estética
La atmósfera literaria de Enzzo Hernández (+ Fotos)
Creció entre libros e n la biblioteca familiar. Caminaba por la casa, y se detenía ante imágenes pictóricas, gráficas, que lo hacían fabular. Cuenta que las grandes obras de la historia del arte fueron su primer motor para escribir cuentos. Se sentía conmovido por las atmósferas, los tonos, los colores… Ciertos ambientes le fascinaban y a la vez representaban una zona liminal, una frontera donde el acceso dependía de su imaginación, de sus incipientes recursos creativos y la voluntad de saber y crear.
Enzzo Hernández Hernández es un enamorado de la literatura, la gestión cultural, el patrimonio histórico, la bahía de La Habana y el mar. Miembro de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) y graduado del Centro Nacional de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, ha obtenido diversos reconocimientos por su poesía y narrativa, incluidos el segundo lugar en el premio César Galeano; dos Menciones en el David; la Beca de Poesía del Centro Habana Espacios Creativos, convocada por la Oficina del Historiador; y la beca Fronesis, de la AHS, por su proyecto de novela “Ghosting. Una historia de fantasmas”.
Su municipio natal de Regla es motivo de inspiración constante, parte de su alma literaria. “Quienes hemos nacido en Regla y somos conscientes de su historia y costumbres, sentimos un profundo arraigo hacia esta diminuta península. Mucho se ha hablado del carácter ultramarino del pueblo, de la cultura de su gente y sus originarias tradiciones espirituales y religiosas, pero es un lugar tan fascinante que nos sorprende siempre.
“Recuerdo el primer texto que leí de Pablo de la Torriente Brau. Fue un relato que escribió cuando vivía en Regla, y su prosa no escapa al estilo realista de esos duros años `30 del siglo XX cubano, pero también se experimenta el olor del mar, los reflejos del sol en el agua y los sonidos de las industrias que tanto caracterizan al territorio.
“Alejo Carpentier fue otro que celebró lo sui generis de sus calles, los maravillosos altares domésticos que la fe hacía construir en las salas de la gente común y la curiosa lanchita de Regla, esa alfombra mágica capaz de conectar ambas orillas. También Don Fernando Ortiz visitó este lugar de forma asidua, en busca de valiosa información para sus investigaciones sobre etnografía y acercarse un poco más al origen de lo afrocubano. Y si retrocedemos más en el tiempo, recordaremos el delicioso pasaje de la novela costumbrista Cecilia Valdés, escrita por Cirilo Villaverde, en que Leonardo Gamboa escapa, casi de forma clandestina, a un sarao nocturno en la localidad de Regla, donde se fundían lo mágico, lo prohibido y lo sagrado”, dice con orgullo este joven apasionado que adora la comida con picante.
Agrega que José Martí visitaba igualmente ese sitio, sobre todo para ir a la casa de la familia Coyula, de la cual era amigo, y a la edad de 25 años emitió un discurso en la inauguración del Liceo Artístico y Literario de Regla, donde también declamó sus versos la joven poetisa Luisa Pérez de Zambrana.
«Los antecedentes históricos, los grandes nombres que pueblan la tradición literaria y el sitio de origen, a menudo confluyen en el plano simbólico de mí como autor y conforman una especie de cimiento, de base, que me permite lanzarme a la aventura creativa, a los abismos de la ficción, con la creencia, supersticiosa o no, de que existe una guía espiritual e intelectual que aporta un acompañamiento y un tutelaje invisible, pero que está allí”, refiere quien tiene como libro favorito Las moradas interiores, de Santa Teresa de Jesús.
—¿Cuánto de ti hay en tus historias? ¿Acaso le temes a la posibilidad de que algunos lectores sientan demasiado tus experiencias de vida?
—No le temo en lo absoluto. Es una posibilidad que me seduce. Cuando un lector se asoma, el escritor también emerge en ese instante y es como un acto de fisgoneo simultáneo en que ambas realidades se enfrentan, como en un espejo. Siempre, o casi siempre, abordo la literatura desde la ficción. Uno de los mayores privilegios que otorga este oficio es crear artificios, invenciones, mundos enteros desde un grano de arena hasta las sociedades más sofisticadas y misteriosas.
“A veces trato de ser muchos sujetos al mismo tiempo, para que no se filtren los vicios, las manías personales y acceder a diversos registros que aporten verosimilitud y efectividad. En otras ocasiones la escritura funge una labor terapéutica, capaz de conjurar o exorcizar la oscuridad interior, la tristeza, las preocupaciones. En esos momentos la escritura se activa como un dispositivo capaz de liberarnos de nosotros mismos, como una herramienta confesional, una desgarradura provechosa”.
—¿Consideras que todavía se puede aspirar a lo verdaderamente nuevo en la literatura…?
—Lo verdaderamente nuevo está sobrevalorado. Es algo efímero, a menudo fugaz. No existe un canon literario por gusto. Debemos conocer muy bien la obra de los grandes maestros. Solo mediante la lectura incesante y el ejercicio escritural, entenderemos mejor quiénes somos como autores. Lo nuevo puede tener muchas caras, no necesariamente lo es aquello que se emperifolla con atributos de vanguardia, así como tampoco envejecen la mayoría de los clásicos.
–Obtener la beca Fronesis de la AHS, por tu proyecto de novela “GHOSTING. Historias de fantasmas”, fue uno de tus buenos resultados en el 2020. El jurado resaltó que es un “proyecto agresivo y ambicioso en su propuesta estética”. ¿Qué podrán encontrar los lectores en esa obra?
—Me propongo explorar el impacto tecnológico en la comunicación social contemporánea. Me centro específicamente en el contexto actual cubano y la transformación de las conexiones interpersonales a través de Internet. Constituye una reflexión propia sobre el universo de las redes sociales, WhatsApp, Instagram, Facebook y la interconectividad entre usuarios y cibernautas. Del mismo modo que se maneja el término ¨ghosting¨ como acepción de ruptura amorosa, también se juega con la imagen de lo fantasmático, del sujeto evanescente que dialoga de forma perenne con la ciudad, en procesos donde intervienen la evocación y la memoria.
“El proyecto indaga entre los vínculos eróticos que se pueden producir en la gran nata virtual, entre sujetos del mismo sexo, personas transgénero y otras identidades subalternas. Los personajes principales constituyen individuos marcados por una sexualidad periférica que se ha visto tradicionalmente asociada a espacios de la nocturnidad y el enmascaramiento.
“La novela se nutre de elementos de intertextualidad de la literatura cubana en función de mi coloquio ante el discurso nacional, en lo cual me propongo una constante revisitación a la vida y obra de Julián del Casal y otros poetas y artistas cubanos. Pretendo propiciar la representación respetuosa de identidades tradicionalmente silenciadas, ocultas, castigadas, fingidas. Mostrarlas para provocar el diálogo entre el pasado, el presente y el futuro de nuestra sociedad, a partir de cambios y categorías generacionales que están tomando lugar en la Cuba de hoy, de ahora mismo”.
—Actualmente también trabajas en un libro de poesía para Ediciones Boloña…
—El poemario Insilios. Apuntes del aislamiento surge de la experiencia del encierro durante la cuarentena. El término insilio define el encierro/destierro dentro de uno mismo, como una forma de irse sin moverse del sitio físico, o de quedarse sin estar en realidad. El sujeto lírico siente nostalgia por la ciudad y anhela escapar, para ello se sirve de la evocación, que le permite ausentarse de su circunstancia inmediata.
“En el poemario existen numerosas citas y referencias a la historia del arte, específicamente con relación a las iconografías de la muerte. El estilo y la forma que mantengo en todo el cuerpo de la obra es la prosa poética como región fronteriza entre la poesía y la narrativa. Exploro estados caóticos de la mente y busco liberar la tensión emocional y física del aislamiento. El poemario pretende ser un viaje interior por la ciudad del recuerdo.
