La liebre y la tortuga: variaciones abstractas de un paisaje irreal

Desde esta, mi arca, a tientas

suelto una palabra al mundo:

la palabra va volando…

y no vuelve

Dulce María Loynaz

Un examen, una reflexión, un «simple» pensamiento, se convierte en compleja tarea en el momento en que se pretende detener los relojes, o quebrar el espacio/tiempo para realizar el ejercicio de prestidigitación que significa aglutinar imágenes en la mente del observador preocupado por encontrar un hilo o, al menos, el principio ordenador que debe regir el análisis de un conjunto de piezas producido a ritmo casi frenético.

Pero debo hacer una pausa y permitirme violar la pretendida neutralidad del autor, esquivo a la primera persona, para explicar cómo, sin saberlo, se había acumulado en mi subconsciente y en la fría combinación binaria de un pen drive, el patrimonio artístico almacenado en el inexistente taller de Katerine de la Paz Herrea, integrante de la Asociación Hermanos Saíz en Granma, que descubrí, sin visitarlo, gracias a su persistencia homérica. Confieso que no deja de sorprenderme y se agiganta en la medida en que intento racionalizar sus imágenes.

Conozco gente trabajadora que cada día se enfrenta al lienzo o al papel, pero es inusual hallar a alguien en quien la creatividad tenga raíz tan visceral. Casi sin descansar reúne un boceto tras otro, encuentra soportes nuevos o los recicla, devora libros y catálogos, interroga a la naturaleza y no sé si en secreto a Dios también. Todavía encuentra el tiempo para escribir versos y contar historias que ilustra en sus agendas. No puedo menos que pensar en Goya: …el sueño de la imaginación produce monstruos. La superficie en blanco los exorciza.

El aprendizaje del grabado en la desaparecida Academia Carlos Enríquez marca una gran parte de su trabajo, que se desdobla en series y figuraciones diversas, en particular las Ilustraciones, construidas mediante la organización plástica de las áreas y el énfasis gráfico de la línea, derivados de la xilografía u otros procedimientos, que introduce a voluntad en la selección y jerarquía de los planos, en la manera sintética de representar los objetos y su galería de personajes «ingenuos», animales en su mayoría, que comportan arquetipos de actitudes y convenciones sociales.

Estos se relacionan con otros ejercicios, ya expuestos, de «dibujo infantil» hechos al pastel, portadores de ciertas dosis del surrealismo histórico en el empleo del absurdo, la exploración del universo onírico y con el gesto originario de la poesía dadá en sus primitivos collages. Humor y sarcasmo se advierten junto a su delicada sensibilidad, muestra de la rebeldía contenida de la adolescencia atrapada por la adultez de sus conflictos y afanes.

La pintura, en cambio, supone un desvío aparente de su trayecto académico inconcluso. Algunas búsquedas de la geometría futurista en escasas armonías fueron pronto abandonadas. La efervescente actividad de Katerine, la sed insaciable de la creación que moviliza todo su ser hasta el paroxismo, se focaliza en variaciones abstractas y figurativas del paisaje o de la materia pictórica, ora libre de referentes visuales explícitos, ora auxiliada de sutiles evocaciones. Los sujetos desaparecen en una forma inconsciente de liberación a través del acto de recrear una realidad propia que, paradójicamente, contrasta con la ausencia de rúbrica, si bien esta responde a su gusto estético, a su deseo de marginar la caligrafía como elemento significante.

Esta tendencia de su obra me permite hacer una digresión literaria. En El ombligo de los limbos, Antonin Artaud expresó su aspiración de introducir a los lectores, al público, a un mundo manipulado por él a través de un libro, así traducía no solo el ansia liberadora del creador —«Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu»—, sino un íntimo anhelo de escapar a la dictadura de lo contingente y de lo preestablecido socialmente, un acto de insurrección y de poder, emprendido por el ser sojuzgado que acaricia una meta y dirige a ella sus energías. 

Una coincidencia es admisible: la necesidad de expresarse por medio del arte. Los caminos y propósitos son diferentes. La ambición de Katerine no es llevar a nadie a sitio alguno. Es habitar ella en un lugar que construye a su medida, que inventa y pretende controlar a su antojo. Pero alcanzar ese dominio, en plenitud, es pura utopía ante las fuerzas desatadas del subconsciente que movilizan su cuerpo. Aferrada a un arte íntimo, porque nace del irreprensible numen poético que desborda los límites del ser, utiliza sus propias manos como pinceles, cuando estos «han huido» o no sirven a sus propósitos para bañar el lienzo con pigmentos.

El uso expresivo del color y las texturas muestra el fluir de sus impulsos emotivos, de sus apetencias; estados que se verifican, además, en la configuración de los planos, yuxtapuestos con frecuencia, los volúmenes y áreas. El paisaje es mero pretexto para viajar a exóticas geografías, para entrever una aurora boreal en los bajíos y fiordos escandinavos, o las variables cromáticas del cañón del Colorado, o los bosques umbrosos y milenarios de la vieja Europa; o eso cree el que se acerca a compartir un lugar posible. La imaginación, decía Joubert, es el ojo del alma.

Por momentos, Edvard Munch y Fidelio Ponce de León dejan su huella y la paleta se enriquece o se limita a dos o tres colores en alternancias de alto contraste y fuerza dramática o de quieta resignación. Puede creerse, al ver su factura, que cabalga entre las visiones del lago de Lucerna de Lovis Corinth, del Clyfford Still de las décadas de los cincuenta y sesenta, o del danés Per Kirkeby, hasta del Merrit Parkway de Willem de Kooning. Pero esa actitud de exégeta instruido es semejante a la del observador inocente que identifica una mancha, una figura, un fragmento aislado con una imagen de su propio acervo. Dos maneras de «mirar al paisaje sin ver los árboles» y viceversa.

 Es cierto, como señala Gadamer, que la obra «deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar» y Katerine lo provoca. No obstante, prefiere abstraerse de «interpretaciones ajenas», quiere seguir contemplando aquello que «edificó» y advierte a propios y extraños pues ella misma se ha convertido en espectadora. Utiliza entonces una estratagema autoral como vía de reafirmación del «yo». Los títulos toman posesión del artefacto creado a fin de restablecer el equilibrio precario entre lo instintivo, la razón y el público, en tanto objeto de disfrute lúdico.

Además, esos suplementos verbales forman parte del sistema estructurado de signos que componen un discurso complejo, nada pueril, que se permite ironizar sobre la naturaleza arbitraria de estos al alterar la relación entre sus componentes visuales y fonéticos —¿el olmo, el sauce, la secoya, las concentraciones públicas?… solo falta un abedul en medio del Caribe—. Reafirma su postura subversiva ante las ataduras del entorno, de la historia del arte y los cánones de la pintura, al recrear en el lienzo técnicas o etapas del proceso del grabado, con indicios intertextuales.

La historia personal, la formación, el contexto, tienen mucho que decir en la obra singular o en el conjunto de la producción de un artista. Pero ello no basta para explicar sus metáforas, sus premoniciones, la nueva realidad pictórica, o de cualquier índole, que ha asaltado a clientes, mecenas, amigos y a espectadores contemporáneos. Katerine me recuerda a la Ñica que habría querido conocer, trabajadora que busca compañeros de aventura, siempre que no invadan su espacio. Acercarse a sus piezas, escudriñarlas, es lanzarse a una travesía casi mística, habitar al mismo tiempo dos universos paralelos.