Escena
Entrenamiento para la creaci贸n teatral: experiencia e imaginaci贸n
El entrenamiento psicof铆sico en la formaci贸n del actor se produce para llegar a la creaci贸n teatral. No ha de tener por objetivo la interpretaci贸n de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero s铆 establece las bases para ambas cosas.
La creaci贸n teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creaci贸n del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensi贸n la creaci贸n teatral puede asumirse como acci贸n final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. Tambi茅n la creaci贸n teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visi贸n muy amplia.
El fil贸sofo pol铆tico, y cr铆tico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportar谩 a la visi贸n de que puede ser entendido como creaci贸n cuando establece que creaci贸n consiste en dar forma a algo que antes carec铆a de ella:
鈥 significar铆a dar existencia a lo que previamente carec铆a de forma o rasgos caracter铆sticos. (鈥) en t茅rminos estrictos s贸lo puede haber creaci贸n de la nada, como en el mito de la Creaci贸n. De otra manera, la creaci贸n siempre involucra el uso y la adaptaci贸n de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invenci贸n y creaci贸n s贸lo puede ser una diferencia de grado鈥1]
La creaci贸n en el actor se da en la invenci贸n, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoy谩ndose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del int茅rprete la creaci贸n se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicof铆sico se ubicar铆a precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentaci贸n y por la condici贸n de ubicar al cuerpo-mente en una situaci贸n que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creaci贸n, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creaci贸n, m谩s all谩 del fin que se alcance.
El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender m谩s a cabalidad c贸mo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qu茅 importancia reviste para el actor, y c贸mo el entrenamiento funciona en relaci贸n a ella.
En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola se define experiencia como:
Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Pr谩ctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]
La t茅cnica o el conocimiento t茅cnico no es m谩s que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a trav茅s del entrenamiento psicof铆sico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ah铆 que este proceso resulte vital para la creaci贸n esc茅nica:
No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este 煤ltimo (鈥) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestr铆a es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]
El psic贸logo bielorruso Lev Semi贸novich Vigotsky (1896 鈥1934), figura vital de la psicolog铆a del desarrollo y precursor de la neuropsicolog铆a sovi茅tica, se帽ala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:
Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservaci贸n de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo h谩bitos permanentes que se repiten en circunstancias id茅nticas.[4]
Atiende el aspecto de la experiencia en la creaci贸n cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, alud铆a a la necesidad de emplear materiales existentes 鈥揺n otras palabras, de usar la experiencia previa鈥 para crear.
Si guiados por Herbert Read cuando afirma que 鈥(鈥) la creaci贸n es una funci贸n de la imaginaci贸n鈥漑5] asumimos que creaci贸n e imaginaci贸n son procesos 铆ntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.
La experiencia en relaci贸n con el arte del actor y sus procesos creativos tambi茅n ha sido exaltada por aquellos te贸ricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El fil贸sofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.
El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un c煤mulo infinito de experiencias.
La experiencia es un fen贸meno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. A煤n aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paraca铆das, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer 茅pocas anteriores a su nacimiento, o per铆odos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.
El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energ铆as pensando justamente que debe vivir un sinn煤mero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases m谩s recurrentes de este per铆odo de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las 茅pocas y disipa as铆 sus esfuerzos de forma errada.
Justamente esta etapa de desarrollo 鈥損ero tambi茅n cualquier otra en el caso espec铆fico del actor鈥 puede cuidarse a trav茅s de un apropiado entrenamiento psicof铆sico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.
A trav茅s del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ah铆 parte 鈥渆l Sistema de Stanislavsky鈥, donde el trabajo con la 鈥淢emoria de los Sentidos鈥, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situaci贸n nueva 鈥渞eciclando鈥 en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o f铆sica.
El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar tambi茅n por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sit煤an al int茅rprete en circunstancias que suscitan respuestas que ser谩n traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.
De este modo la imaginaci贸n, provocada a trav茅s del entrenamiento, puede tambi茅n revertirse en experiencia.
La creaci贸n, seg煤n apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilizaci贸n de la experiencia previa sino adem谩s por la capacidad de producir a partir de ella, im谩genes (una condici贸n inherente a la imaginaci贸n).
Esta definici贸n se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola: 鈥渇. Facultad del alma que representa las im谩genes de las cosas reales o ideales.鈥漑6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginaci贸n de un modo af铆n: 鈥淧or supuesto, no puede discutirse la importancia de las im谩genes para el proceso de la imaginaci贸n.鈥漑7] Entiende a la imaginaci贸n como capacidad de producir im谩genes y crear interrelaciones entre ellas: 鈥渆s la capacidad de relacionar estas im谩genes entre s铆 鈥揹e establecer combinaciones de tales im谩genes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.鈥漑8]
Refri茅ndose al lugar que ocupa la imaginaci贸n en el arte del actor y haciendo una distinci贸n entre esta y fantas铆a, Stanislavsky por su parte dir谩 que:
La imaginaci贸n crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantas铆a inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni ser谩n. Y sin embargo, quien sabe, quiz谩 pueden ser.[9]
En cualquier caso, la fantas铆a tambi茅n depender谩 de la experiencia y ser谩 directamente proporcional a aquella.
La fantas铆a se manifiesta como una nueva combinaci贸n de lo conocido, como la caba帽a sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso tambi茅n 鈥渓a fantas铆a se construye siempre con materiales tomados del mundo real.鈥漑10]
El entrenamiento psicof铆sico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginaci贸n, a la par que de la fantas铆a, en tanto permite situar al int茅rprete en situaciones nuevas que demandar谩n de 茅l nuevas respuestas-ideas-im谩genes.
Por otro lado, el entrenamiento tambi茅n podr铆a entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al int茅rprete en situaciones que de otro modo escapar铆an a su propia aprehensi贸n del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo m谩s conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficci贸n sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo m谩s claro posible aquello que queremos decir.
El S铆 M谩gico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situaci贸n a partir de unas determinadas circunstancias dadas 鈥 circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor鈥 y genere as铆 un componente experiencial.
Cuando se habla de imaginaci贸n no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoci贸n le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de s铆 mismo y crear un n煤mero de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creaci贸n. Puede trabajar a partir de la memoria previa (鈥淢emoria Emotiva鈥) y, por ejemplo, en el ejercicio esc茅nico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la p茅rdida de una mascota:
Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginaci贸n, la imaginaci贸n interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situaci贸n imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertir谩 en experiencia para 茅l y pasar谩 a formar parte de su Memoria Emotiva.
