Nelda Castillo
Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio
El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con dirección general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena “Zona de Silencio”, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.
Además, en este reencuentro la agrupación estará celebrando sus 24 años, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.
El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.
La invitación está hecha para todo el quiera convivir junto a “Zona de Silencio”.
Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)
Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.
- ¿Cómo impedir los efectos del Leviatán?
- ¿Cómo identifico el cuerpo del poder?
- ¿Cómo darle voz a lo impensable?
Paralelo al proceso de Bonsái escribí Leviatán, el último espectáculo de la trilogía Cómo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de monólogos que rompe los esquemas utilizados para proyectos escénicos anteriores. El entramado textual debía terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dejó de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la máscara fija desde lo absurdo como categoría estética.
Desde el título, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¿Cómo conceptualizar la enfermedad? Utilicé dos preceptos filosóficos para sentar las bases primero del texto y luego del espectáculo: el gran Leviatán, de Thomas Hobbes, y Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos filósofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a través del Estado como ente político que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.
La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.
Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.
La frustración hace aflorar la fracción más absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permitió hablar de la indigencia en Cuba como un fenómeno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, también realizaron un estudio psiquiátrico, psicológico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploración varios especialistas aportaron a la construcción y análisis de las figuras de estudio y su tránsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Castañón, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia clínica y filtraron toda la indagación a través de la escena.
Una vez que la información adquirió propósito como material escénico, el texto inicial sufrió grandes modificaciones. Aniña, el Cristo Loco, el Cimarrón, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mandíbula, el Cagalón y el General, fueron resultado de la expedición hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reunión (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzmán Pacheco, Lisandra Hechavarría Hurtado, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Alfredo Peña Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda González Ortiz y Yanisleidys Laborí Cuevas.
El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.
Belice Blanco había expuesto una veintena de fotografías con el rostro de mendigos, locos y alcohólicos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fotógrafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que portó una de las ideas transversales de Leviatán: ¿cómo se llega a ser lo que se es?
Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.
Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.
- ¿Dónde recibiré mi sentencia?
- ¿Por qué soy culpable?
- ¿Quién creó al Leviatán?
El espectáculo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mambí del Teatro Guiñol Santiago. Representó la primera colaboración concreta con la fotógrafa matancera Belice Blanco, quien exhibió durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.
La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes escénicos (como empezamos a llamarlos en algún punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condición de lo onírico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.
Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.
- ¿Cada persona tiene su Leviatán?
- ¿Debería temer el espectador a la existencia real de la bestia?
La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.
- ¿Mapa lumínico para el desastre?
La escenografía, diseñada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como símbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiración para el montaje.
Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras modélicas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vagón, casa, escudo o almacén junto al diseñador/realizador. De esa manera fueron dándole forma a los elementos externos que servirían para que cada ente escénico sobreviviera en el escenario.
Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.
- ¿Qué es sobrevivir en escena?
La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La música, en su totalidad cubana, nos sirvió para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melodías/y canciones que interpretan los entes escénicos.
- ¿Llega el Leviatán?
- ¿Aparece Zaratustra?
Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.
- ¿Nos define el poder?
Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.
Para el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeldía/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los más vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampolín de afecto y marcha fúnebre.
La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.
- ¿Puede el mal existir fuera de la conciencia?
La trilogía Cómo se llega hacer lo que se es sirvió como estructura de análisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del público ante su propia paranoia.
Habría que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentación como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra búsqueda de un arte vivo y renovador. Una vorágine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.
LOS LOCOS DE LEVIATÁN
Por: Reinaldo Cedeño Pineda
Los locos de Leviatán
venden periódicos en los barriles
venden periódicos en los portales
en los teatros
pobres
con leviatanes comiendo sus cerebros
venden periódicos de ayer
para actualizarnos
a nosotros los cuerdos
con leviatanes comiéndonos los pies
y
nos gritan
nos espantan
nos espetan
su lucidez de leviatanes
críos de Dios
profetas.
