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Justo Planas y el cine latinoamericano del desencanto

Cuando intentamos mapear cr√≠ticamente la producci√≥n cinematogr√°fica de Am√©rica Latina en estas dos d√©cadas del siglo XXI, incluso un poco antes, en di√°logo o no con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) ‚ÄĒque como movimiento fue mucho m√°s que la sencilla sumatoria de cinematograf√≠as nacionales integradas por el idioma, las historias similares y la semejanza de caracteres nacionales, pues sirvi√≥ como ‚Äúestandarte audiovisual‚ÄĚ de una √©poca voluble y marcada por la utop√≠a‚ÄĒ, notamos que el ideal que preconizaban sus principales directores se torna, muchas veces, en desencanto y que este ha dado cuerpo a un n√ļmero importante de filmes que caracterizan la mirada latinoamericana, la forma en que nos vemos, en el tercer milenio.

Si nos adentramos en esta producci√≥n ‚ÄĒcomo bien lo hizo el investigador y ensayista Justo Planas en El cine latinoamericano del desencanto, publicado por Ediciones Icaic en 2018‚ÄĒ, notaremos que prevalecen varias tendencias ideotem√°ticas, discursivas y gen√©ricas que caracterizan el per√≠odo. Predomina la hibridaci√≥n, el pastiche y la intertextualidad, as√≠ como la coralidad, la violencia y la marginalidad. La otredad, enfocada hacia la racialidad, la diversidad sexual, el discurso femenino y el exilio y su correspondiente desarraigo, est√° presente en varios de estos filmes, mientras la desdramatizaci√≥n, la contemplaci√≥n y slow cinema singularizan al nuevo autor. Tambi√©n el tratamiento de la intimidad y las familias en crisis, el criticismo y la inconformidad, se articulan con la desintegraci√≥n, la distop√≠a y el desencanto como temas afines.

Planas (La Habana, 1985) se pregunta en este libro hasta qu√© punto el s√©ptimo arte latinoamericano m√°s reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NLC, y lo hace a partir de un director importante, como el mexicano Carlos Reygadas, quien ‚ÄĒjunto a los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre los ejemplos m√°s visibles‚ÄĒ fue una de las revelaciones del cine latinoamericano de autor en la primera d√©cada de este siglo. Con esta premisa, arma sus presupuestos te√≥ricos, formula su tesis, disecciona las diferentes categor√≠as y llega a atractivas conclusiones‚Ķ A √©l le interesa Reygadas, pero sobre todo, m√°s le importa Jap√≥n, su pel√≠cula de 2002, que es la columna vertebral, su objeto de an√°lisis. Y lo hace porque Jap√≥n ‚Äúdestaca dentro de un grupo de cintas de la primera d√©cada de los 2000 que la cr√≠tica suele asociar con una enf√°tica recurrencia hacia valores est√©ticos y escaso inter√©s por factores sociopol√≠ticos‚ÄĚ. Su prop√≥sito, dice, es demostrar lo contrario y reivindicar varios t√≠tulos como continuadores (y cuestionadores) del NCL y sus postulados.

Aqu√≠ Planas combate, como escribe Juan Antonio (Juani) Garc√≠a Borrero en las palabras que sirven de pr√≥logo a este volumen, ‚Äúun conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideolog√≠a dominante, el proyecto audiovisual de la regi√≥n ha renunciado al compromiso pol√≠tico de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendr√≠a que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos √ļltimas d√©cadas, el pensamiento ut√≥pico que otrora fuera la raz√≥n de ser de muchos cineastas del √°rea‚ÄĚ.

De los cl√°sicos de la d√©cada del 60, a cuajar como movimiento en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, a la persecuci√≥n y el exilio de sus m√°s notables realizadores y el desinter√©s de muchos gobiernos por financiar proyectos cinematogr√°ficos nacionalistas, rechazados a√ļn m√°s por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social de estas pel√≠culas, a la exploraci√≥n del cine de g√©nero en la d√©cada del 80 y del melodrama y la comedia, herencia de la √Čpoca de Oro de varias cinematograf√≠as nacionales, como la mexicana y la argentina‚Ķ las obras del NCL fueron d√°ndole tirones a la utop√≠a, al punto de disolverse en la sospecha su antigua novedad. ¬ŅQu√© hered√≥ el cine de los noventa y sobre todo, el actual cine de la regi√≥n, de una propuesta que se caracteriz√≥ m√°s por lo que no quer√≠a ser que por lo que era, ahora en un contexto donde irrumpieron las nuevas tecnolog√≠as audiovisuales, la distribuci√≥n directamente en Internet, el crecimiento del consumo hogare√Īo, la ca√≠da en la asistencia a la salas‚Ķ?

