Con ojos de cinéfilo (XV)

Volver a Kubrick

Volver a los clásicos viene acompañado de una sensación de seguridad. De no haber perdido el tiempo cuando tanta audiovisualidad absorbente desborda el mercado y se produce más de lo que somos capaces de ver y pocas veces pensar. Volver a ese cine es como regresar a la base, al sustrato del arte cinematográfico, a aquello que, de alguna manera, está garantizado con el ojo de los maestros, y sobre lo que se ha edificado buena parte de lo demás (el cine contemporáneo, que en varios casos adquirirá también el matiz de clásico). Es como ir a una apuesta segura, podríamos decir. Stanley Kubrick, por ejemplo, se sienta, orgulloso, en este Olimpo en el que creadores y cinéfilos le rinden honores, como el director que supo en cada filme dejar una verdadera obra maestra del cine.

Eyes Wide Shut (1999) es una película gozosa y abierta que explora los sueños y las fantasías sexuales y que supo aprovechar a una pareja del momento, unos estupendos Tom Cruise y Nicole Kidman, como los esposos Harford. No solo a nivel narrativo –basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schnitzler, donde los hechos descritos desdibujan la línea que separa la realidad de los sueños– es una obra maestra, sino en los rejuegos con la edición, el uso de los colores y la luz, que sostienen esta atmósfera onírica y misteriosa que deja tantas puertas abiertas como múltiples lecturas. Fue, además, la obra póstuma de Kubrick.

Full Metal Jacket (1987) es una de las grandes películas bélicas, esta vez anclada en la Guerra de Vietnam (adaptación de la novela The Short-Timers, de Gustav Hasford). Pocas veces la preparación de la guerra, de los soldados en este caso, en una base de Marines, ha sido tan importante como la guerra en sí, el conflicto militar que polarizó a toda una nación. Varias escenas de la primera parte, con el sargento mayor Hartman (R. Lee Ermey) preparando y endureciendo a los infantes de marina para el combate en las ciudades y la selva vietnamita, se encuentran entre lo más memorable del cine de este género. Como lo es también Senderos de gloria, otro filme antibélico, de 1957, con el hace poco fallecido Kirk Douglas –quien protagonizó su siguiente obra, Espartaco (1960)– como el coronel Dax, encargado de defender a sus soldados, acusados de cobardía ante el enemigo en una de las batallas de los combates de trincheras en la Primera Guerra Mundial. Filme potente, la escena del bombardeo de la trinchera, con Douglas caminando entre los soldados mientras salpican tierra y piedras, y caen cerca las bombas, es uno de los momentos más conocidos de la que es considerada una de las mejores películas de Kubrick y un clásico antimilitar intemporal.

Cada filme de Stanley se abre a múltiples abordajes como un gobelino de variados tejidos, innovadores y potentes: Lolita (1962), diario de una seducción –morbosa, exquisita y sensual– pocas veces sublimada, o siquiera insinuada, en el cine hasta ese momento, entre un profesor de mediana edad, Humbert Humbert, y una “ninfa� adolescente, a partir de la magnífica novela homónima de Vladimir Nabokov, publicada en Cuba hace unos años; Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú), de 1964, filme de humor negro que parodia la Guerra Fría y un conflicto atómico entre ambos bloques a partir de momentos hilarantes y esperpénticos, y la fuerza de las imágenes; 2001: una odisea en el espacio, obra mayor basada en historias del inglés Arthur C. Clarke, una joya de la ciencia ficción que parece filmada ayer, por el preciosismo metafórico de sus imágenes y de su imaginería/ingeniería espacial, donde cada detalle es extremadamente estudiado; dueña de unos efectos especiales sin precedentes, cuidados por el propio cineasta, uno de los filmes más complejos, vanguardistas y arriesgados del cine y un banquete para los sentidos.

La naranja mecánica (1971) fue su siguiente obra y uno se pregunta cómo Kubrick desgranó un clásico detrás de otro (incluidos las anteriores Casta de malditos, de 1956, y El beso del asesino, de 1955). Basada en la novela del inglés Anthony Burgess, la película creó –como hacían sus filmes– tantas polémicas como prohibiciones y al mismo tiempo generó una amplia oleada de fanáticos e imitadores. Malcolm McDowell/Alex –con su peculiar atuendo, su vaso de leche y su sonrisa sarcástica– y su pandilla de “drugos�, realizando asaltos, violaciones y asesinatos se han convertido en íconos del cine. De la misma manera el filme subraya el poder de la sociedad/la política para dañar/transformar al hombre y moldearlo a su manera, como escarmiento a la ruptura de las reglas. La música avant garde (Beethoven y su 9na Sinfonía, Rossini, etc. mezclados con sintetizador) es otra de las alturas de un filme enmarcado en un escenario distópico con imágenes portentosas y algo pop.

Sus dos siguientes películas son también joyas de una espléndida corona: Barry Lyndon (1975) es un mito que recorre la ascensión y caída en la sociedad inglesa del aventurero homónimo en el siglo XVIII. La fotografía es una auténtica proeza técnica y estética, capaz de capturar el tono, los brochazos pastel, a través de la iluminación, de las pinturas de la época (Marisa Berenson, Lady Lyndon, en la tina de baño, recibiendo a Barry, es otra proeza). Barry Lyndon incluso ha marcado un antes y un después en producciones históricas.