—Has dicho que el descubrimiento del cómic como expresión artística en ti ha sido algo “bombástico”. ¿Por qué?
—El cómic es un medio muy versátil, tiene un fuerte componente visual pero al mismo tiempo depende de una historia, de ciertos elementos narrativos. Mi incursión en el mundo del cómic fue desde el rol de guionista, y ocurrió de la mano de alguien muy especial en mi vida, alguien que admiro mucho, el arquitecto y artista visual José Ángel Nazabal en el rol de dibujante. Lo disfruto muchísimo.
—¿Qué prefieres: la poesía, la narrativa o ambas?…
—La escritura es uno de esos pocos territorios magníficos donde no estamos forzados a elegir. La literatura es una sola, por lo tanto mi relación con las palabras no está seccionada o parcializada por ningún eje, más bien existe complementariedad en ese todo que representa la creación desde diversos estilos, formas y manifestaciones.
“La narrativa establece un contraste con las estructuras mentales que me conforman, estructuras que tienden a la lógica y a la racionalización. En cambio la poesía me permite entrar y salir de mí continuamente, me rescata de todo lo que no quiero ser. Tengo el afán de preservar el espíritu irrefrenable, la osadía que se necesita para manchar el blanco de la hoja”, expresa quien estudia Licenciatura en Gestión y Preservación del Patrimonio Histórico y Cultural del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana en la especialidad de Museología.
—¿Qué tan difícil ha sido esta etapa de Covid-19 para ti, y a la vez cuánto la has aprovechado en lo creativo?
—Ha sido un tiempo lleno de retos. No solo en el orden individual, sino desde el punto de vista macro, pues ha generado mucha incertidumbre y caos a mi alrededor. Sin embargo he sabido sacarle el lado provechoso a la crisis del aislamiento, para leer, estudiar y escribir mucho. De esa experiencia también surgió Mellotron Magazine, un blog de música y artes gráficas nacido a partir de escritores jóvenes, del cual soy uno de los miembros fundadores.
“En estos momentos el blog se publica de manera semanal en Instagram y siempre promovemos la música, la literatura joven revestida por la crónica cultural y las artes gráficas. Incluye ilustraciones de los arquitectos y artistas visuales José Ángel Nazabal y Katiana Martínez”.
—¿Cuáles son tus principales sueños en el mundo creativo?
—No parar de escribir nunca y superarme cada vez más en todo lo posible. Mantener la transparencia que considero indispensable para expresarme de forma elegante como artistas y creador. Nunca cesar en la búsqueda y reinvención de mí mismo como autor.
*Publicado originalmente en el blog Mira Joven
Un artista siempre joven
“Si me preguntaran cómo sería Eduardo dentro de cinco años, los que me conocen dirían que seguiría siendo el mismo. Un eterno joven que a pesar de sus canas, esas que reflejan el tiempo inexorable pero que también traen la experiencia, no perdería nunca la inocencia, la ilusión y el deseo de seguir dibujando.”
Esta, sin dudas, es la esencia que une el pasado, el presente y futuro de Eduardo Castillo Sáez. Un pintor camagüeyano que ha encontrado hoy muchas maneras de expresar el arte desde su percepción del mundo interno del artista; una sinergia inexorable entre sus sueños y la necesidad de crear un discurso pictórico de pequeños trazos y líneas que inmersas entre el blanco y el negro trasluce conceptos en relación con el mundo femenino que tanto defiende en sus obras.
Tras la silueta de una mujer intangible…
“Comencé mirando el espacio que tenía, observando la pasión de muchos que se adentraban en el mundo del trazado y del pincel. Fue una simple curiosidad de un niño que quería dibujar en una libreta de dibujos.
“Creo que es importante tener una aptitud y desarrollarla, buscar un camino y encontrarte en él con las ganas de aprender. En ese sentido las Academias de Arte forman un pensamiento, una filosofía de cómo ser un artista que sin dudas es necesario pero que adolece todavía de la parte técnica y el cómo proyectarse una vez que termina esa etapa estudiantil y cómo emplear el marketing para promocionar y visibilizar tu obra.
“Aún así, mi tiempo en la Academia estuvo influenciado notablemente por mi profesor de dibujo Alberto de la Red y por importantes artistas plásticos camagüeyanos como Joel Jover, Luis Martínez Pedro, Nazario Salazar y Fidelio Ponce de León, unido al arte expresionista internacional. Mi obra, como yo, es joven; estamos intentando entre los dos llegar a concretar un tema que nos lleve a un pensamiento en común para dialogar y reflexionar, y no es mi intensión conformarme sino el de seguir incansablemente en esa búsqueda.”
Tras graduarse en 2006 en la especialidad de Artes Plásticas en la Academia de Artes “Vicentina de la Torre”, Eduardo Castillo inició su adiestramiento laboral dedicado a la docencia como conservador de arte en el Museo Provincial “Ignacio Agramonte y Loynaz.
Su tiempo como conservador rediseñó sus códigos estéticos con marcados rasgos abstraccionistas y figurativos, diseñados desde la calidez de un mundo, en ocasiones surrealista, pero que llega con ideas propias introduciéndose subjetivamente en “la imagen de la mujer como insinuación de un universo complejo y por descubrir”, como expresara el propio artista, quien de una forma singular nos describe la feminidad desde sus concepciones siempre unida a la belleza.
La curiosidad por las figuras femeninas y la imagen de sus rostros y siluetas provocadoras y sugerentes llevó a Eduardo Castillo a crear una veintena de piezas que conforman su más reciente muestra personal “El Camino incierto suyo”, expuesta en la Galería Julián Morales de la sede de la Unión de Artistas y Escritores de Cuba (UNEAC) en el territorio.
Una exposición que forma parte de las actividades que se realizan en la provincia en el marco de la XIV Feria de Jóvenes Creadores “Golpe a Golpe” y la cual deja entrever el principio de un cambio en la parte física de su obra atadas en un mismo hilo conductor que lo realza como un artista talentoso en una ciudad de artes visuales.
El Camino incierto suyo…
“Esta exposición surge de un proyecto que llevo desarrollando hace varios años, que utiliza a la mujer como referencia. En él hago un estudio de su comportamiento y sus necesidades, su actitud ante la sociedad y su competencia con la misma belleza. En esta muestra hablo del tiempo transcurrido a través del viaje, un viaje personal, subjetivo, que se matiza con un carácter de momentos.
“Es el comienzo de una vida plagada de transparencia y la necesidad de expresar una contumaz postura en relación con el dibujo, como la describiera Jorge Santos Caballero, escritor y curador de esta exposición. En ella uso técnicas de acrílico sobre cartulinas y dos instalaciones, un rejuego con la línea donde la presencia de la mujer se visualiza en diferentes lugares con un lenguaje simbólico y una imagen más perceptible y atractiva a la vista.”
“Cada exposición creada por mí son como mis hijos, y esta es una más de ellos, cada una con su manera de ser, su momento y peculiaridades. Muchas veces registro todas estas imágenes y las miro una y otra vez, porque cada una tiene su propia esencia pero siempre bajo un mismo concepto. Para crearlas me debe motivar el ambiente que me conecta con mi trabajo y centra mis motivos de inspiración con la disposición de reforzar mi obra”.
“Un año activo para las Artes Plásticas y la AHS…”
“Siendo asociado de la AHS me propuse como Jefe de la Sección de Artes Plásticas mostrar el excelente talento profesional de los jóvenes artistas visuales que hoy pertenecen a la organización y que ven en ella la oportunidad para darse a conocer en un medio que de por sí es competitivo y en el cual es necesario la promoción.
