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Miradas al teatro joven cubano (dosier)

Presentamos este conjunto de dos textos dedicados a grupos noveles del teatro cubano. Aimelys Díaz, quien es teatróloga, investigadora, profesora del ISA y especialista de Teatro de la Casa de las Américas nos acerca a la trayectoria corta, pero intensa, del colectivo Medea Teatro fundado en 2017 y dirigido por José Antonio García Caballero. A través de un texto se explora en los diferentes ejes del grupo radicado en La Habana. Del otro lado de la Isla, Teatro de la totalidad, fundado en 2019 y con sede creativa en Guantánamo, es presentado por Claudia Amanda Betancourt, socióloga e investigadora del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y miembro de la sección de Crítica e Investigación de la AHS. A modo de entrevista con su director Geordany Carcasés, se va tejiendo una proyección del universo estético del grupo. 

Como otros proyectos, estos han comenzado y siguen trabajando por esfuerzos propios, luchando contra viento y marea por llevar obras a escena. Algunos han recibido becas de la AHS y apoyos diversos de los Consejos Provinciales de Artes Escénicas, del ISA y de otras instituciones. Sin embargo, sigue siendo una prioridad acompañar estos esfuerzos y registrar el camino de esas poéticas en formación. Grupos como La Chimenea, en Camagüey, La Caja Negra, en Santiago de Cuba, y Laboratorio Fractal Teatro, en La Habana, todos en diferentes niveles de desarrollo, pero con las mismas ganas de crear tendrán espacios futuros en esta página.

Los dos trabajos que presentamos hoy tienen como objetivo visibilizar la obra de jóvenes teatristas y mostrar las principales motivaciones éticas y estéticas que tienen estos grupos para hacer teatro en Cuba hoy.

Teatro de la Totalidad, revitalizando la escena teatral guantanamera

(Entrevista a Geordany Carcasés Obana, director de Teatro de la Totalidad)

Por: 

Hace tres años, en la provincia de Guantánamo se fundó el grupo de teatro: Teatro de la Totalidad, el 22 de septiembre de 2019, con la dirección general de Geordany Carcasés Obana. Quien se graduó como Licenciado en Arte Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) y viene de una formación musical, desempeñándose desde los `90 como instrumentista-profesor de Guitarra Clásica y Práctica de Conjunto del Conservatorio Profesional de Música “Esteban Salas†de Santiago de Cuba.

Teatro de la Totalidad, por la interrelación de disciplinas, partiendo del teatro, la música y la danza, fusionarlas como un todo, así como alcanzar comunicarse con diversos públicos y “defender la continuidad de una tradición de raigambres clásicas, que es la del nacionalismo musical cubano en sus expresiones más estimablesâ€. Son de los objetivos fundamentales que se ha trazado Geo con su grupo, actualmente conformado por ocho integrantes y cuatro actrices en cumplimiento de su servicio social, la mayoría muy jóvenes entre los 19 y 31 años de edad.

Totalidad como término también connota la necesidad de confrontar sus obras con diversos públicos, incluso el de menor rango etario, de ahí la incursión en la modalidad de Teatro para Bebés o Teatro para la primera infancia, dirigido por nuestra queridísima Yohandra Rosales, manteniendo el rigor en la selección musical y otros códigos estéticos propios de nuestro estilo. Me gusta acuñar el término del “transformanceâ€, que indica espectáculos que trazan caminos diferentes al performance americano, y que apuntan a trasformar el rostro de la ciudad de Guantánamo, y aflorar, y hacer visible los distintos componentes que conforman el abanico cultural que puebla cada rincón de esta maravillosa provincia, entretejiéndolos y poniéndolos en relación.

¿Cómo surge La Totalidad?

Teatro de la Totalidad surge de manera espontánea, conceptuando esa espontaneidad podría decir que, en nuestro caso, fue la necesidad de compartir experiencias y ponerlas en práctica lo que hizo posible que se definiera la Totalidad como proyecto. La inminencia del “aquí y el ahora†fue lo que marcó la dirección de nuestro primer trabajo, acompañado también del influjo que pertenece no sólo a esa clase de teatristas como Barba, Valle-Inclán, Brecht, Unamuno, Lorca o Witkiewicz, sino también de los nuestros, de nuestros maestros, los del día a día. En mi caso fueron Armando Suárez del Villar y Carlos Celdrán, los cuales han influido grandemente en mi desarrollo como artista y como ser humano. Estos maestros, son mis verdaderos principios fundacionales, de ellos aprendí muchísimo, sobre todo el no consentir de ninguna manera situaciones que anulen deliberadamente mis sentidos; nuestro trabajo radica en una inmensa vulnerabilidad y sensibilidad.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

El grupo con tres años de fundación cuenta dentro de su repertorio con varias obras, para público adulto: Pan para la fe, El orden de los factores y Cemí, para los infantes: Jardín de Luna e Historias en el mar, más una adaptación musical realizada por su director, Geordany, a titulada: Pequeño, que dirigió para el antiguo grupo de teatro Ríos. Además, la obra Érase una vez un rey, montada como ejercicio de graduación de los estudiantes de cuarto año de nivel medio de la academia de arte de Santiago de Cuba.

En el año 2022 tuve la oportunidad de participar en el Festival de Teatro Joven en Holguín, evento organizado por la Asociación Hermanos Saíz, donde se convocan agrupaciones y artistas noveles, así como otros invitados para conformar el programa del evento. Dentro de las 12 puesta en escena programadas, se encontraba Pan para la Fe, la primera obra del repertorio de La Totalidad, con texto e interpretación de Fermin Francel Figueredo, música de Marcos Bou, efectos en vivo y banda sonora de Geordany Carcasés, así como la dirección general de Geordany. Un unipersonal que trata sobre la historia de un campesino de las serranías guantanameras, Ramón, y su hijo adoptivo Zaimar, que parte hacia la gran ciudad para encontrar la forma de desarrollar su vocación en el arte. Ipso facto, toma posición frente a las circunstancias y decide poner al tanto a su padre enviándole una carta en la que le cuenta los por menores. El destino de ambos se arroja y transporta paralelamente hacia una utopía: el hombre. Combinando la música, la danza y la actuación en este unipersonal donde el virtuosismo de Fermin como intérprete se expone encarnado más de diez personajes, mostrando su versatilidad escénica. También son implícitos en la obra problemáticas sociales como el regionalismo, la migración, se pone en tela de juicio la calidad humana de los seres humanos, los valores humanos y sociales, la fe y el amor. La obra, transita desde la variedad artística y con diferentes referentes teatrales, a la variedad de temas universales, tan sensibles y latentes en nuestro contexto actual. Agradecí mucho al grupo desde aquella ocasión esa presentación y obra, que causó tantas sensaciones juntas en mí, desde tristeza y dolor, pena, hasta esperanza, comedia y buen humor, con una musicalidad y movimientos que le impregnan una multiplicidad de recursos a la puesta, que no se suele disfrutar con frecuencia en las obras de teatro que se producen actualmente.

¿Cómo llega una obra como Pan para la Fe para estrenarse y para estrenar al grupo?

Pan para la fe, fue el primer espectáculo de Teatro de la Totalidad, en el cual se esbozan los principales rasgos estilísticos que me gusta denominar como: Teatro Popular de Concierto. La economía en los recursos escenográficos, la música con una gran mezcla de géneros compuesta por los integrantes de la obra, ejecutada en vivo y/o sobre una banda sonora pregrabada, la multiplicidad de personajes a interpretar por el actor, la danza en todo su haber, particularizando cada movimiento dentro acciones físicas bien definidas. Todas estas ideas parten de la concepción que tenía Armando Suarez del Villar del Teatro Musical. Así que, desde un inicio, hubo un replanteo radical de los presupuestos estéticos y de la política de repertorio del teatro Dramático que se estaba desarrollando en la provincia. Soy fiel seguidor de las intenciones de Suarez del Villar de levantar un teatro musical de nuevo tipo, con los valores y las características que definen la realidad cubana contemporánea dentro del marco del fenómeno musical cubano, tan rico en ritmos, formas melódicas y armónicas, y maneras ingeniosas de componer los textos.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

¿Desde tu rol como director de La Totalidad, cómo ha sido para ustedes gestionar los procesos de creación del grupo, que a pesar de su corto tiempo de fundación tiene resultados significativos dentro de la escena provincial, nacional y algunas participaciones internacionales?

