película


Hermanos Saíz, la película

La Asociación Hermanos Saíz no ceja en el empeño por acercar aún más la vida y obra de Sergio y Luis a los jóvenes cubanos, por eso son varios los proyectos que impulsa con ese objetivo.

Pero sin dudas uno de los que más expectativas ha generado por su alcance es la filmación de un largometraje.

El escritor y guionista cubano Amílcar Salatti, reconocido por su amplia obra, sobre todo en la televisión, asumirá el guion de la película.

Y en el mes de abril visitó el municipio de San Juan y Martínez como parte del inicio del proceso investigativo.

Amílcar asumirá las exigencias propias del cine histórico cubano, y cuenta en su aval con el filme Inocencia, dedicado a la historia de los ocho estudiantes de Medicina; muy bien acogido por la crítica y el público.

En tiempos de pantallas y dispositivos móviles concebir proyectos de este tipo y articular alianzas constituyen derroteros en la promoción de la obra de los hermanos Saíz.

Porque los audiovisuales mucho pueden hacer en función del rescate y preservación de la historia de Cuba, pues para nadie es un secreto que propuestas como esta esultan más atractivas para las nuevas generaciones.

La película se inscribe en los esfuerzos de la Asociación Hermanos Saíz por mantener vivo el quehacer artístico de los jóvenes asesinados el 13 de agosto de 1957 en su San Juan y Martínez.

Y sin dudas, también tendrá otro plus, el ser dirigida por Roly Peña, un realizador muy conocido por todos y con una trayectoria sin discusión en materia de audiovisuales de corte histórico.

Que se conozca cada vez más a Sergio y Luis Saíz en toda Cuba es meta permanente de la AHS, pues fueron dos jóvenes con una increíble madurez política y un quehacer intelectual con muchas perspectivas. Y los cubanos tienen que conocer ambas aristas.


Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto

Cuando intentamos mapear críticamente la producción cinematográfica de América Latina en estas dos décadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en diálogo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) —que como movimiento fue mucho más que la sencilla sumatoria de cinematografías nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvió como “estandarte audiovisual” de una época voluble y marcada por la utopía—, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un número importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producción —como bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018—, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotemáticas, discursivas y genéricas que caracterizan el período. Predomina la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, así como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, está presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatización, la contemplación y slow cinema singularizan al nuevo autor. También el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegración, la distopía y el desencanto como temas afines.

Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien —junto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos más visibles— fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera década de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos teóricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categorías y llega a atractivas conclusiones… A él le interesa Reygadas, pero sobre todo, más le importa Japón, su película de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de análisis. Y lo hace porque Japón “destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos”. Su propósito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aquí Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) García Borrero en las palabras que sirven de prólogo a este volumen, “un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área”.

De los clásicos de la década del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematográficos nacionalistas, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas películas, a la exploración del cine de género en la década del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la Época de Oro de varias cinematografías nacionales, como la mexicana y la argentina… las obras del NCL fueron dándole tirones a la utopía, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¿Qué heredó el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la región, de una propuesta que se caracterizó más por lo que no quería ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnologías audiovisuales, la distribución directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogareño, la caída en la asistencia a la salas…?

Justo Planas asegura que inscribir Japón —una historia de redención, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, además, a una anciana ermitaña con la que descubrirá el amor— dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho más diáfano e inteligible. La película comparte búsquedas con filmes como La ciénaga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando Pérez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007… en evidente relación con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la región y sus respectivos países, en un diálogo con disciplinas sociales y humanísticas. Además realiza un análisis de las metodologías que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas evidentes cuando cartografía nuestro continente desde el cine.

Luego de profundizar en las características de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Japón e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como símbolo polisémico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en última instancia lo teológico, en diálogo con otras obras, no solo cinematográficas, para subrayar que en Japón Reygadas destaca “la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno”, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el capítulo “Desencanto y posmodernismo de oposición”, identifica en la cinematografía posterior al 2000 dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición, según la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen películas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larraín y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuarón, González Iñárritu, Guillermo del Toro, Mariano Llinás, Damián Szifron y José Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Japón, y también de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías para sugerir, incluso, una nueva cartografía que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, “la antigua noción de la utopía colectiva” ha desaparecido, asegura García Borrero, pero “no la utopía en sí”.


Ecos de un Festival para “cinéfilos de provincia”

El recién Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, una de las proezas culturales de la región, expandió, en su edición 44, sus ecos hacia otras provincias, entre ellas Holguín, con la proyección de filmes presentados en ediciones anteriores del evento surgido en 1979 en La Habana, con las premisas del Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) como guía.

