Dailene Dovale


El arma no es aún

El cuchillo reposa dentro del congelador. La amenaza se hace evidente en la voz de su esposo, Raúl: el arma está ahí por si ella se marcha de relación y de su vida. La cineasta Annia Quesada plantea en el cortometraje de ficción Si alguna vez (2023) una situación de violencia machista, sobre todo psicológica. Helena, interpretada por Amalia Gaute, parte de una posición de subordinación. Todas las tareas de cuidado son suyas, allí se incluye la crianza de su bebé y la atención al suegro enfermo y dependiente de ella para vivir. A su lista de responsabilidades (que no solo tareas) se suma cocinar, limpiar, lavar, organizar la casa y sus gentes. Se reproduce aquí la cultura patriarcal en toda su oscuridad e injusticia. Raúl asume solo los roles asociados de forma tradicional al hombre: proveer económicamente el hogar y hacer la compra de los alimentos.

La casa es una carga exclusiva de ella. Los trabajos no remunerados, no reconocidos y poco valorados son suyos. La violencia se empieza a tejer en esa desigual división de tareas en base a prejuicios sexistas; las violencias machistas continúan desarrollándose en dinámicas de poder desbalanceadas al interior de la relación, matizadas siempre con palabras de afecto.

Son los mitos del amor romántico los que justifican el control y la posesión, ocultan las banderas rojas o intentan adormecer el juicio crítico de Helena, quien en un principio reconoce algunas de las violencias psicológicas que enfrenta. Él pretende disciplinarla, cortar la posibilidad remota de que un día ella abra la puerta y se vaya, dejando un sonoro portazo tras de sí.

Imágenes tomadas del portal ENDEAC

El poder está en manos de Raúl, quien exige sexo sin tomar en cuenta la falta de consentimiento de su esposa o tan siquiera, su estado emocional, afectado por él. Ocurre violencia sexual en este cortometraje y quizás pase inadvertida para quienes consideran que el «solo sí es sí» queda sin validez dentro del matrimonio.

La cineasta, junto a su equipo, consiguen narrar una historia donde cada elemento visual o sonoro ayuda a entender las emociones de su protagonista, a reflejar el efecto emocional que provoca la amenaza del cuchillo. La vida transcurre en cambios de mañanas, tardes y noches, pero Helena despierta y el potencial arma continúa ahí, es una advertencia y a la par un recordatorio. Se queja, reclama, anuncia que se irá de la casa. Raúl, una vez más, niega el daño, se desentiende.

Recuerdo entonces, en el propio cine Acapulco, algunas ideas de feministas cubanas que admiro:

«Son señales de una violencia que se viste de posesividad, control y celos, provoca aislamiento, malestares y pérdida de la autonomía hasta convertirse, a menudo, en algo mayor y más físico» escribió Dixie Edith. «La primera vez que se decide romper el silencio es un momento crucial para las víctimas de violencia machista. Contar con orientación, contención, recibir ayuda precisa puede salvarle la vida», reflexiona Lirians Gordillo.

Imagen tomadas del portal ENDEAC

Helena no tiene la oportunidad de romper el ciclo. Es una denuncia de sus realizadores: resulta difícil romper el silencio, salir de vínculos opresivos. Un paso esencial sería desnaturalizar socialmente la violencia basada en género, y hacerlo con todas las herramientas y plataformas posibles. El cine es, cómo negarlo, privilegiado a la hora de narrar historias y contar ideas emancipadoras.

— El otro día estaba en el Chaplin y había una pareja mayor detrás de mí, pero perdida — comenta Betty, la profe de FCOM — . No entendían cuál era el problema de la mujer. ¿Sabes? No veían el conflicto — abre los ojos, asombrada — .

Esa tarde de jueves en que me comentaba la historia le creí. A mi lado el domingo en el cine Acapulco, un hombre resaltaba lo bonito y limpio de sus ollas, la falta de pobreza. El control y la amenaza eran superficiales para él. La violencia psicológica, al decir de especialistas, puede ser considerada un mal menor, algo sin tanta importancia y ese es uno de los peligros, que se vuelva invisible. Ahí radica una de las virtudes del corto, colocar la mirada en un hogar donde supuestamente nada ocurre y mostrarnos todos los mecanismos de poder implícitos.

Hubiera querido ver a Helena salir junto a su hijo y dar el portazo de Nora, pero ¿a dónde iría?, me pregunto. ¿Acaso tiene un lugar seguro? En cambio, abre el congelador, toma el cuchillo, lo utiliza para cortar carne, lo limpia luego y vuelve a colocarlo en su sitio. El arma del crimen no es aún el arma del crimen, pero pudiera serlo.

