El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atrás. Todo esto lo miramos a través de esa ventana. Pero no somos los únicos. Debajo, tres jóvenes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metafóricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y también quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco más. Quizá sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrandés sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mantón de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orquídea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrandés sabe también que el cine es otra provocación, suma provocación, y se acerca a él como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celosías, a desentrañar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesión sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, también lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocación: si pudieras tener algún cuerpo, de cualquier época o lugar, sin límites de ningún tipo, ¿qué cuerpo o qué cuerpos digamos que poseería Alberto Garrandés?

En cuanto a poseer… Poseer puede un museo, un fantasma ávido de reencarnar, un individuo en medio del sexo –la posesión sexual–, y la verdad es que la posesión me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinación, que es una forma de posesión).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesión –Nosferatu poseyendo a Mina, en la versión de Werner Herzog–, por el advenimiento del amanecer, en verdad está siendo poseído. Y muere así. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesión contra posesión. Fíjate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. Allí el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar… Pero si pudiera, tendría el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a través del agua de la tina del baño… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debió de ser milagrosa (seguro olía a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a través de Wilde, quien es, por cierto, un mirón nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inverosímil de Antínoo en el Museo Arqueológico de Delfos. Le tomé varias fotos al Antínoo. Mientras más miraba su rostro de mármol, más milagroso me parecía porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¿Y si restringiéramos la acción a un “cuerpo cinematográfico”? ¿Y a un “cuerpo literario”?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del amor, que es más demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallaría en ambos personajes motivos de posesión suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimológico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante –este ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo– devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en términos literarios he imaginado a la Clawdia de La montaña mágica, una mujer exasperada por el deseo, escuálida y nutritiva, y también a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la más tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¿qué película llevarías contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, fíjate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el más insubordinado de la poesía francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compañía de un kindle, las opciones serían muchas… me llevo toda una biblioteca y ya está. Y cuando la batería se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada… Espera: ¿la isla es una isla románticamente desierta, o será una de esas islas donde hay cabañas rústicas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa sería una isla ideal, conectada a la “aldea global” de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla “románticamente desierta”. De ser así, qué película salvarías…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar común) me llevaría Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leería la historia y vería la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me salí del lugar común. Si llegara a tejer ese gobelino, entendería qué ocurre en los agujeros negros.

¿Alberto Garrandés es un voyerista del cine?

Sí, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En algún relato experimental que publiqué hace unos años, dije que el voyeur sí participa. Una vez, durante un diálogo con Rufo Caballero, evaluamos rápidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la película fuera un fresco donde lo simultáneo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un árbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas… y llegamos a la conclusión de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomaría la decisión de escribir un libro completo sobre la película. Un libro arborescente, plural, intergenérico. Un ensayo anómalo. Pero Rufo murió y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habría puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansarías nunca de ver… ¿Llevarías algún libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevaría ningún libro mío, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla así, ¿qué sentido tendría la reescritura? Al ser una isla, habría mar, ¿no? No está nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eurípides. De manera que un libro mío quedaría sobrando en ese escenario.

En tu cuento “La pinacoteca” hay una frase que recuerda los últimos fotogramas del filme de Visconti: “Miro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte”. ¿El cine podría funcionar como imágenes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¿Qué fetiches cinematográficos tiene Garrandés?

Ah… pues creo que eso de que el voyeur sí participa es también una frase de “La pinacoteca”… en fin, todo eso resulta muy extraño y excitante, ¿verdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y también puedes serlo luego de un arreglo, y entonces serías un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente estético, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versión de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todavía la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa… bueno, ¡es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada única, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendría que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Buñuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen más como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antología Cuentos de ciencia ficción (1969) y no por su obra, luego recogida póstumamente por Daína Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¿Temes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antologías son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan rápidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe cómo será recordado. Yo podría aventurarme y decir que seré recordado por alguna novela, algún ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antologías. ¿Pero qué importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurriría durante cierto grado de pervivencia en los demás. Mi hijo lee algunos libros míos, y aprende. Algunos jóvenes me leen y aprenden… Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, permítete ser un poco arrogante: ¿consideras con valor tu obra de ficción, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el término, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antologías o de investigar autores y obras?