Nada hay más triste que un periódico de ayer
Nada hay más triste que envolvernos
que despertarnos
en un periódico de ayer
ay
estos locos de Leviatán
sobrevivientes
susurradores
que andan quemándonos
mientras
nosotros los cuerdos
subimos
bajamos
la ciudad.
(Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)
Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional
I
El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.
Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imaginé los avatares de la creación teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante mí como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensión otra sobre mis circunstancias y mis búsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesión, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.
El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que creía ser capaz de representar. Todos los días a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusión. Entonces trabajaba como profesor de actuación en la Escuela Profesional de Arte José María Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvió para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acción viva. Algunos se cuestionaban si querían ser actores, si en verdad tenían talento para una profesión que les parecía tan distante y poco prometedora. ¿Puede el teatro ser un acto de re-conducción/de salvación? ¿Cómo nace un cuerpo teatral?
Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Martí Veranes, también profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Griñán Labadié, egresado en actuación por la escuela Manuel Muñoz Cedeño de Granma; José Alfredo Peña Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuación en Santiago de Cuba.
No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.
- ¿Realmente buscábamos algo?
- ¿Puede el teatro ser una práctica feliz?
- ¿Tiene algo que ver con el café?
- ¿Por qué el teatro para nosotros empezó como un juego?
- ¿Por qué no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?
El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.
- ¿Por qué empezar en el camino por el kilómetro cero?
Desde el kilómetro cero redescubrimos la palabra “necesidad” como indulgencia política/estética/social/teatral. Un motor que impulsó las tardes de ensayo convirtiéndolas en algo más que un gimnasio común. El entrenamiento como búsqueda sistémica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualización de textos y espectáculos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente búsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espectáculos de Teatro El Público, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buendía, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.
Recuerdo cuando compartí con ellos Visones de la Cubanosofía, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfonía. La obra causó en ellos el mismo efecto que antes había producido en mí. Fue el día más importantes en la biografía del grupo en estos cuatro años. Nos cambió todo.
Luego de esa noche nuestra “necesidad” era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Martí de El Ciervo Encantado. Un Martí que no decía palabra alguna pero que rompía el pecho de quien lo observara. Allí encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.
¿Cómo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¿Cómo entender la grandeza de cualquiera de sus imágenes? ¿Cubanosofía? Lo cierto es que no pudimos entender la obra más allá del plano sensorial. Ese momento nos dijo cuánto necesitábamos crecer/buscar.
No me percaté cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra “necesidad” nos impulsó a declinarnos por cierto lenguaje escénico. No queríamos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo didáctico. Cuando el escenario se convirtió en el único fin posible ya éramos un grupo, o al menos así nos veíamos.
Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.
II
La experimentación como máxima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La búsqueda de información nos permitió investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra “necesidad” fue el trampolín hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.
El performance se mostró como el camino más práctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes teóricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espectáculos e intervenciones artísticas. Confieso que si alguien más en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino sería otro. Nuestra edad creativa y biológica nos impulsaba a buscar “lo diferente”/”lo distinto”, algo que fue tomado como negación absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que sí estábamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que erróneamente consideramos desechables y otras que aun vemos infértiles. Hoy entiendo que para crear una entropía como la nuestra hay que negar siempre algo.
Cuando el proyecto de grupo necesitó un nombre, sentí que la maquinaría funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustaría encontrar en él. Busqué un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos estéticos. ¿Manifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.
El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), involucró a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O´callaghan. Frank se convirtió en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instauró en el colectivo y condicionó nuestras definiciones escénicas y artísticas.
Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.
Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.
Por otro lado, la psicología emplea el término como metáfora para señalar aquel componente que se encuentra entre el estímulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biología del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).
Lo curioso es que el término poseía también una connotación teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el público se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.
Esa misma noche llamé a uno de los muchachos y le dije: “¡Ya tenemos nombre!” Bajo esas condicionantes el proyecto adquirió su nombre: Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
III
Nuestra búsqueda conceptual parte de los lenguajes estéticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia más contemporánea (Rodrigo García, Angélica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras búsquedas referenciales.