Imágenes tomadas del portal ENDEAC


Para que nunca vuelvas

La mujer que baila, suda y goza, es de pronto una que corre, que es violentada por su pareja, por su vecinos, por su familia. La salida no está más que en sus piernas: corre, corre por toda la Habana en una sucesión de rincones sucios y tristes; una continuidad de ojos que acusan. Es alguna mañana de un año pandémico, se escucha los partes epidemiólogos, e inicia así un día de búsqueda de Yolanda por su hijo y de una libertad que corre más rápido, que se escurre. La mujer salvaje dirigida por Alan González, coescrita junto a Nuri Duarte, narra la realidad habanera que no aparece en las telenovelas, ni es la imagen que se muestra al hablar de las mujeres cubanas, de nuestras conquistas. El filme muestra escenas en barrios considerados periféricos y colocados al margen como Marianao y La Lisa (no solo los muestra, son casi protagonistas); expone la vida de una mujer que es madre, se equivoca, sufre y lo intenta otra vez; una mujer que se pierde en los rincones y recovecos de la ciudad, de esas comunidades que llamamos vulnerables desde la comodidad del privilegio.

La Mujer Salvaje (Cuba, 2023) fue premio del Fondo Noruego para el Cine Cubano para proyectos del año 2017, ganadora de la segunda convocatoria del Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC) y se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto; continuó su recorrido exitoso al recibir tres premios en la 33ª edición del Festival de Cine Ceará: mejor película, mejor actuación principal y mejor sonido. Esta tarde de domingo 10 de diciembre se presenta en el cine Acapulco.

Lola Amores pone rostro y cuerpo a Yolanda, una mujer que no pertenece a los romances o eternidad, sino de un ahora permanente y a la par fugaz. No hay futuro escrito, es todo incierto y en la incertidumbre quedamos con el cierre del filme: ¿a dónde irán ahora que están juntos otra vez? Yolanda, la mujer, la que desea, la que es cosificada, juzgada y condenada, también tiene derecho al miedo, a la dudas y a la par. a mostrar toda su fuerza, esa que asemeja a la que viene de la naturaleza, a los huracanes que se mueven, casi nunca linealmente, y arrasan… Es Lola Amores una actriz esencial para conseguir ese objetivo: vulnerabilidad y fortaleza, miedo y determinación, dolor y alegría, odio y amor. Son dos en una las que muestra la pantalla. Esa es la gran victoria, conseguir que por varias horas sea Yolanda quien, primero casi pidiendo permiso, sea quien tome el rostro y cuerpo de Lola Flores para narrar su historia.

«De hecho, las mujeres están colocadas casi siempre en condiciones de desigualdad y sometimiento, además en constante inseguridad. (…) La sociedad considera natural esta violencia, culpabiliza a niñas y mujeres, las señala como víctimas propiciatorias de los delitos en su contra y exonera a los hombres; en ocasiones se frivoliza y es parte de humor cultivado socialmente y de los chistes», escribe Marcela Lagarde. La violencia que experimenta Yolanda no está relacionada con crímenes pasionales o un hecho casual o aislado, sino con el machismo y el patriarcado, tan naturalizados, que la gente le juzga a ella, la condena a ella, la culpa a ella, por un crimen cometido por su pareja. La responsabilidad es colocada en sus deseos, en lugar de en el hombre que empuñó el machete. El video viral que durante el largometraje se veía rodar de celular en celular la coloca en el centro de un debate injusto, ella queda como la mala madre, del agresor nadie habla, apenas se menciona, quizás apenas para justificar que su compartamiento es una muestra de amor. Como si el amor pudiera conjugarse con la violencia. Es el personaje de Ulises quien intenta no condenarla, de decirle «no es tu culpa»

«Las mujeres son educadas a soportar la violencia como un destino y a no responder con violencia, ni siquiera a defenderse», prosigue Marcela Lagarde y de los Ríos en el informe «¿A qué llamamos feminicidio?». A Yolanda parece no quedarle otra opción que huir. Otro logro de la película radica en no mostrar las múltiples violencias que enfrenta la protagonista como un hecho indivual o aislado, sino estructural a la sociedad, imbricado en la vida cotidiana de las personas quue son atravesadas por varias opresiones debido a suidentidad de género, clases social, ubicación geográfica, color de piel, orientación sexual… Expone, además, la soledad. Nadie va a poner en orden su vida para que Yolanda un día vuelva y todo esté en orden. Nadie parece brindarle una ayuda que le saque de la espiral de violencia, ni ayuda familia, ni institucional. Nadie se interesa en entender su situación más allá de juzgarle y cuestionarle.

A este lado de la pantalla continúan los ojos acusadores. Hay una parte del público inquieto:

— ¿Qué madre en la Habana deja solo a su hijo?

— ¡Aquí nadie vive así!

Yolanda, mientras tanto, abraza a su hijo y continúa caminando… La cámara se difumina. La Habana, todavía más diversa, continúa respirando salvajemente.

 

 

 

*En colaboración con El Caimán Barbudo.