En su capacidad de promover la formaci贸n de im谩genes y respuestas podr铆a decirse que el entrenamiento psicof铆sico puede dar lugar a la inspiraci贸n. Definida por Herbert Read como 鈥渆l mundo de los sue帽os鈥. De ese mundo obtiene el artista lo que llama 芦su inspiraci贸n禄 鈥攕u repentina percepci贸n de una imagen o un tema.[11]
Adem谩s, la inspiraci贸n es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiraci贸n coincide Stanislavsky en sus teor铆as con los an谩lisis de Herbert Read al respecto.
Hemos querido hasta aqu铆 de alg煤n modo plantear c贸mo el entrenamiento puede contribuir a la formaci贸n del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginaci贸n en los procesos creativos. Como cierre, quisi茅ramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicof铆sico desde la dimensi贸n que brinda este enfoque: el entrenamiento psicof铆sico act煤a en el int茅rprete como un generador/sustituto de experiencia y opera as铆 como un propulsor de la imaginaci贸n para llegar a la inspiraci贸n en los procesos creativos.
Notas:
[1] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37
[2] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.
[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. M茅xico: Editora Latinoamericana, S. A. p 321
[4] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 4
[5] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21
[6] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.
[7] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31
[8] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23
[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81
[10] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 9
[11] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20
芦No existe una f贸rmula exacta para el 茅xito禄
Tengo el privilegio de conocer personalmente a no pocos de mis entrevistados. Tengo, adem谩s, el doble privilegio de afirmar que compart铆 con ellos tiempo de vida y de estudios. A Igor Ernesto Corcuera C谩ceres lo conoc铆 en las aulas del Nivel Medio de M煤sica en el Conservatorio Amadeo Rold谩n. En aquel entonces, Igor a煤n no era el joven director de orquesta que, pocos a帽os despu茅s, alcanzar铆a justo reconocimiento nacional, sino un talentoso trompetista, un amigo que siempre ten铆a al alcance de la mano una palabra amable y una sonrisa. Siempre he disfrutado el hecho de seguir la carrera y los 茅xitos de mis antiguos compa帽eros del mundo musical. Por eso conect茅 una vez m谩s con Igor y, a trav茅s de las palabras, le invit茅 a este tr谩nsito por su memoria.
鈥斅縋ercibes que existe un tr谩nsito entre Igor trompetista, e Igor director de orquesta?
鈥擬谩s que un tr谩nsito, pienso que soy una mezcla de ambos. El director se nutre de la experiencia y sentir del instrumentista y, por otra parte, la sensaci贸n de tocar el instrumento es totalmente distinta a la de dirigir. Aun hoy no puedo decidirme por una sola de ellas. Es por eso que, a pesar del gran esfuerzo que conlleva, he decidido mantenerme en ambos roles.
鈥斅縌u茅 nuevos rigores o desaf铆os incorpor贸 la carrera de Direcci贸n Orquestal a tu vida como m煤sico?
鈥擠esde ni帽o siempre so帽茅 con ser director de orquesta, sin saber 鈥攑or supuesto鈥 lo dif铆cil que es. Primero, se trata del hecho de estudiar una carrera dif铆cil y sacrificada, y despu茅s dedicarse a eso como modo de vida y profesi贸n. Los desaf铆os fueron muchos, comenzando con un elemento vital: casi siempre los directores de orquesta provienen de instrumentos como el piano, el viol铆n o la direcci贸n coral. Al ser yo trompetista, al inicio me vieron como algo extra帽o (a pesar de no ser el primer trompetista en Cuba en ejercer la direcci贸n orquestal) y eso supuso muchos desaf铆os en cuanto a niveles de conocimientos t茅cnicos y tambi茅n en cuanto a la capacidad de demostrar la posibilidad real de llevar a cabo el objetivo final. Me oblig贸 a superarme en todos los sentidos y a exigirme m谩s para 鈥渟uplir鈥 aquellos aspectos que tuviera en mi contra.
鈥擜 tu criterio, 驴qu茅 rol juegan los directores de orquesta en la historia musical de nuestro pa铆s?
鈥擭uestro pa铆s ha sido cuna y herencia de grandes m煤sicos, entre los cuales han existido grandes directores y compositores. Al inicio, sin muchos estudios profesionales, pero con mucho oficio y talento; en algunos casos, padres fundadores de movimientos sinf贸nicos, de bandas, de m煤sica de c谩mara: ellos incorporaron nuestra cuban铆a a las obras universales. Los tenemos desde Guillermo Tom谩s, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Amadeo Rold谩n y Manuel Duchesne Cuz谩n; hasta renombradas figuras de nuestra actualidad como Helena Herrera, Zenaida Romeu o nuestros queridos maestros Guido L贸pez-Gavil谩n, Jorge L贸pez Mar铆n o Enrique P茅rez Mesa, por solo citar algunos.
鈥斅縎ientes que tu juventud puede ser, o quiz谩 haya sido en el pasado, un h谩ndicap a la hora de enfrentarte a los instrumentistas a los cuales diriges? 驴O acaso esa misma juventud incorpora nuevos matices a la relaci贸n instrumentista-director?
鈥擟asi siempre se asocia al director de orquesta como una persona mayor, o al menos de cierta madurez. Ser un director joven exige, en primer lugar, emanar mucha seguridad en el trabajo, prepararse continuamente pero, a la vez, estar dispuesto a aprender de tus m煤sicos y de los a帽os de experiencia del atril. Igualmente pienso que la juventud tambi茅n puede servir para dar un giro a las cosas, para verlas desde otra mirada y eso tambi茅n los instrumentistas lo agradecen.
鈥斅緾贸mo te enfrentas a una nueva partitura, c贸mo asumes ese proceso creativo que se engendra en el trabajo colectivo?
鈥擟ada nueva partitura es un desaf铆o, es la incesante b煤squeda de informaci贸n sobre ella, sobre el compositor, sobre los per铆odos en que fue concebida y todo lo que alrededor de la m煤sica existe. Solo as铆 puedes enfrentarte con un trasfondo m谩s amplio al proceso de estudiar y montar la m煤sica, para brindar una interpretaci贸n distinta pero, a la vez, lo m谩s acertada posible. Y, como en cada proceso colectivo, todos nos nutrimos del conocimiento y la experiencia del conjunto que le da el toque final a la interpretaci贸n.
鈥驴Existen suficientes oportunidades internacionales para que los j贸venes directores de orquesta cubanos se prueben en otras lides m谩s all谩 de nuestras fronteras geogr谩ficas?
鈥擜 pesar de que nuestra academia de Direcci贸n cuenta con excelentes profesores de probada calidad y experiencia, las oportunidades internacionales para los directores j贸venes cubanos son escasas, por no decir nulas. Casi siempre se consiguen a t铆tulo personal y en la mayor铆a coinciden con la emigraci贸n. Al final, como dice el viejo proverbio: 鈥渘o eres profeta en tu tierra鈥. Pienso igualmente que a煤n somos un tanto 鈥渄esconocidos鈥 en la arena internacional, aunque s铆 hay algunos directores cubanos con resultados muy loables. En Cuba hay mucho talento joven que merece m谩s oportunidades.
