Malena Salazar Maciá

Dentro del panorama literario joven de Cuba, Elaine Vilar Madruga es, quizás, una de las voces más prominentes en los últimos años. Capaz de crear obras enmarcadas en varios (o casi todos) de los géneros narrativos; se caracteriza por su acertada dramaturgia, composiciones líricas, poéticas, capaces de despertar los más abigarrados sentimientos, personajes vivos, palpitantes, argumentos imbricados, madejas mágicas que el lector disfruta deshacer, poco a poco, a través de la palabra escrita, rastro del hilo de Ariadna en un laberinto de intertextualidad.

Cada nueva publicación de Elaine nos trae sorpresas imposibles de ignorar. Cada nueva obra que presenta al público lector reafirma el compromiso de la autora de transitar con paso firme por el camino interminable que es la literatura.

Queda evidenciado en su última novela Los años del silencio, recientemente publicada por la editorial española Dilatando Mentes. Un texto cargado de simbolismo, metáforas precisas, personajes femeninos fuertes, que golpean, que sufren, personajes que se corrompen bajo las garras del poder, hombres que sueñan y presagian destinos desde la muerte, y artistas en busca de la perfección.

Porque Los años del silencio es una novela dedicada al arte en todas sus vertientes, pero más al teatro, donde a través de varios de estos singulares personajes nos acercamos a las interioridades del Kabuki japonés.

–Cuando comenzaste a planificar la historia de Los años del silencio, ¿cómo resultó ese proceso de investigación acerca del kabuki? ¿Por qué elegiste el teatro tradicional japonés para que resultara hilo conductor de la novela?

Investigación teatral y dramaturgia son hilos, con salvedad de la metáfora que siempre me han servido como materiales textuales. Hay cierta atmósfera de misterio —ocurre cuando la condición de desconocimiento se troca en curiosidad— que rodea a otras tradiciones teatrales que no son las precisamente occidentales; dicho en otras palabras: el teatro tal y como lo conocemos desde nuestra condición hemisférica no es la única, ni siquiera la mejor, forma de teatralidad o de ritual.

Esa niebla que existe en torno a otros procesos de la escena no occidentales, esa condición que es liminal, siempre me interesó. De alguna manera, Los años del silencio es el resultado de una investigación y una deuda que tengo con mi formación dramatúrgica.

Antes te mencionaba la palabra ritual. Como ves, unas poquitas sílabas que se desbordan en su contenido. Toda teatralidad conlleva una forma, así sea abstracta, de ritualidad. Lo que sucede es que, en las tradiciones no occidentales, el ritual aparece mucho más imbricado a la condición de escena. Sucede así con el teatro kabuki, pero no de manera exclusiva. Habría que observar con atención al mundo hindú, japonés, chino, por solo mencionar tres formas de concebir el rito, la escena y el universo.

Mi investigación sobre el kabuki fue limitada, te lo confieso, y hablo de la limitación sin tapujos por lo difícil que resultó para mi mente, signada por lo occidental, entender el fenómeno en toda su extensión y dimensión.

Hay códigos que se me escapan, y son códigos que no están marcados ni siquiera por cercanía o lejanía geográfica, sino por las diferentes maneras de concebir un mismo fenómeno. La novela es mi intento de encontrar un camino hacia la comprensión. En un mundo ideal me habría gustado ser testigo directo de funciones de teatro kabuki, más que ser espectadora que visualizó los procesos a través del deficiente método de la observación indirecta (dígase videos, conferencias, etc.).

 Como en arte todo es proceso —y camino— aproveché la niebla del conocimiento incompleto —en arte, todo conocimiento es incompleto— y la cubrí con la argamasa de mi narrativa, con mis personajes y sus obsesiones, con el hilo o eje conductor que rigió a estos actantes de la escena del poder y de la vida. Fui en busca de sus objetivos, de lo que en realidad los quebraba, los contenía o los desbordaba. Fue un método no vindicativo ni de omisión, sino de construcción conjunta.

Del teatro kabuki me interesaba, sobre todo, la disciplina del oficio y los larguísimos años de formación y preparación a los que se someten los actores. La tradición se hereda, es un preciado don familiar que se piensa como legado y merecimiento.

Y luego, también, me atraía la figura del onnagata —actor masculino que asume los roles femeninos— y el proceso de transformación y transmutación que ocurre en este sujeto; proceso que no es solo físico, ni de enmascaramiento, sino metamorfosis espiritual. Como ves, existía material suficiente para la curiosidad y la provocación, dos de los ejes fundamentales que deben poner en movimiento cualquier proceso de escritura. La literatura es eso: curiosidad y provocación. Todo lo demás es un sinónimo o una resultante.

–A través de diversos capítulos nos acercamos a personajes que al inicio tienen un breve destello de presencia, y después cobran vida a través de monólogos que se adaptan al desarrollo de la historia, ofreciéndonos un punto de vista interesante, sosteniendo un armazón de intrigas y traiciones. ¿Cómo estos fantasmas que sueñan en la Ciudad del Silencio se convierten en parte importante del argumento? ¿Cuál es el simbolismo encerrado en sus discursos, y su vínculo con el teatro?

