Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto

Cuando intentamos mapear cr√≠ticamente la producci√≥n cinematogr√°fica de Am√©rica Latina en estas dos d√©cadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en di√°logo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) ‚ÄĒque como movimiento fue mucho m√°s que la sencilla sumatoria de cinematograf√≠as nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvi√≥ como ‚Äúestandarte audiovisual‚ÄĚ de una √©poca voluble y marcada por la utop√≠a‚ÄĒ, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un n√ļmero importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producci√≥n ‚ÄĒcomo bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018‚ÄĒ, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotem√°ticas, discursivas y gen√©ricas que caracterizan el per√≠odo. Predomina la hibridaci√≥n, el pastiche y la intertextualidad, as√≠ como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, est√° presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatizaci√≥n, la contemplaci√≥n y slow cinema singularizan al nuevo autor. Tambi√©n el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegraci√≥n, la distop√≠a y el desencanto como temas afines.

Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qu√© punto el s√©ptimo arte latinoamericano m√°s reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien ‚ÄĒjunto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos m√°s visibles‚ÄĒ fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera d√©cada de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos te√≥ricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categor√≠as y llega a atractivas conclusiones‚Ķ A √©l le interesa Reygadas, pero sobre todo, m√°s le importa Jap√≥n, su pel√≠cula de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de an√°lisis. Y lo hace porque Jap√≥n ‚Äúdestaca dentro de un grupo de cintas de la primera d√©cada de los 2000 que la cr√≠tica suele asociar con una enf√°tica recurrencia hacia valores est√©ticos y escaso inter√©s por factores sociopol√≠ticos‚ÄĚ. Su prop√≥sito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios t√≠tulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aqu√≠ Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) Garc√≠a Borrero en las palabras que sirven de pr√≥logo a este volumen, ‚Äúun conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideolog√≠a dominante, el proyecto audiovisual de la regi√≥n ha renunciado al compromiso pol√≠tico de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendr√≠a que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos √ļltimas d√©cadas, el pensamiento ut√≥pico que otrora fuera la raz√≥n de ser de muchos cineastas del √°rea‚ÄĚ.

De los cl√°sicos de la d√©cada del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecuci√≥n y el exilio de sus m√°s notables realizadores y el desinter√©s de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematogr√°ficos nacionalistas, rechazados a√ļn m√°s por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas pel√≠culas, a la exploraci√≥n del cine de g√©nero en la d√©cada del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la √Čpoca de Oro de varias cinematograf√≠as nacionales, como la mexicana y la argentina‚Ķ las obras del NCL fueron d√°ndole tirones a la utop√≠a, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¬ŅQu√© hered√≥ el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la regi√≥n, de una propuesta que se caracteriz√≥ m√°s por lo que no quer√≠a ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnolog√≠as audiovisuales, la distribuci√≥n directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogare√Īo, la ca√≠da en la asistencia a la salas‚Ķ?

Justo Planas asegura que inscribir Jap√≥n ‚ÄĒuna historia de redenci√≥n, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, adem√°s, a una anciana ermita√Īa con la que descubrir√° el amor‚ÄĒ dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con t√≠tulos argentinos, brasile√Īos, bolivianos‚Ķ hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho m√°s di√°fano e inteligible. La pel√≠cula comparte b√ļsquedas con filmes como La ci√©naga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando P√©rez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007‚Ķ en evidente relaci√≥n con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la regi√≥n y sus respectivos pa√≠ses, en un di√°logo con disciplinas sociales y human√≠sticas. Adem√°s realiza un an√°lisis de las metodolog√≠as que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, g√©nero cinematogr√°fico o est√©tica autoral, para desandar la hip√≥tesis de una o varias tendencias o po√©ticas colectivas latinoamericanas y contempor√°neas evidentes cuando cartograf√≠a nuestro continente desde el cine.

Luego de profundizar en las caracter√≠sticas de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Jap√≥n e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como s√≠mbolo polis√©mico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en √ļltima instancia lo teol√≥gico, en di√°logo con otras obras, no solo cinematogr√°ficas, para subrayar que en Jap√≥n Reygadas destaca ‚Äúla crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno‚ÄĚ, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el cap√≠tulo ‚ÄúDesencanto y posmodernismo de oposici√≥n‚ÄĚ, identifica en la cinematograf√≠a posterior al 2000 dos formas de reacci√≥n ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposici√≥n, seg√ļn la divisi√≥n realizada por el fil√≥sofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen pel√≠culas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando P√©rez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larra√≠n y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuar√≥n, Gonz√°lez I√Ī√°rritu, Guillermo del Toro, Mariano Llin√°s, Dami√°n Szifron y Jos√© Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Jap√≥n, y tambi√©n de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utop√≠a, la ciudad, lo rural y otras categor√≠as para sugerir, incluso, una nueva cartograf√≠a que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, ‚Äúla antigua noci√≥n de la utop√≠a colectiva‚ÄĚ ha desaparecido, asegura Garc√≠a Borrero, pero ‚Äúno la utop√≠a en s√≠‚ÄĚ.

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