Kubrick, adaptador de novelas y relatos por excelencia, encontró en El resplandor del conocido Stephen King –con variaciones al original– el material para su siguiente filme, realizado en 1980. Nació así otro clásico, protagonizado por el oscarizado y magnífico Jack Nicholson, con imágenes que se nos han quedado en la retina y en lo que consideramos hitos de un cine de terror clásico, más apegado a lo psicológico que a la sangre (los hachazos a la puerta de Nicholson mientras persigue a Shelley Duvall; las gemelas en el pasillo, vestidas uniformemente, cuando el pequeño Danny las observa, desde la altura del triciclo, en uno de los movimientos de cámara paradigmáticos) y de la lucha del bien contra el mal. Berlioz, Bartók, Gyorgy Ligeti, Penderecki y el sintetizador y las mezclas de Wendy Carlos y Rachel Elkind, componen una banda sonora que realza su categoría de hito del cine.

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Releer y ver Muerte en Venecia, el clásico del alemán Thomas Mann publicado en 1912 y el filme, también clásico, del italiano Luchino Visconti, de 1971. Ver y releer, simultáneamente, abriendo las posibilidades a las múltiples conexiones, los tejidos, los diálogos, los matices, las fibras… como si estuviéramos –que en verdad lo estamos– ante una obra honda, sólida, abierta, portentosa, enorme, ramificadora e iridiscente. Filme que se abre a la noveleta, libro que desemboca en la película, como Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) en Venecia, “la más inverosímil de las ciudades�. Y ambos respirando por sí mismos, petrificados ante la belleza inalcanzable del joven Tadzio (Björn Andrésen): mito griego, homenaje a Platón y su Fedro y el Banquete; perfecto bronce salido de un taller renacentista que recuerda que quien contempla la belleza está condenado a seducirla o morir.

Me dijo una vez Alberto Garrandés: “Leería la historia y vería la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Si llegara a tejer ese gobelino, entendería qué ocurre en los agujeros negros�. Y añadió: “Cuando Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada única, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor�.

Frases subrayadas luego de leer la edición cubana de Muerte en Venecia (Editorial Arte y Literatura, 2010): “Casi todas las naturalezas artísticas tienen esa innata tendencia malévola que aprueba las injusticias engendradoras de belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas preferencias aristocráticas�. Y “Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¿Y la nada no es acaso una forma de perfección?�.

En eso también pensó Visconti, aristócrata de los sentidos y por linaje, cuando observó lo perfecto.

Declaración de fe de Bertolucci

Belleza robada, también conocida como Belleza inolvidable (Reino Unido-Francia, 1995), muestra varios de los temas que, como constantes, asedian la filmografía de Bernardo Bertolucci (1941-2018): la imposibilidad de ser feliz en las relaciones de pareja, el cuestionamiento de esa felicidad, las preocupaciones existenciales, la figura del padre o su ausencia en este caso, la búsqueda constante, el descubrimiento de la sexualidad, el erotismo…

Después de quince años de ausencia del suelo patrio –de 1981 data su última producción propiamente italiana: La historia de un hombre ridículo– y tras una serie de títulos realizados con el patrocinio de la industria estadounidense (El último emperador, El cielo protector, Pequeño Buda), Bertolucci regresó en 1996 a Italia para rodar Belleza robada. La crítica local evidenció síntomas del declive artístico del director, ya apreciados en su etapa hollywoodiense calificada de “estetizante�, sobre todo porque la Italia que retrata en el filme responde a una mirada extranjera, a un estereotipo que el cine y la literatura ha vertido sobre ese país desde el romanticismo y que Bertolucci recoge aquí, reflejo de la evolución sufrida por la sociedad italiana y por él mismo durante su voluntario exilio americano.

Marcado por los días cruciales de mayo de 1968 e inscrito dentro del movimiento poético de I novissimi –superador del neorrealismo precedente, donde lo heterodoxo, tanto a nivel político (eclosión de las diversas lecturas marxistas) como artístico (relegación de lo social por la irrupción de un nuevo vanguardismo individualista) hace acto de presencia en el entramado cultural de los sesenta: los primeros signos de la globalización y de la postmodernidad mediante la conversión en categoría estética de lo pop, camp, el kitsch, con el relevo en el imaginario de la cultura europea por la norteamericana: cine, rock, jazz, la beat generation–, Bertolucci reencuentra su país adoptando la mirada deslumbrada del foráneo.

En la campiña toscana, un grupo de artistas anglosajones recibirá la visita de una joven norteamericana de diecinueve años, Lucy Harmon (Liv Tayler), eje axial sobre el que la película y la perspectiva fílmica se sustenta, que tras el suicidio de su madre (una conocida poeta estadounidense, amiga de ellos y quien vivió también allí) viaja por varios motivos a la Toscana: la excusa será que el anfitrión le haga un retrato, pero detrás de todo está la búsqueda de su verdadero padre y el deseo de encontrarse con un joven vecino al que conoció en un viaje anterior, cuando era una adolescente. Lucy ha conservado para él su virginidad, hecho inconcebible para estos soñadores sesenteros, y quiere perderla allí, en Italia.