鈥斅縌u茅 les pides a los m煤sicos a los que diriges? Y cuando asumes tu rol como instrumentista, 驴qu茅 les pides a los directores con los que trabajas?
鈥擟omo director, m谩s que pedir, exijo disciplina ante el trabajo y la m煤sica. Que cada m煤sico se entregue por completo al hecho art铆stico tal como lo hago yo. Que conf铆en en m铆 y disfruten lo que hacemos. Como instrumentista, me complace trabajar con directores que vayan al detalle, que demuestren que saben trabajar y que me exijan en aras de que el trabajo salga lo mejor posible.
鈥斅緾u谩l es el principal reto de la educaci贸n musical cubana en estos precisos momentos?
鈥擫os retos son muchos, m谩xime cuando no tenemos muchas veces las condiciones necesarias para desarrollar nuestro trabajo. Soy profesor desde hace 13 a帽os y me he encontrado con grandes dificultades de todo tipo, pero tambi茅n uno siente satisfacci贸n cuando ve sus alumnos desarrollarse y pensar que, en algo al menos, se contribuy贸 a este proceso. Pienso que el principal desaf铆o es mantener nuestra ense帽anza art铆stica y, sobre todo, pensar en elevar cada d铆a m谩s el nivel de nuestros estudiantes.
鈥擠esde 2014 asumiste la direcci贸n de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba. Luego de seis a帽os de trabajo, 驴cu谩nto has cambiado como director?
鈥擫a Banda Nacional de Conciertos ha sido lo m谩s grande que me ha sucedido en mi carrera profesional. Llegu茅 casi por casualidad con solo 24 a帽os, sin haberme graduado a煤n como Director de Orquesta. Pienso a veces que fue el destino quien me puso all铆, pues ellos necesitaban de m铆 tanto como yo a帽oraba un trabajo como ese. Como director ha sido el mayor de los desaf铆os. Preparar un repertorio distinto cada semana, que sea atractivo para los m煤sicos y para el p煤blico, y que a la vez responda a los intereses musicales y culturales de la instituci贸n 鈥攕in caer en la repetici贸n y el facilismo, y que adem谩s eleve el nivel de la orquesta鈥 me ha hecho adquirir madurez y a la vez el tan necesario 鈥渙ficio鈥 de dirigir cada d铆a, lo que exige estudio y superaci贸n constante. Adem谩s, se carga con la historia de m谩s de 120 a帽os de una instituci贸n y con el hecho de haber sido precedido por grandes como Guillermo Tom谩s y Gonzalo Roig. Y a eso hay sumarle todo el trabajo extra musical que exige ser el director de una instituci贸n nacional. Cada ma帽ana cuando llego a mi oficina pienso que no me alcanzar谩 la vida para todo lo que quisiera hacer en ese lugar, pero a la vez me siento realizado de poder estar all铆 cumpliendo mi sue帽o.
鈥擡n 2017 te fue conferida la Distinci贸n por la Cultura Nacional, m谩ximo galard贸n que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba. Eres, de hecho, una de las personalidades m谩s j贸venes en ostentar tan importante reconocimiento. Las distinciones, los premios, 驴marcan el camino de un artista u opinas que es un eslab贸n m谩s, entre muchos otros, que un creador puede o no alcanzar?
鈥擫a Distinci贸n por la Cultura Nacional lleg贸 un d铆a inesperadamente. De hecho, me cost贸 interiorizar que me la hab铆an conferido sin siquiera llegar a los 30 a帽os de edad. En lo personal, no trabajo para premios. Los reconocimientos regocijan a uno, pero a la vez comprometen a honrarlos y a trabajar cada d铆a m谩s y mejor. Pienso que para un artista el premio mayor es el p煤blico, ese que recibe la energ铆a de la orquesta en cada concierto y se va complacido de que cada uno brind贸 lo mejor de s铆.
鈥斅縋iensas que existe una f贸rmula para el 茅xito?
鈥擟reo que no existe una f贸rmula exacta para el 茅xito, como tambi茅n pienso que estoy muy lejos de alcanzarlo. Lo que s铆 es cierto es que debemos cada d铆a intentar aprender algo nuevo, que nos sirva para nuestra vida y nuestras profesiones. Estudiar y trabajar todo lo que se pueda y disfrutar al m谩ximo lo que hacemos.
鈥擠e tu experiencia como creador y como ser humano, 驴cu谩les son tus memorias m谩s perdurables?
鈥擬emorias hay muchas, se entrelazan entre sentimientos. Desde aquellos espect谩culos con 鈥淟a Colmenita鈥 cuando apenas contaba siete u ocho a帽os de edad, hasta el m谩s reciente concierto. Cuando uno disfruta lo que hace, queda prendado en la memoria por siempre. Las distintas experiencias, ense帽ar, tocar, dirigir, pienso que se quedar谩n conmigo para siempre, as铆 como guardo con celo los momentos de todos los lugares en los que he podido trabajar. En el plano personal, el nacimiento de mis hijas y verlas crecer es lo m谩s grande que me ha sucedido…
鈥擬谩s all谩 de la escena y de la m煤sica, 驴qui茅n es Igor Ernesto Corcuera C谩ceres?
鈥擱ealmente, fuera del trabajo, soy una persona normal, com煤n y corriente. Para nada vivo el personaje del 鈥淢aestro鈥, incluso siempre les digo a las personas que ni siquiera luzco como tal. Pienso que soy un joven sencillo, con gustos parecidos a los de todos, padre de dos hijas que son mi mayor tesoro, alguien a quien le gusta la tranquilidad y a veces el silencio. Quisiera tener m谩s tiempo libre en ocasiones para investigar sobre muchos temas que me interesan. Me gusta hacer ejercicios y salir a comer (como todos), y dedicar tiempo a mi familia. Ellos realmente me hacen quien soy.
Sacre pide prestado en el pasado de la danza
El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contempor谩neo que 鈥渘os encontramos en una 茅poca de permisos: Lo tome prestado de ac谩 o de all谩鈥 (Islas, 2016: 33).
Tablas-Alarcos, el mismo esp铆ritu de 20 a帽os atr谩s
Tablas鈥揂larcos, esa Casa Editorial que ha acompa帽ada desde las letras el acontecer del teatro nacional, este 2020 celebra dos d茅cadas de uni贸n y vida, con la acertada imagen de un elefante como met谩fora de resistencia, esa que como dijera el editorial de Juventud Rebelde, no solo hab铆a estado a prueba muchas veces, sino que hab铆a sido el soporte de cada una de nuestras acciones.[1]
Ning煤n obst谩culo impidi贸 que se compilara el teatro cubano y se ganaran los derechos de autor de los internacionales. Tampoco que se realizaron coloquios, concursos dis铆miles y otros intercambios con cr铆ticos, dramaturgos, actrices y actores.