Gestionar los recursos materiales y humanos para un proceso lleva mucho trabajo e imaginación. Primero se tiene que saber no sólo lo que se quiere, sino cómo hacerlo realidad, y luego contar con actrices y actores tenaces, con disciplina y con una necesidad de expresar los sentimientos que reconozcan perceptibles en el personaje. Hay que tener paciencia. La paciencia del agricultor. Las cosas crecen, no hay que apurarse. Es un oficio muy complejo, una frase tiene muchas maneras distintas y válidas de decirse. Elegir el cómo decir es el final de un larguísimo proceso, que no acaba nunca. Por gusto el trabajo del actor y el director no están limitados por el texto, sino inspirados por él. Y seguimos en la búsqueda de hacer vivir las palabras, la música y la danza, como un todo, con un lenguaje propio, el de nosotros; hacerlo obvio es fácil, lo creativo es darle su auténtico significado dentro de cualquier situación dramática.   

cortesía de teatro de la totalidad.

Por otra parte, con relación a la institucionalidad, no se puede olvidar que en los dos últimos años se ha caracterizado por la presencia de la COVID-19 en el país y que determinó de muchas maneras el actuar de los creadores y la cultura en sentido general. Fueron tiempos difíciles para todos sin pasar precisamente por Charles Dickens. Y hay que ser agradecidos por el esfuerzo realizado. Por ejemplo, agradezco mucho el apoyo que hemos tenido de la AHS, sin palabras, no hay evento en que no estén prestos a movilizar los canales pertinentes, sin un, pero, sin trabas, sin preguntas, solo el sí con la adecuada solución sobre la mesa en caso del obstáculo.

cortesía de teatro de la totalidad.

Con el CPAE también valoro mucho su esfuerzo, es un deber detenerse a observar su funcionamiento, y me atrevo a decir que debemos ganar más en el conocimiento de lo que es el teatro como un todo. Me refiero a que el teatro profesional o de aficionados, comercial, subvencionado o académico se supone como una gran empresa colectiva. Conocer, por ejemplo, que el teatro no se limita a un lugar físico, que incluye múltiples técnicas que exige por parte de la institución una organización y una realización adecuada de la presentación dramática y que el numeroso y diverso personal, artístico y técnico, que interviene en la aplicación de estas técnicas tienen que ser bien escogidos. También tenemos que ganar mucho en visualizar el arte local, incentivar giras nacionales, congeniar intercambios con otros Consejos. La luz se diseña para hacerla visible, ponerla en alto. En su conjunto, todos estos factores también constituyen la institución, que no es únicamente cultural, sino social; se trata en realidad de una institución que tiene una identidad y una historia propias y que es en muchos aspectos independiente del arte del drama.

Por eso, es tan necesario escoger bien al personal que lleva las finanzas, al que atiende la taquilla, al que hace las luces o al encargado de la limpieza de la sala. No saldrá bien una obra si los técnicos hacen lo que les dé la gana, ni el público saldrá satisfecho con un sonido que salga de un equipo de audio deteriorado por falta de mantenimiento o por falta de un personal que lo cuide y lo sepa monitorear. Cada institución es distinta a la otra, según la región cada una tiene necesidades y características que emanan de su entorno, pero eso sí, todas tienen en común, conservar celosamente parte importante del patrimonio cultural de la nación, y eso es una tarea de tremendo profesionalismo y responsabilidad.

tomada del perfil de facebook de teatro de la totalidad.

¿Qué estética y proyección artística teatral persigue La Totalidad para continuar desarrollándose y comunicándose con los públicos?

Una vez, el maestro Ladislao Navarro Tomasén, director de la compañía Danza Fragmentada, al cual quiero y respeto muchísimo, me dijo que: “el encanto del poder creer, está en la fe del accionarâ€, y es verdad. Las cosas que suceden en una obra causan por lo general una impresión mayor que las cosas que se dicen. En el teatro, es realmente cierto eso de que los hechos hablan con más fuerza que las palabras. Y en ese accionar se crea entre otras cosas, la relación con los actores.

cortesía de teatro de la totalidad.

No hace mucho leí un artículo sobre “La rítmica como entrenamiento del actorâ€, que platea que la piedra filosofal del entrenamiento actoral no ha sido aún hallada, pero lo cierto es que, el sistema de entrenamiento actoral es tan complejo como fascinante. Y en esta búsqueda pedagógica, donde no hay separación entre lo psíquico y lo físico, sí se vislumbra de inmediato lo que Stanislavski nombra como “la vida del alma humanaâ€, y es ahí donde nace la mágica relación entre el intérprete y la dirección. Mi formación es como actor. Y sé lo que se siente ser guiado a través de la intención de penetrar en el corazón humano, que, a la vez, es lo que se encarga de difundir las ideas fundamentales del texto, para hacerlo servir como conductas en la vida en ese hombre o esa mujer que no es, ni pretende ser, filósofo, ni sabio, en ninguna de sus formas, pero sí actor o actriz. Trato de identificarme todo el tiempo con ellos, descubrir tanto sus puntos débiles como lo mejor que saben hacer, conectar un entrenamiento a su medida y luego mostrarlo a través de un espectáculo.

cortesía de teatro de la totalidad.

Teatro de la Totalidad, en su corto tiempo de fundación, ha logrado atrapar públicos, el reconocimiento de la crítica especializada, el otorgamiento de premios y de presentaciones en diversos eventos nacionales e internacionales. Un grupo con un gran potencial artístico que viene despuntando desde la parte más oriental de Cuba, con propuestas interesantes, ávido de espacios de presentación, de intercambio y visibilización, más allá de las fronteras guantanameras. El teatro producido por jóvenes actualmente en nuestro país, cuenta con varios exponentes que necesitan más puntos de encuentro, para compartir sus inquietudes y experiencias, para conocerse y mostrar su trabajo como la nueva generación de la escena teatral cubana.

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Medea Teatro, sincronía joven de una escena

Por: 

Con cuatro montajes escénicos, Medea Teatro ha ganado un espacio en el panorama teatral gestado por jóvenes en Cuba. Fundado en 2017, la historia del grupo tuvo sus inicios años antes, cuando motivados por la práctica de la dirección escénica los estudiantes de teatrología Pepe García y Elena Llovet desarrollaron el proyecto Hybris Teatro.

“En algunas clases, los profesores contaban del vínculo que había en etapas pasadas entre los grupos de actuación, teatrología, diseño escénico. Y en mi época de estudiante teníamos algunos referentes de colectivos nacidos en el ámbito de la facultad teatral, como el trabajo de Charles Wrapner con la Quinta Ruedaâ€, cuenta Pepe. El estreno de la obra Tierra de plata en el Festival de las Artes marca el inicio de Hybris Teatro. Sin embargo, intereses diversos de los jóvenes directores, el proyecto termina. “Tenía solo dos actores y decidí llevar a escena El amante, un texto de Harold Pinter. Pero necesitábamos un nombre para el grupo y como siempre me ha apasionado la tragedia griega, lo nombré Medea Teatroâ€.

CORTESÃA DE MEDEA TEATRO.

Si fuera a encontrar un denominador común a la trayectoria de Medea Teatro, observaría los textos escritos como punto inicial para sus montajes. De esta manera, en el segundo año del grupo, el entonces estudiante de dramaturgia Nelson Beatón le propone a Pepe su texto Blanco, escrito dentro del seminario de dramaturgia. “Le propuse hacer, más que una lectura, un semimontaje, pues nos sugería muchas imágenes. Dirigida a un público joven, la obra se inspira en el cuento El pino de Hans Christian Andersen y lo mezcla con referencias a la pieza Claro de luna de Beethovenâ€, cuenta Pepe. Esto sería el inicio de la colaboración entre Nelson y Pepe, junto  al compositor Iván Fernández Real, en aquel momento estudiante de composición que hizo la música de Blanco, fue un trabajo a tres manos. “Al final resultó, más que una lectura un ejercicio de puesta en escenaâ€, cuenta.

