Cuerpo


Testimonios de un cuerpo: Diana Mary Cano

foto cortesía de la entrevistada

Cada vez resultan más las investigaciones[1] en torno al cuerpo desde distintos acercamientos o enfoques. Específicamente en las artes escénicas se enriquecen los aportes para el análisis del cuerpo siendo este el principal soporte de creación.

Indagando entre estos debates me gustaría conducir esta entrevista desde una de las principales zonas donde se gesta la preocupación de los cuerpos en las artes escénicas cubanas, puntualmente en las manifestaciones de danza y teatro. La zona a la cual hago referencia esal propio espaciodonde el creador o intérpreteresultaconducido por una necesidad o motivación, y encuentra en el cuerpo esa área de reflexión.

En un encuentro con la joven tunera Diana Mary Cano, bailarina, profesora y creadora, y quien ha transitado por los tres niveles de ense√Īanza art√≠stica del pa√≠s, entre ellas la Escuela Vocacional de Arte ‚ÄúEl Cucalamb√©‚ÄĚ en Las Tunas y La Universidad de las Artes, reflexionamos sobre lo anterior.

-¬ŅPor qu√© te identificas con las artes esc√©nicas, puntualmente la danza y el teatro?

Siempre me ha gustado disfrazarme, transformar mi cuerpo por el de alguien m√°s; en mi ni√Īez ese era uno de mis juegos favoritos. Pienso que todo comenz√≥ ah√≠ en esos primeros bailes imitando lo que ve√≠a en la televisi√≥n y tambi√©n la satisfacci√≥n al sentir los aplausos de mi familia. Mi inter√©s por el teatro y la danza siempre fueron evidentes, por lo que ni a m√≠ ni a mis seres queridos nos result√≥ extra√Īo que los estudiara y que me dedicara a ellos. Tambi√©n el cuerpo ha sido fundamental, pues he sido muy activa, extrovertida, y estas artes demandan mucho de un trabajo con tu propia corporalidad que me ha apasionado.

-H√°blanos de tu experiencia como profesora. ¬ŅC√≥mo estableces la conexi√≥n para llegar a los sentidos de otros cuerpos?

Cuando comenc√© a impartir clases en la Escuela Nacional de no me sent√≠a preparada para hacerlo, fue gracias al apoyo y la confianza de la maestra Mar√≠a del Carmen Mena que me lanc√© a este nuevo mundo. La experiencia en la Academia de Teatro Manuel Mu√Īoz Cede√Īo, de Bayamo, ha sido muy √ļtil porque me ha brindado t√©cnicas de actuaci√≥n, de voz, de dramaturgia, que he compartido con mis estudiantes.

La asignatura de Composición Coreográfica fue siempre mi favorita desde el nivel elemental. Crear, improvisar, ese ha sido mi mundo. Con esa pasión es que me he enfrentado a la docencia, intentando guiar a mis alumnos en sus procesos de creación. Lo que les he intentado transmitir ha sido sobre todo la confianza en ellos mismos, en su capacidad creativa, que muchos creen que no tienen pero es sólo que no la han desarrollado. Mi experiencia como alumna, intérprete, creadora, como ser social en general, es mi modo de llegar a ellos. No soy el modelo a seguir, soy solamente una muestra expuesta para provocar el diálogo y la confrontación de criterios.

La coreograf√≠a no es un tema f√°cil y m√°s cuando en el recorrido anterior al Nivel Medio, lo com√ļn es que s√≥lo seas int√©rprete, es en la ENA cuando llega el momento de asumir esa responsabilidad. Son varias las conexiones que se establecen a la vez en una clase de Composici√≥n Coreogr√°fica; la primera es entre alumno-profesorpara brindarle las herramientas te√≥rico-pr√°cticas, tambi√©n est√° la del alumno consigo mismopara encontrar su inspiraci√≥n y la de cada uno con sus compa√Īeros de grupo.

foto cortesía de la entrevistada

-¬ŅCu√°n significativo crees que sea el cuerpo para las artes esc√©nicas, principalmente en las que te has apoyado para investigar?

El cuerpo es el centro, por as√≠ decirlo, de las artes esc√©nicas, su presencia es fundamental en el hecho art√≠stico porque es la v√≠a de implicaci√≥n del p√ļblico con la obra. Se establecen v√≠nculos fuertes desde la sensibilidad propia del cuerpo con quien lo observa. Es el medio expresivo para comunicar el mensaje del espect√°culo. Cito al artista mexicano Lukas Avenda√Īo porque comparto su criterio, cuando dice que ‚Äúla danza no se puede hacer sin el cuerpo‚ÄĚ.