Es Kiepja, no Rosa

Kiepja ni siquiera intenta agarrar la taza de té, ni luce cómoda en el vestido largo y ancho. Kiepja, ¿acaso no quieres pertenecer a esa nación que construyeron sobre tus muertos? ¿Cómo no vas a querer esa patria ensangrentada con los tuyos? La cámara filma y te observa y, desde el poder simbólico, te violenta de otro modo: intenta hacer de ti algo que no, no puedes ni quieres ser. Es la noche del 8 de diciembre cuando te observo, pero sentada con algo de frío al ver Los Colonos (Chile, 2023) en el cine Chaplin, en la edición número 44 del Festival Internacional de Cine Latinoamericano. La película (dirigida por Felipe Gálvez) transcurre en una sala medio vacía —no había silencio, en cambio, porque partes del público rompen ese pacto de sellar los labios— y narra el viaje de Segundo, un chileno mestizo, un excapitán inglés y un mercenario estadounidense que cercaron las tierras concedidas al terrateniente español José Menéndez (que interpretó Alfredo Castro) bajo sus órdenes y sin el mínimo respeto por las comunidades originarias que vivían en Tierra del Fuego. En el camino te encontrarán, Kiepja, y tu imagen desafiante sintetiza el espíritu del filme, de un retrato visual y sonoro de la colonización, de la denuncia hecha desde la belleza.

Tu mirada carga más poder que la bala que mató al pueblo selk’nam (ona). Donde pudo haber un dolor infinito había desafío. El pueblo ona sufrió la violencia del genocidio, de la muerte y el desplazamiento, pero también de todos los dispositivos culturales que despliegan los colonos para justificar la matanza. “No son personas, son bestias”, dirán y se presentarán como los salvadores tuyos. Tú, en cambio, cierras el filme con los ojos más bellos que existen, aquellos que desafían y resisten al poder colonial.

Salgo a la calle 23 y la noche es una sucesión de gentes que conversan frente a la película Fresa y Chocolate. Me quedo con tu rostro desafiante en la memoria y entre tus ojos, la actuación magnífica de Mishell Guaña, el vestido horrendo que te hicieron usar y las luces de la calle, recuerdo al ensayista y pensador, Aníbal Quijano.

En el filme las relaciones humanas se establecen sobre categorías racistas y el poder es un mecanismo colonial para apropiarse de tierras y matar.

Tenía, mucho antes, una cita marcada de su libro La colonialidad del poder: “La formación del poder colonial del capitalismo dio lugar a una estructura de poder cuyos elementos cruciales fueron, sobre todo en su combinación, una novedad histórica. De un lado la articulación de diversas relaciones de explotación y de trabajo —esclavitud, servidumbre, reciprocidad, salariado, pequeña producción mercantil— en torno al capital y su mercado. Del otro lado la nueva producción de identidades históricas ‘indio’, ‘negro’, ‘blanco’, ‘mestizo’, impuestos como categorías básicas de las relaciones de dominación y como fundamento de una cultura de racismo y etnicismo”.

El largometraje explora desde un inicio esas relaciones patrón-siervo que están marcadas por el poder y la violencia. La primera escena puede impactar: “un hombre con un brazo menos es un hombre menos”, se explicita así la suerte de los hombres que en la Patagonia quedan expuestos a un trabajo esclavizado y a la muerte, a ser ni siquiera un problema para los amos. Desde las primeras escenas queda clara también la jerarquización, entre hombres y mujeres (esposas blancas que atienden el hogar o mujeres indias que matar, explotar o violar), y también entre las personas blancas, el pueblo ona y las personas que son racializadas como mestizas. Sobre estas últimas caen las sospechas durante el viaje y se expresa desde el inicio del largometraje: ¿a quién disparará dado el caso? Las relaciones humanas aquí se establecen sobre categorías racistas, el poder es un mecanismo colonial para apropiarse de tierras, cercar, cercar, cercar… es la rutina, matar también.

El largometraje explora desde un inicio esas relaciones patrón-siervo que están marcadas por el poder y la violencia (…) Desde las primeras escenas queda clara también la jerarquización, entre hombres y mujeres (esposas blancas que atienden el hogar o mujeres indias que matar, explotar o violar), y también entre las personas blancas, el pueblo ona y las personas que son racializadas como mestizas.

Y lo mejor es que en medio de un tema tan complejo, que toma a un genocidio como punto esencial, hay espacio para el humor, un humor reflexivo en torno los colonos, a los blancos europeos que en América Latina ostentaban un poder que no tenían en sus países de origen. Es una película que se ríe del pensamiento eurocentrado, lo ridiculiza.

El colonialismo, como sistema político, dio paso a tipos de relaciones sociales y subjetividades marcadas por el racismo. Así se explica el personaje de Josefina Menéndez, que se presenta a sí misma como la salvadora de las infancias ona, a la par que justifica su genocidio (cualquier semejanza con el pueblo palestino no es casual: los genocidas siempre encuentran las excusas más enrevesadas para actuar como las víctimas).