¿Arrogante? En cualquier caso sería orgulloso… y sin vanidad. Mi obra de ficción va mucho más allá de mis investigaciones y antologías. En la ficción soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antologías y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona útil, un desentrañador de misterios, un clarificador… un hombre que enseña a leer o que muestra qué leer y por qué motivos. Mi obra de ficción es rara, extemporánea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sueño.

Muchas personas evitan leer antologías; alegan encontrarse delante de una visión “fragmentaria” y “reduccionista” de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¿Qué beneficios y defectos encuentra en las antologías? ¿Se logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¿Hasta qué punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antologías constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jamás he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentación de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia –en mi caso, la narrativa cubana contemporánea, o la narrativa a secas–, puedes sugerir… y entonces aparecen las antologías, que para el lector interesado resultarían útiles. A veces funcionan como repertorios, resúmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversación con el búfalo blanco (selección de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio Riverón y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: “Yo escribo para dejar una huella, aunque sea minúscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el ánimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo”. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio Riverón) te han considerado “uno de los más originales pensadores de nuestra literatura”. ¿Persistes en el interés de dejar esa huella? ¿Temes a la “muerte” del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exageré un poco allí. Contesté esas preguntas de Riverón hará diez u once años. La huella que me interesa dejar estaría en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de algún tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¿Me correspondería, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que sí. Y si eso es la trascendencia, pues mejor aún. Trascender así, de esa manera. Un escritor debería trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, debería hacerlo gracias a las consecuencias de sus páginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisión. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendría que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fenómenos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su más íntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, “desaparece”, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: estás dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos físicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas más) que todo eso pertenece a un ámbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensión profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo único que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pretérito de los desempeños sexuales de los personajes, en su evocación… ¡a ver si no “muero” como escritor! Aunque algo así hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu interés desde niño por la pintura; cuestión que también es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones “visuales” del relato fílmico. ¿Qué preferencias pictóricas te obsesionan? ¿Podría pensar que son obras donde el cuerpo está presente no como complemento sino como protagonista? ¿Podría decir, además, que la imagen (tanto cinematográfica como pictórica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa muchísimo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El carácter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narración menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitaría siempre del auxilio de lo convencional. La convención es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laberíntico. Siempre lo ha sido. La causa quizá esté en el hecho de que el pensamiento es la conformación incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha enseñado a leer y a contar usando convenciones de la ficción narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¿qué haríamos? Y sí, podrías decirlo así: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotografía y la pintura) está en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pictóricas que, según tú, me obsesionan. Mencionaré algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo según Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocromías de Mark Rothko… no agregaré más porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversión. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, además de que fue una experiencia muy interesante más allá de lo literario, porque no podía hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesión de fotos que se extendió durante seis horas, y antes de eso, una sesión de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Usé acrílico, pinceles y rotuladores. El modelo sabía perfectamente qué necesitaba mi libro –lo había leído ya– y fue generoso, me dejó trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis imágenes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte histórico, lo que conlleva una “fascinación por el aquí y el ahora” entre narradores que aluden los referentes más inmediatos, entre los cuales lo califica como “el más persistente”. ¿Te consideras un narrador del aquí y el ahora? Quizá paradójicamente tu ensayística sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¿Eres un ensayista sobre/del pasado?

Creí que me hallaba cada vez más lejos del aquí/ahora. Tal vez Jorge Fornet estaría pensando, cuando escribió eso, en libros como Capricho habanero (que, bien leído, no se refiere al aquí/ahora), o en un relato, “Fábula de un amor feliz”, con el que gané el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ningún modo soy un narrador del aquí/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extraño. Pero puedo comprender por qué un cuento como “Fábula de un amor feliz” podría convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una época y de una ciudad. Cuando escribes algo así, acabas pagando por ello.

¿Cuál fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscitó el interés de Lester Hamlet para hacer una película? Ese mismo. Y ahí está: Fábula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajaría al pasado para quedarme inmóvil y no escribir ese cuento. Salvaría tan solo la relación entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un trío gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interesó el aquí/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atención en una novela como Días invisibles (2009), que está llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la razón: el pasado me atrae muchísimo más que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por reseñar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y más detenimiento (extraño Pink Flamingos, el clásico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¿Qué satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¿qué demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematográfico. ¿No ha pensado, además del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extrañísimo, una especie de necrofilia simbólica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la película de Julia Leigh. O aquellas prácticas que involucran al voyeur –consensuado o no– y a los fetiches.

