún. Trascender así, de esa manera. Un escritor debería trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, debería hacerlo gracias a las consecuencias de sus páginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisión. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendría que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fenómenos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su más íntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, “desaparece”, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: estás dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos físicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas más) que todo eso pertenece a un ámbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensión profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo único que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pretérito de los desempeños sexuales de los personajes, en su evocación… ¡a ver si no “muero” como escritor! Aunque algo así hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu interés desde niño por la pintura; cuestión que también es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones “visuales” del relato fílmico. ¿Qué preferencias pictóricas te obsesionan? ¿Podría pensar que son obras donde el cuerpo está presente no como complemento sino como protagonista? ¿Podría decir, además, que la imagen (tanto cinematográfica como pictórica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa muchísimo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El carácter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narración menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitaría siempre del auxilio de lo convencional. La convención es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laberíntico. Siempre lo ha sido. La causa quizá esté en el hecho de que el pensamiento es la conformación incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha enseñado a leer y a contar usando convenciones de la ficción narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¿qué haríamos? Y sí, podrías decirlo así: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotografía y la pintura) está en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pictóricas que, según tú, me obsesionan. Mencionaré algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo según Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocromías de Mark Rothko… no agregaré más porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversión. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, además de que fue una experiencia muy interesante más allá de lo literario, porque no podía hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesión de fotos que se extendió durante seis horas, y antes de eso, una sesión de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Usé acrílico, pinceles y rotuladores. El modelo sabía perfectamente qué necesitaba mi libro –lo había leído ya– y fue generoso, me dejó trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis imágenes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte histórico, lo que conlleva una “fascinación por el aquí y el ahora” entre narradores que aluden los referentes más inmediatos, entre los cuales lo califica como “el más persistente”. ¿Te consideras un narrador del aquí y el ahora? Quizá paradójicamente tu ensayística sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¿Eres un ensayista sobre/del pasado?

Creí que me hallaba cada vez más lejos del aquí/ahora. Tal vez Jorge Fornet estaría pensando, cuando escribió eso, en libros como Capricho habanero (que, bien leído, no se refiere al aquí/ahora), o en un relato, “Fábula de un amor feliz”, con el que gané el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ningún modo soy un narrador del aquí/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extraño. Pero puedo comprender por qué un cuento como “Fábula de un amor feliz” podría convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una época y de una ciudad. Cuando escribes algo así, acabas pagando por ello.

¿Cuál fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscitó el interés de Lester Hamlet para hacer una película? Ese mismo. Y ahí está: Fábula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajaría al pasado para quedarme inmóvil y no escribir ese cuento. Salvaría tan solo la relación entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un trío gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interesó el aquí/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atención en una novela como Días invisibles (2009), que está llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la razón: el pasado me atrae muchísimo más que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por reseñar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y más detenimiento (extraño Pink Flamingos, el clásico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¿Qué satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¿qué demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematográfico. ¿No ha pensado, además del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extrañísimo, una especie de necrofilia simbólica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la película de Julia Leigh. O aquellas prácticas que involucran al voyeur –consensuado o no– y a los fetiches.

En mi novela “Demonios” hay un vínculo muy dinámico entre un escritor y una amputada, que quizá provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares públicos (oficinas, parques, librerías, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vacías) da para muchas situaciones narrativas. Pensándolo bien, es difícil hablar de esas cosas. ¿Qué decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qué modo son reinventadas?

¿Crees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de “belleza del cuerpo”, como un cambio primero de esa concepción en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las “formas bellas”, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en práctica, el cuerpo modula los parámetros en relación con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez más audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¿hay algo más real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanización de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean más y más sectores de interés en relación con diferentes estéticas y eróticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez más queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una película como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. Fíjate cómo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¡Las cosas al revés! Y debería ser así: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendríamos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexión sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¿Cuántos años vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski decía, creo que en La poética musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun así, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utopía pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial continúa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Según la respuesta de cada individuo, así será su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¿Y la capacidad “historiadora” del cuerpo, de la representación humana del cuerpo a través de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se añade a sí mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunción tan histórica como transhistórica. El cuerpo es muy sólido, muy material y mensurable, es descriptible, pero también es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a él, o está en el pretérito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras más cultural es nuestra percepción, más trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetizándola. Vivimos en un presente continuo donde prácticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representación y su semiosis. Y seguirá siéndolo mientras haya, como mínimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que está más allá del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatización de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya única solución es la no solución.

En Diario (1940-1941), Anaïs Nin escribe que “El lenguaje del sexo aún está por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse”. ¿Acaso el lenguaje cinematográfico puede ser este lenguaje añorado por Anaïs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Anaïs Nin ve como una tierra prometida. Quizá no sea una tierra prometida, sino el destino mítico del sexo, que al cabo está hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunción y pretérito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonocéntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Anaïs Nin sabía eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no está en las descripciones, ni siquiera en la narración. Ella confiaba mucho más en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extraño que me exprese así a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo está, supongo, más allá de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¿Te sigues resistiendo a una separación esquemática entre la crítica y el ensayo, culpa quizá del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido lógico y escritural? ¿Hasta qué punto podríamos delimitar la acción del crítico y del ensayista?

La crítica es demostración mientras que el ensayo es persuasión, para decirlo rápido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teorías y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprendí de ellas para desarrollar un estilo crítico contaminado por la imaginación. Durante algunos años leí bastante teoría, quise saber qué decían los teóricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y allí empecé a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la crítica pueden consolidarse por medio de la objetivación de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un montón de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, metáforas, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ahí germina el ensayo. Y el ensayo crítico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, más tarde devenida texto (texto crítico-ensayístico) nace en la descripción de ese extraño proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¿Cómo ves el panorama de la crítica literaria y cinematográfica cubanas?

Yo fui un crítico, ya no lo soy. Hice crítica literaria, me convertí en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos críticos que admiten un componente de ficción en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos críticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen críticas y reportes académicos por ensayos). Críticos “puros”, o auténticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la crítica cinematográfica, no podría decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresión: en Cuba he visto muchas reseñas de extensión variable que van evaluando determinados aspectos (fotografía, edición, dirección de arte, actuaciones) de una película. Y eso me parece tan rudimentario… aunque resulte más o menos útil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero murió, y esa muerte empobreció mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un crítico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sueño de Endymion (2016), incluí un texto donde explico en detalle qué relación he venido sosteniendo con el ensayo y la crítica y cómo los veo a ambos.

También hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto académico, manejas un conjunto grande de referencias bibliográficas… ¡y ya eres un ensayista, o un crítico! ¿De dónde viene tanta confusión? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¿Pero qué remedio tiene, si vivimos en un país cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que está llena de desórdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulación política.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los novísimos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quizá por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo explícito… ¿Hasta qué punto te consideras parte de los novísimos narradores cubanos?

La verdad es que ya no sé casi nada de los novísimos. Esa y otras categorías no son sino escombros. Soy una especie de animal subterráneo, retraído, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo novísimos: estábamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¿Cuánto queda de los novísimos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones Ácana, Capricho habanero. Le he puesto un subtítulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqué hace 18 años, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro distópico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser distópico. ¿Por qué? Porque descreo de la utopía. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasión (y la compasión) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de enseñar algo de lo poco que sé a los más jóvenes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utopías, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil años, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.


El arte del cine de la mano de José Rojas Bez

El arte del cine: formas y conceptos –cuya edición corregida y aumentada fue publicada en 2018 por la editorial Pueblo y Educación– es uno de los más recientes libros del Dr. C. José Rojas Bez (Banes, Holguín, 1948). Sustentado de un sólido sistema conceptual –que relaciona las obras de arte, los medios de comunicación y la obra de arte cinematográfico con sus consiguientes géneros– y con un “sustrato en la estética, la teoría del arte y de los medios; desarrollando nuevos conceptos así como perspectivas actualizadas sobre las ya existentes”, este libro –como leemos en las palabras de contraportada– “analiza rigurosa y sistemáticamente qué es el cine, sus cualidades, funciones y relaciones con las demás artes y medios”.

Rojas, profesor titular, investigador y ensayista, nos advierte en el prólogo “Estética, imágenes, instituciones, artes, matrices… cine”, ampliado para esta edición, que pretende “reflexionar sobre múltiples aspectos del cine, partiendo del deslinde de rasgos fundamentales suyos y el logro de un concepto riguroso y actualizado (…) hasta una metodología asumible, aunque no la única posible, para el análisis de filmes”. Este concepto de cine, que ha caracterizado en buena medida su obra, queda explícito desde el primer momento, aunque le dedique todo un capítulo a su búsqueda: “Arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie”, asegura.

¿Qué es el cine? ¿Cuáles son sus rasgos definitorios? ¿Qué lo caracteriza como medio de comunicación, como industria y, en especial, como arte, según la teoría de la comunicación, la semiótica y, en especial, las teorías estéticas y del arte? ¿Cuáles son las propiedades, significados e importancia general de los planos y el montaje (sin ignorar el controvertido término de edición)? ¿Cómo enfocar, con auténtica coherencia y rigor, la cuestión de los géneros cinematográficos; sin perder de vista ni, por el contrario, doblegarnos a las correlaciones y las fecundas insinuaciones dadas por los géneros de otras artes y medios? Estas interrogantes, y muchas otras, motivan las incursiones teóricas y los replanteos de Rojas Bez a lo largo de este voluminoso texto (de aproximadamente 440 páginas) que resulta un material de consulta obligada para los estudiosos del cine, estudiantes e investigadores, pero también para aquellos interesados en comprender, en todas sus posibilidades, el universo fílmico.

Fundador de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, del Taller Nacional de la Crítica de Cine y de la Federación Cubana de Cine-Clubes, Rojas “reflexiona sobre los planos, el montaje y otros recursos expresivos como los letreros dentro del cuadro, también sobre los géneros y subgéneros (con cierto énfasis en el documental, el falso documental, el musical y el western); incluyendo breves monografías sobre el primer plano, el plano-secuencia, el plano sostenido, la cámara subjetiva, el cuadro en el cuadro, el cuadro en negro (o blanco, o un solo color), la sobreimpresión y otros recursos y productos fílmicos. Ofrece, además, una metodología para el análisis del cine (y los audiovisuales, en general) y una amplia bibliografía coherente con el texto y sus notas a pie de página”, leemos en la contraportada de El arte del cine.

Es importante subrayar que cada uno de estos ensayos posee una validez propia y puede leerse independientemente del libro, aunque en su conjunto conforman “una unidad mayor, multipartita”, pues se coordinan sistemáticamente, posibilitan las convergencias y el enriquecimiento mutuo. “Estas reflexiones nada temen a las nuevas ideas y prácticas fílmicas (y audiovisuales), a la especulación, al vuelo del pensamiento y puntos de vista personales; pero, también apegadas a la investigación, el rigor lógico y la seriedad intelectual, nunca menosprecian el caudal ya clásico de pensamiento y práctica artísticos”, destaca José Rojas Bez.

Al mismo tiempo, el autor posibilita –algo difícil en textos con una carga teórica así– “un lenguaje asequible a un público amplio, un estilo coloquial pero nunca, nunca vulgarizador; siempre alejados de la picardía de hacerse oscuros y retorcidos para parecer profundos, pero sin abandonar el rigor y la seriedad” que una investigación integradora como esta amerita en sí.