Confiesa que se enamora de los textos y que imagina cómo intervenirlos, subvertirlos desde la escena. Una de las motivaciones que lo impulsó a crear el grupo fue la de hacer el teatro que quería ver y no esperar por otros para verlo. Deudor de la herencia de los grupos que han pasado por el ISA, de Vicente Revuelta, el Teatro Buendía hasta lo que hacía La Quinta Rueda con Charles Wrapner, entre sus maestros se encuentra Carlos Díaz y Teatro El Público, el creador alemán Roland Schimmelpfennig, experiencias previas a su entrada al ISA que aumentaron su interés de acercarse a la dirección. “Me gusta mucho la diversidad del teatro, contrapuntear referentes. También he tomado elementos de la estética de Carlos Celdrán, de Nelda Castilloâ€. Junto a ello afirma que la teoría lo ayuda a acercarse a la escena, y la intento traducir al lenguaje del actor. “Mi teatro no es un teatro físico, pero la teoría sigue siendo mi pilar fundamental, la idea es que eso esté en las obras, que sea útilâ€.

CORTESÃA DE MEDEA TEATRO.

Como otras experiencias nacidas en el entorno del ISA, Medea Teatro nació de un proceso orgánico desde las aulas de la institución académica. Varios años de camino han llevado al colectivo a replantearse estrategias de búsquedas de espacios para su creación. En ese sentido, su montaje más reciente, y quizás el más visibilizado es Partagás. Inspirada en el texto de Yerandy Fleites, la puesta en escena toma el material propuesto en el texto y lo estructura en un montaje en el que la fuerza de la palabra dicha resulta esencial.

Partagás constituyó un cambio en el trayecto del grupo, pues abrió el diálogo con un autor reconocido en el teatro contemporáneo cubano, además de ser el primer trabajo hecho fuera del ISA. ¿Cómo hacer un proyecto que tenga vida fuera de los marcos de la institución? Fue el momento en que “surgieron oficios dentro del grupo, como crear una sección de producción, un espacio para la comunicación, armar dentro de lo posible un elenco fijo de actores, desarrollar más un entrenamiento con ellos y manteniendo las colaboraciones entre músicos y diseñadores, y gracias a eso pudimos hacer quince funcionesâ€, señala Pepe.

“Ahora estamos inmersos en el trabajo con otro texto de Nelson, un ejercicio de dramaturgia a partir de diversos referentes: por un lado la obra literaria de Sallinger, un hecho histórico vinculado: el asesinato de John Lennon, más la referencia al cine de David Lynch. Es como un nuevo giro. Pienso que es un proceso que nos conduce por un camino diferente a la escena espectacular de Partagás; en este caso trabajamos un montaje fragmentado que juega mucho con el teatro psicológico norteamericano. La obra se llama Hold in cold feed en juego con el nombre del protagonista de El guardián entre el centenoâ€, señala Pepe.

CORTESÃA DE MEDEA TEATRO.

Pese a que Medea Teatro no está oficializado por la institución, mediante una carta de la Facultad de Arte Teatral del ISA, el colectivo ha encontrado mecanismos para tener un espacio en la programación de los teatros. En la Universidad de las Artes también han encontrado refugio cuando no hay otros locales para ensayar, una dificultad que muchas veces se presenta junto a la falta de salas para presentarse, ante lo cual han habitado espacios alternativos como La Madriguera y Habana Espacios Creativos.

Sobre los actores Pepe me comenta cómo “a veces se pregunta por qué siguen en los proyectos de Medea Teatro y ellos hablan de la oportunidad de estar en la escena, de hacer lo que les gusta y estar en presencia escénica. Le pregunto sobre su público ideal y me comenta cómo puede dialogar con los adolescentes, desde puestas como Partagás, como Blanco, con historias vistas desde una perspectiva de mi presente, cómo eso conforma lo que soy hoy. La manera en que se relatan esas obras en la escena es desde los referentes que tendría un adulto. Mi público sería adulto, dispuesto a reencontrarse, reivindicarse. De dónde viene eso que contamos, cuáles son los factores que lo moldean y cómo podría ser distinto.

CORTESÃA DE MEDEA TEATRO.

Para Pepe, en Cuba sí hay un movimiento de teatro joven, uno hecho por jóvenes, a veces alternativo, otras no. En el caso de La Habana “pienso que hay una mayor desconexión y la continuidad es más espaciada. Sin embargo, las experiencias que he tenido en Santiago de Cuba con La Caja Negra, bajo la dirección de Juan Edilberto Sosa, que tiene un festival que se llama Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, que le permite a grupos de teatro joven presentarse, más allá de si hay un gusto estético o no. Otros ejemplos que he encontrado son el trabajo de Heidi Almarales con La Chimenea, y Teatro de la totalidad en Guantánamo. Las historias son muchas pero los mecanismos no funcionan igual. Es difícil encontrar denominadores comunes, pues son diversas las estéticas a las que se acercan, el reconocimiento a los maestros muchas veces no es declarado, a veces el nexo es inconsciente pero sí existe la continuidad de una tradición. A veces se bifurcan, se rompen, los jóvenes se van, pero sí hay muchos haciendo y apostando por el teatroâ€. Esa apuesta es la que defiende Medea Teatro.       

CORTESÃA DE MEDEA TEATRO.

UNA RENOVADA COMEDIA A LA ANTIGUA

A partir de una pieza teatral de Aleksei Arbuzov, el grupo santiaguero Teatro A dos manos propone situaciones dramáticas, personajes, acciones y conflictos arraigados en la tradición escénica que, desarrollada desde el siglo XIX y básicamente apoyada en la dramaturgia stanislavskiana, ha sabido recorrer los siglos con éxito.

Reconocemos no haber tenido nunca la oportunidad de sentarnos ante la puesta en escena de una obra de Arbuzov, manteniendo solo nociones referenciales de este autor. Sí hemos tenido la buena suerte de hacerlo ante obras de Chéjov, diversas y con montajes asimismo muy variados (además, por supuesto, de las que nos ha ofrecido el cine que, claro, no es lo mismo).

No sabemos en qué medida exacta Chéjov influyó en Arbuzov, aunque no cabe duda de que la huella chejoviana ha impregnado todo el escenario ruso que le sucedió. No solo el ruso, sino el de todo el mundo. Y, además, también se conoce el gran prestigio y el perenne regusto que Chéjov ha hallado siempre entre cubanos, entre los teatristas y los cinéfilos (aunque se vuelve a decir que no es lo mismo). No queda al margen, para nada, todo lo contrario, también el regusto e influjo por la cuentística chejoviana.

Todo ello hace que nada extrañe el sabor chejoviano de la puesta en escena de Comedia a la antigua, dirigida y con adaptación textual a manos de Orlando González y actuada por Dagoberto Gaínza y Nancy Campos. Pensamos en muchas obras, incluyendo Tío Vania, pero más aún en La Gaviota y la cuentística de este autor, La dama del perrito, por ejemplo.

Los comentarios sobre Arbuzov y Chejov son, en este caso, más bien circunstanciales y motivadores para otras reflexiones, quizás aquellas interesadas en autores, influjos entre ellos, adaptaciones y vaivenes entre una u otro obra.

Lo que nos interesa comentar aquí se centra en el mundo de imágenes escénicas que se produce, de hecho, en nuestra expectación de esta puesta en escena muy concreta; y, aunque seguimos manteniendo el comentario sobre su sabor chejoviano, lo hacemos para recalcar precisamente eso que Chéjov tiene de universal, en tiempo y espacio –su mundo de personajes, sentimientos, situaciones y desenlaces o no desenlaces, tan lleno de matices e impresiones conceptuales y sensoriales–; ese influjo del cual, más bien que renegar, cualquier dramaturgo puede sentirse orgulloso siempre que sepa recrearlo, renovarlo, hacerlo auténticamente propio también, como ocurre ahora con este ofrecimiento del grupo Teatro A dos manos.

No cabe duda de las –una vez más luego de miles– excelentes actuaciones de Gaínza y Nancy, capaces de construir con la mayor precisión y sugestividad sus personajes. En alguna medida también, aunque ya no tanto –le llevará aún algún tiempo alcanzarlos, si lo quiere así– la de Orlando González, cuyas intervenciones como narrador- introductor e irrupciones esporádicas en similar función, incluyendo la de cantor, resultan en verdad eficaces y bien concebidas, conceptual y enriquecedoras de una dramaturgia que, sin dejar de ser básicamente stanislavskiana hace muy buenos guiños a dramaturgias del siglo XX, como la más irónica del absurdo.