También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.
-
¿Y el teatro cubano?
La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.
IV
El grupo tomó como centro la creación escénica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la música y el performance como prácticas de lo real.
Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).
El plano de “la gestión” y “la producción” resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploración nos permitió adentrarnos en la intervención social, la relación con nuevos públicos y los rediseños de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos artísticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.
Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambición nuestras acciones. Yo veía –¡y aun veo!– en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relación orgánica entre las búsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gestión. Una oportunidad para diseñar e impulsar procesos de formación, pensamiento e investigación en los campos de la escena contemporánea.
Una oportunidad para establecer un espacio de formación para estudiantes, creadores y público en general, a través de otras formas artísticas que transitan por una experimentación formal al interior del hecho escénico. Pero tanta ambición necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acción (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios negó nuestro trabajo.
Abordar temáticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepción y un repertorio contemporáneo no ha resultado siempre del todo feliz. Las búsquedas conceptuales del grupo imponen una visión del teatro distinta en un contexto envejecido.
Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captación y formación de nuevos públicos, acción que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al diálogo con la institución y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.
V
Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.
Después de cuatro años solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.
Encontramos en la Asociación Hermanos Saíz un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creación y gestión. Arquitectos, fotógrafos, artistas visuales, coreógrafos, escritores, dramaturgos, bailarines, músicos, investigadores, psicólogos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.
LA CAJA NEGRA es más que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcción. Un país, una casa, una escuela, un sueño, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposición política/filosófica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto artístico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biografía generacional.
Cavilación teatral a 969 km
Cuando comencé en el ISA a estudiar la carrera de Teatrología fui conociendo el resto de los compañeros que pertenecían al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al único que entró en Dramaturgia. Curioso por saber quién era, en la primera semana que coincidimos, no esperé mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invité a un café, y él aceptó la invitación. Supe ese día que teníamos algo en común, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasión por el universo de las tablas y la creación se respira, se siente. Su pasión se descubre en sus palabras.
¿Cómo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relación con el presente?
El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.
Siempre tenían una mirada estética, un poco divergente a lo que normalmente se percibía en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que perseguía. Lo que realicé en un principio tenía que ver con la etapa en que me había graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciación de una formación que todavía continúa.
El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quería lograr en escena era difícil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos veían ni lo que su sistema de formación académica les había enseñado; todo eso entorpecía.
Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.
Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.
Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.
¿Qué factores artísticos te hacen fundar tu propio grupo?
Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.
Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.
Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.
Ando en la búsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos estéticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado huérfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.
¿Por qué surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?
Ante la ausencia que dejó un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Otoño, dedicado a los jóvenes más cercanos con una creación viva. En el 2017 decidimos desde la sección de Artes Escénicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayoría a 969 kilómetros de distancia.
Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¿Qué tipo de espacios debíamos crear? ¿Cómo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo había comenzado a cambiar.
A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.
Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edición del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comité organizador y director teatral del grupo anfitrión, ¿qué valoración tienes sobre esta edición?
A través de estas ediciones el festival ha ido logrando pequeños saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la crítica especializada.
Se realiza un proceso de curaduría, el cual considero ha sido más serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kilómetros, una desconexión que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edición fue interesante, bien diseñada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formación de público con acciones directas.
Para mí es muy importante el público que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro público, el especializado, está modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un boletín, trabajo de prensa especializada, fotografía profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gráfica del evento. Se ha pensado, pero aún no se ha ejecutado.
Un evento como este no pone límites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de públicos, ni de falsas jerarquías y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como debía ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¿Qué pasaría cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podría ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.
Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¿por qué ese vínculo?
Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que tú haces, o la conexión que en algún momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.
Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.
En mi caso hay un espectáculo que me cambió la vida, es Visiones de la Cubanosofía. Desde que la vi me dije, “¡eso es lo que quiero hacer!” Sentí la necesidad de crear algo así, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que había provocado en mí.