En los diferentes capítulos que conforman el corpus de este volumen, Rojas nos invita a adentrarnos en cuestiones técnicas como el plano y el montaje en el arte del cine; el cine como medio de comunicación, como arte e industria; la relación con el “sistema de las artes” y sus correlaciones; los géneros cinematográficos (el falso-documental, el noticiero, el western, el musical y obras y autores, entre deslindes y definiciones, como Carlos Saura, Metallica: Through The Never y Vals con Bashir) y el complejo ejercicio del debate y la crítica del filme.

Fundador del cine-club Dziga Vertov y la revista Arte 7 de la Universidad de La Habana; de los programas y textos de Educación Artística para la Extensión Universitaria y de la Filial de la Universidad de las Artes de Cuba en Holguín, José Rojas Bez es autor de numerosos libros y artículos en revistas especializadas, fue becario de la Fundación Carolina en Madrid, Valladolid y Barcelona, profesor visitante en universidades de América Latina y España, y ostenta disimiles reconocimientos a su trabajo como investigador, docente y ensayista en Cuba y el exterior.


Vivir el arte en uno: Orlando González y el teatro (+Galería de fotos)

De seguro mi adicción al teatro le descubrió tras la máscara de algún personaje. Pero fue con mi arribo a la Vocacional de Arte en Santiago de Cuba, que vi los ojos de Orlandito. Inquieto y apasionado, así lo defino si la prisa manda. Con el tiempo  observo sus pasos siempre en ajetreo al ritmo que impone la creación. Su cerebro es una avenida de doble vía que transita de la enseñanza del arte hacia Calibán Teatro, y viceversa. A sus 37 años, uno percibe que es u  hombre de las tablas. Lo atestiguan no sólo las pieles asumidas en la escena; a su dirección, cada una de las puestas es un maremoto de sensaciones. Su modo de habitar la escena transforma el entorno.

Me place compartirles el tiempo y las razones de alguien que admiro.

¿Cómo llega Orlando a la actuación? ¿En qué momento decidiste este camino profesional?

cortesía del entrevistado

Cursaba el décimo grado en la Vocacional “Antonio Maceo” cuando escuché por primera vez la sigla ISA, sin la idea de qué era. Cuando niño a la guía de mi abuelo que es locutor, tuve inclinación por el decir de poemas y otras cosas sencillas. Pero me era ajeno el mundo de la actuación y el teatro como tal. En la Vocacional me explican acerca del Instituto Superior de Arte. Con el 12 grado me presenté a las pruebas para el ingreso, muy empírico todo. Ese año se realizaron en Guantánamo y a los meses me notifican la aprobación. Fue algo inesperado, no lo planifiqué de siempre como afirma la mayoría en sus discursos, no.  Aunque de pequeño la gente decía este niño va a ser artista, hice la enseñanza general hasta que acontece este suceso que nos sorprende tanto a mí como a la familia. Es mi primer acercamiento al mundo del teatro.

De tus años como estudiante del ISA, ¿qué experiencias y aprendizajes consideras que definieron tu desarrollo posterior?

El ISA es un lugar con magia al que agradezco mi paso y formación. Me transformó como ser humano y puso ante mí las herramientas para ser artista. Era algo novedoso. Llegas y te encuentras con su arquitectura, lo primero que deslumbra. Era muy bonito estar allá, sin las grandes condiciones, pero con muchos deseos de hacer. Te enamoras de ese lugar que tiene algo propio, y de tu carrera.

Los primeros años fueron duros pues muchos no teníamos nociones. Cuando entras a una escuela de arte, al menos me sucedió, piensas, “qué voy a dar aquí, qué cosa es actuar”, sobre todo cuando no vienes con una formación previa.  Sorprende lo complejo de la carrera cuando comienzas a saber de Stanislavski, todas las cuestiones técnicas y los diferentes métodos de actuación. A veces estás en la escena, la clase práctica, y no se logra lo que el profesor solicita. Te percatas de lo complejo de la actuación. Los inicios  fueron difíciles  en el sentido de la adaptación a ese rigor.

cortesía del entrevistado

En mi caso, el cuarto año fue decisivo en lo que me aportó en ese momento como futuro actor. En dicho curso comenzamos con un profesor que es una de las personas que más admiro como ser humano, docente y director de teatro. De Eduardo Eimil he aprendido muchísimo o eso trato. Ya él había impartido un semestre con mi grupo en segundo año, momento en que se hace el género del cuento cubano.

Puedo decir que mis mayores aprendizajes estuvieron entre cuarto y quinto año. En cuarto, hicimos obras maravillosas como Cornudo, apaleado y contento; El gallo electrónico, de Yerandys Fleites, que luego la hice en el ISA acá con mis estudiantes. Es una fiesta el trabajo con Eduardo y mucho el aprendizaje. Conoce las particularidades de cada estudiante. Este fue el curso que corroboré que sería actor. Hasta entonces pasaban los semestres y lo veía muy complejo, en ocasiones dudé de mí. De esa fecha al presente certifiqué ese amor que me hace ser una persona de teatro.

cortesía del entrevistado

Luego la tesis tuvo la guía de Eduardo también. Fue un punto muy fuerte de mi carrera, era una obra completa de teatro psicológico, de Tennessee Williams. Me gradué con El zoológico de cristal, con el personaje de Tom Wingfield, fue una escuela este tipo de trabajo.

Egresar del ISA y de regreso a Santiago con ganas de comerte el mundo, ¿cómo fueron los inicios ya en el ámbito profesional?

Hay un nombre que siempre aflora en mi vida y es Norah Hamze. Era la directora de Calibán Teatro cuando estoy al graduarme del ISA, estaba en La Habana en un año sabático y tenía vínculos en el Instituto. Me pregunta si quiero entrar a Calibán de regreso a Santiago. Me agradó la posibilidad porque era de mi conocimiento el trabajo de la agrupación. Norah es quien propicia mi entrada a Calibán tras mi egreso.

Cuando uno se gradúa tiene muchos sueños y ansias de comerse el mundo, muchos miedos también. Piensas que pasaron cinco años y cuestionas tu capacidad. Luego te percatas de que lo que has estudiado lo incorporas a la escena o en la emisión de criterios, hay una base en la que a veces no se cree pero está.

Previo a la graduación hice intentos para quedarme en La Habana. En el ISA éramos un grupo muy unido, en los dos últimos cursos hicimos alrededor de seis obras de teatro. En algún momento surge la idea de quedarnos como proyecto dentro del Instituto, al respaldo del trabajo realizado en clase con Eduardo. Eso no fructificó, me decepciono y decido venir.

cortesía del entrevistado

Llego a Santiago de Cuba y me uno a Calibán Teatro, la agrupación con la que todavía estoy. La acogida fue buena. Al inicio siempre hay tensiones cuando llega alguien diferente, sobre todo de un nivel que las personas consideran superior, por decirlo de alguna manera. A veces hay reservas. En ese momento eran actores que fueron dirigidos en su mayoría por Norah. Estaba Mae Pérez como directora general del grupo. Una de mis particularidades es que trato de hacer empatía con las personas y la tengo, creo vínculos y doy tranquilidad para que todos se sientan bien con mi presencia.

En ese momento Calibán está en el montaje de Jacques Hippolite y su tambor. La retoman para la ocasión con Valerio Bringas, uno de los actores grandes de esta ciudad.  Llego y me toca sentarme, por supuesto. Pero hay algo más fuerte que yo y comienzo a dar todas las notas de lo que sucede en escena. A Mae le llama la atención mi manera, la forma respetuosa de dirigirme a Valerio, una personalidad. Considero que  con la edad y trayectoria q tenga el actor, debe recibir notas, siempre y cuando tengan un enfoque con todo el respeto. Mi inicio en Calibán fue ese, me senté a dar notas a una obra en reposición. Creo que desde entonces se me valoró como alguien con intenciones en la dirección. En ese momento no había un director artístico en Calibán, Mae era la directora general y Norah acababa de ir a La Habana.  

cortesía del entrevistado

¿Qué obras de aquel primer periodo marcaron tu crecimiento actoral?

Mae se da a la búsqueda de un director artístico en Calibán y llega el maestro Ramiro Herrero Beatón, ya no está entre nosotros, uno de los grandes nombres del teatro santiaguero también, hombre de teatro. En esa etapa pasaba los setenta años, pero cuando creaba era  un niño con certeza en todo lo que hacía.  Un director que apreció la libertad de los actores para la creación colectiva.  Es entonces que llegan mis primeras obras como actor. Inicio con La maestra, de Enrique Buenaventura. Ramiro la había hecho en muchos lugares, era un espectáculo raro, más bien un ejercicio actoral que un espectáculo teatral. Creo que él experimentaba con ello y así conoció al elenco de ese momento que la mayoría éramos jóvenes.

cortesía del entrevistado

Luego aprieta la tuerca y aparece La declaración, basada en Petición de mano de Antón Chéjov. Es una obra con montaje de lo que restaba y murió del teatro de relaciones aquí.  El resultado de un híbrido de lo que traje del ISA y lo que Ramiro como director acumuló de sus vivencias, era una persona que vio mucho teatro en varias partes del mundo.  En La declaración hago el protagónico, Iván Vassiliyitch. Se estrena en una de las últimas ediciones del Festival de Teatro de Relaciones y gano mi primer premio de actuación con este personaje. Era una puesta muy enérgica, de intenso desgaste físico al aire libre, es complejo porque a nivel corporal te agotas, es parte del trabajo actoral y mientras más sudor, mayor el disfrute en mí.  Traía algo en mi cabeza desde el ISA y es Trabaja sobre el cansancio y lo aplicaba todo el tiempo, era mucho más joven también (risas).

Ramiro tenía la idea de hacer una trilogía con Chéjov. Otra obra de las iniciales de Calibán fue La Institutriz, una pieza también del autor, que  conocí en el Instituto por Eduardo. Yo hacía esta obra con una muy buena actriz, Aimé Martínez, y también nos dio un premio de actuación en otro Festival de teatro de relaciones acá en Santiago de Cuba.

cortesía del entrevistado

¿Te sorprendió la dirección artística de la agrupación? ¿Qué pretensiones trajiste contigo a este empeño?

El propio Ramiro es quien me induce a que comience a la dirección artística. Aunque él llevaba esta línea, siempre hubo afinidad en nuestro trabajo, me escuchaba mucho. Era alguien que ofrecía muchas posibilidades, no era un director con celos profesionales y eso brinda comodidad. Él imparte un postgrado de dirección en la Universidad que culmina con el montaje de una obra o escenas de algún proyecto. Escojo Las Pericas, de Nicolás Dorr, monto el primer acto con los propios actores de Calibán, que eran jóvenes y confían en mí. Lo hago  con las ideas y herramientas de entonces. Actualmente rememoro y no lo repetiría (risa). Es que uno evoluciona. Fue mi primer acercamiento a la dirección y eso lo agradezco a Ramiro muchísimo.

Pasa el tiempo y Ramiro enferma, no continúa su labor en Calibán.  Se necesita alguien en la dirección artística. Mae está a punto de jubilarse.  Desde un principio dejé claro que no asumiría la dirección general, porque evito un descuido de la creación. Entonces la dirección del Consejo de las artes escénica  decide que Maikel Eduardo tome la dirección general del grupo y que yo me dedique a dirigir las obras.

cortesía del entrevistado

Fue sorpresivo pero existió una preparación. Luego del trabajo para el postgrado, Las pericas se montó completa, los muchachos del grupo me lo sugirieron y fue la primera obra que dirigí. Se puso en la escena muchísimo, tuvo muy buena aceptación popular. Se trata de una farsa a partir de otros códigos fuera de lo acostumbrado. El género  se asociaba al teatro de relaciones, ésta además de ser una obra de sala, generó comentarios como que en la farsa no se llora o sufre, y yo le decía a la gente que  sí, se llora, sufre como una obra dramática, lo que el tratamiento es otro. Es muy complejo encontrar esa verdad cuando tienes que ser grandilocuente y además asumes  un personaje con una máscara facial. Pero sí se es visceral en todo lo que se haga.