-En tu experiencia, cu√°ndo entendiste que tu cuerpo es relevante para insertar cuestionamientos, fracturas, interrogar posturas o simplemente presentar tu yo- cuerpo.

Mi cuerpo juega un papel primordial en mi vida privada como en la profesional, considero que soy una persona que experimenta sus emociones y sensaciones con un alto grado de fisicalidad. Puedo percibir, y quienes me rodean tambi√©n, mis estados de √°nimo; siempre est√°n exteriorizados y dibujados en mi rostro, en mi postura corporal, hasta en mi piel. Es un elemento que utilizo a la hora de interpretar o crear. Me gusta improvisar pensando s√≥lo en c√≥mo est√° mi cuerpo en ese momento: c√≥mo me siento emocionalmente, la ropa que uso, mi temperatura, si estoy nerviosa o relajada, el espacio, si estoy acompa√Īada o sola, etc.

La obra Nadar en seco, dirigida por Lynet Rivero, la recuerdo con mucho cari√Īo por todo lo que aprend√≠ en el proceso. Para m√≠ lo m√°s relevante es que la partitura coreogr√°fica de las escenas la creamos entre todos, un trabajo de creaci√≥n colectivo muy enriquecedor. No existieron personajes, s√≥lo situaciones a las que enfrentarse desde tu yo-cuerpo. Las propuestas sal√≠an de una auto-exploraci√≥n individual, en dicha investigaci√≥n encontramos los conflictos y los objetos que usamos en la puesta en escena. Trabajar entre actores y bailarines tambi√©n fue especial, los cuerpos-mentes diversos e interesantes crearon una buena qu√≠mica de grupo.

-¬ŅHas tenido experiencia en alguna propuesta que seas t√ļ la creadora? Cu√©ntanos de qu√© iba y c√≥mo llegaste a la construcci√≥n de un discurso para la corporalidad esc√©nica.

El proceso de creaci√≥n para mi defensa de tesis es un claro ejemplo de lo necesario que es el cuerpo para m√≠. Fue revisitar cada una de mis obras hasta ese momento, hacer un viaje en el tiempo para buscar, recordar y revivir los montajes. Auto-exploraci√≥n personal detallada con elementos metodol√≥gicos que cumplir, esa b√ļsqueda me hizo reflexionar mucho sobre mis estrategias de creaci√≥n, mis musas y mi memoria corporal. Yo estaba decidida a hacer una presentaci√≥n, no s√≥lo una exposici√≥n te√≥rica, las ideas para el performance final vinieron llegando con el tiempo y con la ayuda de mi tutora Mercedes Borges Bartutis.

Fue un trabajo complejo pero interesante; escog√≠ para interpretar la pieza que hab√≠a creado para m√≠, Seguir viviendo. Dif√≠cil proceso al encontrarme sola, con s√≥lo mi cuerpo para reproducir lo que ten√≠a en mente, ya que en los anteriores montajes hab√≠an colaborado mis compa√Īeros de estudio y mis alumnos como int√©rpretes.

foto cortesía de la entrevistada

En las presentaciones que he realizado de este performance-conferencia me he propuesto indagar en la corporalidad de este personaje, no reproducir lo creado, sino agrandar la partitura ya existente. La coreograf√≠a investiga en las caracter√≠sticas establecidas de lo que es una prostituta, cuestionando en todo momento si s√≥lo un par de tacones, un vestido ajustado al cuerpo y unos labios pintados de rojo nos hacen conocer a esa mujer. Cu√°les son sus miedos, sus preocupaciones, sus olvidos…El cuerpo, mi cuerpo, est√° bajo varias circunstancias que lo har√°n moverse, reaccionar y sentir diferente. El desequilibrio, la embriaguez, la tristeza de no saber qui√©n eres y conseguir el objetivo: la seducci√≥n de qui√©n te mira, son las pautas para moverme.

-¬ŅQu√© mueve a Diana por estos d√≠as, qu√© explora o necesita explorar?

