Saramago


Breve simpatía y afinidad con un escritor estéril

Sospecho que la cercan√≠a de los idiomas, al crearnos una sensaci√≥n de ambig√ľedad, es la causa de que seamos tan desconocedores de la literatura portuguesa. El pa√≠s luso es extra√Īo para nosotros, y me atrever√≠a a decir que, ajenos a su vasta historia, hemos encerrado entre par√©ntesis a esa franja de tierra al occidente de la Pen√≠nsula Ib√©rica y, si acaso, nos acordamos alguna vez que el oporto es un vino y que all√≠ se juega muy bien al f√ļtbol. Lo portugu√©s nos resulta, en fin, tan distante como las apagadas melod√≠as del fado o como el sonido pastoso y dulz√≥n que adquieren, en esa lengua, palabras que nos son de sobra familiares.

Pocos escritores nos han hecho violar la especie de Tratado de Tordesillas que seguimos manteniendo los hispanohablantes con ese pa√≠s, y uno de los m√°s notables es sin duda Jos√© Saramago. Creo que este anciano de aspecto apacible, este relojero que se estren√≥ como novelista rondando los cuarenta a√Īos, y que como al descuido se llev√≥ el Nobel de 1998, es uno de los imprescindibles de nuestra √©poca, un autor a quien ser√≠a imposible imitar sin delatarse, y uno de los seres humanos de imaginaci√≥n m√°s poderosa que hayan existido, o al menos de los que se tenga registro.

En una √©poca no muy distante (ya creo que no sucede en igual medida), los libros de Saramago eran entre nosotros best sellers, o al menos as√≠ nos funcionaban. Recuerdo haber le√≠do Memorial del convento, La balsa de piedra, La caverna, Historia del cerco de Lisboa, El Evangelio seg√ļn Jesucristo y algunos otros; todas son novelas formidables, todas son entretenidas y brillantes, pero si hay un libro del autor de Aizinhaga que pudi√©semos nombrar con el feo lugar com√ļn de ¬ęobra cumbre¬Ľ, ese es sin duda Ensayo sobre la ceguera.

Imagino que, en estos √ļltimos meses, en los cuales han cambiado tantas cosas y el mundo ha pasado por su prueba m√°s dif√≠cil desde la Segunda Guerra Mundial, muchos hayan recordado esta novela. La literatura sobre epidemias, aun cuando es propensa a deslizarse hacia catastrofismos efectistas, ha dado grandes obras, como La m√°scara de la muerte roja, de Poe, o La peste, de Camus, pero por alg√ļn motivo tengo una simpat√≠a y una afinidad mayor con Ensayo sobre la ceguera, tal vez porque, incluso siendo un libro muy entretenido (a pesar del t√≠tulo), es tambi√©n una novela que desnuda sin misericordia la gran fragilidad inherente a nuestra organizaci√≥n social, y nos obliga a cuestionarnos cu√°l es el punto (no muy lejano, por cierto), en el cual se pulverizan los valores ¬ęinamovibles¬Ľ que nos definen como civilizaci√≥n.

El argumento es bastante conocido: una misteriosa epidemia de ceguera blanca que se expande por un lugar y momento indefinidos pero que sin problemas podemos asumir como contemporáneos, provoca en poco tiempo unas consecuencias materiales y morales devastadoras. Saramago aprovecha esta situación delirante para mostrarnos lo dependiente que es nuestra condición humana de algo tan en apariencia prescindible como el sentido de la vista. El escenario, que es apocalíptico, convierte a la mayor parte de los individuos en salvajes; mantener el decoro en una situación extrema y sin perspectiva de solución conocida es extraordinariamente difícil, pero no imposible. Los principales personajes (que, por cierto, no tienen nombre), incluso con debilidades eventuales, son la representación de que, hasta en las circunstancias más complicadas, preservar la dignidad es una elección individual, aun cuando acarree consigo sacrificios dolorosos.

Hay aspectos en Ensayo sobre la ceguera que son muy importantes y que no pueden contarse sin sabotear la lectura ajena. Es un libro que, si bien posee una tesis de orden √©tico, un elevado nivel simb√≥lico, que lanza preguntas muy inc√≥modas y en consecuencia puede leerse desde un punto de vista casi filos√≥fico, es tambi√©n, como ya dije, una novela que despierta en quien la lee una curiosidad muy fuerte por conocer el final de la historia; he tratado de bordear lo m√°s posible los detalles que hagan spoiler, pero dir√© para quienes lo lean completo que el misterio llega hasta la √ļltima l√≠nea del libro. Despu√©s el propio Saramago arruinar√≠a el encanto reciclando los personajes en Ensayo sobre la lucidez, otra muy buena novela, pero que, remake al fin, no es comparable con el primer texto, del que, sin ser una continuaci√≥n, tampoco es independiente.

Quienes hayan le√≠do a este escritor, sabr√°n que su estilo es muy peculiar, sobre todo en cuanto a la puntuaci√≥n. Saramago hace caso omiso de la existencia de signos diferentes a la coma y el punto, y ello les da a sus largas oraciones un ritmo a veces risible, que acent√ļa la mordaz iron√≠a que empapa toda su obra. Los largos p√°rrafos, que suelen agotar en otros autores, en √©l fluyen de una manera tan normal que nos asombra; por eso dec√≠a m√°s arriba que imitarlo es pr√°cticamente imposible. La manera en que ubica los di√°logos, siempre una piedra en el zapato para los narradores, es muy ingeniosa y original, tanto que cualquier otra persona que la use atraer√≠a sobre s√≠ los nada agradables focos del plagio.

Es muy probable que Saramago sea un autor sin disc√≠pulos, un ¬ęescritor est√©ril¬Ľ, como se ha dicho alguna vez, si bien ya eso tiene toda la pinta de ser un concepto obsoleto. Por otro lado, las imitaciones no son buenas para nadie. La vida misma, en 2019, quiso copiar su obra. Los resultados han sido terribles.


Nadie conoce a Pessoa como Saramago

Con algunas obras una tiene una dif√≠cil relaci√≥n, as√≠ me sucede con las de Jos√© de Sousa Saramago. Mientras Ensayo sobre la ceguera me produce desesperaci√≥n lectora, y Levantado del suelo abulia, su novela de 1984, El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis me seduce completamente. El ejemplar de Arte y Literatura permanece en mi peque√Īo librero pase lo que pase. He sido una vendedora de libros sistem√°tica, porque no me gusta retener, pero esa genial novela seguir√° all√≠ hasta el final.

Recuerdo que comenzaba a pensar que me ser√≠a posible escribir narrativa justo en aquellos d√≠as en que Joaqu√≠n Osorio me entreg√≥ la novela para presentarla en una Hora Tercia del a√Īo 2001. Su libertad manifiesta me asombr√≥, sent√≠ que el libro estaba escrito con la conciencia de que los lectores deber√≠an participar y ser capaces de descubrir qu√© parlamento correspond√≠a a cada personaje, me sigue fascinando esa complejidad suya que sin duda me llev√≥ a elegir el p√°rrafo indirecto para mis textos, y provoc√≥ que insistiera en dejar bien claro las diferencias entre una voz y otra.

Pero El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis es una prueba de lectura: comas seguidas de may√ļsculas en di√°logo del poeta muerto y el iniciado vivo en la poes√≠a; combinaciones de versos de ambos sin se√Īalamientos; dibujados sintagmas que ocultan intenciones.

Y luego, es una novela con superficie y hondura poéticas, como demandaba Ricardo Reis, ese heterónimo de Pessoa que es médico y trabaja en Brasil.

Saramago contin√ļa el mito del poeta. Hace viajar a Reis de regreso a Lisboa cuando se entera de la muerte de Pessoa, y construye una de las mejores novelas inspiradas en personajes de ficci√≥n que ya cuentan con otra vida gracias al poder de la literatura.¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

El enigma de Pessoa queda al descubierto en las p√°ginas de El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis, porque el novelista entiende perfectamente el porqu√© de los heter√≥nimos, sabe que Pessoa no se esconde detr√°s de ellos, sino que se expone en sus multiplicidades. El hombre m√ļltiple fue capaz de crear universos literarios diversos, y Saramago entiende y disfruta esa elecci√≥n.

Por qu√© Ricardo Reis y no √Ālvaro de Campos, el ingeniero homosexual, o Alberto Caeiro, que negaba la prosa, o cualquiera de los setenta y dos inventados por Pessoa. No lo sabremos, pero podemos intuir que Reis resultaba cercano a Saramago, c√≥modo a la hora de enfrentarse a esa bilateralidad narrativa.

El ejercicio que realiza el novelista, insert√°ndose justo en el medio de dos historias, para enlazarlas y expandirlas, es perfecto. El ritmo que le imprime para que ambos personajes corran por su patria la suerte que les ha tocado, y sean capaces de amar, dialogar, poetizar, mientras los paisajes detr√°s develan una parte de la historia de Lisboa en 1936, es magistral.