La revista Tablas, por su parte, se consolida cada vez m谩s como esa publicaci贸n por excelencia de las artes esc茅nicas, y que a su vez la dimensiona聽 dentro del imaginario social y cultural cubano.
Entonces, poco de asombro tiene el hecho de que, por celebrar su cumplea帽os, el equipo de comunicadores haya salido de casa una vez m谩s para compartir los triunfos y los sue帽os, conquistados o por redise帽ar, junto a los hacedores del arte dram谩tico del centro de la Isla.
鈥淟ograr que el teatro se mantenga actualizado ha sido una impronta de la Casa Editorial鈥, dijo para el Portal del Arte Joven Cubano la editora Taim铆 Dieguez Mallo, durante la visita a Santa Clara del equipo de comunicadores. 聽
鈥淔ue un programa apretadito y nutrido porque hemos visitado varios grupos. Estamos muy contentos con el intercambio que hemos logrado con los diferentes grupos; como Teatro Laboratorio, Estudio Teatral, Ojal谩, Al谩nimo y Teatro sobre el Camino.鈥
Dieguez Mallo explic贸 tambi茅n que 鈥渆s muy importante mantener el v铆nculo con los grupos teatrales y acompa帽arlos en sus procesos creativos, uno de los objetivos de la Casa Editorial Tablas-Alarcos.鈥
驴C贸mo puede, el mundo del libro en Cuba, seguir el camino abierto por Tablas-Alarcos, que ha dado tanta visibilidad a lo que sucede sobre las tablas tanto en provincia, como en la capital y el resto del mundo?
En realidad, los procesos editoriales en Cuba pueden ser lentos o complejos, por las cuestiones materiales a que nos enfrentamos constantemente, entre estas la escases del papel y dem谩s. Por eso estamos muy enfocados en la producci贸n digital. Queremos enrumbarnos hacia lo virtual, por supuesto, sin abandonar el libro, porque es important铆simo, y eso lo tenemos muy claro y presente en nuestro trabajo.
驴Cu谩l es el desaf铆o, a la vuelta de 20 a帽os, y la publicaci贸n de unos 200 t铆tulos de cotizados autores?
El desaf铆o es el hecho de constantemente estar publicando, no solo el teatro cubano, sino tambi茅n a los autores extranjeros, 隆los cl谩sicos del teatro a modo general! La Editora se mantiene en v铆nculo con el quehacer teatral internacional.鈥
Seg煤n el art铆culo de JR: Tablas-Alarcos celebra sus veinte aniversarios, Alarcos cuenta ya con m谩s de 60 libros de dramaturgia cubana contempor谩nea en su colecci贸n Aire Fr铆o, casi 30 te贸ricos y de investigaci贸n esc茅nica nacional acopiados en La selca oscura, cerca de 40 imprescindibles de las artes esc茅nicas de todos los tiempos en Biblioteca de Cl谩sicos, casi 20 de dramaturgia y teor铆a contempor谩nea internacional Escenarios del Mundo, y diez manuales o testimonios de directores y actores que, dentro de la colecci贸n Cuadernos Tablas, redondean algunas de las vertientes editoriales que se propone la casa.
Se suman a este arsenal otras publicaciones como Antolog铆as, Completos, Ediciones Especiales, adem谩s de la revista Oralia, dedicada a la narraci贸n oral; y varios materiales digitales de la colecci贸n Multimedia.
Y es que durante estas dos d茅cadas, no solo ha sido posible el sello Tablas-Alarcos por esa suerte de resistencia, sino tambi茅n por la fuerza de la magia que emerge sobre un escenario y que este equipo, liderado por el cr铆tico Omar Vali帽o, ha ido a libar, de un modo u otro, hasta un improvisado retablo de la periferia en las sedes de provincia, o en los diferentes escenarios de La Habana.
Nota:
[1] Tomado de http://www.juventudrebelde.cu/suplementos/el-tintero/2020-08-08/la-medida-y-el-ritmo. EN LINEA 08-08-2020.
Cap铆tulo #11: Juegos de afectos (Parte II)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez 聽聽
El cuerpo humano es una recreaci贸n de nuestras conductas. En 茅l validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcci贸n corp贸rea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.
Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los v铆nculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significaci贸n de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresi贸n en su sentido m谩s reduccionista, tambi茅n es ilusi贸n/memoria/y contacto.聽
III
Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noci贸n del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducci贸n metaf贸rica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos esc茅nicos sin ilusi贸n, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ah铆 (tal vez provenga) su praxis perform谩tica y su necesidad de escenificar acciones en el dominio p煤blico.
Para Yanoski, nutrirse de las m煤ltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto pol铆tico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadan铆a se mueve mediante una coreograf铆a invisible, su l贸gica pol铆tica desarrolla su investigaci贸n.
Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relaci贸n sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposici贸n a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia pol铆tica es cre铆ble.
El car谩cter propulsor de sus acciones esc茅nicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento t谩cito en la renovaci贸n art铆stica que demanda la ciudad. 驴Disyunci贸n? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la instituci贸n, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su h谩bitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificaci贸n complaciente. Su h谩bitat es la conexi贸n sensorial y cognitiva con el individuo.
En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Su谩rez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.
El bailar铆n aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obst谩culo para la representaci贸n. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evoluci贸n. Ese tratado esc茅nico y c铆vico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios m谩s alternativos y rutinarios. 聽聽
Algunos de estos elementos son m谩s perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En 茅l los binomios 鈥渁rte/contexto鈥, 鈥減ol铆tica/individuo鈥, y 鈥渆scenario/comunidad鈥, encuentran resoluciones org谩nicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a trav茅s del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha p煤blica del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo f铆sico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. All铆 se produce una redefinici贸n del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusi贸n, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y cr铆tica del contexto. 聽聽聽
Otro de sus espect谩culos que demandan una participaci贸n en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus im谩genes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un ba帽o con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar m谩s) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transe煤ntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/c谩rnicos podridos. No para de bailar. La m煤sica se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus im谩genes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un ba帽o de agua limpia y abandona el lugar.聽聽 聽
Al mapear las pr谩cticas esc茅nicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su est茅tica: el cuerpo como s铆ntesis simb贸lica y el performance como pr谩ctica de lo real. En Geysha, espect谩culo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simb贸lico. Por su corporalidad transitan nociones historiogr谩ficas/sociales/pol铆ticas/teatrales/filos贸ficas/sexuales. El bailar铆n posee el h谩bito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentaci贸n de su figura le proporciona al bailar铆n una nueva definici贸n: una imagen que se disuelve tras la relaci贸n con el espectador.聽 聽
IV
Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte 鈥搚 en especial los espect谩culos esc茅nicos鈥 dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio p煤blico. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersi贸n de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Su谩rez parece estar adelantado. Su condici贸n de isla sat茅lite que apuesta por lo experimental y la descolonizaci贸n gen茅tica, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio seg煤n el contexto.