Justo Planas asegura que inscribir Jap√≥n ‚ÄĒuna historia de redenci√≥n, ambientada en el universo rural mexicano, fotografiado bajo una luz que lo despoja de cualquier rasgo folclorista, y al que viaja el protagonista, un hombre decidido a alejarse del mundo para buscar la muerte, y donde conoce, adem√°s, a una anciana ermita√Īa con la que descubrir√° el amor‚ÄĒ dentro de cierta tendencia continental, y hermanarlo con t√≠tulos argentinos, brasile√Īos, bolivianos‚Ķ hace que su discurso (el de este filme) se vuelva mucho m√°s di√°fano e inteligible. La pel√≠cula comparte b√ļsquedas con filmes como La ci√©naga, de Lucrecia Martel, de 2001; Suite Habana, de Fernando P√©rez, de 2003; La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa, de 2007‚Ķ en evidente relaci√≥n con la realidad continental. Planas busca situar sus perspectivas sobre la regi√≥n y sus respectivos pa√≠ses, en un di√°logo con disciplinas sociales y human√≠sticas. Adem√°s realiza un an√°lisis de las metodolog√≠as que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social; y rompe fronteras por nacionalidad, g√©nero cinematogr√°fico o est√©tica autoral, para desandar la hip√≥tesis de una o varias tendencias o po√©ticas colectivas latinoamericanas y contempor√°neas evidentes cuando cartograf√≠a nuestro continente desde el cine.

Luego de profundizar en las caracter√≠sticas de una tendencia continental hacia los 2000, el ensayista se centra en Jap√≥n e investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas: la ciudad como s√≠mbolo polis√©mico de lo moderno y europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce de siglos. De la misma manera que profundiza en lo rural, la naturaleza, y en √ļltima instancia lo teol√≥gico, en di√°logo con otras obras, no solo cinematogr√°ficas, para subrayar que en Jap√≥n Reygadas destaca ‚Äúla crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno‚ÄĚ, sin ser intercambiables (lo rural y lo urbano).

Finalmente, Justo Planas, en el cap√≠tulo ‚ÄúDesencanto y posmodernismo de oposici√≥n‚ÄĚ, identifica en la cinematograf√≠a posterior al 2000 dos formas de reacci√≥n ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposici√≥n, seg√ļn la divisi√≥n realizada por el fil√≥sofo Boaventura de Sousa. En el primero aparecen pel√≠culas de Reygadas, Martel, Eimbcke, Fernando P√©rez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, Pablo Larra√≠n y Alonso Ruizpalacios; mientras que en el segundo encontramos filmes de Cuar√≥n, Gonz√°lez I√Ī√°rritu, Guillermo del Toro, Mariano Llin√°s, Dami√°n Szifron y Jos√© Padilha.

Con esto y partiendo siempre de Jap√≥n, y tambi√©n de otros filmes de Reygadas, Justo Planas se adentra en el tratamiento a la utop√≠a, la ciudad, lo rural y otras categor√≠as para sugerir, incluso, una nueva cartograf√≠a que permita comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de hoy; un cine en el que, en los rejuegos de la posmodernidad y su propia diversidad, ‚Äúla antigua noci√≥n de la utop√≠a colectiva‚ÄĚ ha desaparecido, asegura Garc√≠a Borrero, pero ‚Äúno la utop√≠a en s√≠‚ÄĚ.


Ecos de un Festival para ‚Äúcin√©filos de provincia‚ÄĚ

El recién Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, una de las proezas culturales de la región, expandió, en su edición 44, sus ecos hacia otras provincias, entre ellas Holguín, con la proyección de filmes presentados en ediciones anteriores del evento surgido en 1979 en La Habana, con las premisas del Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) como guía.

¬ŅQu√© es el NCLA y que nos lleg√≥, en las pel√≠culas que vimos en esa muestra, de su apogeo hace m√°s de 50 a√Īos y sus continuas permutaciones y b√ļsquedas? El NCLA fue m√°s que la sumatoria de cinematograf√≠as nacionales aunadas por el idioma, las historias comunes y la similitud de caracteres nacionales, pues se convirti√≥ en el respaldo audiovisual, en uno de los modos de representaci√≥n, de una √©poca cambiante y signada por las utop√≠as de izquierda y los constantes cambios pol√≠ticos, con sus turbulencias. Si bien los primeros avances del movimiento surgen a fines de los a√Īos 50, con obras en Argentina y Cuba, no se fortaleci√≥ y cobr√≥ conciencia de conjunto hasta el cierre de la d√©cada siguiente, en Vi√Īa del Mar, Chile, para volver a despuntar en La Habana, enfocando sus miras al subdesarrollo, la dependencia y la opresi√≥n como caracter√≠sticas que documentales como los inici√°ticos El m√©gano (Julio Garc√≠a Espinosa y Tom√°s Guti√©rrez Alea, 1955) y Tire di√© (Fernando Birri, 1960) ya hab√≠an abordado.