“La AHS te abre ese camino y te permite compartir con aquellas personas que piensan y dialogan de la misma forma; te da la experiencia de participar en eventos y fortalece tu currículum como artista.
“La Sección de Artes Plásticas de la filial camagüeyana cuenta hoy con 21 asociados, siete de ellos culminan este año su paso por la asociación, cinco residen en otras provincias y uno en el municipio de Florida. En este año se realizó la VI edición del Salón de Artes Visuales para Jóvenes Creadores “Gestos”, un encuentro nacional dirigido al público joven, a los estudiantes, artistas autodidactas, graduados y profesionales, quienes abarcan todos los géneros de las artes visuales con una diversidad estética que explora a su vez nuevos modos de hacer.
“Se organizó además un amplio programa de trabajo donde se impartieron clases magistrales, conferencias de críticos, secciones teóricas, exposiciones personales y la reinauguración de un estudio-galería: Leonardo Pablo Art-Studio. Se realizaron dos pintadas, una dedicada a la literatura, expuesta en la Galería Ateneo, y la otra, por los 34 años de la AHS y la cual se exhibe en la Galería Miras. Los artistas crearon 25 cuadros que se donaron al Centro Provincial del Libro y La Literatura para la decoración de sus librerías y cinco de ellos se quedaron como obra de valor de la AHS.
“A pesar de los requerimientos y el distanciamiento social provocado por la Covid-19, este año ha sido atípico pero sin embargo muy activo. Los artistas desde sus casas han creado sus obras personales y se han conectado con los proyectos colectivos. La divulgación de su trabajo se ha mantenido a través de las plataformas digitales con la publicación de cápsulas de videos promocionales. Las exposiciones personales de Alejandro Hernández, Alejandro Rodríguez Leiva, Odalys Ochoa y Chuli Herrera, fueron muestras del quehacer constante de nuestros artistas en tiempos de pandemia.
“La vinculación entre la organización y las distintas instituciones como el Fondo de Bienes Culturales, la Galería de Arte Universal Alejo Carpentier y el Consejo de Artes Plásticas, entre otras, es lo que ha posibilitado el logro y funcionamiento de un entramado de acciones donde los artistas han logrado mostrar su excelente talento profesional.”
Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)
- Aproximaciones a la obra de Yanoski Suárez
I
Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento crítico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho artístico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al público. Aquello que Stanislavski imprimió bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo escénico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acción.
La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contemporáneos. Los binomios acción-público/ presencia-escena/ y organicidad-percepción, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el carácter efímero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relación con el espectador. Un convivio que obedece a la máxima de estar creíble frente al ojo que observa y siente.
En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.
Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relación con su público. Por más de 30 años, nuestra escena se ha comportado regularmente folclórica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis estéticas. Hoy zonas para la inverosímil práctica de representar a un individuo inexistente. ¿Zonas intransitables? ¿Zonas para repensar el lenguaje? ¿Zonas perdidas?
Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).
La marginalización de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creación artística actual. Sin embargo, dicha proyección hacia ese hacer, está sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contemporáneo imponen la revitalización de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volverán a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¿Cuerpo adverso?
Nuestras expresiones artísticas debe convenir con el individuo actual su próximo protocolo sinérgico. Esta mutación podría favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y búsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.
II
El coreógrafo, bailarín y artista performer Yanoski Suárez Rodríguez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y después equilibrista del contexto. Director de la Compañía Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el país por su producción de unipersonales donde fusiona técnicas y estilos que devienen en imágenes eclécticas/camaleónicas desde una concepción postmoderna.
Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.
Con el pasar de los años, Yanoski Suárez se convirtió en un artista escénico (híbrido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¿Experimental? Su sentido escénico concreta un punto y aparte para la creación danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir escénico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.
Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y también –¿por qué no– la propia mística que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigación intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonomía del movimiento es también la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento.
Yanoski posee una de las obras más distintivas de la última década en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco escénico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, así como la utilización de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.
Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).
En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).
Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relación con el público. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribeño de “la tierra festiva”/ “la tierra caliente”, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al público con manifestaciones culturales menos infértiles. La elección de esos contenidos estériles es una contradicción filosófica de nuestra sociedad, una infección que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.
Yanoski Suárez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su ética del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios públicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a través de la discusión de sus conflictos. ¿Transición re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participación política. Así el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido endógeno que le permite la obra.
Intermezzo para la vanguardia: las artes plásticas en un poema de Reinaldo Cedeño*
La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.
La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.
Fidelio Ponce de León
…pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.
Gabriela G. Azcuy
I
El arte, plantean los investigadores Luis Álvarez Álvarez y Juan F. Ramos Rico, “es una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje específico en la que el conjunto de sus lenguajes estéticos se interrelacionan (la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)”[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filológicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que “el tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, […] es un problema complejo”[2] que críticos, académicos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relación entre artes plásticas y literatura, probablemente es el de más quehacer investigativo.
En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intríngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la nómina tenemos, por ejemplo, al escritor José Lezama Lima, miembro del Grupo Orígenes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo González, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudriñaría lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de anécdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las múltiples reflexiones, enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fenómeno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]
Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones plástico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aramís Quintero en El tiempo y el grabado en la poesía de Eliseo Diego, donde particulariza en la producción poética del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese género de las artes plásticas. Roberto Méndez Martínez, también ensayista ―y poeta―, estudioso de diversos procesos relacionados con la poesía insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membresía salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina García-Marruz (1990), publicaría el artículo “Las Artes Plásticas en la poesía de Fina García-Marruz”, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso poético y las artes plásticas, en los poemas Transfiguración de Jesús en el Monte, Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.
Las referencias anteriores manifiestan el interés por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un área abierta a diversas indagaciones. Méndez Martínez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribiría, que “el nexo que se establece entre la literatura y la plástica, específicamente entre poesía y plástica, en la cultura cubana [aún] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular”.[7] No es de extrañar entonces que en reseñas, artículos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la plástica como dominio del espacio y la poesía como dominio del tiempo “coquetean” desde complejos sistemas simbólicos, para dar material creativo a los “poetas gráficos”, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la plástica.
Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirtúa la esencia de ese tipo de creación, con las se que llega a describir características puntuales de obras y autores de la plástica, a través de imágenes (alegorías) para emitir respuestas emocionales: “recurso sumamente útil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua”,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servirán de preámbulo para vislumbrar tales convergencias en la poesía contemporánea santiaguera, heredera de la rica tradición literaria, de la isla y la región, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras técnicas.
II
Poetas de generaciones y épocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gráficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a través de la poesía. En apretadísima síntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769–1805): A Nise bordando un ramillete; José María Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto…);[11] José Manuel Poveda (1888–1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efraín Nadereau (1940);[13] Jesús Cos Causse (1945-2007): Retrato al óleo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y elegía a una mujer;[15] Antonio Desquirón (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fiésole decora el landhuis Cenepa;[16] José Orpí Galí (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]
Y dos exponentes, de los nacidos después de los años 60´ del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gauguín.[18] Y Reinaldo Cedeño Pineda (1968) con Toulouse–Lautrec e Intermezzo para Fidelio Ponce de León,[19] este último asumido como objeto de análisis en el presente trabajo, debido a que en él, claramente, dialogan dos métodos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composición poética de esta naturaleza: el biográfico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecdóticos) y el iconográfico (estudiando las imágenes y los elementos que se derivan de la obra).[20]
Brevemente, la obra de Cedeño posee características que la hacen cercana a la estética de la denominada, por el investigador literario Virgilio López Lemus, promoción Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que López Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo García Blanco y Teresa Melo Rodríguez. Es una promoción “donde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un interés valioso interés experimental. […] es muy nutrida […] lectores de mucha poesía europea [y de otras latitudes] leen lo que está sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercanías de las artes visuales, […];” [21] he ahí algunas claves para acceder a Intermezzo…
Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulmón que te falta. Puerto Príncipe parece una/ campana, un vaho de letanía; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una cólera/helada. Pinta un niño en penumbra, pinta detrás/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los años extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de León/ un pulmón que nos falta.
Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulación de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895–La Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola romántica, conformándose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la plástica. Intencionalmente el pintor es definido como un pulmón que nos falta, por la ponderación que primará en la simbiosis pintor (humano)–obra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone énfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupación, goce, perplejidad y cólera. Así el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la época que le tocó vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejaría como una constante en su obra pictórica, la cual puede resumirse como, “óleos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melancólicos relacionados con enfermedad, muerte y religión”,[22] que no eran para él temas literarios.
La línea dramática, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo… como elemento conmovedor. Debe destacarse además, a propósito de Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi mítico, que en torno al mismo –y su obra- se generó, sirvió de inspiración, con anterioridad, a poetas de la talla Nicolás Guillén, Fina García Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guillén, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devolución al ser físico del pintor. Mientras que Fina García, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegarían a caracterizar a Ponce, a través del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la García-Marruz, empeñados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filosóficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]
Los textos poéticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo…, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos artísticos. Quizá uno de los nexos más llamativos es que Fidelio, por los años 30 del siglo XX, asistió a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodríguez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas plásticos de la época.
Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el último proyecto literario de Guy Pérez Cisneros,[26] amigo del pintor, tributó a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicación, en diez capítulos, que van desde el artista visto por sí mismo, su inspiración, Dios, hasta pensamientos sobre música (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poesía se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este artículo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo… Su poesía, a saber, permanece inédita al igual que su epistolario y refranes, empeño del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor “muy pronto recibirían noticias sobre este particular”. [27]
Pérez Cisneros enfatizaba que Ponce, “es el único de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo”,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos “recurrentes” de la poesía. Así Cedeño Pineda realiza con Intermezzo… su propio “cuadro escrito” del artista, incorporando y recontextualizando, a través del discurso poético, tres obras pictóricas emblemáticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Niños (1938), trilogía donde se sustenta, según los críticos, el peso de la obra de Ponce.
Inicialmente el poema muestra una transición simbólica, que parte del motivo del otoño (situación atmosférica), conectándose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el otoño, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulmón que te falta/… pinta una mancha blanca, una cólera/ helada. Pinta un niño en penumbra… El otoño, como recurso poético, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situación temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estación para el hombre. Este tiempo en Intermezzo… lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituirá la respuesta ―simbólica― del pintor, con los códigos propios de su conglomerado creacional, denotando una acción comunicativa que a su vez es la acción posible para su mundo.
El modo que se utiliza para ´´dialogar’’ con el sujeto lírico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creación pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicación al arte, de una lucha “triunfante” contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] De él se dijo que pintaba con desprejuicios técnicos y motivos de tradición clásica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigmáticas y míticas. La atmósfera irreal, matizada por los colores otoñales, será su sello en contraste con otros creadores que para la época (década de los años 30 y parte de la década de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un “color cubano”. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras más elocuentes y que el poeta como “grafía” no desdeña y le da seguimiento hasta la última estrofa: espectro de luz en la pared.
La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosofía de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros capítulos, contra la corriente académica en las artes plásticas cubana de su tiempo: pinta detrás/ de un cuadro de Academia, un contenido que se constata a través del testimonio del propio pintor en el que se define esta “cruzada” creativa: “En mi adolescencia […] fui el primero en combatir a la academia, […]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las líneas de mi espíritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad”. [30]
A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predominó en él el talento, que lo llevó a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir además con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enríquez, Amelia Peláez, por solo citar algunos. La dimensión conmovedora y sui géneris de Ponce contribuyó a penetrar en el importante círculo de creadores de la plástica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasión de visitar una exposición en el Capitolio quedó absorto frente a un cuadro de éste expresando que “la pintura era algo más de lo que yo estaba haciendo”.[31] Se desconoce cuál fue la obra que afectó el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la holística en la comprensión del fenómeno artístico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.
En Niños, una de las piezas más conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensión, envueltos en una atmósfera de irrealidad. En Intermezzo… encontramos a un niño en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensión altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un rápido bosquejo biográfico: el Ponce profesor de pintura de niños pobres en sus andares y el Ponce niño en su tierra natal.
La segunda variable puede ser análoga con la obra Niños, en la que Cedeño Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Príncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras búsquedas, sino todo quedará a medias. Tal es así que ese Puerto Príncipe que parece una campana, / un vaho de letanía, en la obra de Ponce, según estudiosos de su vida y obra, es el lugar que “se revela como factor modélico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusión nacional: la cultura camagüeyana”.[32] Y si de analogías se trata, entre el Fidelio de Cedeño y el de Guillén hay una comunión en ese sentido: al Fidelio de Guillén lo buscaban un sábado del siglo XVI nada más y nada menos que en Camagüey, “porque Ponce de León ha llevado de él, como el más firme equipaje, una incalculable fantasía para la lectura y escritura de los más profundos e íntimos mensajes”.[33]
De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camagüeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese niño en penumbra (a propósito con el desciframiento de los mensajes del texto poético) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del más auténtico catolicismo en Cuba:
Con tan solo 8 años, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relación con su madrastra, Fidelio Ponce se distanció de su padre, quien cubría las crónicas religiosas en la prensa local, y pasó a vivir con sus tías [quizás las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudarían en inscribirlo en las Escuelas Pías, espacio que terminó por marcar en él un mirar franciscano al entorno.[34]
La religiosidad se sumará, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensión de su experiencia infantil. El amor a Dios, en una paradójica manera de materializarlo en su adultez, lo llevó a la convicción que la inspiración para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehová y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada economía a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que según él le permitían vivir hasta los hombros, pero lo demás le permitía vivir hasta el más allá.[35] O sea, la posteridad que siempre buscó, un ítem socrático de sobrevivir a la propia muerte.
Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los niños dicen la verdad y llegó a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como “El Loco Ponce”. La penumbra es una de sus verdades (las artísticas y las vividas); la locura, otro estado de creación que en la metáfora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra…/ En su sombrero cobijó el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.
De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal. Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.
Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos. Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.
Los impresionistas, en contraposición con el academicismo francés, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho artístico ajeno para los cuadros de Ponce, la intención en el poema está más bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la “oreja sangrante” el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente siguió, esta vez como discípulo o compañero del holandés, quizás en el soñado Taller del mediodía,[36] enfatizándose que con estos itinerarios se recalca el carácter de “caminante” de Ponce, que decíase además del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que según él había sido su abuelo.
Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libró contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, aún cuando desde su fuero interno se sentían atraídos por la magnificencia y espiritualidad del ocre místico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercenó la oreja.
El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.
III
A modo de conclusión, con Intermezzo para Fidelio Ponce de León, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poesía en el territorio santiaguero. Con él se corrobora la armonía entre las estéticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ―o niega― y expresa emoción personal para reflejar un hecho real o ficticio), en función y sentido de lo traslaticio, simbólico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empeños por revisitar las artes plásticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenológica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y múltiples, para tributar expeditamente a la construcción del tejido cultural.
El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[*]Reinaldo Cedeño Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Crítica de Artes Plásticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Unión de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poesía en Pinar del Río, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros periódicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, así como en las revistas Revolución y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caimán Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiración, 1997); Son de la loma. Los dioses de la música cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce María y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundación Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caserón, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoción de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce además la peña literaria Páginas Abiertas.
[1] Luís Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.
[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4
[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.
[4] La intertextualidad, básicamente, es la relación entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va más allá de esta visión, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra. El escritor Franz Kafka, decía que las “ideas” están allí, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra plástica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.