Hay que resaltar que la praxis de Yanoski tambi茅n se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sist茅micos de profundidad er贸tica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulaci贸n de cada puesta o intervenci贸n p煤blica de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formaci贸n de un ciudadano honesto.
Ante un contexto esc茅nico cargado del sinsentido y la banalizaci贸n de los s铆mbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas b煤squedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepci贸n, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acci贸n, es riesgo y controversia.
El contexto como formador de discursos proporciona un sinf铆n de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Su谩rez busca la convivencia/el di谩logo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibraci贸n energ茅tica de su exposici贸n. Su hacer admite la articulaci贸n pol铆tica de la memoria. 驴Ruptura? El arte suele ser inofensivo e in煤til cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el 煤nico sapiens (de anatom铆a moderna) condenado a la b煤squeda de la felicidad. 聽聽
Cap铆tulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Su谩rez聽
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr铆tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art铆stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p煤blico. Aquello que Stanislavski imprimi贸 bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc茅nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci贸n.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor谩neos. Los binomios acci贸n-p煤blico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci贸n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car谩cter ef铆mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci贸n con el espectador. Un convivio que obedece a la m谩xima de estar cre铆ble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido v铆as mutuas para la retroalimentaci贸n. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la pol铆tica cultural cubana, han alcanzado niveles art铆sticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son l铆neas de investigaci贸n perceptibles que han matizado los grandes espect谩culos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci贸n con su p煤blico. Por m谩s de 30 a帽os, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl贸rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est茅ticas. Hoy zonas para la inveros铆mil pr谩ctica de representar a un individuo inexistente. 驴Zonas intransitables? 驴Zonas para repensar el lenguaje? 驴Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones est茅ticas que difieren con lo entendido como tradici贸n, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyecci贸n underground dentro de la propia instituci贸n, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su val铆a (en casos muy espec铆ficos).
La marginalizaci贸n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci贸n art铆stica actual. Sin embargo, dicha proyecci贸n hacia ese hacer, est谩 sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor谩neo imponen la revitalizaci贸n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver谩n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. 驴Cuerpo adverso? 聽聽聽
Nuestras expresiones art铆sticas debe convenir con el individuo actual su pr贸ximo protocolo sin茅rgico. Esta mutaci贸n podr铆a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b煤squedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.聽聽聽 聽聽聽聽聽聽
II
El core贸grafo, bailar铆n y artista performer Yanoski Su谩rez Rodr铆guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu茅s equilibrista del contexto. Director de la Compa帽铆a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa铆s por su producci贸n de unipersonales donde fusiona t茅cnicas y estilos que devienen en im谩genes ecl茅cticas/camale贸nicas desde una concepci贸n postmoderna.聽 聽
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonom铆a. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilizaci贸n y redefinici贸n de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los a帽os, Yanoski Su谩rez se convirti贸 en un artista esc茅nico (h铆brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. 驴Experimental? Su sentido esc茅nico concreta un punto y aparte para la creaci贸n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc茅nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi茅n 鈥撀縫or qu茅 no鈥 la propia m铆stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci贸n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom铆a del movimiento es tambi茅n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. 聽
Yanoski posee una de las obras m谩s distintivas de la 煤ltima d茅cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc茅nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as铆 como la utilizaci贸n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), L茅a (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), An贸nima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espect谩culos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigraci贸n, la violencia de g茅nero, las relaciones interhumanas, y la aceptaci贸n social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci贸n con el p煤blico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe帽o de 鈥渓a tierra festiva鈥/ 鈥渓a tierra caliente鈥, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p煤blico con manifestaciones culturales menos inf茅rtiles. La elecci贸n de esos contenidos est茅riles es una contradicci贸n filos贸fica de nuestra sociedad, una infecci贸n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Su谩rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su 茅tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p煤blicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav茅s de la discusi贸n de sus conflictos. 驴Transici贸n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci贸n pol铆tica. As铆 el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end贸geno que le permite la obra.
Telefone谩ndole a Dios en tiempos de pandemia
鈥淓sta obra pudo bien llamarse El amor en tiempos del Covid-19 鈥 sostiene el promotor del Centro Cultural Mejunje Alexis Casta帽eda P茅rez de Alejo鈥 con respecto a la m谩s reciente entrega de la Compa帽铆a Mejunje. Una obra que narra los soliloquios de una anciana, desde ese (des)enfoque hilarante conque suele acompa帽ar temas de hondo contenido humano y social.
Y es que 鈥Si puedes t煤 con Dios hablar鈥 se concret贸 por obra y gracia del confinamiento que durante la terrible pandemia varios artistas han revertido en producci贸n creativa.
Seg煤n figura en pancarta promocional, 鈥渆ra una idea que llevaba tiempo punzando la imaginaci贸n de Ram贸n Silverio, pero el recogimiento en su casa con tiempo para precisar detalles, m谩s la cercan铆a actuante del motivo que dio pie a la historia, pues llevaron al logro.鈥
As铆 present贸 Casta帽eda la puesta; y ratifican sus palabras la historia real contada por el Mejunjero Mayor, quien afirma que se inspir贸 en su propia vecina para concebir el personaje y en las an茅cdotas rom谩nticas que ella le contaba cada d铆a de confinamiento, para darle color a la trama. 聽
Se trata, en esencia, de una anciana que espera la llegada de su novio Jorge, hasta que descubre que este hab铆a muerto, y entonces decide entablar una comunicaci贸n telef贸nica con Dios.
鈥溌緾贸mo usted est谩, y la virgen y los dem谩s? Sal煤delos de parte m铆a, sabe. 驴Qu茅? No, yo le dije a usted que usted es un hombre casado y yo no rompo matrimonio. Siga usted con la virgen que ustedes hacen muy linda pareja.鈥
Ella lo que pide es que la reunifique con su pretendiente preferido, ya sea tray茅ndolo a 茅l de vuelta a la vida o llev谩ndosela al cielo. Dios, en efecto, parece escuchar su s煤plica, pero Jorge insiste en esquivas hacia la protagonista, y en sus zalamer铆as para con otras mujeres (tambi茅n imaginadas por la anciana).