En mi novela “Demonios” hay un vínculo muy dinámico entre un escritor y una amputada, que quizá provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares públicos (oficinas, parques, librerías, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vacías) da para muchas situaciones narrativas. Pensándolo bien, es difícil hablar de esas cosas. ¿Qué decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qué modo son reinventadas?

¿Crees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de “belleza del cuerpo”, como un cambio primero de esa concepción en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las “formas bellas”, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en práctica, el cuerpo modula los parámetros en relación con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez más audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¿hay algo más real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanización de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean más y más sectores de interés en relación con diferentes estéticas y eróticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez más queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una película como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. Fíjate cómo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¡Las cosas al revés! Y debería ser así: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendríamos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexión sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¿Cuántos años vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski decía, creo que en La poética musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun así, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utopía pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial continúa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Según la respuesta de cada individuo, así será su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¿Y la capacidad “historiadora” del cuerpo, de la representación humana del cuerpo a través de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se añade a sí mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunción tan histórica como transhistórica. El cuerpo es muy sólido, muy material y mensurable, es descriptible, pero también es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a él, o está en el pretérito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras más cultural es nuestra percepción, más trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetizándola. Vivimos en un presente continuo donde prácticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representación y su semiosis. Y seguirá siéndolo mientras haya, como mínimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que está más allá del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatización de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya única solución es la no solución.

En Diario (1940-1941), Anaïs Nin escribe que “El lenguaje del sexo aún está por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse”. ¿Acaso el lenguaje cinematográfico puede ser este lenguaje añorado por Anaïs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Anaïs Nin ve como una tierra prometida. Quizá no sea una tierra prometida, sino el destino mítico del sexo, que al cabo está hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunción y pretérito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonocéntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Anaïs Nin sabía eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no está en las descripciones, ni siquiera en la narración. Ella confiaba mucho más en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extraño que me exprese así a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo está, supongo, más allá de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¿Te sigues resistiendo a una separación esquemática entre la crítica y el ensayo, culpa quizá del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido lógico y escritural? ¿Hasta qué punto podríamos delimitar la acción del crítico y del ensayista?

La crítica es demostración mientras que el ensayo es persuasión, para decirlo rápido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teorías y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprendí de ellas para desarrollar un estilo crítico contaminado por la imaginación. Durante algunos años leí bastante teoría, quise saber qué decían los teóricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y allí empecé a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la crítica pueden consolidarse por medio de la objetivación de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un montón de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, metáforas, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ahí germina el ensayo. Y el ensayo crítico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, más tarde devenida texto (texto crítico-ensayístico) nace en la descripción de ese extraño proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¿Cómo ves el panorama de la crítica literaria y cinematográfica cubanas?

Yo fui un crítico, ya no lo soy. Hice crítica literaria, me convertí en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos críticos que admiten un componente de ficción en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos críticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen críticas y reportes académicos por ensayos). Críticos “puros”, o auténticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la crítica cinematográfica, no podría decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresión: en Cuba he visto muchas reseñas de extensión variable que van evaluando determinados aspectos (fotografía, edición, dirección de arte, actuaciones) de una película. Y eso me parece tan rudimentario… aunque resulte más o menos útil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero murió, y esa muerte empobreció mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un crítico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sueño de Endymion (2016), incluí un texto donde explico en detalle qué relación he venido sosteniendo con el ensayo y la crítica y cómo los veo a ambos.

También hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto académico, manejas un conjunto grande de referencias bibliográficas… ¡y ya eres un ensayista, o un crítico! ¿De dónde viene tanta confusión? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¿Pero qué remedio tiene, si vivimos en un país cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que está llena de desórdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulación política.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los novísimos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quizá por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo explícito… ¿Hasta qué punto te consideras parte de los novísimos narradores cubanos?

La verdad es que ya no sé casi nada de los novísimos. Esa y otras categorías no son sino escombros. Soy una especie de animal subterráneo, retraído, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo novísimos: estábamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¿Cuánto queda de los novísimos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones Ácana, Capricho habanero. Le he puesto un subtítulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqué hace 18 años, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro distópico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser distópico. ¿Por qué? Porque descreo de la utopía. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasión (y la compasión) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de enseñar algo de lo poco que sé a los más jóvenes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utopías, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil años, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.

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