Cuando termino otras lecturas, me acerco siempre a esta p√°gina del libro que permanece en mi librero:

La muerte de Fernando Pessoa le hab√≠a parecido suficiente raz√≥n para atravesar el Atl√°ntico tras diecis√©is a√Īos de ausencia‚Ķ Ahora duda. Fernando Pessoa, o eso a lo que da tal nombre, sombra, esp√≠ritu, fantasma, pero que habla, oye, comprende, lo √ļnico que ya no sabe leer, Fernando Pessoa aparece de vez en cuando para decir alguna iron√≠a, sonre√≠r ben√©volo, y luego se va, no val√≠a la pena haber venido por √©l, est√° en otra vida pero est√° igualmente en esta, cualquiera que sea el sentido de la expresi√≥n, ninguno propio, todos figurados.


Saramago: un siglo de luz

En el espl√©ndido oto√Īo de 2019 cruc√© la frontera apenas perceptible entre Espa√Īa y Portugal en compa√Ī√≠a de unos estudiantes de la Universidad de Salamanca. La tarde anterior cuando me anunciaron que visitar√≠amos algunas aldeas del Portugal profundo en busca de castillos medievales, pens√© de manera instintiva en Saramago. A la ma√Īana siguiente, quedaron atr√°s las dehesas de alcornoques y los campos de olivos de C√°ceres y entramos silenciosamente en tierra lusitana. En la frontera, el c√≠rculo de estrellas de la Uni√≥n Europea nos anunciaba el ingreso a Portugal, sin necesidad de engorrosos tr√°mites migratorios.

Nuestra lengua materna se transfiguraba en los carteles y anuncios de los pueblitos contiguos a la carretera, y el tradicional ¬ębuenos d√≠as¬Ľ ten√≠a que mudarse de pronto al ¬ębom dia¬Ľ. El asunto era, que yo desde el asiento del copiloto, continuaba de forma imperturbable pensando en Jos√© Saramago. Hay un momento en la l√≠nea ¬ęevolutiva del lector¬Ľ donde dejamos, casi sin darnos cuenta, de perseguir libros dispersos para consumir la plenitud de un autor. Por razones que ahora no recuerdo demasiado bien, Saramago fue el primero en mi lista.

Ante el revuelo causado en Portugal por la salida de El evangelio seg√ļn Jesucristo (1991), y gracias a su publicaci√≥n en espa√Īol como parte de la campa√Īa promocional del Nobel, decid√≠ que comenzar√≠a por esa obra. A partir del encontronazo inicial rastre√© como un sabueso cada una de sus novelas. Justo es que reconozca que la Editorial Arte y Literatura aliger√≥ un poco mis pesquisas bibliogr√°ficas publicando adem√°s de El evangelio‚Ķ, Memorial del convento, El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis, Historia del cerco de Lisboa, Ensayo sobre la ceguera, Ensayo sobre la lucidez, Las intermitencias de la muerte, El viaje del elefante, In n√≥mine Dei (teatro) y m√°s recientemente Levantando del suelo.

En esas grutas de tesoros que son las librer√≠as de viejo compr√© Todos los nombres con el sello de Alfaguara en cubierta y traducci√≥n de Pilar del R√≠o, y a cambio de un ejemplar de El nombre de la rosa obtuve Ca√≠n, otra novela generadora de m√ļltiples pol√©micas. El hombre duplicado, La caverna, La balsa de piedra, y hasta la inconclusa Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas, no tuve m√°s remedio que leerlas en la pantalla del tablet. Recib√≠ en pr√©stamo Manual de pintura y caligraf√≠a, y oh dolor supremo, al t√©rmino de su lectura tuve que devolverla.

Los relatos de Casi un objeto y El cuento de la isla desconocida, tambi√©n pasaron por mis manos; para ser exacto por mis ojos. Me resultaron pocas las p√°ginas de Las peque√Īas memorias, as√≠ como los apuntes recogidos en Cuadernos de Lanzarote. En fin, no es de extra√Īar que cuando alguien mencion√≥ la palabra ¬ęPortugal¬Ľ mi cerebro de forma autom√°tica remitiera a Jos√© Saramago. En junio de 2021 me top√© con un post de la narradora cubana Dazra Novak, donde recordaba el encuentro que sostuvo Saramago en 2005 con los alumnos del Centro de Formaci√≥n Literaria ¬ęOnelio Jorge Cardoso¬Ľ. De hecho, en la fotograf√≠a, la mano derecha de Saramago descansa sobre el hombro de Dazra, que no imaginaba que llegar√≠a a dirigir el Onelio.

Mientras trato de utilizar todas mis herramientas inform√°ticas para hacerme con una copia de La viuda (Terra do pecado), publicada por un muy joven Saramago en 1947 y que gracias a las gestiones de Alfaguara ha retornado a los lectores, celebro junto a Ediciones La Luz el centenario de este singular novelista nacido en los a√Īos veinte del pasado siglo. Su prosa, un poco densa (es cierto), me reconcilia vez tras vez con la literatura. Cuando sub√≠ aquella ma√Īana de octubre de 2019 al Castillo de Monsanto, a solo veinte kil√≥metros de la frontera y contempl√© la aldea incrustada en granito, los molinos de viento, los olivares y membrilleros, la campi√Īa portuguesa en todo su esplendor, supe que antes, mucho antes, ya hab√≠a estado all√≠.


Todas las cabezas se unen (dosier)

A 110 a√Īos del aniversario del nacimiento de Virgilio Pi√Īera, se celebra en Holgu√≠n el xxiii Premio Celestino de Cuento, otros autores como Marcel Proust y Jos√© Saramago tambi√©n recobran merecida pleites√≠a. ¬†

Ediciones La Luz desarrolla en el marco de las festividades, paneles, conversatorios, entrevistas, que propician la necesidad de compartir anécdotas, cuentos, relatos vivenciales, de modo que Virgilio pulula en nuestra luz para no morir y llevarlo como el insomnio, una cosa muy persistente. Su controversial vida y prolija carrera literaria, hacen de los invitados y seguidores de su obra, el punto de giro y el principal foco que ronda en el evento. Este dosier, además de ofrecerles a los lectores un amplio panorama de las actividades, funde a escritores del país en el acto propiamente dicho de la creación y el ejercicio de la crítica.

 

Pi√Īera 110: ¬ŅC√≥mo sobrevivir a un centenario y una d√©cada?

Por: Norge Espinosa

Empiezo a hacerme a la idea de que, en efecto, hace ya una d√©cada nos movilizamos en La Habana, Miami, y otras ciudades del mundo para recordar a Virgilio Pi√Īera en el centenario de su nacimiento. En Miami, en Puerto Rico, en Argentina, en otros cardinales, el rostro de ese hombre al que Bioy Casares retrat√≥ con cara de ¬ęperro flaco de empu√Īadura de paraguas¬Ľ, cuando le conoci√≥ junto a Jos√© Rodr√≠guez Feo (¬ędos maricas cubanos¬Ľ, apunt√≥ en su Diario), se hizo visible entonces con una rara intensidad. En La Habana, donde muri√≥ sin que nadie le llamara para que su rehabilitaci√≥n rompiera el silencio en que se ahogaba, pudimos hacer un festejo que tal vez le hubiera sorprendido. Cost√≥ no poco, pero se consigui√≥, y con Ant√≥n Arrufat a la cabeza de la Comisi√≥n del Centenario, la fecha no pas√≥ por debajo de la mesa. Como secretario de esa Comisi√≥n, fui parte del conjunto breve de personas que tuvo que bajar a tierra la idea del coloquio internacional que se efectu√≥ en el Colegio Universitario San Ger√≥nimo y que trajo a la Isla a estudiosos extranjeros no solo de Hispanoam√©rica, sino tambi√©n de latitudes acaso impensables, llegados desde Inglaterra o Noruega, atra√≠dos por el opaco im√°n del verbo pi√Īeriano.