鈥淎y Jorge, 隆t煤 me las vas a pagar! 隆S铆 se帽or, porque yo me voy a casar! Yo no s茅 si me case con el italiano, con el millonario, con Dio麓, con鈥 隆pero esto no se va a quedar as铆! 驴Y sabes por qu茅? Porque yo todav铆a tengo mucho por vivir鈥︹
Encarna a esta graciosa se帽ora la actriz Mayuli Hern谩ndez S谩nchez, a quien se agradece la identificaci贸n con la soledad de una anciana, su apropiaci贸n del escenario y la identificaci贸n con el recurso escenogr谩fico m谩s importante, un andador; para regalarnos un personaje cre铆ble en un ambiente sugestivo.
El dise帽o escenogr谩fico, minimalista y de gran sencillez, hace prevalecer el histrionismo, el texto locuaz y la ambientaci贸n sonora. Esta 煤ltima est谩 estructurada a partir de diversas versiones de la pieza original de Alberto Dom铆nguez que da t铆tulo a la puesta, 鈥淧erfidia鈥.
Pudiera decirse que el unipersonal 鈥淪i puedes t煤 con Dios hablar鈥 es una amalgama tragic贸mica que nos invita a la reflexi贸n desde la risa; pero que superpone la empat铆a y el respeto hacia quienes peinan canas. M谩s lejos del melodrama que rodea a la demencia fue concebida esta graciosa alegor铆a de la fantas铆a senil.
鈥溾 mis penas, 隆mis penas s铆 saben nadar!鈥
Raulito Prieto en Primera Base (+ Fotos)
A Raulito Prieto la m煤sica le viene en las venas. Creci贸 bajo el influjo de las sonoridades de su padre, Ra煤l Prieto, uno de los cantautores m谩s reconocidos de Holgu铆n y de su generaci贸n. Es como si el destino le hubiera dicho, obstinado, que no pod铆a ser otra cosa que m煤sico. Escogi贸 el bajo y se aventur贸 en sus propias b煤squedas; primero junto a su padre, cuyo grupo dirigi贸 art铆sticamente, y despu茅s, con estos mismos m煤sicos, se lanz贸 a la carrera 鈥揳煤n m谩s dif铆cil cuando se hace desde provincia鈥 de fundar una banda desde las posibilidades de lo alternativo y donde confluyen, en los diferentes temas y arreglos, el funk, el pop, el jazz y la trova.
Estas b煤squedas le hicieron obtener recientemente el Premio en la categor铆a mayores en el Concurso Primera Base 2020, organizada por el Havana World Music (HWM) con el auspicio de la Egrem y colaboraci贸n del Bristish Council y la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z (AHS). Pospuesto el HWM en su s茅ptimo a帽o a causa del avance de la Covid-19, se realiz贸 una edici贸n online del Primera Base del 16 al 18 de julio, y en esas fechas, las bandas preseleccionadas actuaron 鈥減ara el p煤blico y el jurado desde nuestras redes sociales鈥, dice una nota del propio HWM.
鈥淓s la primera vez que participo en un concurso de cualquier tipo, nunca hab铆amos estado bajo esa presi贸n. Es un concurso muy importante, con un jurado de lujo, porque en 茅l estaba lo que m谩s brilla en la m煤sica alternativa joven en este pa铆s sin temor a equivocarme, y los que no estuvieron de jurado, lo hicieron presentando las bandas, participando, y eso nos puso muy feliz鈥, asegura Raulito.
El jurado estuvo compuesto por los m煤sicos Hayd茅e Milan茅s, Ruly Herrera, Jorge Luis Lagarza, Yissy Garc铆a, Cimafunk, Daiana Garc铆a, Zeney Alonso, Radney Barreto y la brit谩nica Alley Lloyd; la music贸loga y cantante Yentsy Rangel, la tambi茅n music贸loga y productora Gretel Garlobo, y Darsi Fern谩ndez, abogada especializada en industria musical y delegada de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en nuestro pa铆s.
Primera Base, nacido 鈥渄e la preocupaci贸n por una ausencia de espacios de difusi贸n de otras m煤sicas鈥 y en una 鈥渁puesta precisamente por gente que busca la experimentaci贸n鈥, como afirm贸 Eme Alfonso, directora art铆stica del HWM, tiene el objetivo de 鈥渄escubrir, apoyar y visibilizar a los artistas emergentes de la escena musical cubana, apostando siempre por la originalidad y la calidad de las propuestas. En un pa铆s como Cuba, donde la m煤sica est谩 presente hasta en los lugares m谩s inesperados, HWM busca promover y difundir el trabajo de las nuevas generaciones de m煤sicos en la isla a煤n por descubrir鈥, leemos en su sitio web oficial.
La convocatoria est谩 dirigida a bandas, solistas y productores menores de 35 a帽os. En esta edici贸n participaron 97 bandas, de las que solo 10 quedaron finalistas para optar por los premios. En la categor铆a juveniles concursaron: Cuadrigales, Los Monos L谩cteos (ganador), Misifuz y T贸poc; en el apartado de mayores: Akira Colarte y Habana on Me, La Pimienta y Raulito Prieto; y como DJ productores: Jaidpit, Kill the Party (ganador) y Milano. Tambi茅n cont贸 con la votaci贸n del p煤blico por su banda favorita en los diferentes sitios habilitados para ello.
鈥淟a convocatoria sali贸 en enero de este a帽o y el plazo de admisi贸n venci贸 en marzo. Pidieron una carpeta promocional con tres temas, un dossier con todo el grupo, las letras de las canciones鈥 El concurso tiene algo que me gust贸 much铆simo desde el primer momento: no se pod铆a hacer cover, m煤sica que no fuera de autor铆a propia. Es un concurso totalmente de m煤sica original. Los grupos ten铆an que ser noveles, sin discos grabados, videoclips鈥, comenta. 鈥淧od铆a ser profesional pero no tener ninguno de estos compromisos editoriales鈥, a帽ade Raulito, voz l铆der de una banda integrada, adem谩s, por Carlos Alberto Ram铆rez (piano), Carlos Vega P茅rez (piano), Ismary Yanet Oliva Soto (tromb贸n), 脕ngel Luis Reyes Montalvo (trompeta), Pedro Enrique Hechavarr铆a Marro (saxof贸n) y Rub茅n de la Pe帽a de la Rosa (percusi贸n).
El Primera Base 鈥渋ba a ser en el Pabell贸n Cuba, donde participar铆an estas bandas, para que el jurado los viera, pero como se decidi贸 hacer online, hicimos esta carpeta con un video promocional presentando la banda, un concierto de tres temas seguidos, para ver el desempe帽o en escenario, en vivo. Las instituciones se sumaron: la AHS, la Egrem con el Club Bariay, que fue donde lo hicimos, la Empresa de la M煤sica, con parte de la producci贸n. Luego se present贸 online, se hicieron diferentes secciones con los concursantes y hasta aqu铆 hemos llegado鈥.