Las transposiciones, según definición del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son prácticas escriturales, caracterizadas por transferencias de técnicas asociadas comúnmente con la pintura, o en otros, de “traducciones” verbales ―narraciones descriptivas― en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se había dado antes en la creación plástica. Sobre esto consultar artículo “La vida es la ancha arena: de la pintura a la poesía, “(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a propósito de un análisis de las transposiciones en la poesía de José Martí.
[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.
[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.
[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.
[8] En nuestro país estas, según el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en artísticas-literarias y temáticas.
[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.
[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ramírez Moreira le dedicó un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). Así mismo, en el Gabinete Metodológico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinación del oficio de la retórica y el pincel en los artistas Luis Novúa y Eduard Encina Ramírez. Refiérase a “Luis Novúa” maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Calaña Guevara y Poesía y pintura un universo estético en la obra de Eduard Encina Ramírez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.
[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)
[12] Órbita de José Manuel Poveda. Instituto de Literatura y lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.
[13] La obra de Efraín Nadereau (Cubano nacido Haití, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poesía de Efraín Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la página 61 dice Leliebre […] ´´En Nadereau la fiebre pictórica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empezó a sudarla a través de las palabras […].´´ Para demostrarlo reunió, para un capítulo, veinte poemas que constituyen una galería de lo más representativo de la pintura del territorio: Adagio Benítez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camué, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Valdés, Luis Novúa y Carlos Carballo.
[14] Jesús Cos Causse: Crónica del crepúsculo, p.31
[15] Jesús Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38
[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63
[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001, p. 13.
[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001, pp. 49-51.
[19] Reinaldo Cedeño Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005
[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la plástica, véase Toulouse – Lautre (Los corderos…p.14). Asimismo pone en relación otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.
[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.
[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp
[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.
[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.
[25] Guy Pérez Cisneros: ´´Pensamientos de Ponce.´´ En Revista Cúpulas. Instituto Superior de Arte. Número 13, 30 de marzo/2002, p. 57.
[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.
[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[28] Tomado de Roberto Méndez Martínez: ´´Museo ideal. Salón independiente.´´ En SIC Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.
[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.
[30] Ibídem, p. 61.
[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la plástica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.
[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ´´Fidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la plástica cubana.´´ En Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]
[33] Ídem.
[34]. Ídem.
[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.
[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.
[37] Antonin Artaud: ´´Van Goh el suicidio por la sociedad.´´ En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.
Desnudo sobre el lienzo
Un sinfín de imágenes que responden a la magnitud de las emociones y conflictos del ser humano, sus desaciertos e inconformidades y una realidad cuestionada a través del lenguaje pictórico caracterizan la obra de Asniel Herrera (Chuli), joven cultivador de lo figurativo y abstracto del lienzo, uno de los más notables representantes de la nueva generación de artistas camagüeyanos, quien con pasos firmes se instaura hoy como promesa plausible en las artes plásticas de nuestro país.
Con el uso de las bondades de las nuevas tecnologías y su impacto en la sociedad contemporánea, unido a su tradición en el arte del pincel y del dibujo –destreza autodidacta adquirida–, Chuli logra crear una muestra ingeniosa y simbiótica, matizada por la experimentación que tanto profesa y ama.
Con este joven de 33 años, graduado de Instructor de Arte en la Universidad de Ciencias Pedagógicas de Camagüey y miembro de la filial principeña de la Asociación Hermanos Saíz, tuve la oportunidad de conversar en compañía del aroma del buen café.
Amor a segunda vista…
Era el niño que dibujaba corazones y flores en el aula, sin referentes en las artes plásticas ni aspiraciones serias. A los 15 años matriculé por puro embullo a la recién instituida Escuela Nacional de Instructores de Arte (ENIA) con la idea de instruir y acercarme al mundo de las artes plásticas, hasta entonces desconocido por mí.
Fue una época de mi vida en la que aprendí a ser consecuente con el arte y a ser deudor de mis maestros y de quienes cultivaron en mí el deseo de crear y enseñar. Así descubrí que quería ser artista y definirme como tal.
Una explosión sobre el lienzo…
Intento variar mucho mi trabajo, por lo que la experimentación hace que mis obras no se parezcan unas a otras, aunque después del “Proyecto Cielo” he logrado entrelazar todo lo que he venido haciendo a lo largo de estos años. La abstracción, lo figurativo, la expresión y mi amor por los grandes maestros clásicos de la pintura me desnudan y me disparan sobre el lienzo, y es esa sensación lo que ha creado una ideología estética que hoy distingue mi quehacer como artista.
En el caso de la fotografía siempre me he decidido por una imagen que me impacte y haga un balance entre el discurso de quien la toma en aquel momento y el discurso contemporáneo sobre el mismo tema y ese es el vínculo que quiero crear entre los autores clásicos y quienes marcan hoy su presencia en la web mediante la publicación de imágenes.
Bajo el mismo cielo….
El proyecto “Cielo” fue una idea que me cayó del cielo literalmente, una idea muy humana y naturalista con la que entendí la necesidad de encontrar un punto de convergencia e inflexión entre el internet y la pintura.
Era un intento de romper esas fronteras que nos separan a pesar de estar bajo el mismo cielo, el punto de contacto de toda la Humanidad con el deseo infinito de igualdad.
Para materializar este proyecto en 2012 utilicé las redes sociales: Facebook, Twitter, Instagram, el correo electrónico y mi blog personal, solicitando a distintas personas que me enviasen fotos, sin parámetros técnicos, del cielo; del lugar donde vivían, tomadas en distintos momentos del día y en cualquier condición climática.
En un mes llegué a tener más de 120 fotos de los cinco continentes con la identidad del sitio y el autor adosadas. De ese total escogí 30 y así conformé la muestra, reproduciendo en lienzo y óleo lo que otros captaron con sus cámaras.
Así nació un proyecto con el cual logré el Premio Visuarte del Festival Internacional de Artes Visuales Contemporáneas de Cienfuegos, y el Premio único en el XXVIII Salón de las Artes Visuales Fidelio Ponce de León que organiza el Consejo Provincial de las Artes Plásticas de Camagüey, y se expuso en la XII Bienal de la Habana en 2015. Gracias a este proyecto tuve la oportunidad de recibir una residencia de artistas latinoamericanos por tres meses en China que coincidió con Meet in Beijing, el principal encuentro anual de las artes en esa capital, además de exponer en Colombia.
Esta muestra global me abrió las puertas para que me conocieran en el mundo del arte internacional.
El arte fuera del habano-centrismo….
Complicado, esa sería la palabra para definir la situación de la comercialización y promoción del artista plástico fuera de la capital habanera. Para insertarse en el panorama artístico del país es necesario lograr una visibilidad que lamentablemente en otra provincia no es loable.
Creo que para mejorar el futuro de las nuevas generaciones de artistas plásticos en Camagüey y en el país depende mucho de la educación que proviene de las Academias de Arte y de la unión de los Consejos de Artes Plásticas en cada región, con el fin de estimular a los estudiantes y que confluyan con los artistas consagrados y con los eventos de artes plásticas que se desarrollan en las principales galerías de cada territorio.
En tiempos de pandemia….
El año comenzó con una exposición personal “Como yo Puedo”que se realizó el 19 de marzo en la Galería Galeano de La Habana, luego llegó la Covid-19 y la galería cerró sus puertas, pero esto no significó que el público no pudiera disfrutar de mis obras. Las plataformas digitales, como medio de comunicación, me sirvieron una vez más para fusionar la pintura y el internet y brindar mi arte de una forma virtual y con mayor acceso.
La pandemia me llevó hacia la creación de una nueva serie de 12 autorretratos con formas diferentes de expresión facial, mañas inconscientes que hacemos cuando estamos en casa por costumbre o identidad personal. También me enfoqué en la realización de videos a través de Instagram, titulados “Amigos from home”, ya son siete los capítulos en los cuales artistas plásticos, ya sean cubanos o no, que viven en cualquier país del mundo, grabamos de forma online el proceso creativo de nuestros propios autorretratos.