Por estos d√≠as estoy trabajando en un proyecto coreogr√°fico inspirado en un sue√Īo que tuve el a√Īo pasado: una mujer dentro de un refrigerador, a partir de esa imagen que qued√≥ en mi mente he comenzado a escribir, leer e investigar sobre el tema. Hasta el momento he encontrado materiales y conceptos muy interesantes que me ayudan a expandir la idea. La crisis sanitaria mundial no me ha permitido comenzar la parte pr√°ctica pero conf√≠o en que ser√° pronto. Crear un intercambio cultural entre artistas del Caribe es tambi√©n uno de los objetivos del proyecto MER. Espero poder dialogar con esta propuesta en Guadalupe y tambi√©n en Cuba.

 

 

*Entrevista realizada en septiembre de 2020.

[1]El investigador chileno Carlos P√©rez Soto afirmaba que el cuerpo como ‚Äúdescubrimiento‚ÄĚ del siglo XX es ‚Äúuna idea que va acorde con el inter√©s de fines del siglo XIX de ‚Äúgozar‚ÄĚ la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores hab√≠an sido depositadas en el cuerpo de algunas culturas‚ÄĚ. (Soto, 2013, p√°gina 137)

 


Círculos de muertes y obsesiones: Nuevos versos de Liudmila Quincoses

Si tuviera que distinguir de forma sint√©tica los dos realces m√°s importantes de este libro, Antolog√≠a de la poes√≠a oral-traum√°tica y tan√°tica de Liudmila Quincoses, dir√≠a que son los c√≠rculos y las obsesiones ‚Äďenti√©ndase pulsiones‚Äď de la muerte como principio del placer o como una forma de volver a su estado inanimado y pre-org√°nico, claro, a trav√©s de diferentes maneras.

En la poesía de autoras cubanas actuales la muerte puede traducirse no como el fin de la vida, sino como el silencio, la posibilidad de superar una realidad que produce hastío, inconformidad, rechazo; y por ello mismo debe ser resistida, contestada. He aquí entonces que esta antología viene a insertarse en lo que ahora mismo se concibe estéticamente en el discurso ideoestético de la poesía escrita por mujeres más inmediata.

La Antolog√≠a de la poes√≠a oral-traum√°tica y tan√°tica de Liudmila Quincoses est√° estructurada en cuatro partes: Punci√≥n, Veneno, Decapitaci√≥n y T√°natos. Todos constituyen c√≠rculos que van redondeando ‚Äďy unificando cual √≥rbitas que parten y llegan al mismo lugar perfecta y perpetuamente‚Äď las experiencias de los sujetos l√≠rico alrededor de la muerte. Aqu√≠ la autodestrucci√≥n del sujeto l√≠rico est√° motivada por la mutilaci√≥n y la violencia sobre el cuerpo para marcarlo desde el principio del placer como signo de vida-dolor-muerte. Esto genera entonces que la muerte y la vida est√©n asociadas de manera un√≠voca y permanente como existencia sin fronteras que las concreten.

Tanto la autodestrucci√≥n como la proyecci√≥n po√©tica de lo abyecto ‚Äďrepresentadas en los v√≠nculos din√°micos, complejos, parad√≥jicos, entre la vida y la muerte cuando es esta la encargada de proyectar las pulsiones vitales desde el acto er√≥tico de apropiarse un cuerpo‚Äď se convierte en una estrategia de resistencia, donde el cuerpo f√≠sico se escribe desde su nulidad por la muerte, y la vida pasa a formar parte de las representaciones, im√°genes y experiencias que se describen, con una fuerte tendencia a la abyecci√≥n. Ello me recuerda la opini√≥n del pensador franc√©s George Bataille, quien relacion√≥ lo abyecto con la imposibilidad de asumir con fuerza suficiente el imperativo que necesariamente genera todo orden social. Otra te√≥rica, Julia Kristeva, coincidi√≥ con √©l cuando afirm√≥: ¬ęNo es por lo tanto la ausencia de limpieza o salud lo que lo vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los l√≠mites, los lugares, las reglas¬Ľ (Kristeva, 1988: 11). Para el cubano Alberto Abreu Arcia en ese caso hay que hablar de una estetizaci√≥n de lo abyecto, de todo objeto contaminante que, desde fuera, amenaza con destruir o erosionar la identidad sexual y social del individuo (Abreu, 2007: 41).