Entre los premios, Raulito Prieto y su grupo formar谩 parte del cartel del HWM y tendr谩 un concierto como parte de la programaci贸n del Festival en 2021, adem谩s de la difusi贸n en medios de comunicaci贸n nacional y local, y la facilidad, para quienes no lo son, de ingresar en la AHS.
鈥淥jal谩 podamos hacer desde esta tierra un portal de la m煤sica alternativa para el mundo; primero desde aqu铆, pues no es un secreto para nadie que las capitales son las que tienen la mayor fuerza para lanzar la obra de cualquier artista, pero pienso que desde Holgu铆n podemos hacerlo. Me siento muy feliz, al igual que mis m煤sicos. Como cantautor te regocija mucho cuando existe este tipo de eventos donde es reconocida tu obra, no solo por la musicalidad, sino por lo que est谩s diciendo, por el compromiso social que hay en las letras, el 谩nimo de ser coherente con lo que sucede en tu pa铆s, intentar ser lo m谩s natural, genuino posible. Este concurso nos dio la oportunidad, nos escuch贸, y para m铆 es un placer inmenso empezar por ah铆鈥.
Con la seguridad de que 鈥渢oda carrera empieza por primera base鈥, Raulito Prieto y su banda (como Adri谩n Aguilera, director de T贸poc, el otro grupo holguinero tambi茅n finalista del Primera Base, pero en la categor铆a juveniles) contin煤an trabajando y ganando espacios desde Holgu铆n, sitios luchados con el talento y el trabajo constante.
鈥淪e han perdido muchos espacios para la m煤sica alternativa, por lo que las instituciones tienen que jerarquizar y tematizar, saber d贸nde puedo colocar cada g茅nero. El p煤blico seguidor de la m煤sica alternativa s铆 est谩, lo que no hay es donde presentarse鈥, dice. 鈥淟a m煤sica alternativa no es trova, no es pop, no es jazz, no es ning煤n g茅nero hecho, es algo alternativo, es una m煤sica donde se ve el virtuosismo de los int茅rpretes, se ve la letra, el espect谩culo鈥︹, a帽ade Raulito Prieto.
Mi nombre es Martina, 驴y el tuyo?
La Sala Mamb铆, sede del Gui帽ol Santiago es una de las instituciones culturales emblem谩ticas en Santiago de Cuba. Atesora toda una tradici贸n que por d茅cadas construy贸 el teatro para ni帽os en esta ciudad a la gu铆a de Rafael Mel茅ndez Duany. Aunque hoy la instituci贸n de referencia聽 se desmembr贸 en dos agrupaciones, los conceptos han de mirarse siempre en la reserva que les antecede para que las actuales generaciones de infantes tengan acceso a lo m谩s valioso de su historia y actualidad.
Desde que Adriana tiene tres a帽os hemos asistido a todas las puestas en la Sala聽 Mamb铆. La verdad es que como a otros santiagueros me preocup贸 cierta penumbra que por un tiempo observ茅 en varios sentidos. Primero que nada lastimaba la escasa asistencia de p煤blico a las presentaciones. Ya s茅 que la crisis de audiencias afecta la vida institucional hoy, que entre otras much铆simas causas profundas, tienen un clip en el abuso de las tecnolog铆as que sumen a algunas familias en burbujas 鈥渄esconectadas鈥 de la realidad out-line.
Ese distanciamiento entre el p煤blico ideal y la Sala teatral tambi茅n ocasiona la p茅rdida de normas de comportamientos y apreciaci贸n en los primeros, quienes a煤n en el transcurso de la obra no logran desprenderse de sus tel茅fonos, jabitas y meriendas. Pero el Gui帽ol siempre fue y ha de ser promotor de valores culturales y centro de formaci贸n de valores est茅ticos y espirituales.聽 Tambi茅n me coloc贸 en alerta la reiteraci贸n de escasas piezas en cartelera, no siempre con la m谩s oportuna concepci贸n art铆stica.
Mas algunas de mis desazones se atenuaron con la esperanza que coloc贸 el estreno en agosto de 2019 de la obra Mi nombre es Martina. 驴Los motivos? Pues una escenograf铆a plena de buen gusto en coherencia con el argumento y la puesta en s铆. A eso se entretejen la acertada adaptaci贸n del original en una versi贸n contextualizada en cualquier lugar de Cuba o el Caribe, y que en lo personal me situ贸 en un bichindario santiaguero. Las casas, con sus tejas criollas recrean el entorno al estilo arquitect贸nico de nuestras ciudades, especialmente 茅sta del oriente cubano que habito. La distribuci贸n de cada elemento en escena resulta adem谩s de agradable, oportuno en los usos de sus escenas.聽 La m煤sica combina las piezas en audio con las interpretaciones cantadas del elenco actoral. Lo que se escucha es festivo en una fusi贸n de聽 ritmos cubanos desde arreglos contempor谩neos.
El Proyecto Campanadas, casi un a帽o despu茅s tiene la dicha de reponer la puesta justo cuando la Sala Mamb铆 acaba de ser remozada para el disfrute de las agrupaciones teatrales y la familia cubana. Sobre el texto La cucarachita Martina,聽 de Manuel Mor谩n, Jorge Socarr谩s presenta esta versi贸n bajo su propia direcci贸n art铆stica y la general de Liorge Reyes.
La trama acontece en el bichindario. Sus habitantes son una nueva cucarachita Martina junto a su alter ego Martina, personaje que interpreta una actriz como mediadora del conflicto, en interacci贸n con los t铆teres. Un gallo vanidoso, un perro harag谩n, el gato de poca higiene y el rat贸n P茅rez integran la lista de pretendientes. Otros compinches de la cucarachita habitan cada una de las escenas. Los actores cohabitan con la manipulaci贸n de t铆teres en el retablo a lo largo de la historia.
Desde un lenguaje asequible para todos, la versi贸n actualiza conceptos como el amor y la convivencia en tiempos de equiparaci贸n de g茅neros, o al menos el intento. Con una propuesta din谩mica y sensible, aflora en las tablas el cuestionamiento a la desigualdad dom茅stica, el machismo, el sometimiento femenino o el egocentrismo. Los actores interact煤an a ratos con los asistentes en el af谩n de educarlos en una necesaria visi贸n que movilice al cambio desde edades tempranas. Martina, la cucarachita, no se amedrenta ante las decepciones y se reh煤sa a las propuestas de sometimiento de los pretendientes que en pasarela van a la conquista. Es esta una cucaracha emancipada, cuya felicidad trasciende los motivos matrimoniales. No obstante el rat贸n P茅rez har谩 valer el peso de su protag贸nico en la historia y ser谩 el causante de la celebraci贸n final.