Cuando me llega la dirección tenía los montajes de  Las Pericas y Cualquier lugar menos éste. La segunda, del teatro psicológico norteamericano que también se llevó a escena con Calibán. Es decir que ya contaba con un inicio en la dirección de actores  y mis primeras puestas en escena.

cortesía del entrevistado

Compártenos acerca del trabajo colectivo para la selección, construcción de las obras y puestas escénicas de la agrupación.

Creo que es imprescindible que cuando uno selecciona una obra  el actor sienta motivación por lo que va a realizar. En Calibán  nos reunimos en el consejo artístico del grupo y proponemos lo que queremos. Más allá, no me gusta que se quede en este espacio y  opto por compartirlo con los actores, escucho sus ideas, porque quien dirige lo piensa de mil maneras,  que si el actor no se identifica no haces nada.

Por lo general escojo el repertorio. Con tristeza digo que hay muy pocos actores con inquietudes para la  proposición de una obra. Me encantaría que si por ejemplo quieren hacer un monólogo vengan con el texto y digan “quiero hacer esto”. Pero casi siempre los actores esperamos por el director.

cortesía del entrevistado

Luego, cuando veo la aceptación de los actores ya sé que puede funcionar. Empezamos el trabajo de mesa, donde aparecen todas las dudas y hay que aclararlas. Es lo que te dice la visión del director, y la tuya como actor, qué le vas a poner a ese personaje. El trabajo de investigación es fundamental  antes de subir a escena.

Siempre sitúo a los actores con respecto a la escena que se trabajará al día siguiente, lo mismo puede ser la primera que la última. Dejo que ellos se muevan, inicialmente con el texto en las manos. A partir de lo que surge organizo las piezas de  lo que busco como director, pero les doy libertad y no me aferro a lo que ya pensé. Lo que ellos hacen inevitablemente  modifica lo que  preví, siempre pasa, hasta llegar a una fusión.

El actor necesita hacer verídico lo que sucede en escena y el director debe su entendimiento a que cada quien lo imagina de una forma.  Ese consenso es positivo y trato de mantenerlo. Eso sí, hay aspectos que se tienen muy puntuales y no es la intención un cambio en el discurso. También hace falta la valoración de si lo que el actor propone es funcional o no.

Hay una obra que es referente en mi carrera e ilustra estos procesos, Quijotísimo. En cuestiones de la dirección me dio muchísimas herramientas en Calibán, más que las anteriores.

El montaje de Quijotísimo lo comienza Ramiro Herrero cuando regresa en uno de sus viajes a España, y me propone que haga el Sancho en esta versión del Quijote. Es el personaje que lleva la obra. Pasan dos años al intento y no funciona. En ese periodo sacamos Tragatierras, una obra que hicimos con Cristine en la Alianza Francesa; luego otra y la primera, nada. Aunque Ramiro era de la creación colectiva, los actores no estuvieron identificados. La propuesta se salía de los parámetros del grupo en el teatro dramático para adultos, porque se dirigió a los niños. Él se va a España y en algún momento me da la libertad de concluir a mi manera.

cortesía del entrevistado

Conversé con los actores del interés que la puesta podría suscitar en los niños por lo que significa El Quijote y el acercamiento a la lectura como la novela maravillosa que es. Les propuse un montaje de cero, todo lo previo se quitó, incluso la producción de la obra. Se concibió  para espacio abierto y nosotros la llevamos a sala. En los inicios no incluía luces, era una obra para carnaval. Hicimos nuestro taller, la escenografía, los vestuarios y diseños de las máscaras todo se cambió. Éramos muy jóvenes y llegamos a esos extremos que en la actualidad no me atrevo. No tengo mil años pero uno le toma respeto a esas cosas, a esa rebeldía de romperlo todo, quitarlo (risas), eso es muy de jóvenes. Y era ese el momento, siempre por una buena causa, por hacer el teatro.

Mucha gente se molestó, lo comprendo; yo digo que salvamos algo que hubo que cambiar y se hizo, entre todos, con nuestros recursos. En la idea original se usaban dos caballos de madera, me los imagino y hubiera sido muy molesto porque era la cabeza del caballo y un palo alargado como un caballito donde iban montados Sancho y el Quijote todo el tiempo en una obra que duraba una hora. Una de las cabezas de caballo se convirtió en un personaje, el Secretario le nombramos. Salía un caballo negro inmenso con el que se emocionaban los niños, era ver un esperpento.  Los actores se enamoraron y la dirección artística estuvo compartida, porque fue un proceso que inició Ramiro y yo le respeté todo el tiempo. Cuando Ramiro regresó de España se encontró con otra cosa, le pareció bien y nunca hubo un sí ni un no por eso. Hice justamente lo que me dijo: “has lo que quieras” y  él estuvo conforme.

cortesía del entrevistado

La manera de trabajo de Calibán es esa, a veces con mucha diversión. Rechazo la amargura, evito la rigidez por la salud del proceso artístico. Valoro el punto donde la seriedad y la responsabilidad coexistan pero que no se vuelva amargo ni pesado. La creación tiene mucho que ver con el juego.  Entonces trato que fluya el buen estado de ánimo aún en las obras más terribles, más dramáticas.  Propicio  que en los momentos en escena, de búsqueda y construcción colectiva los actores encuentren un buen ambiente y hasta algún chiste.

Hay obras que llevan el espíritu de uno mismo. En tu caso, ¿cuáles son esas piezas que en Calibán por una u otra razón te resultan espejo?

Aquí vuelvo a La declaración, ya hablamos de esta obra que me movió mucho y en lo profesional  hizo que encontrara al actor. Hacerla me dio mucha seguridad, encontré elementos cuya presencia en mí ignoraba hasta entonces. Soy una persona tímida, los actores cuando tenemos esa característica  pasamos  dificultad en escena porque uno se inhibe y se revisa demasiado. De hecho en la actualidad aunque estudié cinco años como actor, prefiero la dirección. La declaración hizo que sacara muchos demonios. Logré lanzarme, ser grandilocuente sin miedo a los excesos. Apelé a varias herramientas y sentí la sorpresa del público, la expectación, esas sensaciones las tuve en cada puesta. Aunque soy tímido tengo una energía fuerte, muy alta. Me permitió hacer ese desborde energético que maravillaba a la gente. Combiné toda la preparación física que me dio el ISA, era algo muy intrépido, un personaje muy ágil. Todo en una hora y cinco minutos hasta la muerte del personaje, con una partida que en sí eran solo segundos de descanso porque revivía. Era una obra que al público le gustó mucho. Se acercaban para preguntarme de las próximas puestas y sobre mi personaje de Iván Vassiliyitch.

Incluso en un Máscara de Caoba se acercó Ariel Bouza, uno de los mejores directores que existen en el país. Después de ver La declaración me ofreció un lugar en Pálpito, sólo que mi interés ya era dar mi contribución a Santiago.

La Institutriz es una obra cuya mención vale, ahí hice la señora de la casa. Es una puesta que me permitió la improvisación, disfruto de este recurso en escena. Tengo anécdotas espectaculares de la puesta  en el patio del Cabildo. Es la historia de una mujer que estafa a la sirvienta el día del cobro, y de una suma de sesenta u ochenta pesos le entrega once solamente.  La gente se identifica con la historia y reacciona con intercambios y acotaciones desde las gradas al espacio de representación.

cortesía del entrevistado

Con una de las puestas de esta obra, me divertí muchísimo tras un aprieto.  Hay un momento donde la señora le exige a la institutriz que cuente el dinero. Cuando la criada lo hace llega a diez y reclama, a  lo que la señora  contesta “Ah bueno busca por el piso que seguro dejaste caer el último”. Alguien del público lanza un peso, cuando en realidad la idea es que no apareciera. Tengo que improvisar y la frase que llega es la famosa “Ojalá que llueva café en el campo”.  Del público comienzan a llover pesos que inundaron el patio de monedas, y la señora recoge todos los pesos.

Siempre recuerdo como ya hablamos a Quijotísimo, aquí actué y realicé la dirección. Se trabajó la espectacularidad, que deslumbraba a todo el que la vio. El texto es preliminar, sin embargo la construcción de la puesta sí es buena. Se recreó la batalla de los molinos, un momento fabuloso, lo hicimos con unos vestuarios de una obra anterior, y eso lo usamos en los molinos, que llevaban como aspas en las manos, especie de banderas de saco como todo el vestuario, con aquellas capuchas y batones inmensos encaramados en unos coturnos. La batalla desde la coreografía junto al diseño de luces cobraba misterio, era mágico. Es una de las obras que todavía nos piden reponer. Y a pesar del tanto tiempo transcurrido todavía  valoro traerla a escena nuevamente.

Y está Agnus… por supuesto.

En tiempos recientes, la puesta de Agnus Dei resultó de buena acogida por el público en cada una de sus puestas. ¿Qué se llevó de ti y qué dejó cada uno de estos momentos?

Yo conozco a Agnus, que luego transformamos el nombre como Agnus Dei, por el significado de Cordero de Dios. Con esta pieza se gradúa la mitad de mi grupo en el ISA. Yo lo hago con Zoológico de cristal junto a tres estudiantes más, y el resto, que eran mujeres, se gradúan con Agnus. Eduardo Eimil era el director de nosotros y quien montaba la tesis

La obra tiene mucho de Eduardo, cuando pienso Agnus, pienso en su calidad como profesional. En aquel entonces y sin saber que iba a dirigir después, tuve la intención de hacerla algún día. Supongo que lo visualicé como director porque todos los personajes son femeninos, y el planteamiento  no soporta que un actor interprete alguno de éstos.

Eduardo concibió un espectáculo para la tesis, con vestuarios espectaculares, escenas que recreaban la navidad, las imágenes que uso toman como partida aquellas.  Era una puesta de sala y no intimista como la asumí. Se cantó, porque mi grupo en el ISA tenía el don de la musicalidad y él aprovechaba eso. Todas las actrices cantaban. Era casi un musical, que conservó el dramatismo propio del argumento.

cortesía del entrevistado

Hace casi dos años  con las clases que imparto en el ISA al tercer curso, periodo en que  tratamos el teatro psicológico, selecciono escenas de Las Brujas de Salem, y doy con Agnus de nuevo. Monto alrededor de tres escenas para los estudiantes. Y en este proceso me sentí listo para su realización. Agradezco el tiempo que transcurrió para desprejuiciarme de lo que formé parte y conocía de memoria. En el ISA me quedo fascinado con el trabajo de Karina Alcina como la psiquiatra;  la vi en el personaje y le hablé de la posibilidad del montaje con Calibán.