En realidad, como bien dijo Arrufat, ese coloquio no fue la culminaci√≥n, sino la dilataci√≥n de una serie progresiva de acontecimientos. El gradual retorno de Virgilio Pi√Īera, tras su muerte, ha sido registrado por Dayneris Machado, repasando la prensa cubana y dando pruebas desde ah√≠ de su resurrecci√≥n mediante estrenos, recuperaci√≥n de sus piezas teatrales en nuevos montajes, revistas, y libros que primeramente se dieron a la tarea de dar a conocer los escritos de sus d√≠as finales. Teatro Estudio anunciaba Aire fr√≠o, en 1981. Electra Garrig√≥ era un desaf√≠o que el Ballet Nacional de Cuba y el Teatro Buend√≠a le√≠an, cada cual a su modo, a mediados de la d√©cada de los 80. La Gaceta de Cuba publicaba el √ļltimo relato que aparentemente firm√≥, ¬ęEl crecimiento del se√Īor Madrigal¬Ľ, y una foto del autor se dejaba ver en su portada. El Caim√°n Barbudo rescataba ¬ęOda a la vida viril¬Ľ, por otro lado: un texto del Pi√Īera joven, escrito en sus d√≠as de Camag√ľey. Y en las librer√≠as iban apareciendo Un fogonazo, Muecas para escribientes (sus relatos p√≥stumos), y Una broma colosal, que recog√≠a parte de su poes√≠a no publicada. En enero de 1990 Roberto Blanco estrena por fin Dos viejos p√°nicos (Premio Casa de las Am√©ricas, 1968), y ah√≠ cambia todo.

La D√©cada Pi√Īera nos abri√≥ el camino hacia sus in√©ditos y revisiones m√°s atrevidas, y sum√≥ nuevos homenajes. En 1995, en la Uneac se celebra el coloquio Bar√≥metro de Cicl√≥n, como tributo a la incendiaria revista que Pi√Īera y Rodr√≠guez Feo fundaron en 1955 como francotiradores contra Or√≠genes. En 1997, desde la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, y tomando como eje el repaso de lo que en ese decenio se hab√≠a acumulado como rescate del legado pi√Īeriano, a trav√©s de nuevos espect√°culos exitosos (La ni√Īita querida, Teatro El P√ļblico; La boda, de Ra√ļl Mart√≠n, y los ecos pi√Īerianos en la estructura de El ciervo encantado, dirigido por Nelda Castillo), nos fuimos a Ciego de √Āvila. Desde la danza, llegar√≠an otras provocaciones: El pez de la torre nada en el asfalto, de DanzAbierta, y Mar√≠a Viv√°n, de Rosario C√°rdenas, entre otras coreograf√≠as de Danza Espiral y Ra√ļl Mart√≠n. En 1999, en la librer√≠a El Ateneo, convocamos a sus fieles para recordarlo a 20 a√Īos de su fallecimiento. Y en el 2002, desde la revista Tablas, el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y el Instituto Cubano del Libro, lanzamos el evento Noventa Pi√Īeras, el primero de una serie que rendir√≠a tributo a otros autores de nuestra escena (Estorino, Hern√°ndez Espinosa), y que tuvo como colof√≥n la presentaci√≥n de los Cuentos completos de Pi√Īera, dentro de la colecci√≥n Ateneo del Fondo para el Desarrollo de la Cultura. Recuerdo todo eso (y muchas otras celebraciones y di√°logos pi√Īerianos) porque en esos di√°logos y mesas me cruc√© con personas memorables, desde las que ya conoc√≠a y apreciaba, como el inefable Juan Pi√Īera, sobrino de Virgilio, hasta Ana Mar√≠a Mu√Īoz Bachs, Humberto Arenal, Enrique Pineda Barnet, Ver√≥nica Lynn, Yonny Ib√°√Īez, y tantos otros, que me permitieron entender m√°s a fondo a ese hombre inc√≥modo, de quien me cont√≥ las primeras revelaciones su disc√≠pulo Abilio Est√©vez. El tributo que le rinde en sus memorias Reinaldo Arenas, a quien Pi√Īera ayud√≥ a revisar el original de El mundo alucinante, es tambi√©n imprescindible en esa recuperaci√≥n, que afortunadamente a√ļn no termina, y dista mucho de ser la l√°pida bajo la cual quedaron tantos ya atrapados.

A la vuelta de cien a√Īos y una d√©cada, lo asombroso es que hayamos sobrevivido ese siglo que tuvo su cierre en el 2012, y que Pi√Īera haya salido ileso de tal celebraci√≥n, sin perder un √°pice de lo que lo caracteriza: esa visi√≥n cr√≠tica, amarga y al mismo tiempo de trasfondo rom√°ntico, que lo une a Cuba, a su historia en una lectura desacralizada, y a los gestos y esperanzas del Cubano, al que retrat√≥ desde el choteo, sus obsesiones m√°s teatrales, y sus obsesiones recurrentes. En el coloquio de ese centenario, Julio Ortega nos record√≥ que Pi√Īera es una figura marginal, algo ya se√Īalado por otros investigadores, pero que en palabras del peruano se volvi√≥ eje de su intervenci√≥n fundamental. Ese subrayado perdura como la imagen de Virgilio que nos leg√≥ el evento y la celebraci√≥n de su centenario en general, libr√°ndolo de haberse convertido en un icono domesticado, en un autor libre de conflictos, en un intelectual desproblematizado, como a ratos sucede cuando se traspasa por ese filtro a otros creadores a los que debemos recordar desde sus interrogantes y no solo desde la ¬ęmala lectura¬Ľ.

Alguna vez el poeta Manuel D√≠az Mart√≠nez cont√≥ que fue a visitar a Pi√Īera en el peque√Īo apartamento donde se mud√≥ tras perder la casa de Guanabo, en N y 27. Virgilio le abri√≥ la puerta en camiseta y bermudas, con el palo de trapear en la mano, pues estaba limpiando en ese momento. Manuel le pregunt√≥: ¬ę¬ŅEst√°s en las tareas propias de tu sexo?¬Ľ, a lo que Pi√Īera replic√≥: ¬ę¬°B√ļrlate! T√ļ no sabes lo que es ser maric√≥n ¬†en este pa√≠s y vivir solo¬Ľ. La an√©cdota es una de esas bromas amargas que lo persiguieron sin descanso: parte de la ¬ęnadahistoria¬Ľ, eso que √©l patent√≥ como concepto para definir los giros y vueltas c√≠clicas, aparentemente in√ļtiles, que nos caracterizan en la vida cubana. Marginal en su obra y en su vida, consciente de la extra√Īeza que encarnaba con su cuerpo magro y su rostro de sabueso, Virgilio Pi√Īera es uno los h√©roes de esa nadahistoria, probablemente a pesar suyo.

No s√© si el 4 agosto de este 2022, cuando los 110 a√Īos de su nacimiento sean una fecha inocultable en nuestro calendario, pensemos en √©l con la misma intensidad con la cual lo hicimos hace ya una d√©cada. En aquel momento, nos ayud√≥ mucho que la mayor√≠a de sus libros fueran reeditados (aunque nos debemos a√ļn una edici√≥n digna de sus ensayos, de su poes√≠a completa, y sobre todo, de su teatro, pieza esencial de su perfil, y que a√ļn espera por una edici√≥n verdaderamente integral). Verlo en las librer√≠as y en los teatros nos confirm√≥ que √©l es un enlace ineludible con una imagen trascendente de lo que somos, as√≠ sea desde su nadahistoria, y que en su obra nos reflejamos y reconocemos. Virgilio en estado puro, solo as√≠ puede calificarse mucho del absurdo que a√ļn nos tropezamos cotidianamente. O lo vemos reaparecer en alg√ļn detalle descacharrante, y al mismo tiempo enternecedor, como aquella entrada de Mercedes, la sobrina de Yonny Ib√°√Īez, que llev√≥ a una sesi√≥n del coloquio del 2012 una jaba llena de los mangos que inundaban el jard√≠n de su casa en Mantilla, aquella que Pi√Īera visit√≥ tantas veces, y a la que √©l acab√≥ rebautizando como La Ciudad Celeste.

En esas mismas p√°ginas donde Manuel D√≠az Mart√≠nez relataba su llegada al apartamento pi√Īeriano, tambi√©n recuerda la √ļltima vez que se lo tropez√≥, en la calle Infanta. Debi√≥ haber sido en 1979, poco antes de su muerte. Pi√Īera le cont√≥ que hab√≠a ido a C√°rdenas, donde naci√≥ en 1912, y que para sorpresa suya los funcionarios de cultura lo hab√≠an agasajado como ¬ęhijo ilustre¬Ľ de la localidad, y lo hab√≠an invitado a dar conferencias. ¬ę¬ŅCrees que esto significa que ya estoy rehabilitado?¬Ľ, le dijo, como prueba de esa asfixia que nunca dej√≥ de acosarlo, mientras le correspond√≠a ver c√≥mo a otros, poco a poco, les llegaba el momento de la reaparici√≥n en p√ļblico. El susto final, que lo sorprendi√≥ en aquel 18 de octubre, no le permiti√≥ saber la respuesta definitiva. Por eso, tambi√©n, es poco todo lo que hagamos para tenerlo entre nosotros. En C√°rdenas, tantos a√Īos despu√©s, frente a su tumba, record√© algunos de sus versos. Porque hay que ir a √©l, a sus m√°rgenes, en lugar de esperar a que venga hasta nosotros. Porque a Virgilio Pi√Īera, 110 a√Īos m√°s tarde, le corresponde al fin saberse reclamado, como un maestro tan inc√≥modo como imprescindible.

