Como un todoterreno en el universo de la creación –al transitar por las artes plásticas, el diseño escénico, hasta el cine y la televisión–, Niels del Rosario sobresale entre los reconocidos nombres detrás de la pantalla. Su vasta experiencia del hoy director de arte y de animación validan las dotes multifacéticas de este artista que sin dudas no entiende de fronteras ni de encasillamientos si de crear se trata.
Graduado de la Escuela Profesional de Artes Plásticas Wilfredo Lam, en la Isla de la Juventud; y posteriormente licenciado de Diseño Escénico de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), en la actualidad se desempeña como director general en dos series de animación que podemos disfrutar por el canal Cubavisión, El escaparate de Patricia y Fábulas de papel.
Y aunque la carrera de este creador se ha enfocado en el audiovisual, comenzó con un ejercicio de lujo al graduarse con el diseño de Tartufo para el mítico grupo Teatro Estudio, dirigido por Raquel Revuelta en la sala Adolfo Llauradó.
Su camino por el terreno audiovisual ha sido muy variado, el video clip, la ficción, el stop motion y la animación 2D se encuentran en el registro creativo de Niels. De su trabajo sobresale el spot La semilla (2009), con el que obtuvo varios premios en certámenes nacionales, y Mi casa.cu que se alzó en 2018 con el Premio a la mejor dirección de arte en Lucas, el festival del video clip en Cuba. Otros cortos de ficción –también premiados– fueron La costurera, La vida de los peces tropicales y Gozar, comer y partir.
No obstante, su labor en el terreno de la animación corpórea o stop motion es lo que más le llama la atención a este entrevistador, debido a los esfuerzos que se requieren para su diseño y realización, como sucede en El escaparate de Patricia, del cual funge como director general.
¿Cuánto crees que te aportó estudiar en la Escuela Profesional de Artes Plásticas Wilfredo Lam para tu formación posterior como diseñador escénico en el ISA?
El haber aprobado las pruebas de aptitud del ISA se lo debo a los estudios anteriores de la enseñanza media de artes plásticas porque tuve previamente la oportunidad de desarrollar técnicas y habilidades en el dibujo, por solo mencionar algunas de las cosas que se aprenden en el nivel medio.
Me había enfocado en dibujar, dibujar y dibujar. También porque tuve la suerte de ser alumno de Víctor Cordero, un profesor de dibujo y pintor actualmente reconocido en Europa, quien me dio un gran consejo sobre la importancia de saber dibujar y cito, el dibujo es como el piano en la música, básico y fundamental. De manera que el dibujo también ayuda a visualizar o construir en el imaginario del creador las formas y estructuras de las ideas y de los proyectos.
¿Qué te hizo cambiar tu camino en la formación plástica y dirigirlo al diseño escénico?
Para mí el diseño escénico contiene en sí mismo herramientas plásticas de conceptualización, de ejecución formal y visual de las artes plásticas. De manera que se fue convirtiendo para mí en el campo de la realización. El diseño escénico es un terreno lleno de posibilidades y de áreas de ejecución como el cine, la televisión, la animación. En lo escénico está la danza también y cuanta expresión escénica exista.
¿Cuáles maestros consideras fueron vitales en tu formación como diseñador escénico en el ISA?
Como alumno en el ISA tuve como profesor al escenógrafo, arquitecto y director de arte Raúl Oliva Valuja, quien por esos años recientemente había ingresando al ISA y había fundado la carrera de diseño escénico en la Facultad de Artes Escénicas. Ese perfil no existía hasta entonces; mi año correspondía a la segunda graduación de diseñadores y fue con él que conocí la dirección de arte o, mejor dicho, el espectro de realización escénica del diseño.
¿Cómo recuerdas tu ejercicio de graduación, que como decía, fue todo un lujo para un estudiante?
Lo que muy pocos saben y es la primera vez que lo comento es que en realidad hice dos tesis de graduación, la primera fue Tartufo de Molière, y la otra fue El espejo de Francisco Covarrubias, otra comedia. La primera fue llevada al teatro porlLa prestigiosa actriz y directora Raquel Revuelta y con la asesoría de Raúl Oliva, quien estaba ya muy enfermo para ese estreno. Además siguió muy de cerca todo el proceso la prestigiosa diseñadora Graciela Fernández Mayo, muy importante en el diseño de vestuario, quien también fundara el departamento de diseño escénico en el ISA. Fueron tres personalidades muy importantes de las que aprendí, que desde su altura considero eran de una modestia infinita. Había realizado este primer diseño escénico a finales de mi cuarto año y no se me permitió graduarme con esa propuesta por lo que en quinto tuve que realizar otro ejercicio con otra obra, El espejo.
¿Cómo llegas a la dirección de Arte y por qué te interesas en este perfil profesional cuando tu formación anterior venía de las artes plásticas y luego del diseño teatral?