Ante el funcionario que llega a rendir cuenta desde la capital, Josefina Menéndez despliega todo su racismo y clasismo; actúa como si las diferencias entre las comunidades indígenas y la gente que es como ella, tuvieran bases en desigualdades biológicas, en la superioridad de la blanquitud, y no en desigualdades sociales concretas, en un proceso de colonización y exterminio que para ese entonces no había terminado y que todavía en la actualidad no se ha reparado. Para este personaje y su padre, José Menéndez, estaba más que justificado el asesinato de los ona y basaban su defensa en la más profunda deshumanización. Convertirlos en bestias y en “no humanos” justificaba los crímenes.

La historia contada por Felipe Gálvez describe relaciones sociales injustas y denuncia el manto de silencio del colonialismo.

“La peculiar combinación de ‘racismo’ y ‘etnicismo’ se desarrolló desde entonces hasta convertirse en un elemento central del poder en todo el mundo, sobre todo entre lo europeo y lo no europeo”, afirma Aníbal Quijano, y otra vez no resulta fortuita la distinción permanente entre las personas por su color de piel. Segundo (al que da vida Camilo Arancibia) será visto como el otro, un ser intermedio e incompleto; esto no impedirá el maltrato o ser forzado a violentar, a ser cómplice o morir.

Tampoco es fruto del azar que aparezca la figura del sacerdote amigo del poder colonial, del sacerdote que acompaña al propietario en su cruzada por el capital, la blanquitud y en contra de lo no europeo. La religión en nuestro continente extendió por mucho tiempo su manto sobre el genocidio, al formar parte del proceso que se decía civilizatorio pero resultó en la apropiación y asimilización de culturas y pueblos. El hecho de que Europa ya fuera el centro hegemónico justifica la carga de poder de personajes como el soldado escocés, MacLenan (interpretado por Mark Stanley), que miente y se autodefine como capitán inglés. Desde el cuidado del guion, el rigor actoral, la sonoridad y los planos abiertos —los paisajes son, al decir de su director, otro personaje y la inmensidad y belleza de la escena contrasta con la soledad de los tres hombres—, la historia describe relaciones sociales injustas y denuncia la gran mentira del colonialismo y el silencio que lo cubrió.

Kiepja, te llama Rosa ese funcionario que no restaura ni repara. No le escuchas, es evidente. Esa nación no es tuya, aunque tus huesos sean la simiente.

 

*En colaboración con El Caimán Barbudo.



La actuación es un juego: Sergi López va ganando

El viento arrasa con las hojas de los árboles. Hay verdes de varios tonos en la escena, también algunos amarillos, y el contraste resulta encantador. El Gringo se encuentra en sus tareas cotidianas, en el trabajo de atender y salvar automóviles junto a su hijo Tapioca. Entonces, como traído por la ventolera, llega a ese rincón de Argentina el reverendo Pearson, junto a su hija Leni. Son dos padres que chocan uno frente al otro en sus enormes diferencias. Mientras el reverendo se siente investido en una verdad única y superior, el obrero duda de sus propias habilidades, se emociona y aprende que no debe enjaular a su hijo; mientras el religioso ejerce una sutil violencia espiritual contra su hija (a quien manipula, controla y enjuicia por las impurezas de su alma), el otro padre es más tosco y evidente en sus errores en una crianza en solitario también. Ninguno de los dos es perfecto y eso lo sabe el actor Sergi López mientras juega a ser el Gringo, al ponerse ese disfraz en el cuerpo, al salir a defender una historia que no es suya y conseguirlo: nos devuelve a un hombre que aprende de sus errores y los enmienda, o al menos intenta repararlos con la misma tosquedad que le caracteriza. No sabe hacerlo de otro modo.

Sergi López luce aquí una barba espesa, ojos cansados, pero con una expresión que va de lo vacío a lo salvaje con facilidad, tiene el pelo alborotado y viste camisetas sucias. Es el Gringo a quien observaremos mientras estemos en el cine Acapulco, la noche del martes 12 de diciembre, frente a la película El viento que arrasa (Argentina, 2023). Todavía no conocemos al actor y le vemos ser parte de este juego de poder. Su fuerza es débil contra la capacidad oratoria del reverendo. Sentimos compasión mientras el hombre más fuerte no consigue vencer a aquel señor con ínfulas de superioridad.

Perderá, sabemos desde el inicio.

Sergi López debajo de esa piel de hombre cansado y derrotado, se divierte.

Este es un juego, dirá al día siguiente. Y él sabe moverse bajo las reglas de la actuación: darle voz y movimiento a personajes que estaban en papel apenas. Y no es nuevo en estas partidas. Su trayectoria incluye filmes memorables como El laberinto del fauno (2006) y recibió el premio al mejor actor europeo por Harry, un amigo que os quiere (2000) y el premio Pasinetti-mejor actor por su performance en Una relación privada (1999). La película Sólo mía (2001) en la que actúa es considerada la primera sobre violencia de género en España.