El espacio del ISA donde se realizó es un aula pequeña, siempre se hizo frontal, pero a partir de  esa visualización me decido por la modalidad de teatro arena con la agrupación. Quise que el público tuviera la oportunidad del roce con el actor al momento de su desgarramiento, lágrimas, sonrisas, inocencia. Me enamoré de esa manera de plantear Agnus y me dio la oportunidad de desprenderme del espectáculo del que fui testigo. De desprenderme de eso, no de las enseñanzas de Eduardo. Tenemos muy buena comunicación, cualquier duda se la consulto y escucho sus criterios. Su opinión para mí es sagrada.  Los aspectos que guardan similitud o que encuentran su génesis en ese espectáculo del ISA se las consulté, aunque el tratamiento no tiene que ver, es diferente. Los personajes guardan distancia con los que se plantearon con anterioridad.

cortesía del entrevistado

Es una obra que ofrece inmensas posibilidades al actor. Aposté por  una puesta muy minimalista, cuya responsabilidad recayera en la actuación. Hay acciones en que se fuma un cigarro, sirven un té, anotan en una libreta, lo demás es el actor con el otro, en un intercambio de emociones que sustentan  esa historia terrible a la gente que tiene alrededor.

Nos  ha dado regocijo porque Santiago de Cuba no tiene costumbre de tener puestas de este tipo. Nosotros somos más pintorescos, y no está mal, me parece fabuloso, pero se necesita variedad.

Me dio un poco de temor al principio. Me pregunté si funcionaría en el público, su aceptación. Y sí, también detrás de la historia hay un género policiaco que a la gente le atrapa porque todos quieren saber qué sucedió ahí. Es una historia plena de información, densa, que no aburrida. Ponemos ante el espectador un drama fuerte que lo mantiene en tensión. Esa misma curiosidad, ese policiaco, el personaje de la doctora Livingstone, una psiquiatra que a la vez hace de detective, amarra a la gente. Con el tema de la mujer y la maternidad además,  se identifica la mayoría.

cortesía del entrevistado

En otras ocasiones las personas me indagan acerca de la temática religiosa en la obra. Desde mi concepción el espacio de la religión es un pretexto. La razón principal no es la delación de cosas que sucedieron en la iglesia católica aunque sí lo digan. La intención no es juzgar a la religión  o a la ciencia. La esencia es la provocación del pensamiento y veas que tus razones no son absolutas, que hay una mirada del otro lado. La psiquiatra no justifica que Agnes haya tenido un hijo que no fuera de un hombre; y la monja sí, porque ve en ella a una criatura suprema, celestial. Esa batalla entre ellas es como desmembrar a un ser en dos partes, que es lo que consiguen al final. Agnes es quien paga una disputa entre ciencia y religión. Es una historia que a la larga hurga en el asesinato de un bebé, conmueve y desgarra.

Estoy muy feliz con el trabajo que se ha hecho. Próximamente nos proponemos su reposición porque está fuera de cartelera un tiempo. Claudia Valdés asume el personaje protagónico y es una obra que pretendemos mantener.

Comedia a la antigua te da la oportunidad de realizar la dirección artística a la entrega de los maestros de A Dos Manos. ¿Cómo se entrecruzan juventud y experiencia en la escena?

Tener a Nancy Campos y a Dagoberto Gaínza en escena es un lujo para cualquiera. Todo el proyecto comienza en las captaciones del ISA con otro de los nombres importantes en mi vida profesional, Corina Mestre. Ellos le piden  que les sugiera una obra, algo que para mí es muy valioso. Son dos actores mayores, Dagoberto tiene ochenta años y Nancy setenta, y a esa edad las ganas de permanencia sobre las tablas lleva un reconocimiento infinito. También me identifico con esas edades, emocionalmente me trasmiten mucho, lo relaciono con mi abuela que ya no la tengo. Una persona adulta es sagrada.

cortesía del entrevistado

Corina les remite a Comedia a la antigua, que se hizo hace mucho tiempo en Teatro Estudio. Me sitúa en la pieza pues no la conocía. Corina pregunta quién se las va a montar y ellos contestan que Orlandito. Ahí sí quedo en un “¿cómo que yo?”,  mira la cantidad de trabajo que tengo, era como un ¡ay dios mío! ¡Pero lo agradezco tanto de verdad! Por ahí empieza esta historia.

Hicimos las captaciones, a los cinco días ya tenía la obra en mi poder. Corina asume la asesoría de todo el proceso, del diseñador, trabajo con Nelson Acevedo, profesor en la escuela de Camagüey,  investigador, una persona de teatro con muchos conocimientos. Él me asesora toda la parte dramatúrgica. Viajaba una semana al mes mientras se hizo el trabajo de mesa y arreglo de texto porque es una obra muy extensa que se sintetizó. A las historias se les hizo cambios o más bien  se excluyen partes en las tramas de cada personaje, no se desarrollan todos los conflictos que tiene cada uno. Es una pieza muy extensa que duraría al menos más de tres horas.

cortesía del entrevistado

El trabajo con Nancy y Dagoberto es una escuela, es ver a dos actores con unas condiciones inmensas, con un respeto a la profesión que emociona y cada alumno debería conocer. En ellos hay respeto al escenario, la profesión.

Al inicio entré con nervios, qué te voy a decir. Me pregunté cómo hacerlo, cómo les digo las notas. Sencillamente hice lo que siempre, conversaciones, ensayos, dirigí como si fuera a los actores más jóvenes del mundo, con respeto y buen trato como lo hago de forma habitual. Así funcionamos. Para mí ha sido una gran escuela la experiencia con ambos, hay elementos que incorporas. Tienen recursos que uno se asombra la manera que hallan para resolver distintas situaciones. Son muy profesionales, les tengo mucho respeto y estoy más que agradecido.

Ellos quieren montar algo más conmigo, estamos en ese proceso con El último cartucho, de autor francés. La encontré en internet, también es para dos personajes. Me comuniqué con el señor y dio su aprobación. Estamos inmersos en ese proyecto, es lo más grande ver a personas de esa edad en escena. Es por lo que apuesto siempre, porque la gente ame por sobre todo el teatro. Es nuestro refugio, eso me dejó la escuela, Eduardo, Ramiro y Corina cada vez que coincido con ella. Ese amor sin medidas por lo que hago, el teatro, y ese respeto que es permanencia.

Estás ante la reposición de Pasaporte, me gustaría que hablemos de esta pieza.

Pasaporte es una obra de Yunior García, la conocí por Víctor Garcés, uno de mis alumnos en el ISA, ahora está en la Habana con Celdrán.  Leo el texto y me encantó.

cortesía del entrevistado

 En ese momento estábamos en Calibán en algún proceso de montaje. Nosotros tuvimos mucho vínculo un tiempo atrás con la Alianza Francesa. Con Cristine, la directora entonces,  Maikel y yo montamos Tragatierras, obra con la que fuimos en el 2011 al Salvador. Ella montó otras cosas en Calibán con Dalia. Trabajamos con Cristine y Maurice, entonces su esposo. Maurice viaja a Cuba con la intención de continuar el montaje de vez en cuando de alguna que otra obra. Monta La Tabla de salvación, se va a Francia y ese tiempo coincide con mi lectura de  Pasaporte.

Le hago llegar el texto, a él le fascinó y viene a Cuba con la idea de su preparación. De hecho es una puesta de Maurice. Para esta ocasión actual,  y las funciones que se posponen  por el rebrote, no he tocado la puesta.  Sí trabajo con los que se incorporan al elenco, o sea, en este caso realizo la dirección de actores.  Se trata de jóvenes egresados de la Academia que ya es hora de verlos en escena. La obra no tendrá cambios en su montaje y el actor la asume como muchos de ellos la han visto. Trato de trabajar con ellos desde su punto de vista, porque la concepción de montaje está pero el personaje lo crea el actor. Las particularidades las encuentran ellos.

Teníamos funciones los pasados fines de semana. Son actores jóvenes con muchas ganas. Fueron los de la iniciativa por estrenarse, algunos todavía me dicen profe. Yo con todo el placer me bajo, y cedo mi personaje a alguien. Me parece que es una manera de enseñanza y que los jóvenes se motiven. Los personajes no son de uno, están escritos. No se puede vivir con temor, mucho menos con alguien que fue estudiante tuyo. Se trata de dar oportunidad a que se haga con dignidad y que el actor crezca.

Pasaporte tiene esa cualidad, de que las nuevas generaciones pasen por ella, es una obra escuela. Vamos a llamarle así, es un pasaporte a Calibán. Me alegra que no sea una puesta mía porque así ellos experimentan otra manera. Quiero que cuando comiencen las funciones se mantenga un buen tiempo en cartelera, para que puedan foguearse en eso.

Tu construcción profesional se alimenta con el ejercicio de la docencia en la Escuela Vocacional de Arte José Ma. Heredia, en la actualidad eres el responsable en el departamento de actuación. ¿Cómo se complementan el actor, director de escena y el docente?

Mira, la escuela es una escuela para todo el mundo. Siempre aprendes en este escenario. Me gradué y empecé en Calibán en el 2006 y en el 2007 comencé a impartir clases, sin la idea de nada. Cuando tomé un programa en mis manos fue algo inquietante. Sin embargo vi mucho de lo que cursé en el ISA. Nunca pretendo saberlo todo, siempre escucho. Esto no es un grupo de teatro, aunque cuesta entenderlo, no lo es. Es un lugar para brindar herramientas y formación, con todo lo que aborda la palabra, en una persona, actor, adolescente.

cortesía del entrevistado

En la medida que impartí la docencia,  me posibilitó que en mis primeros años en Calibán experimentara una mayor seguridad. En el aula en el intercambio con los alumnos, los señalamientos, sugerencias, incorporé como actor otras herramientas. El ejercicio de la docencia y el de dirección te sistematizan un proceso. Diriges  al estudiante pues, aunque sea un proceso de formación es directivo.  Antes de la enseñanza  estás en tu burbuja y luego, la burbuja se rompe. La docencia es fundamental, al menos para mí.

Soy alguien que crea mucho sentido de pertenencia, llego a un lugar y ahí me mantengo. Hablo del 2006 y todavía continúo en Calibán; digo el 2007, y permanezco en la escuela. Son dos lugares por los que siento, protejo y cuido mucho.

Defiendo la cohesión y prestigio del departamento, la tenencia de un claustro lo mejor posible es clave en eso. Busco que persistan las buenas energías pues trabajamos entre artistas. Ahora tengo la responsabilidad principal, algo que confieso no deseaba, justo por razones como que el curso pasado no impartí docencia porque la carga era mucha y debía dedicarme a una u otra cosa. Sin embargo en el presente ya no resistí y estoy directamente con la docencia y  el departamento. Es mi razón de ser.

Por ejemplo me encanta montar en tercer año  el verso, y me adueño porque lo disfruto. Persisto en que los estudiantes se identifiquen con esta expresión tan compleja. Hablamos del siglo de oro español, algo que no tienen cercano, no hay teatro en verso, en la actualidad no se hace. Muy difícil que quizás en La Habana se monte una obra, pero aquí no. Es mucha la distancia e intento que se enamoren de eso. Veo la parte mágica, un importante ejercicio para el futuro actor. Quien pueda decir un verso de forma correcta, puede asumir un texto en prosa con acierto por el resto de su vida.

Tengo a la Vocacional de Arte al mismo nivel que el grupo de teatro, no los puedo separar. Es un lugar con mucha responsabilidad porque formas a tus colegas, a los actores, a diferentes generaciones. Un actor, un artista tiene una responsabilidad social muy fuerte. Tiene el encargo de la movilización  del pensamiento, o simplemente de divertimento. Es la responsabilidad que trasciende tu persona o  cualquier grandeza, es tu función social. Eso no se debe olvidar y es de las ideas que trato de inculcarles a los muchachos. Es difícil, sobre todo en nuestro medio, porque la gente quiere reconocimiento. Trabajo con una frase de Stanislavski que es en apariencias sencilla, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Es lo que defiendo dentro del mundo del teatro, ya sea en la escuela como en el grupo profesional. Tal vez por eso he tenido empatía con muchas personas.