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Metamorfósis del autor o cómo nacen las islas

Por: Liset Prego

¬†En el a√Īo de su nacimiento se hundi√≥ el Titanic. La maldita circunstancia del agua por todas partes, dir√≠a. Un barco no es una isla. Virgilio no es una isla, pero quiere serlo.

Ha viajado, traducido a su amigo polaco Witold Gombrowicz, ha escrito, publicado, fundado revistas como Cicl√≥n, una herej√≠a junto a Rodr√≠guez Feo, ha polemizado, lo har√° toda su vida. Ha hecho amigos y enemigos. Ha regresado a su casa y a√ļn no es 1959.

Entonces el país da un vuelco sobre sí mismo y se sacude la sombra del norte, convulsiona, se desprende de la garra. Virgilio escribe. El filántropo y La sorpresa son parecidos a ese tiempo nuevo. Van a escena. Envuelto en la vorágine transformadora de la revolución crea, cree.

Luego Virgilio tiene miedo. Lo ha dicho. Pero sigue siendo Virgilio, el de los Cuentos fr√≠os, ir√≥nicos, absurdos, donde est√°n los ¬ępuros hechos¬Ľ y es suficiente; el de las Peque√Īas maniobras narrando vidas intrascendentes, tan normales, hechas de gestos nimios, tan parecidos a la realidad; el del mito griego reinventado con ingredientes cubanos en Electra Garrig√≥, el del absurdo en El flaco y el gordo. Virgilio-Oscar, el poeta de regreso de Argentina, algo cercano a vencido, el mismo hermano de Luz Marina, anhelante del Aire fr√≠o, protagonista del ciclo infinito de la pobreza de una clase media en perenne agon√≠a.

En √©l irradian el lenguaje aut√≥ctono, la iron√≠a como firma, el humor negro, una causticidad ontol√≥gica, la reinvenci√≥n del teatro cubano, la b√ļsqueda de desmarcarse del cu√≥rum, la vanguardia de la vanguardia. El hombre que ama a un hombre abiertamente en tiempos de puertas cerradas. Ese es Virgilio.

Busca constantemente la experimentaci√≥n. Prueba la f√≥rmula del teatro en el teatro. Reta al p√ļblico, procura la interacci√≥n, provoca. Con Dos viejos p√°nicos gana el premio Casa de las Am√©ricas y es publicado en 1968.

¬ŅSer√≠a la maldita circunstancia, la de su nacimiento, la misma de su vida? Virgilio tiene miedo. C√≥mo no temer. √Čl es la disonancia. A nadie parece gustarle la estridencia de su otredad. Virgilio escribe, escribe como un modo de oxigenarse el alma, aunque en esta √ļltima etapa de su vida nada vaya a escena, nada se publique. Virgilio Atlas. Virgilio carga su isla en peso, la de su apartamento donde n√°ufrago de su propia existencia crea un micromundo al que solo acceden unos pocos, elegidos acaso. Gente con menos miedo, menos grises que los a√Īos que viven.

Virgilio, hacia el final, como Rosa Cag√≠, quien fuera configurada en esa extra√Īa latitud que es ser muert[o] en vida, pensaba en la posteridad. 1979 fue a√Īo atroz, al menos para la literatura cubana a cuyo pante√≥n entraba el dramaturgo, el poeta, el narrador. ¬°Ah, la oscura cabeza negadora!

De Virgilio se podr√≠a decir que ha vivido y‚Ķ escrito infatigablemente, so√Īado lo suficiente para penetrar la realidad.

Tom√≥ a√Īos devolverlo de una injustificada ignominia. M√°s de cuatro d√©cadas han pasado desde su transformaci√≥n. Ahora vuelve a las estanter√≠as, al escenario, a los lectores.

Por eso como en un ciclo perpetuo Virgilio se convierte en isla. Virgilio, frontera del oleaje. Mis piernas se irán haciendo tierra y mar, y poco a poco, igual que un andante chopiniano, empezarán a salirme árboles de los brazos, rosas en los ojos y arena en el pecho. En la boca las palabras morirán para que el viento a su deseo pueda ulular. Después, tendido como suelen hacer las islas, miraré fijamente el horizonte…

  • ¬ŅAs√≠ que era verdad?

Indagar√° el poeta de vuelta eternamente a su √ćtaca. Y entonces las olas subir√°n efervescentes por la plataforma insular de su poes√≠a.

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Virgilio Pi√Īera, un narrador convertido en isla

Por: Alberto Garrandés

1.

Est√°bamos en 1979, a un paso del Gran √Čxodo, y a Virgilio Pi√Īera le dio un infarto y se muri√≥. El Viejo Papagayo Graznador, la criatura enjuiciadora de ¬ęGrafoman√≠a¬Ľ, emiti√≥, como aquel personaje de Samuel Beckett en C√≥mo es, su √ļltimo cuac. Dijo cuac-cuac y dej√≥ de respirar en el acto.

2.

Salvo Jos√© Lezama Lima, no existe otro escritor cubano que haya dejado un reguero de huellas tan dilatado y en permanente expansi√≥n. Huellas que perviven ah√≠ mismo: en el cont√©n de las aceras, en la cola del pollo de poblaci√≥n, en las fiestas de cumplea√Īos, en el tumulto hablador de las guaguas. Donde sea. Sin embargo, tengo la impresi√≥n, cuya verdad ser√° dif√≠cil comprobar, de que es m√°s sencillo ver y admitir las pisadas lezamianas desde fines de los a√Īos 70 hasta hoy, que las pisadas pi√Īerianas. ¬ŅO ser√° que las de Pi√Īera son m√°s sutiles, o que se envuelven en la cotidianidad hasta confundirse con ella? Esta isla se entiende mejor con lo sentimental, lo dramat√ļrgico, y se apega a ciertos lirismos, a la devoci√≥n exaltada.

3.

Nunca se aludir√° bastante a las condiciones en que Pi√Īera hizo su obra en los √ļltimos diez a√Īos de su vida. Algunas personas se incomodan al escuchar eso, no porque sea incierto sino porque se repite mucho: que fue silenciado, que le impidieron publicar, que solo pod√≠a ejercer como traductor, que lo vigilaron y que vigilaron a quienes se reun√≠an con √©l. Pero cuando ocurre algo de ese calibre, donde un escritor queda aplastado por el Peso del Poder (y no cualquier poder, sino un Poder-en-Revoluci√≥n), y el fen√≥meno ni se ventila ni se discute ni se examina a fondo, y tampoco se piden disculpas (como las disculpas que se esperan por la creaci√≥n y existencia de las UMAP), de cierta manera el suceso empieza a parecerse a ese fantasma intemporal que prospera en la reiteraci√≥n, como el padre de Hamlet, armado hasta los dientes y buscando justicia en las almenas del castillo de Elsinor.

4.

El Pi√Īera que muere en 1979 es, me parece, el mismo que en 1942, con solo treinta a√Īos, le dice a Jorge Ma√Īach: ¬ęNo pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misi√≥n. La posteridad se encargar√° de confirmar o desmentir¬Ľ.

5.

En ese esp√≠ritu se halla el Pi√Īera de La isla en peso, su m√°s c√©lebre poema, y el Pi√Īera de Cuentos fr√≠os, ese libro solitario y de est√©tica insobornable que aparece en 1956 y donde, quiz√°s por primera vez en la literatura cubana contempor√°nea, hay una auto-revelaci√≥n acerca del hecho de que escribir es un acto de construcci√≥n y presentaci√≥n y no un acto de edificaci√≥n subsidiaria y representativa.

6.

Acabo de hacer una distinción propia de los estudios de poética. De hecho, se trata de un principio de poética, la poética del Viejo Papagayo Graznador. La literatura no refleja nada ni quiere hacerlo. Tampoco se ata a nada. Ella, la literatura de verdad, preferiría no hacerlo, como Bartleby. Un escritor es, entre otras cosas, una tumba anticipada y sin sosiego, para decirlo con las palabras de Cyril Connolly.

7.

En 1964, Pi√Īera publica una importante compilaci√≥n de sus relatos. Ah√≠ los graznidos son m√°s altos. Y en 1963 y 1967, sus novelas Peque√Īas maniobras y Presiones y diamantes, precedidas ambas por un libro rar√≠simo, La carne de Ren√©, aparecido en 1952, donde sin duda hay un di√°logo (yo dir√≠a que ventajoso) con la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, traducida en Buenos Aires a fines de los 40 por Pi√Īera y otros escritores.

  1.  