Ahora mismo estoy trabajando en la publicación del catálogo de mis últimas exposiciones en La Habana, “Crónicas Sentimentales” (2018) y “Como yo puedo”, con la editora de “Arte Cubano”, un libro de 120 páginas, bilingüe, y con una documentación de cuatro textos críticos de mis obras más relevantes.
La AHS y yo….
En mis 10 años como instructor, aún sin pertenecer a la Academia de Artes de Camagüey Vicentina de la Torre y sin contar con un carné del Registro del Creador que te acredita legalmente como artista y con el que puedes acceder a la compra de los materiales y exponer en una galería comercial, la única organización que me podía abrazar en aquel entonces era la Asociación Hermanos Saíz. En 2008 me convertí en miembro de la filial principeña y gracias a ella, en 2012, pude oficializarme en el Registro del Creador.
La AHS trazó mi camino, fue donde realicé mis primeras exposiciones, me ayudó a promocionar mi obra dentro y fuera de la provincia y me dio la posibilidad de que el país me adoptara como artista profesional.
Pertenecer a la Asociación es sin dudas el primer paso para cualquier joven artista, seas de la Academia o no, es un diapasón gigante para todo aquel que desee comenzar su carrera en el mundo de las artes en general.
¿Por qué llamarle haiku?
Normalmente cuando se aborda el tema del haiku en algún escrito o artículo, lo primero que se hace es decir qué es el haiku; en esta ocasión no voy a romper esa especie de regla, pero lo voy a hacer un tanto diferente, mostrando, o haciendo un intento por mostrar una pequeña porción de lo que es, desde lo que no es.
Cualquiera puede haber visto algún libro o poema con esta palabra por título: “haiku”. Uno muy curioso es el de Berta Caluff, salido bajo el sello de Ediciones Matanzas: Últimos haikus, en su portada incluso figura un kanji. En este libro podemos encontrar poemas como:
El
Tiempo sobre
sí,
y miente.
También de Samuel Feijóo, uno de los primeros escritores que intentaron acercarse al género, leemos como “haiku libre”, en el libro El pensador silvestre:
Sueño y hago.
Sueño y no hago.
Hago y no sueño.
De Fermín Carlos Díaz, está publicado como haiku:
No busque fuera
La riqueza que escondes
dentro del pecho.[1]
Pedro Juan Gutiérrez es otro escritor que tiene algunos poemas publicados como “haiku”:
Todo el significado del círculo,
No interior, no exterior,
No luz, no sombra.[2]
Y se pueden encontrar muchísimos ejemplos en la literatura cubana y foránea, pero, ¿qué tanto de “haiku” tienen esos poemas? Técnicamente hablando, el haiku está provisto de Kigo, palabra o frase que enmarca al poema en una estación del año determinada. ¿Tienen Kigo estos poemas? No. También vemos que existe en este breve poema el Kire, corte semántico que se realiza, mediante una coma, un punto y aparte, un punto y coma, o muchas veces se dice que está “oculto”; este corte se emplea para separar en dos polos o centros de atención al poema, haciendo que el lector pueda realizar una “comparación interna” (técnica del Katachi) para degustar en cuanto a semejanzas o diferencias de los elementos (naturales) que lo componen, se dice que ahí es donde surge una especie de “chispazo” o “fogonazo” que despierta un fuerte asombro, además que transmite determinadas sensaciones. ¿Tienen Kire y Katachi estos poemas? No, no lo tienen.
Pero es que el Kigo, el Kire y el Katachi en el haiku no han sido de estricto cumplimiento, porque el haiku es una tradición, un arte tradicional japonés, que ha evolucionado y ha modificado algunas de sus reglas y principios. Entonces, ¿qué ha mantenido el haiku inalterable a través de los siglos, generación tras generación? ¿la métrica de 5-7-5 sílabas? ¿las temáticas?
Lo que ha mantenido el haiku, y que ninguno de estos poemas presentados posee, es lo que los japoneses llaman Aware, pero que no es exclusivo de los japoneses. El Aware es lo que permite al haijin (poeta de haiku) escribir su poema y lo escribe, porque luego de llegar al estado de contemplación (aquí y ahora), hay algo del mundo (la Naturaleza) que ha captado su atención y que le ha hecho conmocionarse: esa conmoción, ese asombro, es el Aware, alma o corazón del haiku.
También hay una idea o concepto fuertemente vinculado al principio del Aware, que es el Haimi, o “sabor a haiku”: el Haimi incluye al Aware pero también se abre a todo el entramado de categorías estéticas que sustentan el haiku, planteadas en su mayoría por Matsuo Basho y Masaoka Shiki. Esta idea o concepto, en cuanto al lector, es la que va a medir, es decir, va a decir cuánto tiene un poema de haiku, cuánto “sabe” a haiku; en cuanto al poeta, es la habilidad para incluir en la misma composición, adecuadamente, determinadas estéticas. En estos poemas presentados, tampoco hay Haimi.
El haiku nace o se solidifica, llega a la cúspide de género literario gracias a Basho, porque este poeta rompió con la estética expresiva (Kokoro ari),
donde si “a una luna le ponías un mango, era un abanico”, o donde “el viento peinaba los arrozales”. El haiku logra trascendencia, porque la naturaleza deja de ser instrumentalizada, deja de ser humanizada y a las cosas se les da su lugar, se les empieza a llamar por sus nombres: la luna deja de ser “un abanico”, para ser solo la luna; el viento deja de ser “un peine” para ser el viento.
Basho sustituye el Kokoro ari (lo expresivo) por el Kokoro nashi (lo transparente). Principios estéticos como Hosomi, Butsuga ichingo, Shiori, Futoki mono, Karumi, Zoka zuijin, etc, llevaron al haiku a ser un poema limpio, sencillo, natural, espontáneo, lejano a la injerencia y pretensión del yo. También lo hicieron principios antiguos que Basho retoma del Manyoshu, primera antología del país del sol naciente: algunos de estos son Yuugen, Sabi, Wabi, Mu, Ma. Estas características del haiku, sobre todo la evasión del yo, dejan bien claro que hay una línea divisoria entre este tipo de poesía y la que normalmente se escribe en occidente, como estos poemas expuestos.
Es que estos poemas, ¡maravillosos como poesía occidental! quién lo duda, han salido de la mente, del ingenio creativo, cuanto más hace un intento por acercarse esa especie de Koan Zen de Pedro Juan: pero es que el haiku tampoco es un acertijo, un Koan, un misterio a descifrar. El haiku, al igual que Aware, es Makoto, autenticidad, verdad poética, experiencia; “el poeta es un fingidor”, decía Pessoa, en el haiku no hay espacio para la mentira, porque es todo verdad, sin experiencia (real objetiva, con mundo, con la Naturaleza, llegada mediante los sentidos corporales) no hay haiku.
Estos poetas cubanos presentados acá, a los que se pudieran sumar Lezama Lima, Raúl Hernández Novás, Jesús Orta Ruiz, Juan Luis Hernández Milián, y por mencionar otros conocidos que no son cubanos como Benedetti, Octavio Paz, Borges… apostaron por la reinvención del género desde una perspectiva completamente diferente, asumieron la forma o estructura del poema nipón para expresarse, pero, ¿por qué lo han hecho? ¿por qué han llamado y siguen llamando haiku a algo que NO es haiku?