El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusión, la utopía de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que está dentro de la vanguardia artística del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la máscara fija…, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los últimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ahí, en El Ciervo Encantado.
Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco además que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¿crees que ingresar en esta carrera le aportará resultados a tu formación? Coméntame tu experiencia en el ISA.
El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formación que necesito, después que me gradúe estudiaré algo más, por ejemplo, me interesa alguna maestría, un doctorado. Siento que es una manera también de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir formándote.
Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.
Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la dirección que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios códigos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco años en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que será muy útil para mi futuro como artista.
Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos títulos que se escriben en Cuba, ¿qué opinión tienes sobre la más reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?
En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los últimos dos años, tres años ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa más grande porque generacionalmente los nombrados novísimos en edad estamos muy cercanos.
Esa generación se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminación que tiene que ver con esa rebeldía y la conceptualización real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros también no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un núcleo fuerte que hace saludable la escritura contemporánea cubana para el teatro.
Donde falta es en relación con la puesta en escena; tenemos una escuela que gradúa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edición de la Maestría en Dirección. Por lo general, el que llegó allí para hacerse Máster ya tenía un camino en la dirección, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.
Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.
¿Por cuáles etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¿Cómo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?
Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.
Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.
Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda.
«El teatro es ante todo acción»
Por esas tantas coincidencias de la vida nos conocimientos en los días difíciles de las pruebas de actitud para el Instituto Superior de Arte, entre los exámenes para las carreras de Dramaturgia y la FAMCA, en esos días extraños en los que la complicidad crea lazos de amistad para toda la vida y hace que en cada reencuentro vuelvas a tener 19 o 17 años y la misma frescura y los sueños tatuados sobre el rostro. Desde esa época me llamaba la atención su forma de acercarse al proceso creativo, de percibir la vida, de observarla, con la certeza de haberla vivido intensamente y, al mismo tiempo, con la sonrisa limpia de quien no conoce nada todavía.
Manuel Hurtado López (La Habana, 1993) se graduó en 2013 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en la especialidad de Escultura, pero sus inquietudes artísticas lo impulsaron a continuar estudios en la Universidad de la Artes (ISA) en el perfil de Dramaturgia, especialidad que culminó en 2019. Para este muchacho el arte es en sí un proceso de constante movimiento y búsqueda, donde lo visual, lo poético, lo extraño, lo genuino, lo vivido, lo absurdo, lo inevitable, lo atrevido, lo efímero… se conjugan siempre para dar forma a eso que él llama sus “obsesiones”, en el espacio multiforme de una mente sin fronteras que navega siempre entre las diversas aguas de la creación.
Recientemente has culminado tus estudios en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Dramaturgia. ¿Cómo recuerdas esta importante etapa de tu vida? ¿Qué aportó a tu visión como escritor?
El ISA es ante todo un contexto, más allá del símbolo académico que representa. Es un lugar para encontrarse con personas que comparten tus intereses, de ahí que sienta que es un espacio vital para todo creador joven. Por eso lo recuerdo con un amor celoso –como de familia mal llevada–, por las personas que habitaron ese espacio conmigo, y no solo compañeros de facultad, no solo alumnos.
Y sobre mi visión como escritor… ahí entra la parte académica. En primer lugar, entender el teatro es un ejercicio complejo, que precisa deslindarse de ideas que uno trae fijadas, sobre todo si se viene desde una práctica narrativa o poética. Y es que el teatro es ante todo acción, y en un primer momento la metáfora o la descripción pueden atentar contra el ejercicio dramático ya que la “narratividad” es sustituida por la representatividad, y la lírica por el drama. Claro que esto es totalmente violentable, y debe serlo –de ahí la narraturgia y el teatro posdramático– pero genera un nivel de conciencia en las etapas de aprendizaje… te permite saber qué debe quebrarse para innovar.
La misma lógica se aplica en las artes visuales respecto al arte abstracto, expresionista, naif, etc… Hay que conocer las reglas antes de romperlas. Es un poco cognocentrista, pero tiene lógica. Y este proceso es bien entendido por los maestros del Seminario de Dramaturgia: Roberto Viña, Yerandy Fleites y Maikel Rodríguez de la Cruz; que son por demás excelentes escritores.