Liudmila In√©s Quincoses Clavelo: Poetisa, narradora, editora y periodista espirituana. En el a√Īo 2000 refund√≥, junto a Julio Neira (artista pl√°stico), el proyecto alternativo Escriban√≠a Dollz, que incluye la escritura de cartas de amor, exposiciones de pintura y la promoci√≥n de la obra de escritores j√≥venes.

El empleo de lo abyecto en la Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses responde al imperativo de proyectar resistencia, de dinamitar o anular el orden simbólico tradicional y sus convenciones identitarias, a través de la poetización de cuerpos y la descripción de escenas, ambientes, personajes, experiencias tendientes a provocar repulsión, autodestrucción, o, sencillamente, una quietud, una inmovilidad que se traduce como ausencia del Otro, pero también como dinámica del ser y del existir.  

Celebro, entonces, la presencia de esta antolog√≠a, √ļnica en la poes√≠a espirituana, por su notable capacidad de hacer confluir c√≠rculos y obsesiones de muerte donde se unen autodestrucci√≥n, abyecci√≥n, inexistencia, repulsi√≥n, en fin, voces, im√°genes y comportamientos discursivos diferentes. Con este poemario de Liudmila Quincoses podemos visitar una poes√≠a sustentada sobre los cimientos de una nueva l√≥gica en su obra, un nuevo orden simb√≥lico que humaniza lo deshumanizado; donde la muerte es productora de vida y de trascendencia.

Los poemas de la Antología de la poesía oral-traumática y tanática de Liudmila Quincoses nos presentan la muerte transformada en vida. Y en este cambio se revierte lo absurdo de esa lógica indicadora de que toda vida debe terminar necesariamente con la muerte. Se trata de anular la angustia existencial inculcada desde el desarrollo humano ante la consideración de la muerte no solo como un hecho sino como un proceso; y de recuperar los fundamentos pitagóricos que luego inspiraron a Platón para entenderla como la liberación del alma de la cárcel corporal, el juego ilusorio, dialéctico, paradójico, donde las entidades se asumen como discursantes. Este juego le ha permitido a la autora y nos permite a nosotros, lectores, contestar aquello que produce hastío, nulidad, inconformidad, más allá de la propia vida, la muerte o la tan ansiada resurrección.


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez


Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)

  • fotos de la inauguraci√≥n de la expo personal fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo/ cortes√≠a de aneli pupo

     

  • Palabras del cat√°logo de la exposici√≥n fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guant√°namo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.

cartel de la expo fotogr√°fica personal Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ

La prensa ‚Äďy en este caso la prensa escrita, el tradicional peri√≥dico‚Äď resulta una construcci√≥n simb√≥lica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y pol√≠tico). ‚ÄúLo que no salga en el peri√≥dico no existe‚ÄĚ (lo que nos lleva a pensar en grandes vac√≠os). Pero las r√°pidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnolog√≠a de la informaci√≥n han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha medi√°tica, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso a√ļn a tinta (y va llenando ahora mismo estos vac√≠os).

Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana ‚Äďcomo ser social que no esconde la mirada tras la c√°mara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas‚Äď respecto a la prensa, sus din√°micas y su papel, en Re-evaluaci√≥n (una de las series suyas que m√°s me interesa, por alguna que otra raz√≥n obvia, desde que vi ‚ÄúDeshecho‚ÄĚ, 2017).

Aqu√≠ recontextualiza la importancia que los medios de prensa ‚Äďsin discordancias, en la misma l√≠nea, portadores de id√©ntico matiz pol√≠tico‚Äď han jugado hist√≥ricamente en la construcci√≥n del pa√≠s (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, adem√°s, han jugado un papel visible en la ‚Äúlegitimaci√≥n‚ÄĚ de tendencias y artistas, que han servido de veh√≠culo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establec√≠a una relaci√≥n entre el ‚Äúfen√≥meno period√≠stico‚ÄĚ y artistas que entablaron una relaci√≥n vibrante y multifac√©tica con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir peri√≥dicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos tambi√©n obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposici√≥n Fake News, y el fot√≥grafo H√©ctor Herrera Acosta, con piezas a partir del peri√≥dico Granma).

Criterios cardinales – Aneli Pupo – 2019

Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).