Después de haber tenido como profesor a Raúl Oliva todo esto se entiende más fácilmente, porque él era un gran director de arte. Pero no fue hasta que entré en los almacenes de utilería y escenografía del ICAIC que tuve, yo diría una experiencia mística, porque desde la inmensidad de esos almacenes sentí estar atrapado allí por cuantos objetos y elementos diversos de formas tamaños, estilos, colores y sensaciones. Fue como entrar a un lugar en el que siempre te estuvieron esperando. Ese almacén de sueños es lo que es hoy el portal del Escaparate de Patricia.
Si bien el teatro y el cine o la televisión son dos realidades, el cine me seduce por la fina línea que divide la realidad de la ficción, la verosimilitud de los ambientes y el divertimento de crear espacios insospechados. Crear esa aparente realidad o mentir piadosamente me apasiona.
Por supuesto, como cualquier buen carpintero no es sino sus herramientas las que hacen el trabajo. Herramientas, digo, es todo aquello que vas aprendiendo y recogiendo en tu camino, lo aprendido, para echarlo a andar. Primero las artes plásticas, sus técnicas y manifestaciones sumando las referencias de obras y otros artistas que una vez conocidas van contigo a todas partes, esas referencias que son la base de una cultura visual tan fundamental en el mundo del diseño y para la visualidad escénica en su forma y concepto. El diseño escénico es parte fundamental de esa formación donde el mundo de la plástica se redimensiona y se expande, donde los horizontes se borran y el pensamiento se compacta para expresar desde la dramaturgia de un texto los mundos posibles de la literatura y la dramaturgia. Si bien las convenciones del teatro son diferentes al cine, el teatro ahonda en la simiente de lo real posible sin miedo a equivocarse, mientras que el cine dibuja sutil esa realidad paralela de la ficción que quisiéramos vivir.
¿Qué relación crees que existe entre el diseño escénico y la dirección de arte?
Son terrenos de la creación diferentes, los códigos de expresión son diferentes también, el trabajo en equipo los asemeja bastante, ambos se van construyendo en la medida en que vas interrelacionándote con las pautas de dirección y de su puesta en escena. Desde la contemporaneidad, que se esfuerza en borrar los límites de la creación, el diseño en el teatro, al igual que en el cine, van de la mano, aunque el teatro continúa siendo una experiencia para el espectador más viva y cercana, el cine presupone una elaboración más técnica y de empaque final.
¿Qué significa la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en tu formación como director de arte?
Imagínate, asistiendo a una Escuela Internacional de Cine y Televisión, presenciando talleres de fotografía, de dirección, de dirección de actores, de producción y de cuanta forma hay de ejercitar y aprender el cine. Para que se entienda mejor, en esos 15 años, he participado como director de arte en talleres presencialmente y en realización de cortometrajes de alta calidad impartidos o dirigidos por directores, muchos de Latinoamérica y de Europa.
Más allá del ejercicio de producir y la oportunidad de crear, estuve en muchos talleres de fotografía, edición y dirección, lo cual me permitió ver esa interrelación de las especialidades como un todo y el arte en su relación con las otras especialidades dentro del cine, así fui entendiendo mejor la dirección de arte en su conjunto y de ahí conocer lo fundamental e inamovible del arte dentro del cine.
¿Cuáles consideras que son tus mejores trabajos en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños y por qué consideras que son los mejores?
Todos los cortos realizados allí son mejores en sí mismos por la sencilla razón de que aprendí mucho de cada uno de ellos. Allí inicie mis primeros trabajos, los hay mejores en la medida que la historia para contar fuera en sí misma interesante, pero te repito, haber tenido esa escuela para aprender fue un lujo, una oportunidad que no vislumbré unos años después cuando me percaté de que ya no tenía esos miedos a equivocarme, y comencé a disfrutar el ejercicio del intercambio entre especialistas que tratábamos de unir nuestra fuerza por un mismo objetivo, la película. En resumidas cuentas, allí aprendí mucho porque como estudiante era el momento de equivocarte y de reinventarte.
¿Cómo llegas a la televisión cubana y que trabajos han sido más satisfactorios en este medio?
A la televisión cubana llegué hace poco, como director de arte, comencé en 2018-2019 formé parte del equipo de realización de la serie LCB-2 (Lucha Contra bandidos II) dirigida por Roly Peña en una producción de 20 capítulos sobre la captura de las bandas contrarrevolucionarias en la zona de la provincia de Matanzas en los años 1962-1963. Aquí está dicho todo, una serie de época, como se dice, una parte en la ciudad y otra parte de las grabaciones en el monte o campo, y finalmente en las cayerías de la Ciénaga de Zapata. El trabajo de vestuario, las diferentes viviendas de ciudad o del campo, los autos de esa época y la atmósfera en general fue resultado de un equipo de trabajo que dirige el director de arte, el mérito de este fructífero trabajo estuvo fundamentalmente en la investigación y conceptualización previas de lo que quería el director, y como un todo emprendimos esa ardua tarea de realizar más que una serie, un sueño.