Es miércoles, 13 de diciembre, y Sergi López se encuentra sentado en un sofá color marrón en los jardines del Hotel Nacional, al fondo hay pavos reales, músicos, trabajadores sacando agua y fango que se acumuló la noche anterior. Se percibe, también, una vista hermosa del mar embravecido y el viento de una mañana gris y ligeramente fría. El actor que me saluda trae ropas veraniegas.

—Sí, hay una tendencia a la derechización. No soy tan consciente sobre la situación en Cuba, es la segunda vez que vengo y no la conozco profundamente. Pero tengo la impresión que es una tendencia bastante global— responde cuando conversamos sobre el filme El viento que arrasa (2023) y su reflexión evade los binarismos de buenos, demasiado buenos, y malos-malísimos— Es la conciencia del poder y el cómo la gente poderosa lo controla al dominar el discurso, la información sobre el pueblo. La película, además de la fe, habla de poder: ¿cómo se utiliza? De cómo cuando se tiene el don de la palabra y los medios de comunicación, el poder se da cuenta que puede manipular. Ellos dirán, diremos todos, cuando lo hacen otros es manipular, cuando somos nosotros es educar e informar. ¿No? Pero que la ideología es una hostia, es muy peligrosa, se contagia y es verdad que hay un resurgimiento de una religión más agresiva, que va a las redes sociales a conquistar seguidores. La espiritualidad necesaria, ayuda a sobrevivir a la soledad. Y me encanta mucho que la película no cae en los tópicos de de la muerte del cine estadounidense de matar, de matar, matar, matar. Sino que mi personaje reflexiona: ¿Qué vas a hacer ¿Realmente vas a matar al reverendo? ¿Vas a atar a tu hijo aquí con una cadena?

El Gringo, entre tanto, ve cómo su hijo se marcha en el auto del reverendo. Siente que le perdió para siempre. El viento continúa su viaje y los tonos verdi-amarillos tienen algo del azul de la mañana. El hombre se queda solo. La religión gana otra alma purísima.

…

—¿Te sirvo mucha o poca leche en el café?— señala las tasas blanquísimas con el brebaje negro.

—Un poco, mejor mucho—digo mientras deja caer la blancura que hace cambiar a tonos carmelitas y claros la oscuridad anterior— pero nada de azúcar.

—¿Pero qué tipo de cubana eres? El otro día, con mi mujer, dijimos que no tomamos azúcar y, entre extrañados, nos dijeron que acá todos tomaban— se ríe—.

Antes Sergie López sí acompañaba con dos cucharadas dulces los dieciocho cafés diarios. Un amigo, cuyo nombre no menciona, le dijo que así no sentiría jamás el verdadero sabor. Y un día no marcado en el calendario, sino en las nostalgias, probó tomarlo sin endulzante alguno. A la mañana siguiente, olvidado de la jornada anterior, casi de forma mecánica echó sus dos cucharadas habituales. No pudo tomarlo. Sintió un sabor raro y nunca más.

…

El capitán Vidal toma al bebé en brazos y dispara a Ofelia, la niña, quien entra así a un mundo de fantasía que habitaba bajo sus pies. La oscuridad reina, también metafóricamente, en el instante en que escapa sangre de la pequeña, y aquel hombre, un franquista que lucha contra las republicanos esparcidos en el monte, parece ganar. Tiene a su hijo, la continuidad de su linaje. Por él se esmeró desde el inicio, cuando ofreció una silla de ruedas a la esposa, por él dijo al doctor que, dado el caso, escogiera salvar al bebé por encima de ella, por él afirmó estar en esa pelea contra el republicanismo para limpiar a España.

El problema de ellos es que sienten que todos somos iguales, hará saber a su gente. Señalará a los otros como equivocados, es su verdad la importante, la suprema. La España fascista de Franco es merecedora de toda la sangre, pensará. Y no tendrá reparos en utilizar su pistola, una, dos, tres veces. Dispara. Mata. Dispara. Mata. Dispara otra vez. Bajo su piel de capitán, Sergi López se divierte. Es todavía más entretenido interpretar a un personaje malvado.

—Papá, tú me habías dicho que en esta película eras malo, pero no es cierto, eras muuuuuuy malo— le dice el hijo cuando siendo un niño de diez años apenas observó El laberinto del fauno (2006).

De pequeño, unas de las primeras actuaciones de Sergi López era la representación del diablo en obras sobre la Navidad. Vistió de rojo con cuernos y anduvo cabreado todo el tiempo. Eran comedias, donde también hizo de uno de los siete pecados capitales, la ira.

—Es divertido hacer de malo. Un malo te puede permitir cosas que tú en tu vida no te permitirías, o sea, no tiene esas fronteras— reconoce.

—¿Qué representó interpretar al capitán Videla?