Una fábula de conocimiento, descubrimientos y amor entre dos seres maduros, hombres y mujer ya entrados en años y llenos tanto de frustraciones como de sentimientos y necesidades afectivas; atrae por su calidez y autenticidad. Una historia de auto-descubrimiento, descubrimiento del otro, confesiones de debilidades que serán superadas, así como de florecimiento de lo más noble de cada uno y nacimiento de amor; se desenvuelve con eficaz ligereza y gracia a pesar de cuan tormentosas pudiesen ser las emociones imbricadas.

Por ello hay que elogiar el logro de un idóneo ajuste de lo cómico, de esa suave comicidad, quizá más a menudo ironía, que se sostiene de principio a fin.

Sin duda, la pieza ha sido bien concebida y realizada, no solo en cuanto se refiere a fabulación y actuaciones, incluyendo su estructuración con intervención tercera del referido narrador y cantor desde fuera y desde dentro del escenario; también en la labor de vestuario, maquillaje, de general caracterización –en el mismo juego de transformaciones y pérdidas de velámenes– donde las luces y la escenografía se conjugan muy bien a favor de la totalidad de la imagen escénica.

Al final, Comedia a la antigua ha ofrecido una excelente fábula tan actual como antigua –los seres humanos de ayer y hoy–, de interioridades conflictivas y nuevas esperanzas, de transformaciones hacia el amor y la autenticidad, de justa comicidad moduladora de frustraciones y anhelos, de romántica y moderna ironía, con actuaciones francamente disfrutables y siempre bien logradas imágenes teatrales.


RESCATE A FAVEZ

Una mujer no necesita esforzarse para ser médico, para superar la muerte, para ser un hombre. Una mujer no necesita esforzarse, pero si ser más fuerte que cualquier otra mujer que prefiera tejer y estar sentada sonriendo. Una mujer, entonces, necesita ser fuerte para interpretar a esa otra mujer fuerte que fue médico y que fue hombre.

Enrique es un él, aunque en su acta de nacimiento –y en su cuerpo– se diga lo contrario. Enrique tuvo que enfrentarse a los males de su generación, que son los males de mi generación. El espectáculo unipersonal Favez, propuesto por Argos Teatro bajo la dirección de Alberto Corona, trae a Enrique tal cual fue, y sin morbo, lo deconstruye en escena contándole al público (o a un oyente imaginario) toda su vida.

Enrique, interpretado por Liliana Lam, espera todo el tiempo. Espera a que Juana regrese con la noticia de que nadie levantará cargos contra él por haber nacido mujer y vestirse como hombre; llueve. La noticia que llega es que Juana lo ha acusado. Espera sentencia en una cárcel, se superpone el juicio. Recibe 10 años de condena. Aparece en una prisión en la que no debería estar. Como si no fuera suficiente estar presa en su cuerpo. Veintidós años después Enrique es de nuevo Enriqueta. Es monja. Ahora Enrique-ta espera regresar a Cuba. Regresar a Juana. Se cierra el ciclo. Juana ha muerto y Favez se queda en el bucle de la espera interminable. De la pérdida interminable. Él perdió a sus padres, a su hija, a su tío, a su amada. Queda el dolor, que es lo que deja la escena. Proyecciones y parlamentos en off complementan el desenvolvimiento del monólogo. Faltó una catarsis arrasadora. Sobró sensorialidad y conexión propiciada por el rompimiento de la cuarta pared.

Alberto llama a Lili. Lili sale aún emocionada. Me cuenta que retoma la historia de Enriqueta porque no es posible que, doscientos años después, se luche por lo mismo, que ya es hora de que todas las personas tengan los mismos derechos. Alberto y Liliana son pareja, escribieron el texto a cuatro manos encandilados por la magia de Favez. La investigación se basó en el libro Por andar vestida de hombre, de Julio César Pagés, que cuenta con documentación la historia. “Ella es uno de los primeros casos transgénero reconocidos. Es como un símbolo. Es nuestra misión como artistas obrar en pos de una sociedad más justaâ€. Lili es una mujer fuerte que interpreta a una igual, en una especie de rescate de su memoria, de la espera porque algún día Enrique pueda ser Enrique y no muera en el intento.


SOBRE CÓMO SEMBRAR

El Festival de Teatro Joven de Holguín comienza, luego de dos años de intermitencia, de sinsaber. La sala Alberto Dávalos se oscurece para dar paso al nacimiento del Bonsái. El espectáculo se estructura desde la poesía: “Nido de auraâ€, poemario inédito de Juan Edilberto Sosa, es quien da pie a la obra, desde donde se comienza a construir el lenguaje escénico.

Es Bonsái “matriz de otros procesos creativos que superan lo teatral (exposiciones, videoarte)†para luego reformarse, escapar de lo epidérmico que puede llegar a ser el gesto sobre la escena, a veces. Existe un texto escénico que se reforma, el performance teatral, si se quiere llamar así, es pie y prueba de fuego para cada actor que llega a formar parte del colectivo santiaguero de La Caja Negra; asimila sobre la escena nuevas coreografías, gestos que deforman al propio ejecutante, quien solo cuenta con el cuerpo como arma narrativa sobre la escena. Bonsái se vuelve una búsqueda que traspasa la naturaleza de los actores; busca, dice Juan, destruir el ego del autor, preparar un espectáculo único donde los personajes interpretan una pluralidad de personajes frustrados por la no evolución de la sociedad. La función 71 del espectáculo se reinventa en este Festival.

Es eso lo que busca el teatro de La Caja… volver a dialogar con el público, volverse una mueca desde lo heterogéneo, desde el gesto puro, el espectador debe ver por los actores que “no ven en escena y se debaten en esa lucha casual, simbólicaâ€. Más allá de contar una historia intentan decodificar ideas donde se debe “morir con el cubo en la cabeza†e instituir la permanencia. “A través de los capítulos podemos apreciar un ciclo perfecto en el cultivo del bonsái. En este contexto, el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, el individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón, primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto. Todo esto es interpretado por actores que no conoceremos jamás. Actores sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la obra…

Nunca sabremos a quien le regalamos nuestros aplausos por tan hermosa obra tras la imagen final. Aquí está el tratado contra el ego…[1]â€. Entonces la obra es un tratado de estrechamiento de relaciones sociales donde la referencialidad es prácticamente obligatoria para establecer un diálogo consciente con la escena. “Bonsái es una obra difícil de hacer y de consumir. Si las puestas anteriores hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza, hace malabares con los conceptos y los principios pre-establecidos que utiliza para ejercer la interpretación[2]â€.

La Caja Negra es un nuevo sino en el teatro joven cubano, busca crecerse dentro de las viejas y nuevas generaciones y planta un bonsái que no requiere poda, nos regala una lección sobre cómo sembrar la verdad.


HISTORIAS DE VUELOS, MEMORIAS Y SUEÑOS

¡Prohibido venir solos al teatro! Aquí hay que llegar en tribu, traer a la familia toda y observar, escuchar, sentir atentos cómo se deshojan las margaritas en la escena cuando el Teatro Guiñol Guantánamo trae estas Historias de muchachas complicadas.

Contemple la danza de los símbolos, cuelgan en el telón de fondo objetos, sustantivos abstractos que se concretan en el gesto, en el acto, pero remiten al vuelo, al sueño, al recuerdo.

Desde la llegada a la sala vemos sobre las tablas a tres protagonistas femeninas, tres actrices que manipulan muñecos y aprovechan los recursos que el ingenio de este talentoso equipo ha puesto en una escena que se transforma a la vista del espectador, y que se articula al relato basado en un texto de Eldys Baratute, Deshojando margaritas, para narrar lo que se resiste a pasar inadvertido, darle forma, colores, un sentido a las angustias, soledades, preocupaciones que, a veces, parecen solaparse ante la idea de que un niño o un adolescente no tiene ansiedades, que estas son patrimonio exclusivo de los mayores.