Creo que ahí está la clave de lo que hago, como en los casos de Nancy y Dagoberto, dos personas inmensas, personalidades del teatro cubano; que confiaran en mí para dirigirlos, es grande.

Esa frase nadie la usa por simple, ¡pero dice tanto!, Vivir el arte en uno, y no a uno en el arte. Eso me define como persona.


Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2020

Con el afán de estimular la creación y promoción de obras literarias en el género de dramaturgia, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación en ese idioma con ninguna editorial, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión, temática y género libres (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica asaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera.
5. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención de premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, 3000 CUC, la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creación de varios autores, el premio en efectivo será distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado de esta edición lo integrarán prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
9. El Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera se convoca con carácter bienal.
10. La participación en el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE DRAMATURGIA PARA NIÑOS Y DE TÍTERES DORA ALONSO 2020

 
Con el afán de estimular la creación y promoción de obras literarias en el género de dramaturgia para niños y de títeres, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan al Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos, con obras en castellano dentro de las especialidades dramaturgia para niños y dramaturgia para títeres, y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión y temática libres, (incluyendo en igualdad de condiciones las versiones que se erijan en textos autónomos, así como las obras creadas para títeres tanto para niños como para adultos), se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la pieza, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la pieza, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
4. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso.
5. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
6. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, 5000 pesos moneda nacional, y la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos, así como el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana. Si la obra ganadora es resultado de la creación de varios autores, el premio en efectivo será distribuido entre ellos, previo acuerdo entre las partes.
7. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
8. Los Premios de Dramaturgia Virgilio Piñera y Dora Alonso no son excluyentes, por lo que los concursantes pueden participar en ambos certámenes, y no se descarta la posibilidad de que un mismo autor reciba ambas distinciones.
9. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
10. El Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso se convoca con carácter bienal.
11. La participación en el Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO DE TEATROLOGÍA RINE LEAL 2020

 
Con el fin de estimular la creación y promoción de obras en el campo del ensayo, la crítica y la investigación escénicas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura, convocan al Premio de Teatrología Rine Leal 2020, el cual se regirá por las siguientes bases:
 
1. Podrán participar todos los críticos, ensayistas e investigadores escénicos cubanos, con obras en castellano y que no tengan compromiso de publicación con ninguna editorial en ese idioma, ni estén participando en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Deberán enviarse libros de investigación o ensayo sobre las artes escénicas o compendios de críticas, artículos y/o ensayos de un solo autor o de varios autores, en este último caso seleccionados y prologados por un solo autor.
3. En cualquiera de los géneros se podrán integrar los libros con materiales ya publicados, siempre que estos lo hayan sido antes de forma aislada en periódicos y revistas o publicaciones digitales, y que alcancen un nuevo sentido en la organización dada en el libro.
4. Las obras se presentarán en formato carta, a doble espacio y debidamente foliadas. El límite mínimo de extensión es 80 cuartillas y el máximo 250. Se participará con una sola obra.
5. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya el libro, debe llevar por título el seudónimo más el nombre del libro, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. En la plica debe aparecer nombre completo, datos de localización y un breve currículum, la declaración de que la obra no está pendiente de resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial alguno, así como si se desea o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así lo considerara el jurado.
6. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2021, con el asunto Premio de Teatrología Rine Leal.
7. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada. Durante este plazo, la publicación de la obra en el extranjero deberá ser previamente coordinada con la editorial y, de concretarse, deberá hacer mención del premio recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente, los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir del acto de premiación, siempre mediando contrato con los autores.
8. Se concederá un premio único e indivisible consistente en diploma, obra de arte, la publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el pago de derecho de autor correspondiente, según la legislación cubana.
9. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
10. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
11. El Premio de Teatrología Rine Leal se convoca con carácter bienal.
12. La participación en el Premio de Teatrología Rine Leal implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.
 

PREMIO BIENAL DE CRÍTICA Y GRÁFICA TABLAS 2020

 
Para ser fiel a su propósito de promover el análisis fecundo y conservar la memoria de las artes escénicas cubanas, la Casa Editorial Tablas – Alarcos convoca al Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas 2020. Este año, como es habitual, podrán concursar tanto profesionales cubanos residentes en el país, así como estudiantes en los apartados que a continuación se amplían.
 

PREMIO DE CRÍTICA

El jurado elegido por la Casa Editorial tomará en cuenta las críticas que aborden los espectáculos estrenados a lo largo de los dos años consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria o aquellos que, estrenados un año antes a estos dos, hayan permanecido en el repertorio de sus respectivos grupos realizando temporadas en este periodo. Los textos podrán tener entre cinco y ocho cuartillas, y se premiarán las críticas del universo de la danza por separado de aquellas que aborden el ámbito teatral. Los galardones consistirán en diploma, obra de arte y publicación de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente, tanto para profesionales como para estudiantes.
 

PREMIO DE ENTREVISTA

Se concursará con una entrevista de tema libre a un creador de las artes escénicas, cubano o no, cuyo límite no deberá exceder las 15 cuartillas. El premio único consistirá en diploma, obra de arte y publicación de los textos ganadores en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente.
 

PREMIO DE FOTOGRAFÍA

Los interesados en este, también de categoría única, presentarán un ensayo o serie de varias fotos, nunca mayor de diez, sobre montajes recientes (los dos años consecutivos que corren hasta el cierre de esta convocatoria) de nuestra escena, en blanco y negro o a color. El premio consistirá en diploma, obra de arte y publicación de la obra o serie ganadora en la revista Tablas, con el consiguiente pago del derecho de autor según la legislación vigente, así como una exposición del ganador, producida por la Casa Editorial, en el espacio galería de nuestra sede en el Edificio El Tándem, del Complejo Cultural Raquel Revuelta.
En todos los casos la revista publicará durante el siguiente año los textos, y el ensayo fotográfico galardonados.
1. Se concursará bajo seudónimo o lema, y se enviarán dos documentos en pdf. En el que vaya la crítica o la entrevista, debe llevar por título el seudónimo más el nombre de la crítica o entrevista, y en el que vayan los datos del autor deberá llevar por título el seudónimo más plica. Para el premio de fotografía cada foto debe identificarse con el seudónimo y el nombre de la fotografía, y aparte deberá aparecer el pdf de la plica con los datos antes mencionados.
2. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del 22 de diciembre de 2020, con el asunto Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas y la especificación del género en el que concursa.
3. El jurado estará integrado por prestigiosas figuras de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados oportunamente a través de los medios de comunicación. El jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar desierto el premio y el fallo será inapelable.
4. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
5. La participación en el Premio Bienal de Crítica y Gráfica Tablas implica la aceptación total de estas bases por los concursantes.

Los placeres de la melancolía insular: lo cubano en la poesía de José María Heredia

  1. …su poesía resplandece, desmaya o angustia.
  2. José Martí

José María Heredia y Heredia (Santiago de Cuba, 1803-Toluca, México, 1839) fue un poeta de azares y dolores, de la trémula y feliz melancolía que antecede al despido y la partida: la añoranza que permanece como fe de vida. Pero también fue un poeta de libertades, del anhelo romántico e independentista de una Isla que definió como propia en la hondura de sus versos. Vivió anhelando la Patria pues su destino fue el destierro: el vagar y la mirada errante, pero siempre oblicua hacia la Isla. Con su poesía comienzan a cristalizarse en Cuba los elementos de la Nación y la identidad nacional, en las evocaciones al paisaje y la naturaleza insular, y en el despertar de la conciencia independentista del pueblo cubano. Fue, sobre todo, poeta de acertada cubanía que “le cantó, con majestad desconocida, a la mujer, al peligro y a las palmas”, escribió Martí[1].

Las primeras lumbres de cubanía en nuestras letras se evidencian en la representación de la naturaleza: desde los tiempos germinales de la poesía insular es la naturaleza y su representación la realidad inmediata que inspira al poeta. Pero su inmediatez física, en una isla casi paradisíaca como Cuba, no es igual a su inmediatez poética. El poeta no puede expresarla todavía sino a través de una concepción prestada y clásica, y a la vez artificial y abstracta, con cierto aire virgiliano y horaciano evidente del neoclasicismo, y muchas veces con reminiscencias barrocas de Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca.

A esa representación de la naturaleza –sobre todo mediante la descripción del paisaje como evidencia de las primeras muestras de “lo cubano” en nuestra lírica– se encamina la poesía insular desde Espejo de Paciencia (Silvestre de Balboa Troya y Quesada, 1608) como primer monumento del corpus literario cubano, hasta entrado el siglo XIX. Inicialmente fue la piña –fruta primero barroca y luego neoclásica– el símbolo paradisíaco y vistoso de nuestra primera poesía y a la vez de Cuba, muestra de la voluptuosidad ante los ojos europeos de las bondades tropicales de la isla. La conocida oda “A la piña”, de Manuel de Zequeira y Arango (1764–1846) o “Silva cubana” (“Las frutas de Cuba”) de Manuel Justo de Rubalcaba (1769–1805) son claros ejemplos de una serie de poemas bucólicos con cierto toque rococó de “poesía de jardín” en cuya sucesión descubrimos el acercamiento cada vez más real e íntimo a nuestra flora y fauna, lo que llamaría Cintio Vitier “la silva descriptiva”[2] de nuestra génesis poética, literatura que “considerada seriamente comienza con Heredia”[3].

Con José María Heredia la palma desplaza a la piña como símbolo de cubanía: si antes Balboa pone en manos de divinidades griegas y latinas los frutos indígenas, y Zequeira describe una especie de apoteosis mitológica de la piña (erigiendo a la fruta barroca como símbolo tropical), en Heredia la palma es escala de luz, orgullo nacional, trono libre y redentor, enseña virginal, símbolo de martirio y dolor de la Patria… Habíamos pasado del cesto barroco y mitológico –como las cornucopias griegas– al penacho romántico de la palma, el árbol que recibe el primero y el último rayo de luz, a la representación ideal y erguida de la Isla como compendio de dolor y libertad, de la conciencia independentista que se iba tornando en la intelectualidad burguesa insular.

Heredia supera lo que Vitier llama “el marco bucólico y la visión arcádica” del neoclasicismo insular[4]. Su poesía proporciona, desde las primeras obras apreciables en su temprana juventud, la interiorización de la naturaleza, su expresión cada vez más desnuda y real en la comprensión de lo cubano como elemento identitario. En los versos de “En el Teocalli de Cholula”, uno de sus poemas más conocidos y modelo elocuente de su procedimiento descriptivo, escrito, además, en plena adolescencia, Heredia muestra una naturaleza espiritualizada que sutilmente se identifica con un paisaje del alma humana. Escribe Max Henríquez Ureña en su Panorama histórico de la literatura cubana: “El poeta descriptivo suplantó bien pronto al poeta de amor. Encarcelaba en pocas palabras la complejidad de un vasto paisaje. Jamás descendía al detalle secundario ni a la enumeración fatigosa: su visión era siempre sintética y, por lo mismo intensa”[5].