Efecto mariposa – Aneli Pupo – 2018

Si la digitalizaci√≥n y las redes mueven actualmente al mundo, si cada ma√Īana revisamos la web para saber qu√© ha pasado, con qu√© noticia amanecimos hoy, entonces, ¬Ņen qu√© lugar se encuentran ahora otros medios de difusi√≥n, en qu√© sitio sobrevive la prensa plana? Aun as√≠ Aneli asegura que el peri√≥dico ‚Äďportador hist√≥rico del discurso oficial‚Äď a√ļn posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como ‚ÄúInformaci√≥n nutricional‚ÄĚ y ‚ÄúNoticia refrescante‚ÄĚ, realiza un ejercicio ling√ľ√≠stico/semi√≥tico que relaciona desde lo impl√≠cito/expl√≠cito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio t√≠tulo a√Īade.

Des-hecho – Aneli Pupo – 2017

Parte de su trabajo est√° sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudri√Īa, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias s√≠gnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradici√≥n, la verdad hist√≥rica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideolog√≠a misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Naci√≥n.

Información nutricional РAneli Pupo Р2019

El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir m√°s all√° de la certeza. Su interpretaci√≥n no cabe en el car√°cter relativo y vol√°til de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus din√°micas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo tambi√©n quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el t√≠tulo de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar ‚Äúdespu√©s de leerse‚ÄĚ (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.

Ablución РAneli Pupo Р2019

Nota refrescante – Aneli Pupo – 2020

Yo quiero saber – Aneli Pupo – 2020

Bordes РAnelí Р2020

El cristal con que se mira – Aneli Pupo – 2020


¬ęTodo acto creativo es transformador¬Ľ (+ Galer√≠a de im√°genes)

Si alguien cree en el azar, podr√≠a entonces afirmar sin margen de dudas que Grettel Montes de Oca y yo nos conocimos gracias a una sumatoria de factores disueltos en el aire, perdidos en la posibilidad remota. En aquel momento, en aquel primer instante de contacto, Grettel era para m√≠ una muchacha amable e interesada en la defensa de los animales, una persona que me brind√≥ ayuda en un caso de necesidad. El di√°logo nos llev√≥ hacia otras fuentes de sentido y entonces descubr√≠ que el alma de esta protectora de animales se encuentra tambi√©n ocupada por su pasi√≥n hacia el arte, hacia la m√ļsica y, fundamentalmente, hacia la danza; carrera a la cual le ha dedicado parte indispensable de su vida. Para m√≠ fue un hallazgo el hecho de cruzar la encrucijada donde el camino de la bailarina se entronca con el de la protectora.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅDe qu√© manera te apropias de una idea, una imagen, un sentimiento, y lo transformas o lo haces parte de tu identidad, para m√°s adelante transmutar esto en un concepto esc√©nico que utiliza al cuerpo como su principal herramienta?

El proceso creativo empieza y transcurre siempre de manera diferente. Depende del tipo de proceso en que me encuentre en ese momento; quiero decir, si es algo que estoy creando yo sola desde una idea propia, o si es una obra de danza o de teatro, o un trabajo multidisciplinario. Por supuesto, parto de la idea del creador y la respeto, aunque me construya mi manera personal de enlazarlo, combinarlo y, finalmente, armarlo.

Todo parte siempre de una idea primaria, un comando, un texto, una pauta inicial, una m√ļsica, una imagen, un tema, un sentimiento o emoci√≥n.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

A partir de ahí comienza el proceso, que se basa esencialmente en la improvisación, y donde se va organizando todo por frases de movimientos o pautas que se fijan.

A veces se trata de una improvisaci√≥n dentro de una estructura organizada, o no. En fin, hay mil formas de organizar el proceso seg√ļn el caso.

Como bailarina, ¬Ņsientes que la danza, el acto creativo que se vale del idioma del cuerpo en movimiento, es un proceso biol√≥gico o intelectual, o acaso una mezcla de ambos conceptos? ¬ŅC√≥mo te sucede a ti? ¬ŅTiene el cuerpo memoria?

Es más bien una mezcla de ambos conceptos, de lo biológico y lo intelectual y, por supuesto, también lo espiritual.

Todo lo que tenemos es nuestro cuerpo, es lo √ļnico verdaderamente nuestro, y en √©l est√° la esencia de todo.