Para estas interrogantes –según mi criterio–, hay dos respuestas: La primera, es la ignorancia, porque si miramos el recorrido del haiku, desde Basho (siglo XVII) hasta la renovación propuesta por Shiki (siglo XX) y luego revisamos el primer estudio profundo sobre el haiku, hecho en Occidente, por Reginald Horace Blyth (Haiku, Vol. 1, 2, 3, 4; 1949-52), o en castellano, El haiku japonés. Historia y traducción de Fernando Rodríguez Izquierdo, sabremos que el haiku no se reduce a su forma.
Su forma no es lo que importa, pues la de 5-7-5 a la que han querido encasillarlo no es ni siquiera la más utilizada; lo realmente importante es el contenido y, en su contenido, inevitablemente se sustenta por todo un entramado de principios y estéticas (he mencionado aquí las principales), las cuales no tuvieron –y no tienen en cuenta– muchos poetas a la hora de hacer un intento de haiku. Respecto a esto, en su libro El corazón del haiku: la expresión de lo Sagrado, Vicente Haya, considerado en el mundo hispanohablante como el mayor experto en haiku, dice con cierta aspereza, pero muy acertadamente:
Recientemente, Mario Benedetti nos ha sorprendido publicando la más desastrosa colección de haikus que no son haikus con que los castellano-parlantes contamos en la actualidad. Veamos uno de sus menos patéticos ejemplos:
Cuando me entierren
por favor no se olviden
de mi bolígrafo.
Luego vuelve a decir en El espacio interior del haiku:
Tenemos que hacernos conscientes de que su éxito (el del haiku) se debe a claves internas que han de ser comprendidas, y bien comprendidas, antes de pretender que lo que nosotros estamos escribiendo sean haikus. O, de lo contrario, caeremos en el «síndrome Benedetti», que en el mejor de los casos es una falta de respeto a la civilización japonesa y en el peor un mamarracho literario.
También expresa en una conferencia impartida en Sofía, Bulgaria, en el 2010:
La IGNORANCIA occidental respecto al haiku hace que no sepan que además del haiku existe el senryū y el zappai.
Por una parte, se encuentra lo ya explicado anteriormente y, por otra, la cuestión comercial, el nombre de “haiku” es atractivo, vende, tanto así que a centros de ventas, cafeterías y productos como perfumes les han puesto ese nombre.
Entonces, a estos poemas breves, muchas veces hermosos, que se siguen produciendo en Cuba y en Occidente, no se les debería seguir llamando con un nombre que no le corresponde, habría que llamarles “seguidillas”, “tercetos”, “poetrix”, “zappai”, “anti-haikus”, “minipoemas”, etc. Tal vez lleguen a tener la popularidad que ha alcanzado el haiku, y me parecería genial, ¡perfecto!, pero con su propio nombre: no utilizando el nombre de un género que merece ser estudiado y respetado, para alcanzar notoriedad.
Notas:
[1] Fermín Carlos Díaz. Alma en vilo. Ed Montecallado. p.43
[2] Pedro Juan Gutiérrez. Arrastrando Hojas secas a la oscuridad. Colección Sur Editores. UNEAC. p.83
Poesía y teatralidad en la obra de Miriannys Montes de Oca (+ Obras)
La pintura es poesía; siempre se escribe
en verso con rimas plásticas.
Pablo Picasso
Figuras vigorosas y altivas, otras famélicas y marchitas, una paleta cromática excitante y diferentes alusiones a la intertextualidad e interdisciplinariedad de manifestaciones saltan a la vista cuando nos acercamos a la carrera de Miriannys Montes de Oca (Matanzas, 1993). Una artista versátil, intranquila. Una hurgadora en cuestiones antropológicas –como todo buen artista que se siente parte integrante de su devenir y actuante del mismo–, que toma al sujeto como núcleo discursivo de sus pasiones, no para regodearse en el ejercicio visual de la morfología y corporalidad humanas; sino para explorar la psiquis, el universo interno del sujeto.
El hombre, sus desafueros y procederes, constituyen en la carrera de Miriannys el punto centrífugo a partir del cual tejer, entrelazar, danzar, pintar, poetizar, proyectar y dar vida a los protagonistas de sus obras, las cuales se expanden más allá de la bidimensionalidad del cuadro para asumir el performance, la video-proyección, la fotografía, la instalación o el site specific como otras plataformas de expresión.
De ahí que el sujeto en sus escenarios vitales aparezca una y otra vez en sus proyecciones artísticas. Y digo “escenario” con toda intención porque la obra de esta creadora ostenta un halo teatral, performático, que le otorga mayor simbolismo y atractivo a su trabajo. Los fondos planos o ahumados cobran fuerza gracias a esos personajes recreados, dispuestos cual escenografía en marcha, cual congelación del momento clímax de una puesta en escena. Incluso, el trabajo con la luz se advierte –ante mis ojos– más teatral que natural, incidiendo en ángulos claves del encuadre, otorgando protagonismo a determinados personajes, gestos, miradas; o acentuando el dramatismo de una escena determinada.
Miriannys Montes de Oca es una artista comprometida con su discurso, con una ontología que proyecta como declaración pasional sobre asuntos conflictuales. Ella nos plantea los dramas de la existencia humana, pero no nos deja sumergidos en esa laguna de angustias, sino lanza un salvavidas para rescatarnos. No cierra del todo la puerta, deja un intersticio posible desde donde avizorar que la Humanidad aún puede ser salvada. Es por ello que más que referirme a Miriannys como una creadora que asume uno o varios estilos en su trayectoria, considero que es una artista de lenguajes, que explora nichos estéticos diversos desde los cuales proyectar ese camino artístico suyo, que transita del sentimiento al gesto, del gesto al trazo, a la instalación o al performance, donde su poesía se materializa en pintura, en metáfora teatral, con una visualización dramatúrgica cargada de simbolismo e intensidad. Su lenguaje es así: lírico, metafórico, vívido.
Ya sea desde la pintura, el performance o la instalación, Miriannys Montes de Oca hace de su praxis estética un acto de pensamiento crítico respecto a lo que siente y experimenta como ser social; un acto de escenas reales/teatrales, de colores a veces vivos, a veces pálidos; un acto poético y de fe en el sujeto de hoy. Sus personajes, los que recrea y los que personifica, no son el calco mimético de la naturaleza humana, sino la expresión poética de una reflexión fresca y, por ende, con motivaciones positivas. Es ese universo paralelo que ella recrea en el que se advierten relaciones espaciales con cierto sentido enigmático pero interesante, donde lo real y lo teatral armonizan, en ocasiones se contraen y se tensan, producto de una multiplicidad de posibilidades que le otorgan las miradas y los escrutinios de los espectadores.
Su punto fuerte está en la creatividad y la versatilidad con que asume y se enfrenta al hecho estético; en dar imagen y cuerpo a esa sensación que la sacude por dentro y que logra concretar desde los predios artísticos. Allí, donde su pincel se agita o su cuerpo interpreta roles múltiples, sale a flote esa poesía que la posee, así como esa capacidad que tiene para “traducir” en arte los sentimientos más íntimos que bullen en su seno creativo.
Yenny Hernández. Crítico de arte y curadora
La Habana, 2020
Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)
Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.
- ¿Cómo impedir los efectos del Leviatán?
- ¿Cómo identifico el cuerpo del poder?
- ¿Cómo darle voz a lo impensable?
Paralelo al proceso de Bonsái escribí Leviatán, el último espectáculo de la trilogía Cómo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de monólogos que rompe los esquemas utilizados para proyectos escénicos anteriores. El entramado textual debía terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dejó de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la máscara fija desde lo absurdo como categoría estética.
Desde el título, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¿Cómo conceptualizar la enfermedad? Utilicé dos preceptos filosóficos para sentar las bases primero del texto y luego del espectáculo: el gran Leviatán, de Thomas Hobbes, y Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos filósofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a través del Estado como ente político que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.
La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.
Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.