Según Ángel Augier: “El impulso afectivo fue asociándose a los elementos físicos del país, y éstos a su vez lo acercaron lenta y sutilmente a los espirituales”[6]. Este es un rasgo característico de su poesía: el paisaje como unidad estética y sentimental creada por el alma, el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pictórico o representativo, sino como estado de ánimo. Para Cintio Vitier, esa espiritualización de la naturaleza que sería característica en su obra, muestra en Heredia dos planos, que en ocasiones se funden en uno solo: el amoroso y el patriótico[7]. Es característico del romanticismo la interpenetración de sentimiento y naturaleza, a tal punto que los espectáculos naturales resultan misterios asumidos por el mundo de las pasiones; entonces el romántico ve en la naturaleza un espejo de su alma (nótese en la obra de Heredia el conocido poema “Niágara”, y en la poesía del inglés Lord Byron, “Las peregrinaciones de Childe Harold”).

Vemos en esa “espiritualización de la naturaleza” de la que hablaba Vitier, una visión cubanísima de la mujer, que se evidencia tanto en la lírica amatoria de Heredia, como en sus poemas patrióticos. Los dúos palma-mujer y palma-patria aparecen, aunque separados, como elementos característicos de cubanía en la obra de Heredia. Parejas poéticas que en José Martí luego se fundirán en un solo concepto: “…las palmas son novias que esperan; y hemos de poner la justicia tan alto como las palmas”[8]. En la obra de Heredia vemos la relación palma-mujer plasmada en los siguientes versos de 1821: El alma mía/ se abrazó a tu mirar: entre la pompa/ te contemplé del estruendoso baile/ altiva y majestuosa descollando/ entre hermosura/ cual palma gallardísima y erguida/ de la enlazada selva en la espesura…[9]

Otro ejemplo de naturaleza cubana íntimamente espiritualizada –“el sentimiento del paisaje”, según Max H. Ureña[10]–, a la vez húmeda y trémula como la voz misma del poeta, muestra la adjetivación (“el pomposo naranjo, el mango erguido”) que después del propio Heredia será común y hasta cierto punto reiterativa, con sus luces y sombras en mayor o menor grado, en la poesía decimonónica cubana: Morada fría/ de grato horror y oscuridad sombría, / a ti me acojo, y en tu amigo seno/ mi tierno corazón sentiré lleno/ de agradable y feliz melancolía[11].

El “grato horror” de la noche herediana bajo el asilo de la espesura, ofrece un lugar de ocultamiento al nostálgico desamparo del desterrado, la agradable melancolía que marca toda la existencia del poeta, como posteriormente se evidencia en la obra de Zenea y Casal. De los arrebatos de pasión se liberaba Heredia solo para entregarse a la melancolía o al desencanto. La ardiente y sensual nostalgia viene a ser otra contraparte poética de su obra lírica: la deliciosa, necesaria, ardorosa y “feliz melancolía” herediana –entre la conmoción de los elementos naturales y la paz de las soledades– que se evidencia en su poesía: Desde la infancia venturosa mía/ era mi amor. / Aislado, pensativo/ gustábame vagar en la ribera/ del ancho mar[12].

El destierro, la emigración con el frío del norte –que padecerían otros poetas, incluido el propio Martí–, la imagen de Cuba como paraíso perdido, se verán retratados en estos versos de “Placeres de la melancolía”. Aquí la nostalgia de una tierra dulce y paradisiaca, propia del romanticismo, parece condensarse en un solo verso, islas de paz y gloria semejaban, y todo el frío implacable del destierro, en una sola imagen sensitiva, y bajo el agudo filo/ del hielo afinador centella el cielo[13].

Otro “enfrentamiento” de la poesía de Heredia con los desbordes de la naturaleza insular lo encontramos en el poema “En una tempestad”. El poeta no se queda impávido frente al paso del huracán: admira su potencia, lo saluda en versos de profunda y profusa mirada descriptiva, que se torna además de ribetes de inspiración sagrada; es cuando su voz, hermanada al estruendo del huracán, se llena de armonía: Huracán, huracán, venir te siento, / y en tu soplo abrasador/ respiro entusiasmado/ del Señor de los aires el aliento[14].

La palma, que ya la hemos visto convertida en mujer, aparece en su obra como símbolo de la patria, como ejemplifica un pasaje de la oda “Niágara”. Ante la vertiente estadounidense de las famosas cataratas del Niágara, el joven bardo desterrado escribe su poema más conocido, inspirado en la famosa narración del poeta romántico francés François–René de Chateaubriand, y plasma así “una de sus dos o tres obras maestras, y seguramente uno de los poemas más bellos en lengua castellana”[15]: Mas ¿qué en ti busca mi anhelante vista/ con inútil afán? ¿Por qué no miro/ alrededor de tu caverna inmensa/ las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de mi ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa, y crecen/ y al soplo de la brisa del Océano/ bajo un cielo purísimo se mecen?[16]

A propósito, escribe Cintio Vitier sobre la impronta del poema en generaciones de revolucionarios exilados: “Señala este verso (“las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas”) momento en nuestra historia y en nuestra sensibilidad, que estará vigente hasta los días de Martí. Para generaciones de emigrados y desterrados –la flor del país–, Cuba será eso: “las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas”. Pero esta delicia, que en la visión de Heredia eran los “placeres de la melancolía”, se irá saturando cada vez más de dolor y cambiando la nostalgia por una frenética esperanza”[17].

Frente al Niágara, le basta a Heredia con reflejar su propia agitación interior para traducir la terrible tempestad de la catarata. Dentro, el poeta desfallecía. “Pero, aseguraría luego Jorge Mañach, es una inspiración de mayor sustancia la que allí le aguarda; una emoción de grandeza desatada, la percepción del poder divino y la sugerencia de la marcha ciega y fatal del destino humano hacia el abismo de dolor”[18].

Si bien se evidencian en Heredia las parejas palma-mujer y palma-patria como compendio y símbolo de cubanía, a la par de la descripción del paisaje cubano como espejo del alma del poeta, es la dimisión patriótica de su obra otro rasgo característico y por el que ha sido recordada su figura lírica. Partamos de un punto necesario para comprender esta faceta de la amplia obra herediana: Heredia inicia lo que llamaremos “iluminación poética de Cuba” desde el destierro, luego de ser acusado de participar en la conspiración Soles y Rayos de Bolívar, en 1823; así inaugura una larga tradición de creadores e “inspiraciones” del exilio y la diáspora. Sin la mirada melancólica del exilio político no habría exaltación poética ni añoranza hacia la tierra natal, y por tanto tampoco deseos independentistas. Esto marca, como estigma, la obra del poeta santiaguero, a quien Martí llamó el primer poeta de América.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Pero en el joven Heredia, la vocación patriótica no surge de manera espontánea; es, más bien, una especie de evolución que termina siendo cristalización patriótica y revolucionaria en su poesía. “Recién llegado a México –escribe Ángel Augier en su ensayo La poesía de José María Heredia– el concepto de “patria” para José María era el mismo sustentado por su padre: atribuido a España en el sentido maternal emanado de un mal entendido derecho histórico. Así como el magistrado [un español liberal de América que había escrito Memoria de las revoluciones de Venezuela] desde su posición jurídica, propugnaba la avenencia de los patriotas latinoamericanos a un régimen español de garantías constitucionales, que en la misma España era fugaz e ilusorio, su hijo poeta entonaba loas a jefes militares colonialistas –como Barradas y Apodaca– por su aparente política persuasiva frente a los soldados de la independencia, o a Fernando VII por el transitorio restablecimiento de la Constitución de 1812”[19]. Ejemplifican esto los poemas “España libre” y el “Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución”, pero no era su voz la de un separatista, sino la de un defensor de la libertad. Incluso ya había escrito, a raíz del tratado sobre la abolición del comercio de esclavos que impuso Inglaterra a España, su “Canción hecha con motivo de la abolición del comercio de negros” (o “En la abolición del comercio de negros”), donde su espíritu clama justicia, no sin cierto agradecimiento bisoño al gobierno español por acordar la abolición.

Durante su primera estancia en México, donde acompaña a su padre (la familia de Heredia fue tan trashumante como el propio bardo, moviéndose entre Santo Domingo, Cuba, Venezuela, México…) con solo dieciséis años y sin aparente motivación política, escribe al compatriota que regresa a Cuba: ¡Feliz Alpino, el que jamás conoce/ otro cielo ni sol que el de su patria! (…) ¡Oh! ¡Cómo palpitante saludara/ las dulces costas de la patria mía/ al ver pintada su distante sombra/ en el tranquilo mar del mediodía! (…) Hermoso cielo de mi hermosa patria, ¿no tornaré yo a verte?[20]

En esta primera etapa mexicana surge en Heredia el sentimiento de libertad como suprema aspiración del hombre; su poesía comienza a ser muestra de ello. Así comienza a fraguar la conformación de su identidad nacional, aquello que lo aleja un poco de su padre y lo acerca a la isla doliente y querida: Cuba como tierra de su nacimiento y estímulo para moldear su emoción patriótica. En la ausencia, el recuerdo se enlazaba dulcemente (“la dulce melancolía”) a la naturaleza insular, el sol tropical y las noches criollas, testigos de sus días de felicidad, esa que creyó encontrar en Cuba, la nostalgia al suelo nativo que bojea en su alma la idea y el sentir de la patria.

Heredia se integró así a un magno fenómeno de cristalización de la espiritualidad, en el preciso instante en que los sucesos ocurridos en la metrópolis, sus colonias americanas y en la propia Cuba, estremecían los andamios del sistema español. Era el momento en que en la Isla, a la sombra del movimiento constitucional, que hizo proliferar, en la Cuba, la imprenta y las publicaciones seriadas, se debatían las cada vez más hondas contradicciones ideológicas y de intereses entre criollos y peninsulares. Mientras los integristas polemizaban con los reformistas, y los constitucionalistas con los absolutistas, en la sociedad criolla las ideas de independencia proliferaban al estímulo de la gesta bolivariana. Para entonces en Heredia, la patria ya no era España, sino Cuba.

Escribiría entonces, luego de enrolarse en Matanzas en la logia Caballeros Racionales, una de las ramas del movimiento Soles y Rayos de Bolívar, el poema “A la insurrección de Grecia en 1820”, donde vislumbra un futuro de libertad para su patria en el ejemplo de lucha del pueblo griego: Por el alma libertad: miro a mi patria/ a la risueña Cuba, que en la frente/ eleva al mar de palmas coronada/ por los mares de América tendiendo/ su gloria y su poder…[21]

En octubre de 1823, al saber que la conspiración había sido descubierta, escribió en Matanzas el poema “La estrella de Cuba”, que inauguró la poesía cubana revolucionaria. Escribe así Heredia uno de sus versos más conocidos: Nos combate feroz tiranía/ con aleve traición conjugada/ y la estrella de Cuba eclipsada/ para un siglo de horror queda ya. / Que si un pueblo de dura cadena/ no se atreve a romper con sus manos/ bien le es fácil mudar de tiranos/ pero nunca ser libre podrá[22].

Indignado el poeta, fulmina con sus limpios versos al tirano opresor, pero la estrella que despunta en este poema quedó fija desde entonces como uno de los símbolos de anhelo de libertad del pueblo cubano, al punto de aparecer en el triángulo rojo de la bandera nacional, como se refleja también en el escudo otro de los símbolos heredianos: la palma. Además ya Heredia formula una decisión que sería escrita con sangre en nuestras contiendas independentistas y se refleja en el Himno Nacional, “morir por la patria es vivir”.