Despu√©s de 1967 no pas√≥ mucho tiempo antes de que llegaran, juntos, el silencio y los Caballeros Oscuros, escoltados por una opini√≥n oficial, tan despreciativa como censora, sobre Dos viejos p√°nicos, la pieza de teatro con que Pi√Īera gan√≥, empero, el premio Casa de las Am√©ricas de 1968. Pero volver√© atr√°s: por aquella misma √©poca de mediados de la d√©cada del 40, cuando al poeta Gast√≥n Baquero se le concede el Premio Nacional de Periodismo ¬ęJusto de Lara¬Ľ, Pi√Īera alude, irritado (y refiri√©ndose a Baquero), a una ¬ęvida muy recta, muy ciudadana, llena de c√≠vicas virtudes /‚Ķ/, pero en todo diferente a aquella vida llena de exilio, silencio y astucia con que Joyce se fortificaba¬Ľ. Baquero: el hombre que participaba en la creaci√≥n de revistas como Espuela de plata y Clavile√Īo. Un poeta crucial.

9.

Exilio, silencio y astucia. He aqu√≠ tres patas para una mesa que no cojea. Que Pi√Īera haya invocado al Joyce del silencio, el exilio y la astucia (y esas palabras son del propio Joyce, puestas en boca de aquel personaje suyo, tan tremendo: Stephen Dedalus), tiene que ver, creo, con esa condici√≥n de pez peleador del escritor que defiende su escritura por encima de todo, a pesar del exilio o gracias a √©l (el exilio es un estado que tambi√©n puede ser muy ondulante y muy metaf√≥rico), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcci√≥n de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la penuria, de la homosexualidad y de la riesgosa entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, reforzado en esa idea.

10.

En realidad, el Viejo Papagayo Graznador estaba prepar√°ndose para el futuro. Para pronunciar el √ļltimo cuac-cuac. Eso era, en definitiva, lo que o√≠an sus censores, incapaces de percibir otra cosa: un cuac-cuac tan ininteligible que resultaba indecente en tiempos de hero√≠smo. Citar√© con correcci√≥n las palabras de Joyce, que est√°n en Retrato del artista adolescente y que siempre le vienen bien a cualquier escritor que lo sea de veras: ¬ęNo servir√© por m√°s tiempo a aquello en lo que no creo, ll√°mese mi hogar, mi patria o mi religi√≥n. Y tratar√© de expresarme de alg√ļn modo, en vida y en arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las √ļnicas armas que me permito usar: silencio, exilio y astucia¬Ľ.

11.

La narrativa de Pi√Īera presenta al lector varios dilemas: el de la imposible postergaci√≥n del enjuiciamiento, el de la referenciaci√≥n indirecta de la par√°lisis de lo real, el del desajuste, la obturaci√≥n, el atasco, la agresividad, el desconcierto, el antihero√≠smo, la demostraci√≥n de la p√©rdida, la comprobaci√≥n de que lo √ļnico en verdad s√≥lido es el yo y las confirmaciones del yo.

M√°s en concreto yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como √©l ‚ÄĒa quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado dentro de la escritura‚ÄĒ, a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura y producir realidad: por un lado, la posposici√≥n cl√°sica, la narraci√≥n que posee estructura cl√°sica ‚ÄĒel discurrir del relato hacia su desenlace, entre personajes, paisajes, acciones y efectos de acciones‚ÄĒ, aunque esa escritura est√© intervenida por lo grotesco, el horror simp√°tico, la crueldad, la somatizaci√≥n de lo inc√≥modo y lo fant√°stico, que son circunstancias de dramatizaci√≥n o des-dramatizaci√≥n concertadas en una l√≥gica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos en un estado de cosas, una composici√≥n como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Ant√≥n Arrufat ha calificado de ¬ęficciones s√ļbitas¬Ľ y que son, a fin de cuentas, lo contrario de la posposici√≥n, puesto que fotograf√≠an un momento arrancado de su pret√©rito y su futuro presumibles. Textos de una situaci√≥n especial, o que describen la atm√≥sfera de peque√Īos dramas estacionarios, de √≠ndole m√°s o menos epis√≥dica y donde sus elementos constitutivos aparejan una especie de pintura en lo simult√°neo (me refiero a la simultaneidad de muchas de esas prosas, que juntas arman un mundo exclusivo, casi sin parang√≥n).

  1. La convivencia a que aludo ‚ÄĒposposici√≥n cl√°sica y encapsulamiento de estados‚ÄĒ hablan de un escritor proteico que, en apariencia, se desdobla. Ah√≠ ya aparece no una po√©tica doble, sino m√°s bien una po√©tica con dos fases sincronizadas desde (ojo con esto) inicios de los a√Īos cuarenta. Lo dir√© de antemano: al leer los relatos de Pi√Īera estoy releyendo siempre a un escritor del futuro. Y, constantemente all√≠, la precisi√≥n de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsi√≥n sistem√°tica del adorno o la abolici√≥n del estilo (met√°fora y estilo, seg√ļn la idea de Proust), en el viaje de la sinraz√≥n y el desorden dionis√≠acos a cierta raz√≥n y cierto orden. No puedo encontrar en sus ficciones ning√ļn atisbo de apego rom√°ntico, de sentimentalidad, de pathos amoroso.

13.

El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarm√≥nico, lo fragmentario, lo oscuro, lo supuestamente amorfo, pod√≠an conducir y de hecho condujeron a una po√©tica de la discreci√≥n y la sobriedad, o una po√©tica de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte m√°s o menos fantasioso. Pi√Īera emulsiona y acrisola lo real, lo muy inmediato, y despu√©s cuenta historias como si nada. El efecto, cuando menos, es extra√Īo.

Estamos en presencia de una lengua magra que fluye ancl√°ndose con fervor en las frases lexicales y que en no pocas ocasiones se sumerge en una especie de manierismo displicente, donde la sospecha de lo rampl√≥n se articula, an√≥mala, con una idea de lo literario en la cual no comparecen los pactos habituales de la tradici√≥n con lo bello. En ese sentido la belleza de su escritura es muy antican√≥nica. Esa lengua es la de la negaci√≥n y la imagen multiplicable de la negaci√≥n, m√°s el predominio de una l√≥gica (o la aceptaci√≥n de una l√≥gica) donde la voz autoral (o lo que se parece a esa voz) se refiere, m√°s o menos histri√≥nica, al trastorno tragic√≥mico del mundo. Una voz que no pierde jam√°s su histrionismo, de ¬ęLa carne¬Ľ y ¬ęLa boda¬Ľ a ¬ęTadeo¬Ľ‚Ķ de ¬ęEl Gran Baro¬Ľ a ¬ęBelisa¬Ľ‚Ķ de ¬ęNataci√≥n¬Ľ y ¬ęLa monta√Ī¬Ľ a ¬ęEl caramelo¬Ľ, ¬ęSal√≥n Para√≠so¬Ľ y ¬ęF√≠chenlo si pueden¬Ľ. O del sentido del escape del dolor y la lascivia, en La carne de Ren√©, al sentido de la renuencia al compromiso en Peque√Īas maniobras hasta desembocar en esa descacharrante fuga dist√≥pica que presenciamos en Presiones y diamantes.

14.

A prop√≥sito de esa novela, publicada en 1967, es obvio que all√≠ hay un catastrofismo y un ensue√Īo tragic√≥micos, y tambi√©n una advertencia sobre la de-sustanciaci√≥n del esp√≠ritu, si as√≠ pudi√©ramos hablar. De-sustanciaci√≥n. Una advertencia, claro est√°, en un estilo lenguaraz y que est√° contra toda suntuosidad. Por aquella √©poca estruendosa (estruendosa de veras) hab√≠a en Cuba escritores muy h√°biles y fuertes y lectores muy inteligentes, pero tambi√©n hab√≠a funcionarios culturales tocados por la soberbia, ensombrecidos por el ejercicio del desprecio y, al cabo, por una maldad √©pica, consagrada a las tonter√≠as de la idea del compromiso social e inmediato de la literatura.

15.

El denominador com√ļn de la actitud humana en las novelas de Pi√Īera: escapar, desbandarse (por miedo, pero tambi√©n por aversi√≥n), huir, desertar, escabullirse, ocultarse, desaparecer de todo excepto de la literatura, o m√°s bien de lo literario, de ese estado mental que el sujeto podr√≠a elaborar para s√≠. Y resistir hasta el fin. El denominador com√ļn del estilo: objetivismo, austeridad, ausencia (lo dije ya) de lo sentimental (una suerte de estoicismo impasible), impersonalizaci√≥n y facticidad (preeminencia del detalle).