Las pel√≠culas que llegaron a Holgu√≠n no fueron parte de la competencia por el Coral en esta 44 edici√≥n del Festival, pero s√≠ son filmes importantes a la hora de cartografiar la producci√≥n latinoamericana m√°s reciente. Algunas en mayor medida, como ese cl√°sico que es La historia oficial (1985) del argentino Luis Puenzo, o las premiadas y promocionadas Amores perros (2000), del mexicano Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu y las tambi√©n argentinas La ci√©naga (2001) de Lucrecia Martel, y El secreto de sus ojos (2009) de Juan Jos√© Campanella. Todos son, de alguna manera, filmes destacables, en los que est√°n presentes muchas de las singularidades del cine de la regi√≥n: desde la desdramatizaci√≥n y la contemplaci√≥n (la obra de la Martel) hasta el reciclaje gen√©rico, con el cine hist√≥rico, como en La llorona (2019) del guatemalteco Jairo Bustamante, el melodrama, el cine criminal (El √°ngel, 2018, de Luis Ortega), la comedia (la argentina La odisea de los Giles, de 2019, de Sebasti√°n Borensztein, con la que inici√≥ la muestra, cuyas proyecciones se han realizado en una pantalla al aire libre, frente al cine Mart√≠). Desde la presencia de la hibridaci√≥n, el pastiche y la intertextualidad, hasta el predominio de la violencia y la marginalidad, como en la propia Amores perros. Desde el llamado culto a la otredad, enfocado desde el discurso femenino (nuevamente Lucrecia Martel y su atractiva √≥pera prima, La ci√©naga), la racialidad, los exilios y desarraigos y la diversidad sexual, como en Una mujer fant√°stica, 2017, del chileno Sebasti√°n Lelio, hasta la presencia, como rasgos tambi√©n del cine regional del presente siglo, del criticismo y la inconformidad, del desencanto, la distop√≠a y la desintegraci√≥n, junto a miradas a la intimidad y a las familias en crisis, como en Roma (2018) del mexicano Alfonso Cuar√≥n.

Fotos Robert Rodríguez

Volviendo a la pregunta inicial: el NCLA creci√≥ y se fortaleci√≥ desde las especificidades sociales, econ√≥micas y culturales de cada pa√≠s. Como han subrayado Joel del R√≠o y Mar√≠a Caridad Cuman√° en Latitudes del marguen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, este cine tuvo que hacerse a veces m√°s simbolista y metaf√≥rico, condicionado por circunstancias pol√≠ticas; otras veces se dej√≥ permear por las influencias documentales. Si algunos realizadores optaron por la linealidad narrativa y cl√°sica, otros se afianzaron en la met√°fora y la ruptura ling√ľ√≠stica. Visto en perspectiva, el NCLA se apoyaba m√°s en el nacionalismo cultural y en programas sociales y pol√≠ticos de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia est√©tica o en un estilo representacional predeterminado. Siempre se destac√≥ m√°s por lo que no quer√≠a ser, que por imponer lineamientos con car√°cter normativo o program√°tico, aunque hoy s√≠ son subrayables tres grandes principios del NCLA: la contribuci√≥n al desarrollo de culturales nacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetraci√≥n y el colonialismo cultural; la determinaci√≥n de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo com√ļn, o sea, la lucha por la integraci√≥n; y el incremento de la conciencia popular, a partir de mostrar cr√≠ticamente los conflictos sociales. Todo ello se resum√≠a en potenciar una agenda ideol√≥gica y pol√≠tica, y un compromiso con los ideales de la izquierda, con caracter√≠sticas diversas en cada pa√≠s, en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, M√©xico, Uruguay y Venezuela, sobre todo; pero, en general, por ser fiel a las pr√°cticas marginales, alternativas, vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream en el cine.

Las est√©ticas y la √©tica de los fundadores del NCLA ‚ÄĒese cine imperfecto y revolucionario en el sentido m√°s amplio de la palabra, al decir de Julio Garc√≠a Espinosa; el cine de una c√°mara en la mano y una idea en la cabeza, seg√ļn el brasile√Īo Glauber Rocha‚ÄĒ continuaron reverdeciendo (y lo sigue haciendo, pues es parte de su esencia y de la propia realidad del pa√≠s y el continente) en cualquier lugar del √°rea donde existe avidez por im√°genes cercanas a la verdad, ansias por confirmar la identidad nacional, como en las b√ļsquedas iniciales, y valent√≠a y moral para denunciar, desde el audiovisual, las penurias materiales y espirituales de una regi√≥n multicultural, diversa y martiana, que se extiende desde el r√≠o Bravo hasta la Patagonia, como lo confirm√≥ esta selecci√≥n de filmes del Festival que reci√©n se exhibi√≥ en Holgu√≠n.