Ellos, desde sus visiones particulares, te ayudan a crear una voz propia, y más importante aún, crean en ti un oficio y una estrategia para enfrentar el papel en blanco (el viejo trauma del escritor). Y para mi vieja obsesión con lo teórico aportó especialmente tener excelentes pensadores como José Alegría y Eberto García como maestros.
Además, eres egresado de la Academia de Bellas Artes San Alejandro… ¿Qué lugar ocupan las artes visuales en tus procesos creativos?
Creo que en general yo sigo pensando como artista visual. Es lógico, puesto que dediqué toda una vida a ello, y comúnmente encuentro en el arte mis referentes más ágiles. Pero no tengo conciencia, al menos a la hora de la escritura, de hacer un uso eficaz de esas herramientas. Sobre todo, tomando en cuenta que hice mi especialidad en escultura y que el uso del espacio teatral en mis textos nunca ha sido particular, sino más bien evasivo.
En cambio, a la hora de pensar “escénicamente” soy incapaz de desligarme de la experiencia del performance, el happening, la instalación, etc. Lo cual se traduce a que mis pocas creaciones “escénicas” (valgan las comillas) funcionen esencialmente como dispositivos –extraño híbrido útil al teatro. Claro que en términos dramatúrgicos soy bastante dado a reflejar mi experiencia con el arte conceptual; la necesidad de un statement, un concepto, un referente. Estos procedimientos –inconscientes en gran medida– puede que generen la extrañeza y lo poético de mis obras, pero no son ajenos de ninguna manera al proceder de cualquier escritor.
¿Cuáles son tus referentes artísticos y literarios?
Hace años que vengo trazando la misma respuesta, y es en cierto modo tramposa. Yo coloco en el edificio de mis referentes dos columnas principales: Marcel Duchamp y Heiner Müller. Por una razón esencial: el gesto. Estos artistas son quizás los culpables de la revolución del siglo XX en las artes visuales y la dramaturgia, fundamentalmente por haber borrado las fronteras en ambos medios.
Sobre ellos es fácil pisar y emancipar tu creación artística, lo cual no lo hace automáticamente algo bueno (sobre todo pensando en resultados), pero sin dudas es útil. En ese edificio multifamiliar también viven otros nombres como Cabrera Infante y Joyce, Luis Britto y Cortázar, Sergio Blanco y Rodrigo García, Nara Mansur y Dulce María, Beckett y Virgilio, Calderón de la Barca y Shakespeare, Piero Manzoni y Rauschenberg, Charlie Kaufman y Tarantino, Agamben y Harold Bloom. Es un solar, como puedes ver.
¿Qué temáticas prefieres abordar desde tu obra?
Como decías, recientemente me gradué del ISA, y fue en mi obra de tesis donde volqué gran parte de mis obsesiones. Una de ellas se resume en la siguiente frase de Lyotard: “Para hacer visible que algo es representable es necesario martirizar la representación, llevándola a sus límites”, y es este cuestionamiento a la representación y la teatralidad, de conflicto entre el ejercicio de representar y el dramatúrgico el que interesa a gran parte de mi trabajo, y pienso, debe ser implícito a todo acto teatral.
Las temáticas varían, incluso las estrategias textuales, pero los intereses son los mismos: las obsesiones con el Yo; con el teatro documental –como dice Barrientos: de fricciones más que de ficciones–; con la narraturgia y lo posdramático como herramientas. Elementos todos que forman parte de una experimentación y una búsqueda que no pretendo se divorcien de una tradición aprehendida, sino que se sume a esta.
A partir de tu participación en el Festival de las Artes y en otros proyectos comunitarios. ¿Qué espacios consideras adecuados para tus puestas en escena?