Y sí, definitivamente, el cuerpo tiene memoria.

cortesía de la entrevistada

H√°blame de tu relaci√≥n con el mundo de la m√ļsica‚Ķ

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

Mi pap√° es m√ļsico y por eso es que siempre tuve muy buena formaci√≥n y apreciaci√≥n musical. Pens√© incluso estudiar piano ya que tengo o√≠do; la verdad es que me hubiera encantado ser pianista. Por un lado recib√≠ la influencia musical de mi padre; mientras, mi madre deseaba que yo fuera bailarina: una conjugaci√≥n que result√≥ muy efectiva porque ten√≠a las condiciones t√©cnicas para ser esto √ļltimo, pero sin abandonar nunca mi v√≠nculo con lo musical. Lo cierto es que desde peque√Īa escuch√© a los cl√°sicos, rock and roll, lo que puede llamarse m√ļsica bien hecha, bien pensada. Esto influy√≥ mucho en mi formaci√≥n como bailarina. Incluso desde peque√Īa estudi√© gimnasia, nataci√≥n, incluso hasta pintura; fue solo luego que empec√© en la carrera de Ballet Cl√°sico, ya con nueve a√Īos de edad, en la Escuela de L y 19.

Luego transit√© hacia la ENA en Danza y all√≠ tuve siete a√Īos de formaci√≥n. Disfrut√© de la experiencia de trabajar en lo coreogr√°fico pr√°cticamente desde principios de mis estudios; hice cuatro o cinco obras donde la m√ļsica era un factor fundamental. En la ENA me relacion√© mucho con los m√ļsicos por nuestra cercan√≠a gracias a las asignaturas de escolaridad que compart√≠amos, as√≠ pues, la conexi√≥n fue instant√°nea. M√°s adelante me relacion√© tambi√©n con pintores, fundamentalmente los de la generaciones de los 80 y los 90, una generaci√≥n marcada por el √©xodo, casi todos ellos se fueron de Cuba.

Acabada de graduar fui fundadora de Danza Combinatoria y, poco despu√©s, form√© parte de Danza Abierta, compa√Ī√≠a en la cual la m√ļsica ten√≠a una relevancia verdaderamente destacada. En mi vida personal, la m√ļsica me abri√≥ las puertas a un mont√≥n de relaciones espirituales. Creo que siempre ha estado presente en mi vida. Si no hubiera sido bailarina, hubiera sido m√ļsico.

¬ŅC√≥mo empleas el mundo de las vivencias y lo autorreferencial en tu ejercicio creativo?

La danza, el movimiento, siempre que se hagan de manera sincera y genuina se transforman f√°cilmente en un acto muy personal. Significa que a trav√©s de nuestro cuerpo en movimiento comunicamos. Con el tiempo, con los a√Īos, somos mucho m√°s verdaderos.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

¬ŅSientes que la danza puede transformar, as√≠ sea por breves instantes, la realidad que nos circunda y nos define?

Todo acto creativo es transformador y nos define como individuos.

Cuando tu cuerpo se enfrenta a una nueva creaci√≥n coreogr√°fica o a cualquier otra forma de ejercicio creativo, ¬Ņa qu√© recursos acudes?, ¬Ņcu√°les son los principales ejes o resortes que ponen en marcha tu memoria emotiva y que dinamitan tu relaci√≥n con la escena y con el cuerpo de otros bailarines?

A pesar de la t√©cnica y formaci√≥n acad√©mica ‚ÄĒy, por supuesto, los a√Īos de carrera como bailarina de danza contempor√°nea porque todav√≠a estoy activa‚ÄĒ me gusta salir mucho de mi zona de confort y buscar m√°s all√°, buscar otras maneras de decir con el cuerpo.

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°n importante es para un artista tener conexi√≥n, tanto espiritual como f√≠sica, con otros creadores? ¬ŅC√≥mo se traduce esto en el lenguaje de la escena?

La conexi√≥n y la interacci√≥n con otros creadores de cualquier manifestaci√≥n son maneras de enriquecer grandemente el universo de cualquier artista. Cada experiencia ense√Īa y abre el mundo creativo hacia otros caminos desconocidos, que pueden ser la puerta para nuevas creaciones. Es un ciclo infinito y lleno de posibilidades inimaginables.

Con Danza Abierta iniciaste una experiencia creativa y un modo nuevo de entender lo corporal como espectacularidad espiritual y esc√©nica. De tu paso por Danza Abierta, ¬Ņcu√°l fue tu saldo m√°s perdurable?