La frustración hace aflorar la fracción más absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permitió hablar de la indigencia en Cuba como un fenómeno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, también realizaron un estudio psiquiátrico, psicológico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploración varios especialistas aportaron a la construcción y análisis de las figuras de estudio y su tránsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Castañón, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia clínica y filtraron toda la indagación a través de la escena.
Una vez que la información adquirió propósito como material escénico, el texto inicial sufrió grandes modificaciones. Aniña, el Cristo Loco, el Cimarrón, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mandíbula, el Cagalón y el General, fueron resultado de la expedición hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reunión (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzmán Pacheco, Lisandra Hechavarría Hurtado, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Alfredo Peña Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda González Ortiz y Yanisleidys Laborí Cuevas.
El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.
Belice Blanco había expuesto una veintena de fotografías con el rostro de mendigos, locos y alcohólicos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fotógrafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que portó una de las ideas transversales de Leviatán: ¿cómo se llega a ser lo que se es?
Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.
Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.
- ¿Dónde recibiré mi sentencia?
- ¿Por qué soy culpable?
- ¿Quién creó al Leviatán?
El espectáculo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mambí del Teatro Guiñol Santiago. Representó la primera colaboración concreta con la fotógrafa matancera Belice Blanco, quien exhibió durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.
La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes escénicos (como empezamos a llamarlos en algún punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condición de lo onírico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.
Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.
- ¿Cada persona tiene su Leviatán?
- ¿Debería temer el espectador a la existencia real de la bestia?
La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.
- ¿Mapa lumínico para el desastre?
La escenografía, diseñada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como símbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiración para el montaje.
Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras modélicas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vagón, casa, escudo o almacén junto al diseñador/realizador. De esa manera fueron dándole forma a los elementos externos que servirían para que cada ente escénico sobreviviera en el escenario.
Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.
- ¿Qué es sobrevivir en escena?
La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La música, en su totalidad cubana, nos sirvió para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melodías/y canciones que interpretan los entes escénicos.
- ¿Llega el Leviatán?
- ¿Aparece Zaratustra?
Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.
- ¿Nos define el poder?
Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.
Para el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeldía/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los más vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampolín de afecto y marcha fúnebre.
La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.
- ¿Puede el mal existir fuera de la conciencia?
La trilogía Cómo se llega hacer lo que se es sirvió como estructura de análisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del público ante su propia paranoia.
Habría que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentación como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra búsqueda de un arte vivo y renovador. Una vorágine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.
LOS LOCOS DE LEVIATÁN
Por: Reinaldo Cedeño Pineda
Los locos de Leviatán
venden periódicos en los barriles
venden periódicos en los portales
en los teatros
pobres
con leviatanes comiendo sus cerebros
venden periódicos de ayer
para actualizarnos
a nosotros los cuerdos
con leviatanes comiéndonos los pies
y
nos gritan
nos espantan
nos espetan
su lucidez de leviatanes
críos de Dios
profetas.
Nada hay más triste que un periódico de ayer
Nada hay más triste que envolvernos
que despertarnos
en un periódico de ayer
ay
estos locos de Leviatán
sobrevivientes
susurradores
que andan quemándonos
mientras
nosotros los cuerdos
subimos
bajamos
la ciudad.
(Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)
Inaugura AHS exposición alegórica a siglos pasados
Una remembranza al quehacer pictórico de siglos pasados, especialmente a los estilos barroco y manierismo, realiza la exposición Cacofonía, del artista de la plástica Ignacio Alejandro Rodés Mederos, que fue inaugurada la víspera en la sede tunera de la Asociación Hermanos Saíz (AHS).
A través de 12 piezas, el autor nos acerca a representaciones de artistas con una labor notoria en las artes visuales, como son el nerlandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, el español José de Ribera y el italiano Michelangelo Merisi de Caravaggio, tres exponentes del barroco, movimiento cultural y artístico que se desarrolló en Europa y sus colonias americanas entre el siglo XVI y XVIII.
Por su parte, el manierismo surgió en Italia a comienzos del siglo XVI y se caracterizó por la abundancia de formas difíciles y poco naturales.
Ignacio trabaja mayormente en esos cuadros las técnicas del óleo sobre lienzo y el óleo sobre tabla, aunque también hay dos “frutos” de arte digital, abordados desde la manipulación. Él reinterpreta las obras del período clásico y les aporta elementos de la modernidad, aunque en algunos casos los cambios son más visibles que en otros, tal fue su intención.
“Estas piezas nacieron poco a poco durante un año. Mi formación no es de academia y esta es una forma de aprender, pues estudio con los maestros del pasado. A las intervenciones que hago las llamo ‘cacofonías’. Me gusta tratar de modificar obras que ya están aprobadas y son cumbres del arte occidental”, dijo el hacedor de la muestra.
“Ahora lo que me interesa es crear un objeto de representación, pero más adelante pienso experimentar con otros tópicos y técnicas. El que pretenda ser artista debe estar en un constante crecimiento. Quiero ampliar los formatos; usar modelos reales para la representación, sin abandonar por ello este método de estudio y trabajar mucho para perfeccionar mi quehacer”, añadió el creador.
Cacofonía es un viaje al pasado, un boleto cultural en el que ganamos en conocimiento y apreciación estética, una excelente opción para este verano.
Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)
- ¿Cómo filtrar a través de mi experiencia y contradicciones la biografía de otros?
- ¿Para qué trabajar sobre las heridas de mis compañeros?
Cuando terminé de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podría ser representado. Fue un ejercicio de búsqueda escritural donde las nociones estéticas que afectan mi escena invadieron mi poesía. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambió. Encontré sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que tenía necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesión con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoestéticas/artísticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciación tras este proyecto.
El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena.
El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilización del verso libre, diálogos, personajes, escenas e imágenes tipográficas caracterizan a un material híbrido y simbólico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcción e investigación arduo para cualquier equipo de trabajo. ¿Cómo renunciar al desafío de reinterpretarme? ¿Cómo hacer de la ficción una historia real?
Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparecía un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa “al opresor” y, en otros, “al oprimido”. Un ser que transita entre “lo humano” y “lo animal” (como criatura sin conciencia).
Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerció fuerza sobre ellos, causando algún daño irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relación tóxica con su Garbe.
Les pedí documentar toda la relación con aquella figura de dolor/poder a través de objetos, videos, fotos e historias. Debían dar testimonio y exponerse como víctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¿Cómo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso debían crear un mecanismo de resolución y sanación ante el daño. Quizás este fue el acápite más difícil de concretar, pero debían superar todos los traumas y complejos. Intuí que el camino hacia la puesta en escena debía transcurrir por tal rebelión.
En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.
Tuvimos diversos contactos con el público. Era elemental poder medir los niveles de percepción del auditorio. ¿Mientras el actor sana qué pasa con el espectador? ¿Quién es el Garbe para el público? ¿Cómo regular la acción? La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro déspota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.
El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.
La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.
Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.
El performance está compuesto por perros reales, objetos personales, poesía, música en vivo, voces en off, proyección audiovisual, autoflagelación.
- ¿Cada persona tiene un Garbe?
- ¿Puedo yo ser el Garbe de otra persona?
Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.
En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.
El profesor y filósofo español Jordi Claramonte dirigió el segundo taller: Arte de contexto. Él también tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese año: La estética modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte compartió distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonomía y la acción enfocada desde lo político. Nos habló de la importancia del autoanálisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a sí misma y para hacer autónomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un día conversando con él sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en sí era el proceso y debía mostrarlo como tal al público. Además, que se trataba de un proyecto del cual podrían salir varias puestas en escena, que debía discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.
Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.
El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.
Toda puesta en escena termina convirtiéndose en una metáfora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversión del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en práctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesión. Nuestras búsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¿Cuál era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputación estéril de la ficción sino el empleo orgánico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepción todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.