—Fue genial. Es un monstruo, Guillermo del Toro. Es un genio, un tío con una capacidad, cuando dirige las películas tiene muy claro cada plano. He trabajado con otros directores más naturalistas, que los diálogos se pueden romper, donde haya más improvisación, para tener una cosa más más viva. ¿No? Él es lo contrario, el extremo opuesto, él hace un ensayo y me dice: «Mira, tú aquí estás, sentado, la sombra que proyecta la nariz coincide con el cuadro, tú levantas esto hasta aquí (se forma un ángulo de 90 grados perfecto), no hasta aquí (Sergi imita un movimiento más bajo). Cuentas, hasta tres, giras, respiras una vez, dices: “Buenas noches. Voy a tomar un café”. Cuentas hasta dos, vuelves aquí. Respiras una vez». Tú hacías lo que él te decía y funcionaba. La película está toda hecha así. Es decir, la niña se agacha con las gotas del somnífero y la cámara se agachaba con ella y tenía que hacer una, dos, tres contar a tres. Es de una precisión casi enfermiza, pero tiene razón. Además que después también esta cosa curiosa ¿No? Que un mexicano en España narra el fascismo, la guerra civil, todavía continúan los fascistas y los republicanos, conviven ambas fuerzas en esta España tan curiosa que vivimos. Pero es un cineasta que viene desde México, un país que acogió a muchos republicanos del exilio, que nos cuenta una historia sobre la guerra civil, en donde los monstruos más terribles son los seres humanos, es el capitán Vidal, que yo tengo el gusto y el honor de encarnar; y es quien más miedo da. Es la capacidad del ser humano de hacer daño. Es mucho más terrorífico que los monstruos fantásticos. ¿Qué representó interpretar a esa persona? Me encantó. Tengo la suerte y hago un trabajo de vocación. Siento el placer de actuar, ¿No?

El capitán Vidal sale con la criatura en brazos. Se encuentra rodeado por los republicanos. Entrega el hijo a Mercedes. Da pasos hacia atrás. Mira el reloj y pide que le digan al niño a qué hora ha muerto su padre (como hiciera tiempo atrás su propio progenitor). «Ni siquiera sabrá tu nombre», le responde ella. El hermano saca la pistola, dispara. El franquista, el fascista, consciente de que ha sufrido la mayor de las derrotas, la pérdida de la estirpe, toca su mejilla atravesada y sangrante, cae al suelo.

…

Sergi López se encuentra en el último curso, antes de ir la universidad. Lo suspende. Repite una vez. Otra vez más. El padre se encuentra nervioso cuando López suspende por tercera vez. Fue mal estudiante, en el sentido académico que evalúa solo un tipo de inteligencia y prioriza el aprendizaje mecánico, no cuestionador. El adolescente no podía concentrarse y ve cómo transcurren los dieciséis, diecisiete y los dieciocho en un ciclo en repetición constante.

—Tenía que tomar una decisión. ¿No?

Continuaría la pasión que había nacido entre pastores, pecados y el niño Jesús de cada Navidad, probaría el teatro. Junto a un amigo, compraron una furgoneta e irían por los pueblos de Cataluña, acompañados de un técnico, actuando como payasos. Empezó en el 86 y fue a estudiar a París en el 90 o 92. El cine fue una sorpresa feliz.

…

—En Cataluña hay escuelas, institutos y universidades de teatro, pero cuando era pequeño, no. La escuela de teatro catalana era esta obra que se hace en muchos pueblos en muchos pueblos de manera amateur y donde se representa una fábula, un poco cómica, sobre el nacimiento de Jesús. Es un tipo de teatro que permite que participe todo el pueblo: niños, niñas, adolescentes, gente mayor. Es una forma de entrar en el teatro. Primero hice de pastor, luego de pecado capital, la ira, luego del chico guay, el protagonista, el héroe y por último del demonio. Luego, me apunté a una escuela en Barcelona, de acrobacia, y ahí conocí a un chico. Hicimos una obra de teatro juntos, de payasos. Empezamos a actuar por los pueblos. Nos compramos una furgoneta vieja, muy vieja. Pude ahorrar suficiente dinero y al final decidí tomármelo en serio y me fui a París a estudiar en una escuela de teatro digamos ya profesional. El teatro me abrió puertas y ahí es donde empecé a hacer mis primeras películas. Ahí empecé, cien por ciento, sin saber muy bien cuánto duraría o hasta dónde llegaría y mira ahora.

—¿Tiene algún recuerdo de esa etapa en el teatro?