Una voz que declara, con su hacerse y sus fluencias, que la devoci√≥n por la literatura no se determina en la comprobaci√≥n narcisista del yo durante el proceso constructivo de su lenguaje, sino m√°s bien en la adherencia gravitacional de ese lenguaje con respecto a los mundos que funda y los mundos donde interviene. Ese es el campo de fuerza que le sirve a Pi√Īera de territorio de radicaci√≥n y emplazamiento y que, luego de sucesivas lecturas, tiende a convertirse en uno de los n√ļcleos esenciales de sus ficciones.

La inspección desvivida del sujeto.

  1. Pero recuerden ustedes ese maravilloso texto titulado ¬ęGrafoman√≠a¬Ľ. He ah√≠ a Su Excelencia el Viejo Papagayo, un personaje que, colocado en otras perspectivas, podr√≠a burlarse con acierto de las solemnes falsedades, de la cargante machaconer√≠a del realismo l√≥gico, del detritus de la literatura y, a la larga, de quienes creen ‚ÄĒalucinando gracias a discursos encharcados por la m√≠stica de lo ut√≥pico‚ÄĒ que la literatura posee una ¬ęmisi√≥n social¬Ľ.

Y, sin embargo, ah√≠ est√° el personaje de Tadeo, que necesitaba ser cargado en brazos y que le impone al mundo su osad√≠a. Tadeo, el hombre que, como si tal cosa, propaga un mensaje de humanismo entre la comicidad y lo il√≥gico. A Tadeo no le da pena, no siente pudor, no es sentimental. √Čl pide ser cargado en brazos y ya. Es un individuo separado. ¬ŅPero acaso no va el humanismo, hoy, en contra de la l√≥gica de eso que se llama ¬ędesarrollo del mundo¬Ľ? Claro que s√≠.

17.

Nunca he visitado la tumba, en Cárdenas, de ese hombre que amaba el erotismo en su vertiente helenística, el sexo conjeturado es los lujos sudorosos de la varonía, que se dejaba fascinar por la desnudez de la masculinidad y que era un jesuita de la escritura que plantó, para siempre, dos o tres hitos en la cultura de su país. Espero que, convertido en isla, no le falten esas flores sencillas que suelen merecer los mártires.

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Receta para preparar espaguetis a la Pi√Īera

Por: Rubén Rodríguez

La pasta:

Llena una cazuela con la maldita circunstancia del agua por todas partes.

Adiciona un pu√Īado de sal gruesa. La salaci√≥n es un rasgo imprescindible en la cocina virgiliana.

Calienta a fuego alto hasta el punto de ebullición, aunque debes evitar que la marmita pierda el fondo.

En ese momento, vierte para que se cueza un paquete de personajes, entre los cuales se contar√° el propio autor autoinmolado.

Tapa la cazuela y mantenlos coci√©ndose a fuego bajo hasta que est√©n ¬ęal dente¬Ľ. Esto se comprueba tomando un personaje con el tenedor y lanz√°ndole contra la pared: si se adhiere, se encuentra a punto; de lo contrario, requiere m√°s cocci√≥n. Trata de que no se ablande demasiado o se rompa, pues no ser√≠a considerado un personaje de Virgilio.

Para evitar que se peguen o queden chiclosos, pon en el agua donde se cuecen un chorrito de aceite de oliva y unas goticas de vinagre: el √°cido es consustancial a la cocina de Pi√Īera.

No destapes la cazuela durante el proceso; d√©jales hervir y retorcerse en las calientes aguas territoriales. Pero, si lo haces, no te dejes conmover por las s√ļplicas del narrador, o el sujeto l√≠rico para que les saques. Ese es su lugar y deben estar prontos para el servicio del dolor.

Cuando estén a punto, cuela, lava con agua de Evian y reserva.

Bota esa agua turbia; el drenaje del fregadero es el mejor destino para las impurezas sint√°cticas, m√©tricas y dramat√ļrgicas.

La salsa:

Prepara el sofrito con ajo -que es la picardía para el adobo de la carne-, ají -pues debe importarte un pimiento el qué dirán-, cebolla -con la que deberás llorar un poquito sin que te vean-, una pizca de comino -por lo mismo que el pimiento y por su aroma a pubis masculino sin lavar-, una hojita de laurel -¡qué es Virgilio sin laureles!-, una libra de tomates, que deberás transportar dentro de un cartucho confeccionado con papel craft, y este, a su vez en una jabita de yarey o de yute; y una pluma de pato mandarín. Evita quemarla, la pluma quemada le otorga a la obra un insoportable tufo a melodrama.

En el momento oportuno, a√Īade el conflicto y el contexto cortados en juliana y la t√©cnica picada a la jardinera. Revu√©lvelo, sufriendo lentamente, hasta lograr la cocci√≥n adecuada.

Salpimentar con fino humor.

Mezcla con la pasta y ralla encima una barra del mejor absurdo. Mételo en el horno hasta gratinarlo. El absurdo debe quedar como una hermosa pátina dorada.

Si no deseas un plato de pasta ordinario y has pensado tirar la casa por la ventana, te sugiero el picadillo de madre o hermana jamona, bien molidas en una vieja m√°quina de hierro. Revisa las cuchillas para lograr la textura adecuada de la carne molida, que ir√°s mezclando con especias y sacrificio. Elige bien la carne a moler, una madre displicente o una solterona concupiscente, dar√°n al picadillo una consistencia correosa poco deseada.

Si eliges la carne de René, recuerda macerar de un día para otro; si los pies de Flora, que reciban los beneficios de la pedicura.

Adiciona sal y pimienta de Cayena a gusto de los comensales. Recuerda la preferencia del autor por la salaci√≥n… perd√≥n, la salaz√≥n.

Vigila que, durante la preparación, tu cocina se halle profusamente iluminada por esa luz marina que solamente se encuentra en ciudades costeras que hayan visto partir a muchos de sus hijos.

Con la ayuda de una balanza de cocina o la solicitud del bodeguero, al que, seg√ļn la circunstancia, se le habr√°n insinuado las tetas o la verga por sobre el mostrador, cerci√≥rate de que los ingredientes posean el peso de una isla en el amor de un pueblo.

Vuelve a salar.

El plato se sirve frío y se come con miedo, con mucho miedo.

Para los interesados en la ensayística, de las recetas preparadas a partir de enlatados, hablaremos la próxima semana.

¬°Bon appetit!

Una √ļltima recomendaci√≥n: si vas a comer, espera por Virgilio.

Saramago: un siglo de luz

Por: Moisés Mayán

En el espl√©ndido oto√Īo de 2019 cruc√© la frontera apenas perceptible entre Espa√Īa y Portugal en compa√Ī√≠a de unos estudiantes de la Universidad de Salamanca. La tarde anterior cuando me anunciaron que visitar√≠amos algunas aldeas del Portugal profundo en busca de castillos medievales, pens√© de manera instintiva en Saramago. A la ma√Īana siguiente, quedaron atr√°s las dehesas de alcornoques y los campos de olivos de C√°ceres y entramos silenciosamente en tierra lusitana. En la frontera, el c√≠rculo de estrellas de la Uni√≥n Europea nos anunciaba el ingreso a Portugal, sin necesidad de engorrosos tr√°mites migratorios.

Nuestra lengua materna se transfiguraba en los carteles y anuncios de los pueblitos contiguos a la carretera, y el tradicional ¬ębuenos d√≠as¬Ľ ten√≠a que mudarse de pronto al ¬ębom dia¬Ľ. El asunto era, que yo desde el asiento del copiloto, continuaba de forma imperturbable pensando en Jos√© Saramago. Hay un momento en la l√≠nea ¬ęevolutiva del lector¬Ľ donde dejamos, casi sin darnos cuenta, de perseguir libros dispersos para consumir la plenitud de un autor. Por razones que ahora no recuerdo demasiado bien, Saramago fue el primero en mi lista.

Ante el revuelo causado en Portugal por la salida de El evangelio seg√ļn Jesucristo (1991), y gracias a su publicaci√≥n en espa√Īol como parte de la campa√Īa promocional del Nobel, decid√≠ que comenzar√≠a por esa obra. A partir del encontronazo inicial rastre√© como un sabueso cada una de sus novelas. Justo es que reconozca que la Editorial Arte y Literatura aliger√≥ un poco mis pesquisas bibliogr√°ficas publicando adem√°s de El evangelio‚Ķ, Memorial del convento, El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis, Historia del cerco de Lisboa, Ensayo sobre la ceguera, Ensayo sobre la lucidez, Las intermitencias de la muerte, El viaje del elefante, In n√≥mine Dei (teatro) y m√°s recientemente Levantando del suelo.

En esas grutas de tesoros que son las librer√≠as de viejo compr√© Todos los nombres con el sello de Alfaguara en cubierta y traducci√≥n de Pilar del R√≠o, y a cambio de un ejemplar de El nombre de la rosa obtuve Ca√≠n, otra novela generadora de m√ļltiples pol√©micas. El hombre duplicado, La caverna, La balsa de piedra, y hasta la inconclusa Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas, no tuve m√°s remedio que leerlas en la pantalla del tablet. Recib√≠ en pr√©stamo Manual de pintura y caligraf√≠a, y oh dolor supremo, al t√©rmino de su lectura tuve que devolverla.