Yo vivo enamorado del teatro como espacio arquitectónico y de comunión. Mi primera y única obra teatral representada fue en la Sala Adolfo Llauradó y fue una experiencia desgarradora, sobre todas las cosas por la humildad que genera la relación público-escena. De ahí en adelante mis proyectos han ido a explorar otros espacios: habitaciones de hotel, derrumbes, garajes, almacenes, barrios, galerías.
Ha sucedido así porque estos proyectos, sin dejar de aspirar a la “teatralidad”, se han acercado al ámbito del performance y el dispositivo escénico. En estas tres obras que refiero, *99 (cobro revertido), Área de Meditación Escénica (A.M.E.), Oleyloleyloleylole Oleyloleyloleylolay, he tenido la suerte de trabajar también con dos amigos, Sofía Arango y Luis Carricaburu, de los que he aprendido mucho sobre esta otra interrelación donde el material hace “ejecutor” al espectador. Por eso pienso que todo espacio es útil, solo depende del proyecto, él es el que elije.
Recientemente estuviste escribiendo para el espectáculo C.C.P.C (La República Light), temporadas I, II y III de Teatro El Portazo. Háblanos de esta experiencia.
C.C.P.C es una obra que es coral en todo sentido. Yo apenas escribí tres pequeños textos por encargo para el espectáculo, escrito en su mayor parte, y dirigido por Pedro Franco y María Laura Germán. Lo más importante de esta experiencia fue participar de una dinámica de grupo, ver el proceso de construcción del espectáculo desde los cimientos y acercarme a una agrupación que admiro y sigo desde sus inicios. Ha sido una escuela, sin dudas, y el resultado principal de esta experiencia es estar trabajando con ellos actualmente y tratar de aportar lo recibido.
Muchos consideran que en los tiempos actuales las puestas en escena han sido desplazadas por el cine y la televisión ¿Cómo definirías el estado actual del teatro cubano?
No quiero decir que es un tiempo extraño para el teatro, porque siempre lo es. Y sin dudas el cine y la televisión son el epítome de su caída a un arte de minorías cuando hasta principios del siglo pasado era El arte de masas, y hasta la llegada del romanticismo, el género literario por excelencia desde el siglo IV a.C.
Pero recientemente leí un artículo sobre teatro contemporáneo que comentaba que en la última década ha habido un resurgir de asistencia a las salas en comparación a la última mitad del pasado siglo, lo cual habla de un creciente interés hacia las propuestas novedosas en el ámbito internacional. Y sobre Cuba, no soy quién para dar un parte médico.
Puedo decir que los grandes directores como Celdrán, Carlos Díaz, Raúl Martín, Nelda Castillo y Rubén Darío Salazar continúan haciendo grandes obras, y que jóvenes agrupaciones y directores, como Pedro Franco, José Ramón Hernández, Yunior García y Jazz Martínez-Gamboa siguen demostrando la calidad de sus propuestas.
Sin embargo, pienso que la salud de nuestro teatro se mide en las obras que asaltan inesperadamente las salas, y en los últimos tiempos hemos disfrutado mucho estas experiencias. Como la más reciente obra teatral dirigida por Osvaldo Doimeadiós, Oficio de Isla, uno de los ejemplos más certeros de un teatro inteligente, vivo y profundamente cubano.
Perteneces a la generación de escritores nacidos en los 90. ¿Qué rasgos crees que definen a tu generación?
La tecnología es gran parte de nuestra identidad, eso es un hecho. Incluso en Cuba, donde hemos llegado tarde al mundo del Internet y las redes sociales. Recientemente he descubierto, en un espacio tan frívolo como Instagram, una comunidad de poetas jóvenes de gran calidad, los cuales seguramente sean más leídos a través de estos medios de lo que podrían con impresiones a papel. Claro que el papel es la validación de esos esfuerzos, pero es un espacio que nuestra generación ha sabido aprovechar.
Casi cualquier cosa que nos defina se podría relacionar con esto, la referencialidad, la intertextualidad, la hipertextualidad, incluso, más profundamente: la muerte de los metarrelatos justifica mi sospecha de que somos una generación dada a hablar fríamente de y desde la intimidad, pero no tanto como que esa intimidad ya no exista puesto que se exhibe de antemano en nuestras redes.