Danza Abierta fue mi escuela. Era un laboratorio constante e imparable donde la investigación resultaba fundamental. Con la dirección y guía de su fundadora, Marianela Boán, logramos un grupo sólido y unido, y un trabajo esencial en la historia de la Danza en Cuba. Inolvidable. Fue, en fin, mi vida.

cortesía de la entrevistada

Para muchos, la imagen de la Grettel bailarina y la imagen de la Grettel protectora de animales forman parte de un mismo registro. ¬ŅEs tu rol como protectora otra arista creativa? En ese rol, ¬Ņcu√°les son tus principales sue√Īos? ¬ŅSientes que los artistas podemos colaborar con esta causa?

Sí, estoy de acuerdo contigo: Grettel protectora de animales es otra arista creativa y forma parte de un mismo registro.

Mi sue√Īo siempre ha sido el mismo que comparte todo el movimiento animalista: una Ley de Protecci√≥n Animal en Cuba. Que los animales como parte de este, nuestro √ļnico Universo, sean respetados. Merecen ser tratados como seres sintientes y sensibles, de una manera √©tica y humanitaria.

Los artistas son seres sensibles en s√≠, y esa cualidad es la base del amor y la compasi√≥n. Por eso pienso que pueden ‚ÄĒy deben‚ÄĒ apoyar y ayudar de cualquier manera posible a la Defensa, Amor y Justicia por y hacia cualquier forma de Vida.

cortesía de la entrevistada

Coméntame un poco de tu experiencia en el teatro, específicamente de tu relación con Osvaldo Doimeadiós en su más reciente montaje.

En Oficio de Isla me fue f√°cil entender lo que Doimeadi√≥s quer√≠a, a pesar que mi personaje no exist√≠a en la obra de teatro de Arturo Soto. A partir de los ensayos, de insertarme dentro del proceso con los actores y m√ļsicos, mi personaje logr√≥ construirse fluidamente y fue saliendo de manera muy org√°nica.

La experiencia en esta reciente obra ha sido muy hermosa. Lo primero y más importante fue trabajar con un equipo de personas lindas. Hemos creado bajo la dirección de Osvaldo Doimeadiós, con su delicadeza y amor hacia lo que convierte a un grupo en grande, con muy bonita energía y respeto entre todos. La experiencia es siempre bienvenida y estoy agradecida de ser parte de Oficio de Isla. Doy gracias también a Arturo Soto por poner su pensamiento en mí.

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

cortesía de la entrevistada

Muchas veces se ha afirmado que la carrera de un bailar√≠n tiende a ser corta, finita, marcada por el paso del tiempo, ¬Ņsucede as√≠ o el cuerpo transmuta su conocimiento hacia otras experiencias creativas?

Bueno, s√≠, el cuerpo con los a√Īos empieza a tener l√≠mites, pero la creaci√≥n, la danza y el movimiento no los tienen.

Has trabajando con algunos de nuestros m√°s importantes core√≥grafos nacionales y no pocos internacionales. ¬ŅSientes que tu identidad, tu memoria, tu cuerpo se ajustan mejor a determinados tipos de obras, o eres una bailarina abierta a la posibilidad de descubrir nuevas artistas, a experimentar con registros y formas de hacer?

Estoy abierta totalmente a todo tipo de experiencias y maneras de hacer danza. Precisamente, mi carrera con Marianela Bo√°n estaba basada en su concepto de ‚Äúdanza contaminada‚ÄĚ, donde todo cab√≠a y era posible. Ya no hay nada verdaderamente puro.

Foto: Jorge Carlos Rodríguez Orue/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

En tu experiencia, ¬Ņqu√© recursos pueden servirle al bailar√≠n en su formaci√≥n, tanto intelectual como f√≠sica?

El bailarín tiene control de su cuerpo y eso es indispensable para todo en la vida. Además posee una fuerza física y espiritual que también controla. La danza es como una meditación de otro tipo. Sana interna y externamente. Cura el cuerpo y el alma.

¬ŅEntiendes la creaci√≥n como una continuidad, como un reciclaje de influencias y referencias?¬†

Dijo Isadora Duncan: “Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!

‚ÄúEl arte no es necesario en absoluto. Todo lo necesario para hacer de este mundo un mejor lugar para vivir es el amor.‚ÄĚ

Foto: Xavier Carvajal/ Cortesía de Osvaldo Doimeadiós

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada

cortesía de la entrevistada