¿Qué es el NCLA y que nos llegó, en las películas que vimos en esa muestra, de su apogeo hace más de 50 años y sus continuas permutaciones y búsquedas? El NCLA fue más que la sumatoria de cinematografías nacionales aunadas por el idioma, las historias comunes y la similitud de caracteres nacionales, pues se convirtió en el respaldo audiovisual, en uno de los modos de representación, de una época cambiante y signada por las utopías de izquierda y los constantes cambios políticos, con sus turbulencias. Si bien los primeros avances del movimiento surgen a fines de los años 50, con obras en Argentina y Cuba, no se fortaleció y cobró conciencia de conjunto hasta el cierre de la década siguiente, en Viña del Mar, Chile, para volver a despuntar en La Habana, enfocando sus miras al subdesarrollo, la dependencia y la opresión como características que documentales como los iniciáticos El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955) y Tire dié (Fernando Birri, 1960) ya habían abordado.

Las películas que llegaron a Holguín no fueron parte de la competencia por el Coral en esta 44 edición del Festival, pero sí son filmes importantes a la hora de cartografiar la producción latinoamericana más reciente. Algunas en mayor medida, como ese clásico que es La historia oficial (1985) del argentino Luis Puenzo, o las premiadas y promocionadas Amores perros (2000), del mexicano Alejandro González Iñárritu y las también argentinas La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, y El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella. Todos son, de alguna manera, filmes destacables, en los que están presentes muchas de las singularidades del cine de la región: desde la desdramatización y la contemplación (la obra de la Martel) hasta el reciclaje genérico, con el cine histórico, como en La llorona (2019) del guatemalteco Jairo Bustamante, el melodrama, el cine criminal (El ángel, 2018, de Luis Ortega), la comedia (la argentina La odisea de los Giles, de 2019, de Sebastián Borensztein, con la que inició la muestra, cuyas proyecciones se han realizado en una pantalla al aire libre, frente al cine Martí). Desde la presencia de la hibridación, el pastiche y la intertextualidad, hasta el predominio de la violencia y la marginalidad, como en la propia Amores perros. Desde el llamado culto a la otredad, enfocado desde el discurso femenino (nuevamente Lucrecia Martel y su atractiva ópera prima, La ciénaga), la racialidad, los exilios y desarraigos y la diversidad sexual, como en Una mujer fantástica, 2017, del chileno Sebastián Lelio, hasta la presencia, como rasgos también del cine regional del presente siglo, del criticismo y la inconformidad, del desencanto, la distopía y la desintegración, junto a miradas a la intimidad y a las familias en crisis, como en Roma (2018) del mexicano Alfonso Cuarón.

Fotos Robert Rodríguez

Volviendo a la pregunta inicial: el NCLA creció y se fortaleció desde las especificidades sociales, económicas y culturales de cada país. Como han subrayado Joel del Río y María Caridad Cumaná en Latitudes del marguen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, este cine tuvo que hacerse a veces más simbolista y metafórico, condicionado por circunstancias políticas; otras veces se dejó permear por las influencias documentales. Si algunos realizadores optaron por la linealidad narrativa y clásica, otros se afianzaron en la metáfora y la ruptura lingüística. Visto en perspectiva, el NCLA se apoyaba más en el nacionalismo cultural y en programas sociales y políticos de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia estética o en un estilo representacional predeterminado. Siempre se destacó más por lo que no quería ser, que por imponer lineamientos con carácter normativo o programático, aunque hoy sí son subrayables tres grandes principios del NCLA: la contribución al desarrollo de culturales nacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetración y el colonialismo cultural; la determinación de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo común, o sea, la lucha por la integración; y el incremento de la conciencia popular, a partir de mostrar críticamente los conflictos sociales. Todo ello se resumía en potenciar una agenda ideológica y política, y un compromiso con los ideales de la izquierda, con características diversas en cada país, en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, sobre todo; pero, en general, por ser fiel a las prácticas marginales, alternativas, vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream en el cine.

Las estéticas y la ética de los fundadores del NCLA —ese cine imperfecto y revolucionario en el sentido más amplio de la palabra, al decir de Julio García Espinosa; el cine de una cámara en la mano y una idea en la cabeza, según el brasileño Glauber Rocha— continuaron reverdeciendo (y lo sigue haciendo, pues es parte de su esencia y de la propia realidad del país y el continente) en cualquier lugar del área donde existe avidez por imágenes cercanas a la verdad, ansias por confirmar la identidad nacional, como en las búsquedas iniciales, y valentía y moral para denunciar, desde el audiovisual, las penurias materiales y espirituales de una región multicultural, diversa y martiana, que se extiende desde el río Bravo hasta la Patagonia, como lo confirmó esta selección de filmes del Festival que recién se exhibió en Holguín.