Ante nosotros aparece un actor que remarca las esencias, aquello que no debe perderse de vista, el ícono que irradia sentidos plurales al relato, si se quiere el hilo conductor, la brújula: un atrapasueños, un cohete de papel, un cuaderno…

Palmira es sonámbula y su historia es un canto a la libertad, a escuchar el silencio, a interpretarlo. Palmira insta a los adultos a respetar los desvelos de las infancias, a permitir el diálogo, a desechar las jaulas que la sobreprotección arma sobre la libertad individual de cada niño o niña.

Llama la atención cómo por el temor de la pérdida terminamos abandonando aquello que buscamos atesorar. Bien lo aprenderá la madre que, bajo su falda, intenta resguardar el sueño inquieto de una hija que ha inventado un mundo más allá de la vigilia donde reencontrar a los ausentes, donde invocar afectos perdidos.

Cuando marcharse para velar el descanso de la madre es un símbolo demasiado fuerte para dejar de estremecerse, vuela Palmira y deja un regusto que invita a abrazar, a abrir la jaula, a respetar el sueño.

Entonces llega Alicia, y se habla de identidad en su historia. Es un juego de espejos el suyo, el de ver un reflejo otro, el de reconocerse distinta a como quieren los demás que sea. Alicia también quiere escapar, y lo hace hacia el interior, en un viaje introspectivo, va como aquella otra Alicia, hacia el espejo, donde puede verse tal como quiere, asumirse, ser. “Te regalo el nombre que me gustaría tenerâ€, le dice a quien desde el otro lado tiende un puente entre su realidad y su deseo, y lo llama Ãlex.

Ahora es Aitana la que entrega su historia. Su memoria se ha tomado el día libre y ella debe descifrar cuál de los niños del aula es su novio. Nada recuerda, y las margaritas, lo sabrá tarde, pueden ser engañosas. Aitana es romántica y sueña con idílicos amores. A muchos adultos les vendría tan bien usar su memoria y recordar aquellos primerísimos amores, platónicas cuitas que emergían cuando florecer era el único encargo dado al alma, esos años puente entre la niñez y la juventud: la pubertad convulsa y hermosa, intensa e inolvidable (aunque aquí Aitana no pudiese contar con sus recuerdos).

Hay una delicadeza en esta puesta, una forma de abordar temas tabúes, o poco frecuentados por las obras de teatro donde los niños son público meta, especialmente memorables. Persiste en la representación una voluntad estética que remite a la belleza entendida como la transparencia en el abordaje temático, en la honestidad de los símbolos, que no espanta, sino que invita a replantearse miradas a lo cotidiano. Y otorga la música un caudal de sensaciones que nutren el discurso visual; es sinestesia. En Historias… nada es gratuito.

Las soluciones escénicas que propone el Guiñol Guantánamo, bajo la dirección artística de Yosmel López, dan valor plural a un mismo objeto para reconfigurar la escenografía y arman un eficaz texto (entendido como todo aquello de lo que se pueda realizar una lectura, en tanto código impregnado de significados), que va calando, con sutileza y poniendo allí, en el espectador, una semillita que conduce a la reflexión, una simiente que puede germinar en margarita o en la comprensión de estas Historias de muchachas complicadas que lo son más, acaso, por la incapacidad de algunos de ver, de entender o recordar cuánto necesitan las infancias oído atento, abrazo seguro, acompañamiento respetuoso, libertad, sustantivos abstractos que edifican amor.


JUGANDO CON RECEPCIONES, IMAGINACIONES Y SECRETOS BAJO LA LUNA

Cuando hay inventiva y sensibilidad, hay siempre buenas posibilidades para el teatro, y para todo arte, sin necesidad de contar con grandes recursos escénicos ni actorales. Por supuesto, aquí “grandes†se refiere a cantidad porque “grandes†en calidad si han de ser, no pueden escasear.

Bastan dos o incluso un actor, algún pequeño escenario, algunos pocos “mecanismos†(muñeca, fuente con agua, algodón…) y, eso sí es imprescindible, una considerable dosis de imaginación y creatividad para lograr una auténtica “obra escénicaâ€.

Lo de “obra escénica†es un concepto que también hay que remarcar como susceptible (y conveniente) de consideración en su más amplio sentido, porque claro que en Secretos bajo la luna, del grupo La Chimenea, hay “escenario†(basta que haya un actor, es decir, un ser en movimiento dirigido a la expectación para que haya espacio escénico, creado por este mismo ser) aunque no el escenario de la más tradicional edificación teatral.

Con imaginación, basta un pequeño rincón para un complejo escenario de danza y riesgosas contorsiones nocturnas, y otro pequeño, al fondo, para los auxilios convenientes.

También está, ya mencionado, el factor “espectadorâ€, porque toda obra teatral (toda obra escénica y, en fin, toda obra de cualquier arte o espectáculo) quiere tener espectadores y, como se sabe, al menos una mayoría de ellas quiere muchos espectadores, si es posible una ingente cantidad de espectadores en cada momento; pero muy pocas son las que, como esta, más que simplemente conformarse, quieren… y les conviene tener… un solo espectador.

Cuenta mucho la calidad de este receptor; no ya que sea buena o mala calidad como tal, no hay por qué enjuiciarla y catalogarla, sino sus diversas posibilidades, “calidad†como sinónimo de “cualidadâ€, es decir de modalidad porque se exige y juega bien con las perspectivas y distinciones con que el “espectador†asuma lo que muestra “el escenarioâ€.

Economía de recursos, pequeño y nada convencional escenario, soledad del espectador y perspectiva de recepción, entre otros factores donde importan mucho la música y las luces; todo ello aparece muy bien confabulado bajo la dirección artística de Heidy Almarales.

Como quiera que se asuma, o sea, cualquier clase de receptor y cualquier perspectiva de recepción (incluso una variable u oscilante en cada momento); el espectador llegará a ofrecerse como “participante†de un espectáculo que puede muy bien asumir como el espacio personal de una danza erótica desde una barra a una piscina, pecera o un lago según imaginaciones (y el nivel de erotomanía y necesidades) o como un juego irónico y burlesco (no nos atrevemos a llegar hasta la enunciación de lo “farsescoâ€, aunque no impugnaríamos a otro que lo hiciese) de tales clases de “distracciones y placeresâ€, nivel de suave y sutil comicidad que depende, por supuesto, del humor del espectador particular.

También puede recepcionarse, como se hace con el guiñol o las marionetas, con el doble juego, doble perspectiva de muñeca y personaje: la excelencia del medio–muñeca y la excelencia del personaje construido.

De cualquier manera el resultado es placentero, ya sea que el espectador asuma irónicamente la sensual y atrevida danza de una muñeca vicaria (y la esbelta e impresionante figura de quien la manipula) o ya sea que el espectador (u otro espectador) se transporte e imagine en un erótico salón, aspirante a ulteriores servicios ya nada “espectatorialesâ€.

Para ambas recepciones cuenta también como auxiliar el “vinoâ€, estimulante de sentidos y recordatorio de lugares, porque cualquiera de los espectadores podrá disfrutar, no como simple espectador sino como espectador–participante una copa en la mano para algunos sorbos de vino.

Sobraría decir, dígase de todos modos, que tal clase de propuestas implica no solo la buena manipulación de los “artefactos†mencionados, sino también de las luces adecuadas y una canción que favorezca tanto a la atmósfera general de la “representación†como, muy en particular, los movimientos de la bailarina. Jazz, blue, blue-jazz… “Sky Criyng†de Coleman es idónea.

Haber visto Secretos bajo la luna significa el disfrute de una propuesta creativa que ha sabido realizarse con precisión y buen juicio, manejando elementos mínimos pero altamente sugestivos, capaz de mover diferentes ánimos valiendo para cada uno de ellos y siempre favorecedora del suave placer propugnado por la poética horaciana, mejor que la chabacana risotada de empresas menos refinadas.

Cinco minutos de canción, cinco minutos de vino, cinco minutos de bailarina sensual, cinco minutos de introspección sobre uno mismo, cinco minutos de humor o ironía, cinco minutos de admiración por el juego ofrecido a vista, oídos y gusto, cinco minutos de participación… significan un completo juego y rejuego que, inspirado y realizado mediante el teatro, alcanza más allá del teatro estrechamente entendido.