—Conservo esa imagen de la vieja furgoneta, de los pueblos de Cataluña: actuamos en teatros pequeños, actuamos en plazas, en medio del sol, sin recursos, sin focos, sin proyectores, sin luz. Lo hicimos en pleno día, debajo de una palmera, en salas pequeñísimas. Compramos la furgoneta de segunda mano y compramos también un equipo de luz, unos focos. Nos íbamos en la furgoneta a montar los focos, el decorado y hacer reír a la gente.  Fuimos a las prisiones, también. Pero yo me fui a estudiar del noventa al noventa y dos y cuando terminé volví a la furgoneta, a los focos durante muchos años. Continúo haciendo giras de teatro, es la primera vocación. El cine fue un accidente feliz, pero fue una cosa imprevista. Pero mi primera vocación fue el teatro y lo continué haciendo. El teatro y la escritura porque en el fondo en teatro todo lo que he hecho ha sido escritura propia. ¿Sabes? Una escritura a partir de improvisar en un escenario para desarrollar ideas, cosas, situaciones e ir construyendo algo ¿No? Y casi todos los años, al menos una vez, alquilo una furgoneta para hacer una obra de teatro.

—¿Qué significa para usted la actuación?

—Actuar es un juego. Es un trabajo basado en jugar y tiene una trascendencia enorme. Los actores, las actrices, hacen de intermediarios entre las ideas y el público que está sentado en el teatro o en el cine, que es un poco para mí el pueblo ¿No? El público o sea la gente, el colectivo. Actuar es un privilegio y es una responsabilidad también ¿Sabes? Entonces tú subes hacer una obra de teatro, ¿Qué haces? ¿De qué sirve y cuál es el discurso que vehiculas y qué estás diciendo tú a la gente? Es un juego, pero no superficial o banal. Existe una responsabilidad que se puede plantear: ¿de qué hablas? Es un privilegio y es una oportunidad.

*En colaboración con El Caimán Barbudo.



“La ciencia ficción sirve para prevenir de los peores escenarios futuros”

Algunos encuentros ocurren por casualidad, pero su impacto permanece. Nathaly Hernández amó los libros de Ray Bradbury y al leerlos cambió la forma en que entendía y experimentaba la escritura. De intentos frustrados y a veces angustiantes en relatos de corte realista, cambió hacia otra senda con los géneros de ciencia ficción y fantasía.

El cuento “Yllá”, por ejemplo, sirvió de inspiración para escribir un poema que fue Premio Oscar Hurtado de poesía ese año. Entró en contacto entonces con el Taller Espacio Abierto y su relación con la ciencia ficción se consolidaría al escribir textos narrativos. “Se puede decir que Bradbury fue la llave que me volvió a abrir la puerta de un género que leí bastante en mi infancia y adolescencia, pero al que dejé de lado durante años, y Espacio Abierto logró encaminarme”.

Si bien su formación como periodista orientaba la vocación más al relato realista, la ciencia ficción le salvaría de la inmovilidad y el derrotismo. Al periodismo, en cambio, debe la disciplina y la conciencia del público, pero también acercarse al primer taller literario. Este primer paso, tímido y lleno de miedos, provocó que tuviese acceso a literatura especializada y empezara a andar. Preferiría entonces, narrar antes de describir, centrarse en detalles significativos, editar sus propios textos. Quizás el mejor resultado de esta etapa es perder el pánico, la timidez.

“Por mucho que se tengan habilidades o deseos de escribir, el autor que comienza necesita de algo o alguien que lo encamine, que sirva de guía, consejero, ayuda. A medida que estén creadas las condiciones, más autores surgirán. El proyecto de Los Grafómanos surgió como una continuación del trabajo iniciado en el Taller Cintio Vitier por la escritora Yanira Marimón, que sostuvo este espacio durante años y ayudó a formar a varios jóvenes escritores que después nos vinculamos de una forma u otra a la AHS.”

Gracias a Espacio Abierto, a su vez, pudo conocer códigos de ambos géneros (C.F y Fantasía) y todos sus subgéneros, recibió recomendaciones de lecturas, así como consejos literarios en cuanto a la revisión, edición y crítica de sus textos. “El taller hace honor a su nombre y conforma una familia siempre dispuesta a crecer y ayudar a sus miembros más jóvenes, un proyecto que ha llevado mucha entrega y consagración por parte de quienes lo sostienen. A ellos les debo en buena parte el que pudiera escribir Las azules colinas de Europa”.

“El cuento que da título al libro — explica — , es un homenaje a dos obras de Ernest Hemingway: Las verdes colinas de África y La breve vida feliz de Francis Macomber, y parte de la mentalidad, ambientación y forma de dialogar de este autor se reflejan (a mi manera y bajo los códigos de la C.F) en esta historia. Las azules colinas, aunque se digan de Europa, son una translación de la salvaje África de los safaris, donde la mayoría de los personajes comparten a su vez el papel de cazadores y presas. Son iguales, aunque no se traten entre ellos como iguales. En el libro me concentré en llevar las historias de forma realista (dentro de lo que cabe en el género), reflejando en algunos casos patrones de la vida cotidiana del siglo pasado y lo que va de este. Sobre estos patrones prefiero que el lector lea y sobre ellos saque sus propias conclusiones”.

¿La ciencia ficción puede cuestionar temas como los feminismos, las guerras, derechos laborales?