¿Cuáles son tus aspiraciones en el plano creativo?
Seguir escribiendo, ante todo. Pero me interesa también dirigir teatro, dedicar mis esfuerzos futuros a eso y entrar a esa larga lista de dramaturgos-directores.
«El arte es de percibirlo, no de comprenderlo»
Fue un regalo para los jóvenes teatristas del país que la directora del grupo El Ciervo Encantado, Nelda Castillo, aceptara la invitación para ser homenajeada en el Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 que se realizó en Santiago de Cuba. En un intercambio con jóvenes amantes del arte de las tablas Nelda nos regaló muchas enseñanzas y una frase que nos acompañará por mucho tiempo:
“el arte es de percibirlo, no de comprenderlo”
–¿Hábleme un poco acerca del trabajo que hace El Ciervo Encantado y la manera de encarar el teatro?
–Lo importante es siempre la investigación. Uno nunca deja de investigar cada tema. Realmente uno entrena siempre, la vida es un entrenamiento. Todo te sirve y por eso uno debe ver a un artista en qué gasta su tiempo, qué es lo que mira, porque uno se cultiva o se descultiva.
Uno siempre está entrenando porque lees, porque ves, porque estudias. Uno entrena el espíritu, uno entrena la sensibilidad, y el cuerpo es el que acompaña al espíritu. Un artista entrena ambos, más que el cuerpo, eso tiene que estar unido.
–¿Usted nos habló de la importancia de bañarnos de realidad y eso convertirlo en obra de arte. ¿Cómo eso se logra en El Ciervo Encantado?
–Es que uno no imita la realidad, uno construye esa realidad como un equivalente, observada o percibida en otra dimensión. En una dimensión que quizás no te des cuenta, no lo ves, pero el arte es como para enfocar de manera artificiosa y artística esa realidad. Uno descubre o redescubre la realidad.
–¿Cuánto usted considera que un evento como Desconectados a 969 contribuye al desarrollo del teatro joven en el país?
–Es magnífico porque su dirección se ha propuesto activamente invitar a personas que tienen una lección que brindar, es decir, que se piensa en creadores que tengan un objetivo concreto. Y dado ese objetivo, un investigador que tenga un estudio fundamentalmente sobre Cuba y sus raíces más profundas y cómo hace ese creador para reflejar la cubanidad.
–Aparte del fuerte entrenamiento que realiza, su grupo se nutre de una profunda investigación. ¿Qué necesita El Ciervo Encantado para interpretar una obra?
–El problema está en que no es ir a la calle y ver solo la realidad y la persona que le ocurre lo que reflejamos, el detalle está en que uno cuando investiga tiene que tener el compromiso con lo que se está investigando.
No es una investigación desde una distancia, es estar dentro de ese tema y ser responsable con eso.
Yo tenía un actor que cuando lo mandaba a investigar me decía que ese proceso no le conmovía, y yo le decía que así no podía ser actor.
No es un problema de conmoverse, es sentirte comprometido con eso, no puedes estar distanciado. Si estás distanciado y eso no es capaz de llegarte, pues entonces no tienes nada que decir. Porque tu vives en este país, en este contexto y eso te involucra.
–¿El género influye en la forma de ver el teatro desde la actuación y la dirección escénica?
–Yo no te puedo decir eso. Sí me imagino que pueda haber su diferencia pero no porque sea un teatro de mujer o de hombre. Te voy a decir una cosa, he tenido la experiencia con mis alumnados que la mujer quizás tengan un poquito más de voluntad, de constancia. Eso no quiere decir que todos los hombres sean iguales.
Y es Nelda Castillo es una de esas mujeres nos hace ver la riqueza del arte como esa necesidad de percibirlo, no de comprenderlo.
¡Ya estamos Desconectados a 969!
El Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969 comenzó en Santiago de Cuba, dedicado en esta ocasión a la directora teatral Nelda Castillo y a su grupo Ciervo Encantado.