ENTRE MUÑECOS Y TÃTERES… A 50 AÑOS DEL TEATRO GUIÑOL DE HOLGUÃN

En la calle Martí, justo en uno de los laterales del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol, tiene su sede el Teatro Guiñol de Holguín, compañía que celebra en este 2022 su aniversario 50 en pos del desarrollo del arte titiritero y sus expresiones en la provincia y el país.

Antecedentes…

Los orígenes del Guiñol holguinero se relacionan con los antecedentes inmediatos de esta manifestación en la provincia, no tan fecunda en el arte del títere como otras, pero sí necesaria a la hora de historiar el panorama teatral cubano y sus múltiples convergencias. A lo largo del siglo XIX e inicios del XX, en las ciudades de Holguín y Gibara, sobre todo, eran comunes las representaciones teatrales y musicales, en cines y teatros como el “Wenceslao Infante†y el Teatro Colonial de Gibara, de zarzuelas, operetas, vodevil, danza…

Respecto al arte titiritero, uno de los primeros referentes conocidos es el quehacer del gibareño Modesto Centeno (1913-1985), quien realizó la adaptación del cuento popular La Caperucita Roja en 1943, gracias a un concurso efectuado en la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana (ADADEL). Tiempo después, una de las figuras tutelares de esta manifestación artística en Cuba, Pepe Carril –nacido en el central Preston, Mayarí, en 1930– crea en el propio poblado holguinero, el Teatro de Muñecos de Oriente, en 1952. Luego Carril sería uno de los fundadores en 1963 del Teatro Guiñol Nacional, junto a los hermanos Camejo (Carucha, Bertha y Pepe) y el joven Armando Morales, director de ese colectivo hasta su reciente fallecimiento (La historia de Carril y los Camejo difuminada en el tiempo y en consiguientes periodos, ha sido rescatada gracias al trabajo de creadores como Norge Espinoza, Rubén Darío Salazar y el propio Morales).

No fue hasta inicios de 1959 cuando comienza a gestarse en la ciudad de Holguín la idea de hacer teatro para niños con el títere, y sus diversos formatos y estéticas, como protagonista.

Nacimiento: las luces del día del Teatro Yarabey

El 17 de mayo de 1959 los hermanos Arturo y Carlos Ricardo fundaron el Teatro de títeres para niños Yarabey –en voz aborigen “luz del díaâ€â€“, creando así la primera compañía teatral que se gesta después del triunfo revolucionario en la ciudad y pilar del actual Guiñol de Holguín. Aunque hoy no se encuentra en activo por problemas de salud, Arturo Ricardo, uno de los fundadores del entonces Teatro Yarabey, cuenta con más de 37 años dedicados al arte de los títeres en la provincia, una impronta que no ha sido estudiada y que se va perdiendo, inexorablemente, con el paso del tiempo: “El Guiñol de Holguín se funda por iniciativa del director de Cultura, Silvio Grave de Peralta. Después del triunfo de la Revolución inician las primeras actividades culturales, entonces mi hermano y yo nos presentamos, y allí hicimos imitaciones de voces, humor teatral, y otras cosas. A Silvio le interesó mucho las voces que hacíamos, voces de niños, viejos, animales… que formaba parte de un programa que teníamos montado. Entonces nos dijo que él tenía pensado crear un proyecto y ya que nosotros teníamos esas cualidades de hacer voces podríamos hacerlo… Nos dijo que crearía un teatro de títeres para los niños, pues aquí no había nada parecido, solo el cine con las películas de Tarzán y otras más de entoncesâ€, comenta Ricardo.

 

Lo que hoy conocemos como Teatro Guiñol de Holguín sufre por largos años las mudanzas y fusiones con otros proyectos de la provincia. En la aun inédita cronología cultural de Holguín, realizada por el investigador Zenovio Hernández, se sitúa la culminación del primer curso de Instrucción del Teatro el 4 de noviembre de 1963, y además, refiere del inicio del cursillo de teatro de títeres impartido por Arturo y Carlos Ricardo, el 4 de abril de 1964, en los estudios de la emisora provincial CMKO Radio Angulo. Los hermanos Ricardo se mantienen trabajando solos en Yarabey hasta 1965, cuando incorporan alumnos de secundaria básica y forman una brigada artística que actuaba dentro y fuera de la ciudad. Con esta brigada montaron obras de payasos, cuentos con muñecos y actores con máscaras: Las bodas del ratón Pirulero, La bruja que no era bruja y El hacha de oro.

Desde 1972 –fecha que marca el aniversario del Guiñol pues pasa a la categoría profesional– hasta 1983, asumió la dirección Felipe Betancourt del Río, quien contribuyó notablemente a la preparación del elenco, cuestión que conllevó a la calidad artística de muchas de las obras: Para reír y aprender, Lo que nos cuenta Din Don, La paloma Blanquiperla, Un día en el zoológico, De cómo la astucia venció al perro jíbaro, Las tres semillas, El conejo valiente, Armandito y las vacaciones, El rey del corral, Felo Jutía y El perro burlón.

En 1983, tras el fallecimiento de Betancourt, la dirección del Guiñol pasó por un período inestable hasta 1991: Alejandro Hiralda, Armando Vielza, Rubén Mulet, Gilberto Gil y Marisela Espinosa, estuvieron al frente de la compañía en una época donde el teatro de títeres en Cuba se caracterizó por su marcado carácter didáctico y el reflejo de matices sociales, apoyado en adaptaciones de cuentos populares clásicos e historias cubanas, ubicadas, en su mayoría, en la campiña insular y sus delimitaciones. En esta nueva etapa presentan obras como Quién puede más, El conejito Blas, El pájaro feo, La cucarachita Martina, El cocodrilo Tato, El caballito enano, Pedro y el Lobo, Un día en el teatro (Premio en guion en el I Encuentro Nacional de Guionistas de Espectáculos Infantiles, en 1986), El león hambriento y El chivo patijovero coliamarillo, obra que obtuvo el Premio en la categoría de música en el Encuentro Territorial Profesional de Teatro Infantil, en Ciego de Ãvila, 1983, por el trabajo de Maricela Miranda, asesora musical del Guiñol desde 1982 hasta 2013.

Años de esplendor, la estética de Miguel Santiesteban

En 1992 asumió la dirección del grupo, por breve tiempo, la instructora de arte Grecia Lemus, y luego Marisela Espinosa hasta 1993, año en que el grupo se fusionó con Talismán, dirigido por Ãngel Cruz. Ambos elencos acuerdan que Talismán sería un proyecto dentro del grupo fundacional; luego continúan trabajando con el nombre de Girasol. En esta etapa representaron piezas que caracterizarían nacionalmente el trabajo del Guiñol de Holguín: La Caperucita criolla, dirigidas por Ãngel Cruz; Pelusín frutero, Un rayito de sol, La calle de los fantasmas, La muñeca de trapo y El sol negro, dirigidos por Miriam Suárez, pieza que obtuviera en 1997 el Premio de la Ciudad de Holguín en Teatro en mano de los actores Marisela Espinosa y Mario Brito; y Los sueños de Verdolina, unipersonal de Marisela Espinosa, Premio de la Ciudad 1999 en actuación femenina, entre otras.