“La CF puede hablar de cualquier problema o amenaza que tengamos en la actualidad tanto o incluso mejor que la ficción realista. Por ejemplo, en el siglo XX, uno de los más convulsos y complejos de la historia conocida, ocurrieron tantas desgracias y hechos desgarradores que muchos autores han preferido proyectar este siglo hacia el futuro para poder hablar sin tapujos de las cosas difíciles, sin abrir más las heridas. La CF sirve también para calcular a mediano o a largo plazo las posibles direcciones a tomar por la Humanidad, ya sea para sugerir mejores caminos, como para prevenir de los peores escenarios futuros. Al final este género es un reflejo disfrazado de todo lo que ya es, y una proyección de lo que pudiera ser.”

¿De dónde surgió la inspiración para escribir un cuento como “Nosotros y ellos”?

“Surgió de un deseo de experimentar con las formas del lenguaje. Hacía tiempo deseaba escribir un cuento en primera persona del plural y me familiaricé con la idea de las mentes-colmena con la lectura de la Saga de Ender de Orson Scott Card. Pero quería hacer una mente-colmena que fuera humana, o al menos parecida. Al pensar en los posibles usos de una mente colmena humanoide la primera opción es la guerra. Suena macabro pero efectivo: muchos cuerpos controlados por pocas mentes podrían cometer atrocidades que un pelotón de mentes individuales se negaría a hacer por mucho que estuviesen bajo órdenes. Busco mis influencias en todas partes: en el cine, en la música, en el arte en general y en la vida cotidiana.

“Al escribir ‘Nosotros y ellos’ me basé en uno de mis filmes favoritos, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, que está ambientado en la guerra de Vietnam y aborda el tema de la deshumanización provocada por la violencia extrema. Eso me sirvió como recurso visual para crear una versión futurista de esta misma guerra. Mientras escribía, usé música de The Doors y Pink Floyd para sintonizarme con el ambiente a crear en el cuento. Toda esta influencia sinestésica me ayudó a canalizar la historia que quería contar”.

Se encuentra también en Las colinas azules de Europa, en específico en el cuento “El menú del día”, una crítica al capitalismo y la alienación, mostrada en la desconexión de las emociones con la realidad. ¿La felicidad como tiranía?

“El cuento ‘El Menú del Día’ nació (como muchas obras de C.F) de la clásica pregunta What if? ¿Qué pasaría si…? En este caso, ¿qué pasaría si pudiesen sintetizarse y venderse al por mayor las reacciones químicas referentes al placer, la alegría y las reacciones emocionales positivas generadas en el cerebro humano? No es una idea nueva, hace casi un siglo ya Aldous Huxley planteaba, en su profética distopía de Un mundo feliz, la idea de una sociedad drogada. Coloqué mi historia en un ambiente lo más neutral posible, aunque sí hago referencia al mundo empresarial de altos rascacielos y horas interminables de oficina que son parte de muchas sociedades modernas. Lo hice para resaltar la monótona rutina de los personajes y justificar el consumo diario de café con aditivos. Con tales personajes me arriesgué, pues los diseñé como estereotipos en una muestra de lo innatural de sus vidas.”

 

¿Qué emociones atraviesan el cuento “No regreses al lugar donde fuiste feliz”?

“Es lo más parecido a un poema que he escrito como cuento. La mayoría de mi poesía surge por un impulso primario: un verso que aparece de la nada y desencadena otros que escribo al momento. Con los cuentos, recibo la idea muchas veces por inspiración, pero la ejecución la hago con cabeza fría, como armando un rompecabezas. Pero este texto fluyó de forma tan espontánea que me sorprendió que resultara en un cuento. Está cargado de anhelos, deseo y nostalgia, de amor y pérdida, es sensorial y emocional, más que narrativo. Más allá de intentar meterse en la piel y palpar el dolor de un ser cuasi-divino y relativamente inmortal, ante la muerte palpable de alguien a quien ama a pesar de las eras transcurridas, es un reflejo de la impotencia que cada ser humano ha experimentado acerca de querer regresar a algún momento del pasado que es más feliz que el presente, o de recuperar algo irremediablemente perdido. Hay belleza en este imposible.”.

Ganar el Premio David representa un hermoso impulso, pero quedan proyectos e ideas para inspirar la creación. A los Grafómanos y el Taller Espacio Abierto, se adiciona Ediciones Aldabón, donde trabajas como promotora…

“La mayoría de mi generación cercana ha publicado o publicará en algún momento su primer libro aquí, confiada de que el producto final tendrá calidad y que se harán todos los esfuerzos por darlo a conocer. En lo que se convirtió esta Editorial, lo que representa, me motivaron a dedicarme de forma seria a la promoción literaria, contagiada por el ímpetu de su coordinador y con el deseo de ayudar a otros jóvenes como yo, que ponen tantas ilusiones en que sus libros publicados sean fuente de orgullo y felicidad.”