Estamos ante una puesta que moviliza a las palmas, los pies y el pensamiento. Si ud es el adulto, seguramente cuestionar谩 razones de su existencia cotidiana. La primera ocasi贸n en que Adriana y yo la presenciamos, me sumerg铆 en una profunda conmoci贸n. Aquel s谩bado el regalo聽 fue m谩s bien para m铆. Salimos y ella con su ternura agarraba mi mano hacia la calle segura de los buenos afectos.
Ahora que repetimos la experiencia, ella me ofreci贸 su criterio de experta, 驴qui茅n mejor?, y yo me dispuse a la tecla.
Escena #6: Bons谩i (galer铆a de fotos + videos)
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驴C贸mo fluir con un arte vivo?
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驴Soy un artista o un coordinador de dispositivos esc茅nicos?
Todos los d铆as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama帽o mediante t茅cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.
Cada uno de nosotros es la representaci贸n de 鈥渓o divino鈥 y 鈥渓o humano鈥. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter铆sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque帽o cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir铆amos el mismo tiempo para el que fuimos biol贸gicamente dise帽ados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser谩 vivir como como plantas empeque帽ecidas.
Todos los d铆as alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bons谩is.
Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b煤squeda m谩s radical a trav茅s de nuestro lenguaje. Una exploraci贸n de los distintos sistemas simb贸licos que podr铆a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol铆tico de nuestra investigaci贸n esc茅nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.
El Plan B鈥 nos plate贸 varios caminos para posibles espect谩culos, de ellos Bons谩i result贸 seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b煤squedas. Sab铆amos que el performance invadir铆a el dise帽o total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec铆a ser un espect谩culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin贸 en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est茅tica de LA CAJA NEGRA.
Pensamos en el proceso de mutilaci贸n que sufren algunas plantas para convertirse en un bons谩i. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradici贸n y el ocio. Crear bons谩is en el siglo XXI es una pr谩ctica alejada de las costumbres milenarias de los asi谩ticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.
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驴Ser谩 este un proceso inherente a la bot谩nica?
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驴D贸nde radica la belleza del proceso?
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驴Puede el cultivador ser un bons谩i?
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驴Puede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?
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驴No ser谩 una acci贸n en cadena?
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foto Frank Lahera
En ese ejercicio, en el cual un bons谩i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor谩neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As铆 los l铆mites imponen el ritmo cortado de 鈥渓o posible鈥, 鈥渓o probable鈥, 鈥渓o 茅pico鈥, 鈥渓o constructivo鈥, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci贸n contra la voluntad del obrante.
Nada escapa a la naturaleza del bons谩i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.
- 驴C贸mo atomizar la inmovilidad?
- 驴C贸mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
- 驴C贸mo subvierto el comportamiento colectivo?
- 驴C贸mo ser aut贸nomo?
Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin贸 siendo nuestro prop贸sito esc茅nico. Quer铆amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu茅 tan peque帽o le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac铆as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci贸n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.
Bons谩i fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de im谩genes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el di谩logo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atm贸sfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.
El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptaci贸n y la comunicaci贸n sensorial.
Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act煤an con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif铆cil el trabajo del actor pero el p煤blico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg煤n momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m谩rgenes de esta representaci贸n.
- 驴Puede el teatro ser tan perturbador?
El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p煤blico, la relaci贸n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr谩cticas pol铆ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf铆a personal del individuo, sino tambi茅n parte de la biograf铆a colectiva.
La obra es mostrada al espectador a trav茅s de seis cap铆tulos donde se conjuga lo on铆rico y lo real.
Cap铆tulo #1 EL CULTIVADOR
Cap铆tulo #2 LA SIEMBRA
Cap铆tulo #3 LA PODA
Cap铆tulo #4 EL TRANSPLANTE
Cap铆tulo #5 EL JARD脥N
Cap铆tulo #6 EL PROYECTO
A trav茅s de estos cap铆tulos se aprecia el cultivo del bons谩i. Un proceso c铆clico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilaci贸n en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a trav茅s de elementos a fines con su biograf铆a familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman im谩genes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.
- 驴Qui茅n es el cultivador?
- 驴Es una obra hecha por actores?聽聽
La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jam谩s. Personas sin rostros, con no m谩s identidad que la ofrecida por la acci贸n, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no har谩 falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y gen茅rica.
Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espect谩culo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra.聽
- 驴Soy un bons谩i?
- 驴Puedo no serlo?
- 驴Puedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons谩i?
- 驴Cu谩nto habr谩 de pol铆tico y art铆stico en m铆 accionar?
- 驴Cu谩nta informaci贸n contiene un cuerpo?
La enajenaci贸n del individuo define su conducta social/personal y su participaci贸n pol铆tica. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bons谩i representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bons谩i tambi茅n es un cultivador de bons谩is, es responsable por multiplicarse.
- 驴C贸mo introducir un punto de quiebre?
El escenario est谩 repleto de cubos, se utiliza la reiteraci贸n de objetos como componente est茅tico, algo que ya hab铆amos explorado en El Deseo (otro panfleto esc茅nico) con cajas de cart贸n. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve ca贸tico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna raz贸n: primero crear el jard铆n, luego hacer del jard铆n el gran proyecto.
Bons谩i es una obra dif铆cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p煤blico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci贸n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est谩n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol铆ticos/simb贸licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. 聽
La obra se present贸 en Las Romer铆as de Mayo, Holgu铆n 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; M谩scara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.
El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm谩n Pacheco, Erasmo Leonard Gri帽谩n Labadi茅, Jos茅 Alfredo Pe帽a Ortiz, Yanisleidys Labor铆 Cuevas, Lisandra Hechavarr铆a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.聽
Bons谩i es un producto art铆stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci贸n del espect谩culo a partir de c贸digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis铆miles modos de representaci贸n. Todo el proceso nos permiti贸 colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di谩logo y proyecci贸n de sus propias obras. All铆 quedan video-artes, videos performance, intervenciones p煤blicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m谩s arriesgado de esta saga: una pel铆cula.
La pel铆cula es una extensi贸n de la investigaci贸n del grupo. Una b煤squeda que inicia con esta experiencia y en la cual trat茅 de hacer part铆cipe a todos los implicados por igual. Un d铆a llam茅 a los actores y les di pautas espec铆ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer铆a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti贸 al elenco conectar la investigaci贸n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los 谩ngulos fotogr谩ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f铆sicas y se registraron en una documentaci贸n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi茅n desde el proceso. La documentaci贸n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti贸 en una pel铆cula que extiende las ideas del espect谩culo esc茅nico.
Bons谩i es un proceso art铆stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est茅ticas al p煤blico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci贸n Esc茅nica LA CAJA NEGRA.聽聽 聽
Entonces la pregunta: 驴Hago obras?
Todos los d铆as alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bons谩is.