De ahí que los protagonistas de Belleza robada sean un grupo de exiliados culturales que han buscado refugio en la campiña Italia para desempeñar su trabajo artístico, alejados del mundo, en un espacio de amor libre y fascinación, remedo de la experiencia hippie sesentera: Ian y Diana y los hijos de esta con un anterior matrimonio: Miranda, una joven diseñadora de joyas con múltiples aventuras amorosas a sus espaldas, debut en el cine de Rachel Weisz; Christopher, un joven veinteañero de viaje por Turquía y cuya llegada es inminente, y Daisy, una niña de ocho años nacida ya en la villa italiana, hija común de ambos.

También Richard, representante y abogado de artistas; Noemí, una madura italiana, periodista titular de una columna de corazones, interpretada por Stefania Sandrelli, la misma bella actriz que Bertolucci nos mostró en El conformista (1970) y en Novecento (1976); Guy Guilleaume, un viejo y prestigioso marchante de arte con arrebatos de demencia senil, en la piel del mítico Jean Marais, el mismo que Cocteau eligió para La bella y la bestia (1946) y para Orfeo (1949). Y por último, a Alex Parish, un famoso escritor moribundo, que espera a la muerte bajo los atentos cuidados de Diana. A estos se les suman: Niccolo, amigo y compañero de viaje de Christopher, el “príncipe azul� que besó por vez primera a Lucy; Osvaldo, amigo del anterior; Carlo Lisca, reportero de guerra italiano; Michelle, hijo de Carlo… Esta es la trouppe con la que tendrá que lidiar Lucy: por un lado la agasajarán e intentarán ayudarla; por otro, tratarán de “vampirizar� su belleza e inocencia.

Una deslumbrante belleza y una sensualidad casi palpable –como la naturaleza radiante de la Toscana y claro, como la propia Lucy– caracterizan este filme del maestro Bertolucci, aunque la crítica concuerda en extrañar la solidez dramática de otros trabajos del cineasta; aunque, para muchos, el resultado es a veces inferior a la suma de sus partes: sus películas están llenas de momentos tan inolvidables como gratuitos, pues se recrea en la perfección de cada plano, en los detalles, en la sombra sobre un rostro, en ese rayo de sol que cae como si nada en el agua. No importa que haya mucha o poca lógica en el relato, o que este termine de manera coherente. Y Belleza robada, al ser un filme episódico, se presta para fracturas narrativas que confunden al espectador, pero que son un sello personal de Bertolucci.

No lo acompaña en esta ocasión la lente de Vittorio Storaro, sino la de Darius Khondji y el cambio es sensible. El fotógrafo de Delicatessen (1991) y de Seven (1995) es un hombre de mirada osada, sincopada y veloz, por lo que Belleza robada está llena de primeros planos, contraplanos veloces y secuencias extensas teñidas de amarillo y de tonos ocres, los mismos de la estación veraniega de la historia. Hay en las imágenes una fuerza y una textura difícil de expresar con palabras, más allá de la fotografía de Khondji, sino gracias a las intenciones preciosistas del director, un artesano que puso en las escenas una particular mística.

A esta joven, Bertolucci le opone una contraparte disímil: Alex (Jeremy Irons), un dramaturgo agónico, aparentemente muriendo, y que es solo aflicción y recuerdos. Entre los dos se establece un lazo complejo, pues es el único adulto con el que Lucy se relaciona con facilidad, mientras Alex ve en ella un bálsamo, un grito de vida antes de morir. Este viene siendo el puntal donde se apoya el tema básico de esta película, ese que la crítica ha definido con la decadencia social europea. Ian, Noemi, Guillaume, Miranda, Richard o Alex no son más que cenizas, rescoldos de un pasado que se cayó por su propio peso: la fiesta en la casa de Niccolo es el ejemplo de la consumación y la extemporaneidad de esa dolce vita.

Pero esa belleza bucólica no solo se destruyó desde adentro, el mundo exterior la va cercando, sin que podamos hacer nada: aviones que surcan el cielo, antenas enormes donde antes habían bosques, prostitutas rimbombantes a la espera de clientes en la carretera, son signos del fin que ese paraíso que han ido construyendo en las verdes colinas italianas.

Lucy es entonces un símbolo: es la inocencia (su propio nombre nos remite al clásico tema de The Beatles) de un futuro aún posible, todavía idealista y con la capacidad de soñar y de amar (En Los soñadores insistió en el tema, llevándonos al París de 1968). Su presencia, en esta especie de educación sentimental que nos propone el maestro, abre los ojos a estos seres que no habían advertido su propia desnudez y les hace reaccionar. Que Lucy haya encontrado o no a su verdadero padre y que deje su virginidad a la sombra de una fogata y refugiada por un árbol, no es lo verdaderamente importante. Lo valedero es la declaración de fe en la vida que toda ella encarna y que no es otra que la misma de Bernardo Bertolucci.