Tiempo después, desterrado y en viaje de Estados Unidos a México –al cual le cantó en muchas ocasiones y hasta intentó crear para la nación azteca un Himno Nacional– vuelve a divisar en el mar la isla lejana que se repite como un quejo, como un largo acorde doloroso. Heredia divisa las alturas del Pan de Matanzas, al que también le cantaría Plácido, y en donde esperan la madre, los amigos, la novia; escribe entonces el famoso “Himno del desterrado” (1825). Pero esta isla no es la misma de otros poemas: es una isla doblemente lejana, isla imposible, a la que solo podrá volver por poco tiempo, enfermo y desilusionado; acogiéndose a una amnistía vigente y bajando la cabeza ante el Capitán General Miguel Tacón.

Quizá sea Martí quien mejor defina los días del regreso de Heredia a Cuba: “Y al ver Heredia criminal a la libertad, y ambiciosa como la tiranía, se cubrió el rostro con la capa de tempestad, y comenzó a morir. (…) Si para vivir era preciso aceptar con la sonrisa mansa la complicidad con los lisonjeros, con los hipócritas, con los malignos, con los vanos, él no quería sonreír ni vivir. (…) transparente ya la mano noble y pequeña, con la última luz en los ojos, el poeta que había tenido valor para todo, menos morir sin volver a ver a su madre y a sus palmas”[23].

En el “Himno del desterrado” escribe Heredia uno de sus poemas de más trágica hondura: ¡Tierra! claman: ansiosos miramos/ al confín del sereno horizonte…/ Es el Pan… En su falda respiran/ el amigo más fino y constante/ mis amigas preciosas, mi amante…/ ¡Qué tesoros de amor tengo allí! Y más lejos, mis dulces hermanas/ y mi madre, mi madre adorada/ de silencio y dolores cercada/ se consume gimiendo por mí. Cuba, Cuba, que vida me diste, dulce tierra de luz y hermosura, ¡cuánto sueño de luz ventura/ tengo unido a tu suelo feliz![24]

El poeta trasluce la ansiedad, los límites de la insularidad (esa poderosa palabra que nos turba y vendría a ser tema socorrido en la siguiente poesía cubana), el mundo que ha dejado atrás y que anhela reencontrar… La nostalgia del suelo nativo, originada por la novia y la familia, bosqueja en su espíritu la idea y la intuición de la patria, a la que ansía retornar. El poema es, a la vez, claro ejemplo del patriotismo herediano, de su anticolonialismo: la cocción de la palabra patria y las ideas independentistas del bardo, de un sedimento de país y Nación: ¡Cuba! Al fin te verás libre y pura/ como el aire de luz que respiras/ cual las ondas hirvientes que miras/ de tus playas la arena besar/ Aunque viles traidores te sirvan/ del tirano es inútil la saña/ que no en vano entre Cuba y España/ tiende inmenso sus olas el mar[25].

En su poesía Heredia refleja, en medio de la belleza edénica de la isla, único ámbito en que circunscribía nuestra poesía antes de Heredia, los problemas de la conciencia, los ideales, la indignación… Al deslumbramiento de la naturaleza se antepone la vigilia, la preocupación por el destino del país, el sentimiento cada vez más agudo, camino al odio y la ira del espíritu contra el opresor, la responsabilidad por la patria y su destino… Heredia, además de los elementos cubanos que define e interioriza, es el primero de nuestros poetas que le infunde aliento espiritual al paisaje cubano, y el primero también que valora la isla en función de la distancia, de la lejanía del exilio en que vivió el poeta: atmósfera propia del mito de la isla que jugará siempre un papel decisivo en nuestra sensibilidad. Sin dudas, la primera iluminación lírica de Cuba, se verifica y viene a dar sus luces desde el exilio. Pero es con Heredia que la isla añorada se convierte en patria: no solamente en tierra natal, sino en patria que ilumina, brilla y refleja distante, lejana en el mapa, quizá hasta inalcanzable, pero Patria… Para Cintio Vitier: “Con Heredia la isla se vuelve, no solo distante, sino también lejana, porque ha entrado en su intimidad, en su deseo, en el anhelo de su alma. Cuba empieza a ser esperanza a la vez que nostalgia; cielo futuro, que no se gozará nunca, a la vez que paraíso perdido”[26].

Heredia fue un poeta desigual. Quizá por eso Max Henríquez Ureña lamente que en la poesía civil de Heredia predomine la tónica prosaica y declamatoria. Sin embargo, para Martí, “el lenguaje de Heredia es otra de sus grandezas, a pesar de esos defectos que no han de excusársele, a no ser porque estaban consentidos en su tiempo, y aún se tenían por gala: porque la poesía, que es arte, no vale disculparla con que es patriótica o filosófica, sino que ha de resistir como el bronce y vibrar como la porcelana”[27].

La cambiante situación política de México lo desilusionó. El poeta civil había enmudecido. La fe que aprendió de niño, y un triste anhelo a Cuba, le inspiraron sus Últimos versos. Murió en la ciudad de México, el 12 de mayo de 1839. Sus restos terminaron luego en una tumba común. Tenía 35 años.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Mientras, Heredia sigue escuchando, en los placeres de la melancolía insular, el precipitar de ese inmenso “trueno de agua” que es el Niágara. Tratando de ver, entre los torrentes, una palma cubana erguirse a las alturas.

Notas:

[1] “Heredia” (1889): Discurso pronunciado en Hardman Hall, Nueva York, el 30 de noviembre de 1889, en José Martí, Obras Completas, Volumen V, 1976. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL).

[2] Cintio Vitier (1970): Lo cubano en la poesía. La Habana: Ed. Letras Cubanas, Instituto del Libro, p. 43.

[3] Roberto Méndez Martínez (2008): En la paz de estos desiertos. Pinar del Río Ediciones Almargen, Ed. Cauce, p. 18.

[4] Cintio Vitier, ídem, p. 44.

[5] Max Henríquez Ureña (2006): Panorama histórico de la literatura cubana, Tomo 1, La Habana: Editorial Félix Varela, 2006, p. 131.

[6] Ángel Augier (2003): “La poesía de José María Heredia”, en Obra poética, José María Heredia, La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 10.

[7] Cintio Vitier, ídem, p. 75.

[8] Discurso en el Liceo cubano de Tampa, 26 de noviembre de 1891. Estudiado por Vitier, ídem, p. 76.

[9] “A…, En el baile”. José María Heredia (2003). Obra poética. Compilación y prólogo de Ángel Augier. La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 23. (Todas las citas de la obra de Heredia pertenecen a esta edición).

[10] Max Henríquez Ureña, ídem.

[11] “El desamor”, Heredia, p. 35.

[12] “Placeres de la melancolía”, Heredia, p. 190. Heredia inaugura, además, la poesía al/del mar. Véase su canto “Al océano”, que, dado la misma vida trashumante y hasta cierto punto errante del poeta, es elemento habitual de su lira.

[13] Ídem.

[14] Heredia, ídem, p. 223.

[15] Jorge Mañach, citado en Leonardo Padura (2012): “El Niágara y Heredia”, en Un hombre en una isla, Crónicas, ensayos y obsesiones: Santa Clara Ediciones, Sed de belleza, p. 275.

[16] Heredia, ídem, p. 236.

[17] Cintio Vitier, ídem, p. 84.

[18] Citado en Padura, ídem, p. 274.

[19] Ángel Augier, ídem, p. 11.

[20] “A Alpino”, Heredia, ídem, p. 10.

[21] ídem, p. 83.

[22] Ídem, p. 100.

[23] José Martí (1976): Obras Completas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL), p. 174-175.

[24] Heredia, ídem, p. 114.

[25] Ídem, p. 117.

[26] Cintio Vitier, ídem, p. 88.

[27] José Martí: Obras completas, ídem, p. 137.


El laboratorio teatral de Raúl Bonachea (+ Fotos)

El teatro forma parte de su vida desde las primeras imágenes, los pasos, gestos y sonrisas iniciales… Creció entre actores, vestuarios, guiones, libros y sueños en los escenarios, adonde sube para intentar cautivar al público desde los cinco años de edad.

En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Período Especial interpretaba para él personajes, incluidos héroes de la historia cubana. En sus palabras está también el cariño a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante más de cuarenta años.

Nacido en el municipio de San Antonio de los Baños en 1988, Raúl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que guía sus pasos desde pequeño. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro 1 + 2 igual 3, y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.

El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.

Respecto a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. “Trata de la exclusión, la memoria de un país y las personas más vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar desde la oposición creativa develar sus sueños, para construir una realidad poética, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.

“Trata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o incómodos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada”, expresa quien en 2011 fundó como director el grupo teatral Imágenes, en su su municipio natal, cuando apenas tenías 22 años de edad.

Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.

“En ese momento no comprendía todo lo que eso representaba. En el 2011 tenía un grupo de amigos universitarios que, después de los primeros años de estudios y de tantas luces de ciudad, extrañaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre cómo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, veníamos y nos veíamos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigración temprana de sus pobladores.

“El teatro se volvió la plataforma donde toda esta energía se canalizó en un universo, tal vez más organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy difícil, lo que en un principio creía resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos tenía formación actoral, incluso la mía venía de la ´empiria´, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante más preocupado de la clase. De profesor solo tenía el personaje. Claro, con el tiempo y la superación individual, mi roll suprimió al empirismo de esa primera intentona.

“Después de un año de madrugadas donde el cuerpo y la mente recibían otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, nació un montaje donde el negrito, la mulata, azuquita el gallego volvían a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra Dándose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad”.

Amante también de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, política y experimentación escénica. Una búsqueda, tal vez inocente todavía, que lo condujo a la dramaturgia.

“En un año me trasformé en una suerte de maestro de actuación, director, productor y “dramaturgista”, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Después del primer estreno del grupo dejé de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez más me hizo crecer como ser humano”, dice con satisfacción.

 ¿Cuánto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?

—Ahora no se trata de poner una obra en pie, es más complejo, se trata de una actitud ante la creación, una filosofía. Rigor, superación, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentación, integración con otras disciplinas artísticas, dan coherencia a un sueño que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez años. Cambié las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del día pensando y haciendo por el teatro.

En Laboratorio… busco resolver mis preguntas estéticas y mis cuestionamientos intelectuales, ahí puedo fragmentar y replicar en pequeñas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, días y años empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicológico.

Cuando dirigía Imágenes soñaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros días, así que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quien soy y donde estoy. Imágenes era un sueño, una etapa de conquistas menos complejas, de formación. Laboratorio Fractal es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus últimas consecuencias.

 En 2019 los aplausos fueron frecuentes…

— Creo que ese año marcó el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.

El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.

Articulé desde la dramaturgia una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.

Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena que fue mi tesis de Maestría en Dirección Escénica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando terminé el proceso fue que tomé conciencia de lo que representó, un salto a un circuito, a un público que no te conoce y que espera recibir una experiencia artística que de alguna manera, le haga reflexionar sobre su propia existencia y su país.

Fue un año de mucho trabajo, de expandir mis límites y de cerrar el perímetro de los estudios formativos. En ese año resultados y proceso creativos encontraron la satisfacción del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.

Raúl Bonachea en la obra La caída.

 Precisamente en La caída, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu interés en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visión reflexiva y muy particular…

 La principal motivación para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde pequeño, en esas historias nocturnas de mi abuelo siempre me había generado una respuesta poco convincente.