Los relatos de Casi un objeto y El cuento de la isla desconocida, tambi√©n pasaron por mis manos; para ser exacto por mis ojos. Me resultaron pocas las p√°ginas de Las peque√Īas memorias, as√≠ como los apuntes recogidos en Cuadernos de Lanzarote. En fin, no es de extra√Īar que cuando alguien mencion√≥ la palabra ¬ęPortugal¬Ľ mi cerebro de forma autom√°tica remitiera a Jos√© Saramago. En junio de 2021 me top√© con un post de la narradora cubana Dazra Novak, donde recordaba el encuentro que sostuvo Saramago en 2005 con los alumnos del Centro de Formaci√≥n Literaria ¬ęOnelio Jorge Cardoso¬Ľ. De hecho, en la fotograf√≠a, la mano derecha de Saramago descansa sobre el hombro de Dazra, que no imaginaba que llegar√≠a a dirigir el Onelio.

Mientras trato de utilizar todas mis herramientas inform√°ticas para hacerme con una copia de La viuda (Terra do pecado), publicada por un muy joven Saramago en 1947 y que gracias a las gestiones de Alfaguara ha retornado a los lectores, celebro junto a Ediciones La Luz el centenario de este singular novelista nacido en los a√Īos veinte del pasado siglo. Su prosa, un poco densa (es cierto), me reconcilia vez tras vez con la literatura. Cuando sub√≠ aquella ma√Īana de octubre de 2019 al Castillo de Monsanto, a solo veinte kil√≥metros de la frontera y contempl√© la aldea incrustada en granito, los molinos de viento, los olivares y membrilleros, la campi√Īa portuguesa en todo su esplendor, supe que antes, mucho antes, ya hab√≠a estado all√≠.

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Nadie conoce a Pessoa como Saramago

Por: Lourdes Gonz√°lez Herrero

Con algunas obras una tiene una dif√≠cil relaci√≥n, as√≠ me sucede con las de Jos√© de Sousa Saramago. Mientras Ensayo sobre la ceguera me produce desesperaci√≥n lectora, y Levantado del suelo abulia, su novela de 1984, El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis me seduce completamente. El ejemplar de Arte y Literatura permanece en mi peque√Īo librero pase lo que pase. He sido una vendedora de libros sistem√°tica, porque no me gusta retener, pero esa genial novela seguir√° all√≠ hasta el final.

Recuerdo que comenzaba a pensar que me ser√≠a posible escribir narrativa justo en aquellos d√≠as en que Joaqu√≠n Osorio me entreg√≥ la novela para presentarla en una Hora Tercia del a√Īo 2001. Su libertad manifiesta me asombr√≥, sent√≠ que el libro estaba escrito con la conciencia de que los lectores deber√≠an participar y ser capaces de descubrir qu√© parlamento correspond√≠a a cada personaje, me sigue fascinando esa complejidad suya que sin duda me llev√≥ a elegir el p√°rrafo indirecto para mis textos, y provoc√≥ que insistiera en dejar bien claro las diferencias entre una voz y otra.

Pero El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis es una prueba de lectura: comas seguidas de may√ļsculas en di√°logo del poeta muerto y el iniciado vivo en la poes√≠a; combinaciones de versos de ambos sin se√Īalamientos; dibujados sintagmas que ocultan intenciones.

Y luego, es una novela con superficie y hondura poéticas, como demandaba Ricardo Reis, ese heterónimo de Pessoa que es médico y trabaja en Brasil.

Saramago contin√ļa el mito del poeta. Hace viajar a Reis de regreso a Lisboa cuando se entera de la muerte de Pessoa, y construye una de las mejores novelas inspiradas en personajes de ficci√≥n que ya cuentan con otra vida gracias al poder de la literatura.¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

El enigma de Pessoa queda al descubierto en las p√°ginas de El a√Īo de la muerte de Ricardo Reis, porque el novelista entiende perfectamente el porqu√© de los heter√≥nimos, sabe que Pessoa no se esconde detr√°s de ellos, sino que se expone en sus multiplicidades. El hombre m√ļltiple fue capaz de crear universos literarios diversos, y Saramago entiende y disfruta esa elecci√≥n.

Por qu√© Ricardo Reis y no √Ālvaro de Campos, el ingeniero homosexual, o Alberto Caeiro, que negaba la prosa, o cualquiera de los setenta y dos inventados por Pessoa. No lo sabremos, pero podemos intuir que Reis resultaba cercano a Saramago, c√≥modo a la hora de enfrentarse a esa bilateralidad narrativa.

El ejercicio que realiza el novelista, insert√°ndose justo en el medio de dos historias, para enlazarlas y expandirlas, es perfecto. El ritmo que le imprime para que ambos personajes corran por su patria la suerte que les ha tocado, y sean capaces de amar, dialogar, poetizar, mientras los paisajes detr√°s develan una parte de la historia de Lisboa en 1936, es magistral.

Cuando termino otras lecturas, me acerco siempre a esta p√°gina del libro que permanece en mi librero:

La muerte de Fernando Pessoa le hab√≠a parecido suficiente raz√≥n para atravesar el Atl√°ntico tras diecis√©is a√Īos de ausencia‚Ķ Ahora duda. Fernando Pessoa, o eso a lo que da tal nombre, sombra, esp√≠ritu, fantasma, pero que habla, oye, comprende, lo √ļnico que ya no sabe leer, Fernando Pessoa aparece de vez en cuando para decir alguna iron√≠a, sonre√≠r ben√©volo, y luego se va, no val√≠a la pena haber venido por √©l, est√° en otra vida pero est√° igualmente en esta, cualquiera que sea el sentido de la expresi√≥n, ninguno propio, todos figurados.

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Breve simpatía y afinidad con un escritor estéril

Por: Guillermo Betancourt

Sospecho que la cercan√≠a de los idiomas, al crearnos una sensaci√≥n de ambig√ľedad, es la causa de que seamos tan desconocedores de la literatura portuguesa. El pa√≠s luso es extra√Īo para nosotros, y me atrever√≠a a decir que, ajenos a su vasta historia, hemos encerrado entre par√©ntesis a esa franja de tierra al occidente de la Pen√≠nsula Ib√©rica y, si acaso, nos acordamos alguna vez que el oporto es un vino y que all√≠ se juega muy bien al f√ļtbol. Lo portugu√©s nos resulta, en fin, tan distante como las apagadas melod√≠as del fado o como el sonido pastoso y dulz√≥n que adquieren, en esa lengua, palabras que nos son de sobra familiares.

Pocos escritores nos han hecho violar la especie de Tratado de Tordesillas que seguimos manteniendo los hispanohablantes con ese pa√≠s, y uno de los m√°s notables es sin duda Jos√© Saramago. Creo que este anciano de aspecto apacible, este relojero que se estren√≥ como novelista rondando los cuarenta a√Īos, y que como al descuido se llev√≥ el Nobel de 1998, es uno de los imprescindibles de nuestra √©poca, un autor a quien ser√≠a imposible imitar sin delatarse, y uno de los seres humanos de imaginaci√≥n m√°s poderosa que hayan existido, o al menos de los que se tenga registro.

En una √©poca no muy distante (ya creo que no sucede en igual medida), los libros de Saramago eran entre nosotros best sellers, o al menos as√≠ nos funcionaban. Recuerdo haber le√≠do Memorial del convento, La balsa de piedra, La caverna, Historia del cerco de Lisboa, El Evangelio seg√ļn Jesucristo y algunos otros; todas son novelas formidables, todas son entretenidas y brillantes, pero si hay un libro del autor de Aizinhaga que pudi√©semos nombrar con el feo lugar com√ļn de ¬ęobra cumbre¬Ľ, ese es sin duda Ensayo sobre la ceguera.

Imagino que, en estos √ļltimos meses, en los cuales han cambiado tantas cosas y el mundo ha pasado por su prueba m√°s dif√≠cil desde la Segunda Guerra Mundial, muchos hayan recordado esta novela. La literatura sobre epidemias, aun cuando es propensa a deslizarse hacia catastrofismos efectistas, ha dado grandes obras, como La m√°scara de la muerte roja, de Poe, o La peste, de Camus, pero por alg√ļn motivo tengo una simpat√≠a y una afinidad mayor con Ensayo sobre la ceguera, tal vez porque, incluso siendo un libro muy entretenido (a pesar del t√≠tulo), es tambi√©n una novela que desnuda sin misericordia la gran fragilidad inherente a nuestra organizaci√≥n social, y nos obliga a cuestionarnos cu√°l es el punto (no muy lejano, por cierto), en el cual se pulverizan los valores ¬ęinamovibles¬Ľ que nos definen como civilizaci√≥n.