He realizado otros telefilmes, pero esta serie fue lo más complejo y difícil que he hecho en la televisión.
¿Cómo llegas al stop motion? ¿Por qué te interesas en esta técnica tan compleja de animación?
Esta técnica no la conocía mientras estudiaba, y no fue hasta que fui a los estudios de animación de la televisión que vi por primera vez esta técnica de hacer animados y su parafernalia técnica, su escenográfica a “escala” que me impresionó; era para mí ver el cine a otra “escala” de producción.
Otra “escala” porque todos los elementos relacionados con los personajes eran redimensionados, a escala y proporción entre sí. Aquí había visto la oportunidad que antes comentaba de lo aprendido en la escuela de cine, poder dirigir mis películas o historias. Así que pasé un taller de animación y a los dos años ya estaba enfrascado en la realización de mi primer intento de una serie en esa técnica de animación, stop motion, o animación corpórea, como le decían allí en aquellos estudios. El escaparate de Patricia es mi primera serie donde es pensada desde los diferentes saberes relacionados en una producción cinematográfica, la fotografía, el arte y la producción.
¿Quiénes consideras que son tus referentes en el stop motion a la hora de crear?
Mi gran referente es una película cubana Papobo (1987), dirigida por Hugo Alea, también los cortometrajes del Checoslovaco Jan Sbankmajer y Tim Burton. Son muchos los creadores en este campo que han diversificado las maneras de hacer el stop motion.También los productores o estudios Aardman en el Reino Unido, quienes han realizado innumerables películas y series en esta técnica.
¿Tu primer corto de animación stop motion es La semilla. ¿Cómo surge esta idea? ¿Cómo fue su realización?
La semilla comenzó siendo el ejercicio final del curso de animación corpórea. Se había seleccionado mi guion y lo debíamos realizar –construir– entre todos para graduarnos. De este espectacular grupo de muchachos que procedíamos de lugares diferentes, tenía esta base de diseñar y realizar. Dirigí la construcción escenográfica, el atrezo, el story board, el personaje, el vestuario del personaje y todo lo demás, hasta que lo animamos todos, un plano para cada uno, previamente repartido. Finalmente lo edité y un amigo me dio su música y finalmente quedó, sin mucha pretensión mi primer animado en stop motion.
De artista plástico a diseñador escénico, luego director de arte y hoy director general de dos series de animación producidas por Cubavisión. ¿Qué responsabilidades implica ser el director general de una serie de animación?
Toda la responsabilidad de que se haga. Cuando digo que se haga no es solo terminarla, sino también la realización de los atrezos hasta la edición final; procurar hacer lo mejor imposible por que todo quede bien, escuchar a cada uno del equipo que esté involucrado en el proyecto, repetir o rehacer cada detalle de la animación si no funciona, gestionar armoniosamente los problemas e imprevistos de la producción.
¿Cómo surge la idea de crear El escaparate de Patricia?
Es una serie pensada desde las posibilidades de producción de los estudios de animación de la televisión, quiero decir, que me dieron la oportunidad de presentar un proyecto que se pudiese realizar, que no fuera complejo y sobre todo para los más pequeños. La idea básica era tener un personaje que transgrediera su espacio donde la imaginación sirviera de pretexto para cambiar en cada capítulo no solo la historia sino los elementos, es ahí donde nace el otro personaje de la historia que es el escaparate. El escaparate es la puerta entre la realidad de Patricia y su mundo imaginario.
¿Cómo se organiza el trabajo del El escaparate de Patricia, desde la creación de los títeres, la construcción de la escenografía, la concepción del guion, hasta los manipuladores, etc.?
En un principio se crea el personaje –Patricia–, luego se llevan a escala todos los elementos que le rodean, así como los espacios en correspondencia a la historia o al capítulo. Los guiones responden a una estructura formal y de contenido, el capítulo tiene seis minutos de duración y la escritura estaría acomodada a contarse en ese espacio de tiempo. Por lo general, Patricia inicia su capítulo en su cuarto y la curiosidad la lleva a crear o a tratar de entender cómo funcionan las cosas. Esa pregunta la llevará al escaparate como pretexto para transgredir su espacio, entrando al mundo imaginario donde ella comprenderá el por qué de las cosas y lo que le preocupa saber. El regreso termina con ella en el cuarto resolviendo el acertijo, y con esto la idea de aprender algo cada día.
Teo es otro de los personajes –insecto mariquita de 7 puntos– que ayuda en la serie a tratar otros temas y a triangular los contenidos.
¿Cuántos capítulos tienen la primera y la segunda temporada de El escaparate de Patricia?