En 1998 asume la dirección artística Miguel Santiesteban, hasta el 21 de marzo de 2012, fecha de su fallecimiento. Bajo su dirección se abren nuevos y amplios horizontes en el teatro de títeres en Holguín, imprimiéndole mayor fuerza profesional con la línea espectacular y el trabajo con esperpentos en calles y teatros. Así se pusieron en escena obras clásicas en el repertorio del Guiñol: La cucarachita Martina, Historia de una muñeca abandonada (Premio de la Ciudad 2000, en actuación femenina, a Magali Mola), Sancho Panza en la Ãnsula Barataria, obra del español Alejandro Casona, Espantajo y los pájaros, El chivo patijovero coliamarillo, El majá de Santa Manigua, El Conejito Blas, Las tres semillas, Galápagos, del holguinero radicado en México Salvador Lemis (Gran Premio del Festival de Teatro Máscaras de Caoba 2008, y Premio de la Ciudad 2009 en actuación femenina a Dania Agüero), El Ogrito, de la canadiense Suzanne Lebeau, y La calle de los fantasmas, del argentino Javier Villafañe (1909-1996). Quizá sea esta la obra más premiada del colectivo holguinero: Premio de la Ciudad 2002 en manipulación; Premios Avellaneda en actuación masculina y femenina, a Dania Agüero y Jorge del Valle, respectivamente, y en diseño a Karel Maldonado, en el Festival Nacional de Teatro de Camagüey, en 2002. Además, el Premio Caricato 2003 en actuación masculina y femenina, a los mencionados actores y los Premios en el Festival de Teatro para niños y jóvenes (Guanabacoa, 2003) en manipulación colectiva, música y diseño, así como los premios especiales de la revista Tablas, de la Unión Nacional de la Marioneta (Unima) y de la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ). Por estos años el Guiñol realiza, además, una gira por México donde muestra parte de su repertorio.

Según Martha Proenza, actriz del antiguo bloque dramático del ICRT en Holguín y miembro del Guiñol desde 1982: “El problema recurrente que impedía una mejor concepción ideoestética del colectivo, recaía en que ninguno de los que habían dirigido espectáculos en aquella etapa eran egresados de escuela, sin formación académica. Se viene a concretar un cambio positivo cuando dirige Miguel Santisteban y con los diseños de Karel Maldonado. Una estética más encaminada a la calle y al público todo que lo potenciaâ€.

Cuenta, por su parte, la actriz Dania Agüero Cruz, hasta hace poco directora del Teatro Guiñol de Holguín, que cuando ella se incorpora a trabajar en 1999, se acerca al experimentado Armando Vielza, actor, director, clown y realizador de sonidos en la radio: “Enseguida me acerqué a él para tratar de alimentarme de su experiencia y tratar de aprender. Armando Vielza cuenta, además, con un carisma especial para el clown. Su payaso era el auténtico payaso de circo. Un payaso diferente al que nosotros tuvimos como línea de trabajo. Desarrollaba situaciones, dentro de otras situaciones, y ahí armaba su historiaâ€.

De aquellas propuestas comenta Vielza: “Lo espectacular primaba en nuestros montajes, así como el espectáculo de calle y la luz negra como líneas ideoestéticas. Dejamos de usar los títeres atrezados, y adoptamos a los títeres de telas rellenos con polietileno o esponjaâ€. Añade que en el proceso creativo de Santiesteban, “la creación colectiva marcó la línea de dirección del grupo; Miguel seleccionaba las mejores ideas y las ponía en función de su idea como director. Él introdujo la espectacularidad y se amplió el uso del esperpento en espacios abiertos, la luz negra, con el uso de los títeres de piso, asesorados por mí. Maricela Miranda, Maricela Espinosa, Martha Proenza, continuaron con nosotros. Al paso de los años se incorporan nuevos actores y actrices: Dania Agüero, Migdalia Albear Camejo, Roberto Cera, Yuder Ortega, entre otros más, que llegaron después que salí del colectivoâ€.

Al respecto nos contó el maestro Armando Morales, Premio Nacional de Teatro, cuando visitó Holguín invitado a la Fiesta del Títere, organizada por el Guiñol holguinero: “Yo recuerdo que una vez fui jurado del Premio de la Ciudad en Teatro, y en el aspecto del teatro para niños y de títeres se le dio el Premio a Maricela Espinosa, que era una actriz de primer nivel. Después, con la renovación y la llegada de Miguelito Santiesteban, que fue alumno mío en el Isa, los espectáculos que montó en el Guiñol, con la imagen de Karel Maldonado, uno de los grandes diseñadores del teatro de figuras, aunque no se diga, llevaron a esa especialización que es el teatro de figuras, a un momento de gran envergadura para el arte y la cultura teatral, sobre todo la cultura que tiene que ver con el títereâ€.

El extraño caso…

Tras el fallecimiento de Miguel en 2012, el Guiñol continúa trabajando en la puesta en escena que el director dejara adelantada: así se estrena Ruandi, obra del dramaturgo Gerardo Fulleda León, como homenaje a su dirección artística y su legado. Asume la dirección Dania Agüero y estrenan Payasoñar (Premio de la Ciudad a la mejor puesta en escena en 2014) y Los tres cerditos. Igualmente continúan representando obras conocidas dentro de su repertorio, siguiendo la estética de Santiesteban y el trabajo de otro imprescindible para el grupo, Javier Villafañe. Las sonrisas agradecidas de los niños en cada función, aseguran ellos, es el mejor premio posible al esfuerzo y la creación artística teatral.

Dirigido por la joven actriz Karel Fernández, estrenó recientemente El extraño caso de los espectadores que asesinaron a los títeres, de Salvador Lemis, puesta que se presentará en esta edición del Teatro Joven. Hoy el Teatro Guiñol de Holguín es uno de los colectivos teatrales con una importancia medular en el escenario teatral holguinero y el arte titiritero en sentido general: sus 50 años en escena y la realización de la Fiesta del Títere, evento que protagoniza cada año con el objetivo de llevar a las comunidades holguineras y al público variado, el teatro infantil y el arte titiritero en sus múltiples resonancias y estilos, lo demuestran con significativas creces. Enhorabuena, entonces, el hermoso y útil arte del Teatro Guiñol de Holguín que celebra sus cinco décadas entregado al arte del títere.


EL SECRETO QUE GUARDA LA CHIMENEA JUNTO A LA LUNA

Me acerqué a la escalera y un joven de bigotes entorchados, vestido de negro, me susurra:

“La función tiene un valor de diez pesos. Por favor, su brazo para ponerle un cuño. Si fuma puede escoger el cigarro de su preferencia, ¿suave o fuerte? Ahora, ponga a girar la ruleta. Usted ha escogido un número maravilloso, el 1 es un número de suerte. Acompáñeme, en breve estará disfrutando Secretos bajo la lunaâ€.

Me dirijo hacia un departamento, con una copa de vino que me ofrece otra joven, y se abre la puerta.

Comienza la función. La Chimenea, compañía de teatro que participó en el XII Festival de Teatro Joven de Holguín, se presentó en un espacio atípico, porque es un grupo que irrumpe con los cánones cuando se habla de teatro. Heidy Almarales, directora y actriz de la compañía comenta:

“La compañía surge en 2013 cuando cursaba el 2do año del ISA, en Santiago de Cuba. La fundé con Dennys Pérez, otro actor por aquel entonces del Guiñol Santiago. Ahora mismo somos un formato de tres. En el rol de actor está Yunior Vergara; en producción y comunicación María Carla Suárez, quien es además violinistaâ€.

La puesta está diseñada para un solo espectador. Esta técnica, nombrada lambe-lambe, consiste básicamente en animar pequeños objetos y personajes dentro de una espacio reducido para escasos espectadores, siendo la intimidad del espectáculo la característica imprescindible que aporta esta técnica.

“Secretos bajo la luna es un espectáculo que se tiene pensado desde hace algún tiempo, con el fin de lograr una empatía con el público joven y adulto. Debido a que la estética que nosotros trabajamos es la del títere, normalmente no está destinado a este tipo de público. Esta vez apostamos por algo mucho más íntimo para acercar al espectador a esta línea de trabajo. Lo que presentamos aquí es un work in progress, ya que este espectáculo está concebido de manera fragmentada. Son tres historias en la cual, al azar, marcado por una ruleta, es quien decide la historia que podrá disfrutarâ€.

La música incidental y los efectos de sonido dentro de la habitación hacen que me transporte hacia un lugar mágico. El cigarro que estoy fumando y el vino que bebo, me hacen disfrutar sobremanera de un espacio diferente y tremendamente acogedor.

“Esta historia está basada en un tema musical, la sonata “Claro de luna†de Beethoven, y guarda cierta relación con el cuento de Eliseo Diego «De las hermanas», donde el personaje, el señor Veranes, es asesinado por las viejitas. En mi caso yo reinterpreto la historia, estas viejas que se creen las parcas lo que logran hacer esta vez no es matarlo sino sacarle uno de los ojos a Veranes; en esta escena Veranes se encuentra en un estado de lamentación, mientras que la luna es un pretexto que se vuelve vínculo para poder hacer el ejercicio del títere en su expresión más óptima y ampliaâ€.