Partí de ese héroe en un foso común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores y descubrí que los míos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes, que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un país que lucha diariamente contra adversidades económicas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua.

Convertí mi teatro en el campo de batalla donde se forja la nación y la asamblea donde se discute la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él de alguna manera conmigo.

El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez como fue la Guerra de los Diez Años, muy contradictorioLa investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fe un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo más difícil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y orgánico mi visón escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo 1873, además hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no son el Ensayo y la Narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No  retrocedieron hasta la última función.

¿Ese ha sido tu mayor desafío profesional…?

 Sí, La Caída. Con la escritura de esta obra me evalúe como licenciado en Arte Dramático, pero después cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestría en Dirección. No era un ejercicio facilista, pues tenía que desempeñar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que también revaloraba la historia y nuestro presente político más inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero aún así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

¿Qué tipo de personajes prefieres? ¿Por qué?

 Prefiero a los personajes secundarios, porque ellos no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra de desarrollarse, están mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicológico. Tienen lagunas en su caracterización, agujeros en sus biografías, por lo tanto siempre hay que completar estos vacíos, esta situación es claramente un nicho que atrae a la creatividad.

Los personajes secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, de un actor lo suficientemente sagaz para que partiendo de las claves textuales viaje el mundo interior que no nos cuenta el texto, hacia lo imaginado o lo probable. Desde la dirección son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso.

Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.

¿Cuán favorable resulta para ti la conjugación de tus conocimientos y la práctica como actor, director escénico, dramaturgo y también profesor?

 No hay separación entre estas categorías en la práctica, sólo que cada roll subsume a los demás según sea el contexto. No sé cómo lo hacen otros colegas, pero para mí lo que la mente puede separar, la práctica lo amalgama, un ensayo se transforma en un segundo en una clase, un texto toma cuerpo en mi voz cuando hago una pausa en la escritura y lo interpreto en casa para sentir su pulso o cuando se lo leo a los actores. El teatro es el punto de encuentro, es un espacio espiritual, creativo e intelectual que arropa una conferencia con la piel de mis personajes, que trasmuta mis memorias. En ese el lugar que está en mi cabeza, más que el espacio, las letras se vuelven cuerpos en tensión.

Cada oficio es una parte del todo, diferente pero similar. La pedagogía, la actuación, la dirección, la dramaturgia, solo son fractales para enfrentarme a un escenario, a un público y para sentirme parte de la isla, yo como otro fractal entre once millones.

Raúl Bonachea en el programa televisivo Paréntesis, de la Asociación Hermanos Saíz.

¿Asumes el aula como otro escenario? ¿Cuánto te aporta el intercambio con los alumnos?

De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender también los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena actual cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.

También trabajo con niños en mi pueblo, puedo confesar que son las clases para las que más me preparo, las que más disfruto e incluso las más profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales más puros, por eso con ellos me exijo más. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a mí como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ahí para ellos y a que ellos me devuelvan las ganas de seguir adelante. De esa manera borro tantas clases que recibí en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los demás acatábamos sentencias.

¿Cuáles son los riesgos de actuar en una obra que también es dirigida por ti? ¿Se puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los demás?

 Es cómo saltar de un avión sin paracaídas, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caída libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difícil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicarse el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como líder. Para mí siempre exigencias, creo que demasiadas.

En proceso de la obra Cuerdas percutidas.

¿Cuánto le temes o no a las reacciones del público?

 Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, así sean las más duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo, desde mi espíritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya está lista para recibir la mirada del público, esta interacción riquísima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. Público y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuación cuando se tergiversa público por populismo, por producto comercial, por propaganda, eso son residuos de la relación emocional principal: actante-obra-público.

 ¿Cuáles son tus referentes en el teatro, cubanos y extranjeros?

 Tengo varios superhéroes teatrales que vinieron después de mi abuelo y mi madre, entre ellos puedo mencionarte a Meyerhold, Augusto Boal, Richard Scheckner, Stanislavsky, Eugenio Barba y más recientemente Michael Chekhov. En la escena cubana a Vicente Revuelta, Eduardo Martínez y Lola Amores, mis maestros Carlos Celdrán y Raquel Carrió; pero no hay nada más importante en mis referencias teatrales que el juego de mi familia de hacer lo cotidiano teatral, cuando estoy perdido vuelvo a esa casa vieja a encontrar mi camino.

El teatro constituye parte del patrimonio espiritual de la nación, por lo tanto siempre va estar de una forma u otra. Es un diálogo con el presente, con nuestros maestros y los espíritus que nos guían.

En tu opinión, ¿cómo deben ser los jóvenes creadores la Cuba de hoy?

Debemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos, ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podrá ser un futuro ajeno a una tradición y a la idiosincrasia que nos caracteriza.

¿Nos quieres adelantar algo de tu segundo libro, que está en proceso editorial por Tablas Alarcos…?

Es precisamente La Caída. Habla de la muerte y el renacer de un héroe, de una manera de interpretar la cubanía, pero también de un director que expone su cuerpo a la necropsia de los espectadores y de los otros actores. Intenta ser un proceso alquímico para hacer renacer a un héroe y explicar una angustia histórica.

¿Qué importancia le concedes a la Asociación Hermanos Saíz como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los jóvenes escritores, artistas e investigadores?

Creo que es la plataforma principal para los jóvenes creadores y gracias a ella se visualizan muchos artistas. Si nosotros tenemos que preguntarnos qué tipo de jóvenes somos y que queremos hacer por el futuro de la nación, la Asociación debe estar preparada para ese diálogo y creo que muchos de sus directivos asumen esa responsabilidad desde la comprensión, el apoyo y la promoción, venga de donde venga la obra o el artista. Es ella la que tiene la misión de encausar este impulso hacia los mejores puertos.

¿Principales sueños en el mundo creativo…?

Tener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en algún lugar donde se cumplan los otros sueños. Hacer una obra donde niños, estudiantes, profesionales, artistas sin formación académica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera más efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una época y sus creadores.


¡Siempre en Romerías!

cortesía del entrevistado

Este mes de mayo no vamos a las Romerías, pero de alguna forma recorreremos las calles de Holguín, debatiremos sobre cultura y sociedad, cantaremos, bailaremos, llenaremos de estatuas y lienzos los alrededores… la Ciudad de los Parques descansará, pero las redes sociales serán el nuevo escenario para todo aquel que desee revivir el espíritu del Festival de Juventudes Artísticas mediante la creación online y el compartir entre amigos.

Carlos Urgellés es de esos apasionados que, aunque lamentan en esta ocasión la suspensión del evento por la circunstancia de la Covid-19, será de los primeros en sumarse a ese carnaval cultural que se anuncia del 2 al 8 de mayo, las Romerías desde casa, símbolo de esperanza y vida al que están convidados escritores, artistas, investigadores, promotores, voluntarios, Maestros de Juventudes, Miembros de Honor…

Sobre las razones que lo convidan a esa militancia y fidelidad para con un espacio que se realiza fuera de Guantánamo, su provincia natal, dialogamos con Carlos, vía telefónica, y así nacieron estas memorias muy personales del joven crítico e historiador.

Del temor a la admiración

Lo que más sorprende y enamora de las Romerías, según Carlos, es la amplitud, variedad y profundidad de las actividades que promueve cada año.

“Es un imán que agrupa a creadores noveles y estudiosos de toda Cuba, y claro que los guantanameros hemos asistido. Yo en lo personal fui desde 2012 y hasta el 2014 como participante del evento Memoria Nuestra, devenido Congreso de Pensamiento pues reúne a investigadores, científicos sociales y promotores culturales en torno a dos líneas de trabajo: la investigación y los proyectos socioculturales.

cortesía del entrevistado

“Para mí ese espacio es la médula de las Romerías pues allí están los pensadores, se gestan los procesos de investigación, de interpretación y análisis de los fenómenos artísticos. Además sirve de manera espontánea a la promoción de saberes nuevos, del quehacer de los investigadores jóvenes y nos pone en contacto con personalidades como Olga Portuondo, Fernando Martínez Heredia, Carmen Almodóvar, Carlos Lloga, quienes convierten el congreso en aulas para disertar y compartir con la Asociación Hermanos Saíz. 

“Cuando llegué por primera vez, me impresioné mucho porque en un día habían decenas de actividades y en todas yo sabía que podía aprender algo, pero el tiempo resulta corto, incluso si vas con una agenda, claro de tus objetivos.

Participar, investigar, aprender

El Memoria Nuestra constituye un reservorio único de investigaciones novedosas, pertinentes, atinadas, bien concebidas en el ámbito social, cultural nacional e internacional, así lo considera Carlos Urgellés, quien rememora como ayer aquellas primeras propuestas que llevó al congreso.

“En una ocasión el eje temático estuvo dedicado a la figura del Che, y llevé un ensayo sobre el pensamiento político de esa figura, aplicada al siglo XXI, luego propuse una investigación sobre la masonería en el ámbito oriental, y la conservación del patrimonio construido en Baracoa a partir de trabajo de las logias masónicas, este último fue agasajado por la Casa de Iberoamérica de Holguín con el premio colateral.

cortesía del entrevistado

“Para mí asistir al Memoria… es una oportunidad de lujo, pues te da la oportunidad de conocer fenómenos y teorías sociales a las que uno está ajeno por lo limitada que es la circulación de las investigaciones científicas, además con el jurado del evento uno logra mucha familiaridad, tanto así que por ejemplo allí yo pude invitar a Fernando Martínez Heredia a Baracoa.

“Además, uno encuentra el trampolín para nuevas líneas de estudio, crea alianzas para realizar investigaciones paralelas, colaborativas y definir incluso otras formas de abordar temáticas. Sin embargo, creo que aún hay que buscar otras formas de socializar el contenido de las valiosas obras que se ven y exponen en el Congreso de Pensamiento.

Impresiones y recuerdos

“El encuentro con Fernando Martínez Heredia, ese aprendizaje constante, el interactuar cotidiano con figuras excelsas de la Cultura, profesoras de Historia del Arte de la Universidad de Oriente, con Armando Hart., la programación sin límites… son recuerdos que siempre conservaré de las Romerías, que podría considerarse el mejor Festival de Juventudes Artística que se realiza en el país”, agrega Carlos Urgellés, mientras evoca detalles de sus últimas Romerías.

“La música es un componente esencial de esos días, el que va allí se queda encantado por ese himno, esa oda a la alegría, que te recibe y despide desde la mañana a la tarde, hay quienes la graban y se lo llevan como tesoro, porque si hay algo que han logrado los holguineros es dotar de identidad propia ese evento.

“Aunque hay ediciones a las que no asistí, sí creo que ha crecido mucho como acontecimiento cultural, gracias a la promoción y pasión con que la AHS lo ha acogido, ahora incluso con participación del sector universitario que acude allí ansioso de conocer esos aportes sustanciales que traen los centros de estudios, por ejemplo, sobre la primera computadora hecha en Cuba, las comunidades, el género… socializados en el Memoria Nuestra, que para mí es (o debería ser) una segunda universidad para los teóricos del país.

“Realmente es una pena que este año no hayan Romerías, como las que estamos acostumbrados, sé que muchos aún les pesa desempacarlas mochilas y esperan que en algún momento digan que todo fue un mal sueño, que sí habrá Festival, pero creo que este tiempo sería bueno aprovecharlo para dialogar online, para repensar el evento y guardar las energías para el próximo año hacerlo como merecemos los cubanos todos”.