La primera temporada solo se realizaron dos capítulos, la segunda cinco, y hay otros cinco más listos para producir.
¿Cómo consideras que se inserta El escaparate de Patricia en la tradición cubana del stop motion?
Supongo que el tiempo lo dirá, aunque en su concepción responde a la manera en que se ha estado haciendo este tipo de animación en Cuba.
Sin embargo, esta técnica específica de la marioneta dentro de la animación corpórea o stop motion se realiza muy poco en Cuba. Sé que es la más complicada porque hay más números de articulaciones a mover y lo más complicado son las expresiones faciales, ojos, boca, cejas, y el lipsing, que es, la coordinación de las vocales con el movimiento labial, fundamentalmente para crear la ilusión de movimiento. Creo, que, por tanto, es una de las pocas cosas que se hace desde esta técnica.
¿Crees que hay o hubo una escuela cubana, un modo de hacer cubano del stop motion?
Siempre, en mayor o menor grado, se ha estado realizando esta técnica especialmente por los estudios de animación de la teevisión cubana, específicamente ha sido lo fundamental en estos estudios. Los estudios del ICAIC han sido continuadores de la técnica en 2D y en la animación corpórea.
No sé si podemos afirmar que hubo o hay una escuela, pero una continuidad sí ha habido.
¿Qué otros creadores consideras que están haciendo una obra relevante en el terreno del stop motion en Cuba?
Sí, claro, hay gente muy buena con sus propuestas, en el ICAIC está Pol Chaviano, Adanoe Lima, Yemeli Cruz, Ivette Ávila, quien también se graduó del mimo curso en los estudios de la televiisón impartido por Jaime Veitía, uno de los que estuvo involucrado en la producción de Papobo por el año 1987 y que también dirige actualmente la serie el El Profesor. También hay otros más jóvenes incursionando porque esta técnica es muy atractiva para experimentar.
¿Qué nos puedes decir de tus otros trabajos en animación? Comencemos por la animación 2D: Ernestico (2011) y El mundo de las manchas (2011)…
Ernestico y El mundo de las manchas fueron encargos de la UNICEF y es la primera vez que me enfrento a un proyecto en 2D y, por supuesto, a un equipo de animación que por no conocer la técnica como conozco la de SM tuve que codirigir estos dos animados. Al final fue una interesante experiencia porque los códigos de la puesta en escena son otros.
Comencé con El Profesor a aprender a animar y a realizar la dirección de arte para esta técnica con Jaime, él nos dio a Ivette Ávila y a mí la oportunidad de dirigir para aprender sobre la puesta de voz hasta la edición en este tipo de animado.
El país de los retazos es una animación que se inserta en un cortometraje, La costurera, en el cual yo hacía la dirección de arte, y lo interesante es que este animado siguió las pautas y conceptos de la dirección de arte, pero es una pequeña historia que se cuenta dentro del cortometraje.
Para concluir hablemos sobre la Universidad de las Artes. ¿Qué ganancias ha tenido desempeñar tu labor como docente y jefe de Departamento de Diseño Escénico al mismo tiempo que te desempeñabas como profesional en el terreno de la dirección de arte y la dirección general de las series de las que hemos hablado antes?
Como docente tengo mi mayor recompensa al intercambiar con mis alumnos. El análisis y cuestionamientos conceptuales remueven vertiginosamente mi mundo creativo, devolviéndome renovado. Analizar las propuestas de mis alumnos me sumerge en un ejercicio de construcción del mundo escénico, en proyecto, pero, aun así, es un ejercicio de intercambio sin igual.
Como jefe de departamento fue un pedido del decano de la facultad, lo acepté porque como muchos, el haber estudiado en el ISA nos crea un sentido de pertenencia y desde ese lugar siento que protejo ese tesoro, ese espacio en el que crecí y me cultivé.
Lo he comentado hasta con mis alumnos, lo importante que es que los profesores tengan una carrera profesional y tengan una experiencia para revertirlo en la propia docencia. Esa es la relación más sincera que puede tener un profesor con sus estudiantes y, por supuesto, la transmisión del saber enriquece la docencia y el respeto. Así es, quizás, como lo vi yo en su momento con mis maestros.
¿Recomendarías a los jóvenes de hoy estudiar la carrera de diseño escénico? ¿Por qué? ¿Qué campo tiene esta carrera?
Siempre recomiendo y explico desde mi experiencia a los alumnos que aún no han hecho las pruebas de ingreso que la carrera de diseño escénico tiene un perfil muy amplio, no solo en teatro, también lo relacionado con el cine y la televisión, como también la animación corpórea y 2D, el diseño de cartel, la danza, donde quiera que se necesite un diseño de vestuario, de escenografía e iluminación. El concepto de lo escénico no se circunscribe al teatro solamente, es en realidad más amplio y diverso.
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