Cuando el público repasa la escenografía, no puede dejar de apreciar cada detalle que La Chimenea seguramente no ha pasado por alto; se trata de espacios bien pensados, de una fineza inigualable. Las nubes de algodón que aparecen a la altura de los ojos del espectador por momentos llegan a ser el focalizador de la escena creando un ambiente verdaderamente apacible.

“La estética de La Chimenea con este espectáculo habla mucho sobre las posibilidades del títere en escena, como el discurso teatral versa desde la acción y desde la imagen que puedan generar los muñecos, ya que los títeres se vuelven como la poesía plástica animada y eso nos resulta interesante, usando un lenguaje que sea un poco más universal donde cualquier persona tenga sus propias asimilacionesâ€.

Hace solo dos años que la compañía se desarrolla en Camagüey. Entre los nuevos proyectos que se proponen se encuentra El círculo, espectáculo previsto a incluirse en la programación de las artes escénicas en la Ciudad de los Tinajones. Pero tienen, además, espacios alternativos dentro de la AHS, donde regularmente pueden hacer un intercambio desde el diseño escénico, con algunos performance, happening, mientras que el títere sigue siendo el protagonista de sus propuestas.

No cabe duda que a La Chimenea le depara un largo y próspero camino, la astucia e inteligencia de esta joven dramaturga avizora grandes pasos dentro del arte de las tablas. El público que asistió salía renovado, sorprendido, por haber pasado un rato agradable pero a decir de muchos, por la polisemia que encontraron en cada detalle de la muestra. Definitivamente, es el vínculo mágico, la manera de concebir sus lunas, rodeada de los elementos esotéricos, con la añadidura del agua que exalta la obra.


EL COFRE DE LEYENDAS DE FERNAN Y DINA

Como los dragones y las brujas, los piratas parecen estar de moda entre los personajes favoritos de los niños de hoy. En animados y películas live action los ladrones del mar dejan de ser fugitivos y timadores para volverse simpáticos aventureros que desafían el peligro del mar en busca de tesoros.

Tal vez por eso Fernan insiste en ser un pirata, un valiente marinero. Para ello Dina lo instruye: necesita un garfio, un parche en el ojo y pata de palo. Pero él, que solo cuenta con su fantasía, únicamente necesita activarla y se zambulle junto a su amiga en un viaje que puede ocurrir cualquier día, al salir de la escuela, aún sin quitarse el uniforme, en un desván o alguna habitación olvidada de la casa.

Cuando estos niños miran por el “ojo de buey†parece que pudieran viajar en el tiempo. Como vigías atisban, su paisaje es la bicentenaria ciudad de Cienfuegos, fértil suelo para las leyendas.

A la Perla del Sur dedica el grupo de teatro Cañabrava la obra Fernandina de la que Rafael González Muñoz es autor y asesor artístico. Las peripecias de dos niños aventureros, Fernan (Dayli Morfi) y Dina (Esther Valladares), conducen al espectador por una suerte de tour por las maravillas que el imaginario popular ha creado para explicar sucesos singulares de la bella urbe.

Un cofre como caja de Pandora o portal a la ensoñación, al fantástico universo de los mitos se ubica en el centro de la escena. La pareja de infantes se dispone a la aventura solo con un catalejo, un pergamino y la más rica imaginación infantil.

Títeres y actrices alternan para divertimento de los niños en el público, que descubre cómo un desván puede ser proa para la embarcación inventada desde la que estos chicos visitan el Caletón de Don Bruno, buscan la explicación para el origen del nombre Pasacaballos, tienen un encuentro con Leonor de Cárdenas, la Dama Azul, y enfrentan al Sur con sus tentáculos gigantescos hasta someterlo.

Cada obstáculo a vencer en esta búsqueda es solo una forma de poner a prueba la amistad. Cualquier tarde volverán a juntarse Fernan y Dina a viajar por mundos irreales, acompañándose en las batallas contra monstruos mitológicos o redescubriendo su ciudad, porque como todos los niños, ellos sin saberlo asumen el juego como ensayo de la vida.


DE VUELTA A PIÑERA O CÓMO SOSTENER SU OBRA EN PESO

Según Abilio Estévez, Virgilio Piñera no era un hombre alto, sí extraordinariamente delgado, con un andar breve, ligero, que abusaba de las puntas de los pies, como quien camina sobre los celajes.

“Por las fotografías se conocen bien la frente amplia, la nariz curva, la barbilla exigua, los labios carnosos, que creaban los que suponemos un perfil de halcón peregrino, un perfil dantesco. A su lado todo se volvía literatura, brillo inteligencia, agudeza y humorada (o boutade, como él habría preferido decir)â€, comenta en su artículo “Retrato de Virgilio en el infiernoâ€.

De Virgilio nos llega su obra y sus realidades rescatadas de los designios del olvido y la soledad. Electra Garrigó, Cuentos fríos, La isla en peso, Aire frío, Dos viejos pánicos… Virgilio Piñera, el frío que se repite, y el miedo… Testimonio vívido de una soledad inexpugnable.

A 110 años nos llega un Virgilio rescatado. Gracias a Antón Arrufat, y un grupo de piñerianos cubanos y extranjeros que no lo dejaron morir en el año de su centenario, en 2012. En su 110 cumpleaños, Virgilio Piñera regresa a este XII Festival de Teatro Joven.

“Virgilio Piñera, 110 años escupiendo al Olimpo†fue el panel dedicado en este espacio a reconocer su impronta, destacando su cubanía auténtica, su inconformidad, sus facetas creativas, sus tantas rupturas, sus modos de asumir la realidad, el teatro, la literatura.

“No podemos decir que Virgilio fue solo dramaturgo; Piñera fue un gran lingüista, poeta, narrador, crítico y promotor cultural. Un creador que logró una ruptura creativa, que sentó nuevas pautas por encima de lo establecido anteriormente en el teatro comercial y tradicional cubanoâ€, comentó el profesor e investigador José Rojas Bez.

 

Conocedor de las vanguardias, que aún no habían tomado auge en la isla, el autor de La carne de René, innovó y modernizó el teatro cubano con Electra Garrigó. Un teatro, con antecedentes del absurdo, existencialista y estremecedor, añadió el escritor Erian Peña, moderador del espacio.

 

Mientras que el crítico, poeta y dramaturgo Norge Espinosa Mendoza volvió sobre los papeles, la literatura rescatada, el esfuerzo de los seguidores de Virgilio por mantener viva su obra toda, tan necesaria para la cultura cubana.

Cuanto hizo, en obra y vida, es loable para su investigación y estudio, pues, inscrito como uno de los autores más importantes en la historia de la literatura cubana, debe ser contada y salvada de los costados sombríos que la entorpecen.

En este sentido Norge sugirió el texto El estruendo de Ciclón, de Dayneris Machado Vento, que describe los momentos más elocuentes de la publicación de la revista Ciclón (La Habana, 1955-1959), coordinada por el propio Piñera y José Rodríguez Feo. Un libro que puede leerse como documento o crónica, catálogo de nombres y textos, anecdotario, registro historiológico, relato y dibujo de las vanidades intelectuales, guerrillas estéticas, pasos y poses de toda una época.

Del extenso epistolario que mantuvo Virgilio con el escritor Humberto Rodríguez Tomeu, encontradas en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos, habló también Norge. Cartas que narran los últimos días del dramaturgo cubano. Un Virgilio olvidado y obstinado. El Virgilio que andaba para arriba y para abajo con su javita de yute en busca de dulces de guayaba. El que se pasaba doce días sin agua en su apartamento, al que le dio la gripe vulgar, el que agradeció un cepillo de nylon traído desde Londres, el que tenía el corazón en el piso y más abajo, y lloraba hasta parecer idiota, al que le dolía el peso cada vez mayor la isla a sus espaldas… Esta vuelta a Virgilio Piñera en el 110 aniversario de su natalicio, es otra evidencia que, como la vida, su obra asume un estado cíclico y natural que se reinventa, y encuentra siempre espacios justos, sentimientos, motivos y necesidades para florecer entre los rescoldos de una época traumática.