El argumento es bastante conocido: una misteriosa epidemia de ceguera blanca que se expande por un lugar y momento indefinidos pero que sin problemas podemos asumir como contemporáneos, provoca en poco tiempo unas consecuencias materiales y morales devastadoras. Saramago aprovecha esta situación delirante para mostrarnos lo dependiente que es nuestra condición humana de algo tan en apariencia prescindible como el sentido de la vista. El escenario, que es apocalíptico, convierte a la mayor parte de los individuos en salvajes; mantener el decoro en una situación extrema y sin perspectiva de solución conocida es extraordinariamente difícil, pero no imposible. Los principales personajes (que, por cierto, no tienen nombre), incluso con debilidades eventuales, son la representación de que, hasta en las circunstancias más complicadas, preservar la dignidad es una elección individual, aun cuando acarree consigo sacrificios dolorosos.

Hay aspectos en Ensayo sobre la ceguera que son muy importantes y que no pueden contarse sin sabotear la lectura ajena. Es un libro que, si bien posee una tesis de orden √©tico, un elevado nivel simb√≥lico, que lanza preguntas muy inc√≥modas y en consecuencia puede leerse desde un punto de vista casi filos√≥fico, es tambi√©n, como ya dije, una novela que despierta en quien la lee una curiosidad muy fuerte por conocer el final de la historia; he tratado de bordear lo m√°s posible los detalles que hagan spoiler, pero dir√© para quienes lo lean completo que el misterio llega hasta la √ļltima l√≠nea del libro. Despu√©s el propio Saramago arruinar√≠a el encanto reciclando los personajes en Ensayo sobre la lucidez, otra muy buena novela, pero que, remake al fin, no es comparable con el primer texto, del que, sin ser una continuaci√≥n, tampoco es independiente.

Quienes hayan le√≠do a este escritor, sabr√°n que su estilo es muy peculiar, sobre todo en cuanto a la puntuaci√≥n. Saramago hace caso omiso de la existencia de signos diferentes a la coma y el punto, y ello les da a sus largas oraciones un ritmo a veces risible, que acent√ļa la mordaz iron√≠a que empapa toda su obra. Los largos p√°rrafos, que suelen agotar en otros autores, en √©l fluyen de una manera tan normal que nos asombra; por eso dec√≠a m√°s arriba que imitarlo es pr√°cticamente imposible. La manera en que ubica los di√°logos, siempre una piedra en el zapato para los narradores, es muy ingeniosa y original, tanto que cualquier otra persona que la use atraer√≠a sobre s√≠ los nada agradables focos del plagio.

Es muy probable que Saramago sea un autor sin disc√≠pulos, un ¬ęescritor est√©ril¬Ľ, como se ha dicho alguna vez, si bien ya eso tiene toda la pinta de ser un concepto obsoleto. Por otro lado, las imitaciones no son buenas para nadie. La vida misma, en 2019, quiso copiar su obra. Los resultados han sido terribles.

El indiferente: las flores diamantinas de Marcel Proust

Por: Adalberto Santos

Al recorrer la catedral suntuosa que es En busca del tiempo perdido, no puede uno evitar, por momentos, la sensaci√≥n de v√©rtigo ante la grandiosidad de pasajes, hondura, y magnificencia de esta obra proustiana. Y abrumado y perplejo, se buscan se√Īales, indicios para orientar la mirada fascinada, visitando tentaciones, ensayos, correspondencia de su autor, que siempre nos devuelve, con renovado entusiasmo, al esplendor y deslumbre inicial. Y en esa persecuci√≥n de senderos transitables, se encuentran obras anteriores que, algunas como tentativa y ejercicio, muestran ya la silueta, esbozada, de la alba√Īiler√≠a magn√≠fica desplegada posteriormente.

Una de ellas, recuperada de los extrav√≠os del tiempo es El indiferente, publicada originalmente en 1896, y al parecer redactada en 1893, cuando Proust contaba apenas con veintid√≥s a√Īos y que emparenta con Los placeres y los d√≠as, por ser obras de ejercitaci√≥n, donde se tienta el estilo y esbozan temas, que ser√≠an luego desplegados, ya maduros, en la gran obra proustiana.

A Proust le preocupaba ¬ęno poder decirlo todo¬Ľ. No alcanzar, a trav√©s del lenguaje, esa magn√≠fica exploraci√≥n de temas que luego abordar√≠a. As√≠ que en esta nouvelle, que pr√°cticamente pas√≥ inadvertida entre sus contempor√°neos, y a la que el propio autor no le concedi√≥ mayor val√≠a, trata la ¬ęcristalizaci√≥n¬Ľ del amor en la figura de un ser infame. La historia de Madeleine, joven viuda aristocr√°tica, y su pasi√≥n por Lepr√©, un ser ruin y distante de ella social y moralmente que no le corresponde, escrita en tercera persona desde la perspectiva de su protagonista, Madeleine, y con un cierto amaneramiento desde√Īoso en el trato de los personajes y sus afanes. En esta especie de ¬ęensayo desma√Īado¬Ľ, Proust se decanta y apuesta por un tema que le interesaba: la proyecci√≥n del yo en las relaciones amorosas, predicado por Stendhal, y resumido en que el hombre ¬ęen todo halla pretexto para descubrir en el objeto amado nuevas perfecciones¬Ľ, utilizando el s√≠mil de un ramo de flores lanzado a un agujero salino, y meses despu√©s recobrado en diamantinas fulguraciones de cristal.

Proust, que trata esta aproximaci√≥n amorosa desde una perspectiva casi de comedia moral, lo hace a√ļn de manera superficial, exaltando la visi√≥n amorosa de la protagonista en maridaje con los objetos y paisajes, que ofrecen una sensaci√≥n de excelsa beatitud. Claro est√°, que esta conceptualizaci√≥n del amor basada en la ¬ęcristalizaci√≥n¬Ľ del sentimiento en un ser vil y en plena contradicci√≥n, es una falacia, pues en realidad remite a la proyecci√≥n del yo en el espejo deformado de un ente exterior. No son el refinamiento interior ni el alma virtuosa, ni la gracia reales los que percibe Madeleine en Lepr√©, sino una visi√≥n distorsionada de un anhelo interior, que se alimenta de las propias virtudes para recrear el amor en un otro, que no resulta veh√≠culo de amor per se, sino tramoya de los sentidos, el ¬ęmaya¬Ľ budista que nubla la percepci√≥n por los afanes del alma humana. Claro est√°, que tal acercamiento a lo amoroso no puede ser m√°s que epid√©rmico, pues simplifica las complejas articulaciones y matices de cada ser humano, que tornan en mucho m√°s que una simple simulaci√≥n la aut√©ntica representaci√≥n del amor, elemento que posteriormente Proust desarrollar√° con m√°s detalle y complejidad en su gran catedral de palabras.

Un elemento que resulta interesante, adem√°s de exploraci√≥n del sentimiento amoroso transfigurado en b√ļsqueda y reconocimiento del yo, es la recuperaci√≥n de una experiencia dolorosamente viva para el autor: el asma. Estableciendo un paralelo entre la partida del amado Lepr√© y la angustiante sensaci√≥n de p√©rdida de Madeleine, Proust se permite acotar una peque√Īa reflexi√≥n m√°s que personal sobre este padecimiento, relacionando su sufrir con el del personaje de la joven y la sensaci√≥n de desesperanza y soledad que parece provocarle el sentirse enfermo y solitario en su calvario. Este peque√Īo recordatorio personal salta a la vista en el texto, y muestra que entre las b√ļsquedas de estilo y tem√°tica proustiana, hay elementos muy suyos que inevitablemente confluyeron y fueron asimilados en la b√ļsqueda de ese summum, al que Proust tend√≠a: la b√ļsqueda y definici√≥n del amor, la presencia de su adorada madre que le acompa√Ī√≥ aun en su muerte en dolorosa peregrinaci√≥n, la soledad, el hast√≠o, y la homosexualidad, fantasma que se empe√Īaba en mantener a salvo, quiz√°s por temor a las repercusiones y recepci√≥n de sus historias.

Revisitar obras como El indiferente, considerada joya extra√Īa dentro del cosmos proustiano, nos permite desandar un tanto esos azarosos resortes que se juntar√≠an en la excelsa maquinaria de En busca del tiempo perdido, y acompa√Īar junto a su autor, las fortunas y despojos en la gestaci√≥n de un obra, como esas flores que lanzadas a la sal fermentan su naturaleza en joyas luminosas, que le ha trascendido y forma coro, en su propia luz, dentro de la herencia literaria universal.