La novela en sí es muy teatral, no solo por las conexiones evidentes que tiene con el mundo del kabuki sino porque la escritura del texto —de alguna manera no tan mistérica— se impregnó de ese espíritu.

 El libro es teatralidad llevada a la narrativa, no puedo pensarlo de otra manera. Si a eso le sumas que es una novela contada desde diversos puntos de vista, entonces te darás cuenta que todo está relacionado con una condición de escena y de personaje.

No es secreto: en mi escritura, los personajes siempre son el centro; no creo hayan —o al menos no las noto— excepciones en todo mi proceso de trabajo. Encontrar sus tonos, sus historias, sus secretos, es mi gran búsqueda. Luego viene la forma, el cómo se cuenta lo develado, el cómo se aborda el ritual desde un espacio que no solo sea el cuerpo de los personajes —aunque también— sino también el recurso de su(s) método(s) y del mundo que los habita.

Algunos de los personajes de esta novela viven a un costado de la realidad; pero esta es siempre una realidad llena de costuras, una realidad permeable, que puede ser transpuesta. La Ciudad del Silencio no es más que el velo donde se produce ese cruzamiento.

Creo que, en sentido general, todos los personajes de esta novela son cadáveres andantes, colindan en los límites de la vida y la muerte; de ahí que les sea tan simple comunicarse con un tipo de mundo otro. Si ese mundo es real o no, queda en mano de los lectores: como autora, no aventuro a tanto.

–Hablamos sobre el personaje de Harune y su afán por lograr la perfección de su arte: ¿esto ocurre realmente en el teatro, en el mundo de la actuación?

Ocurre en el mundo del arte. Ya no sé si es una obsesión recurrente o algo que parezca demodé a los ojos de la mediocridad que reina en todos lados en estos tiempos que corren. Pero la búsqueda de la perfección, ¿acaso no es un motor humano, más que artístico? Este es un concepto que tiene que ver —o está muy relacionado— con la sed de conocimiento de Fausto, el de Goethe.

Y es el motor silencioso —quizás menos visible— de muchas de las criaturas de Shakespeare. Te menciono dos casos, hay otros, y eso que solo me circunscribo al contexto literario, o más específicamente, al dramático.

Harune, de alguna manera, es la síntesis y la sumatoria de estos otros personajes. Se debe a ellos y es, a su manera, igual de monstruoso. Solo que su monstruosidad —que es también su belleza— está ligada a la idea de alcanzar todo su potencial, de hacer que el potencial eclosione, de llegar a un peldaño más alto en un ciclo infinito de ascenso.

En el teatro kabuki, la perfección es, más que una búsqueda aislada, la meta, y es este un concepto que mucho tiene que ver con la transmisión del conocimiento a las nuevas generaciones y la conservación de la tradición. De ahí que lo actores del kabuki se enfoquen en la especialización de determinados roles, a los cuales dedican toda una vida de trabajo y cuya formación comienza desde las más tempranas edades.

Te confieso que mi relación con los personajes de esta novela fue de fricción, no de convivencia ni de conveniencia. Pero la fricción fue interesante, provocó escoriaciones y, una vez que la piel textual volvía a crecer, provocó también nacimientos. Con Harune, el proceso se hizo especialmente lijoso. Creo que eso sucede cuando hay vida y divergencia, que es mejor que el sencillo asentimiento, el asentimiento acéfalo.

–Mezclas de manera homogénea teatro y ciencia ficción para ofrecer una visión única, con lo cual, la novela adquiere tintes de un universo ya conocido por tus lectores a través de Salomé, la primera entrega de El trono de Ecbactana, y la mayoría de los cuentos que aparecen en Los arcos del norte. ¿Tienes planeado conectar estas historias a través de una novela o una saga?

Desde hace unos años soy especialmente consciente de que todos mis universos se tocan, incluso aquellos que parecen más lejanos o divorciados a una primera y superficial mirada. Escribir al tanto de este fenómeno es algo positivo, no te lo niego, porque te permite establecer conexiones, hilar una madeja con otra, despierta la curiosidad y la provocación.

Pero también —nada es perfecto— es un ejercicio que te obliga a realizar constantes asociaciones. En este universo que contiene a todos los otros, no puede haber tejido suelto. La mirada tiene que ser macro, no microscópica, aun cuando me ocupe lo pequeño y lo invisible. El oficio ayuda un poco, sí.

Ayuda en el sentido de que he planificado mi escritura como un mapa que se va develando en la misma medida en que los lectores consuman más de mis libros. No pasa nada si leen solo uno, porque el universo contenido dentro de este es autónomo, pero siempre he intentado dejar pistas, zonas en blanco —al menos zonas nebulosas— que hagan que el lector inquiera sobre las conexiones posibles.

Sé que quien lee dos o más de mis libros empieza a establecer esos vínculos. El lector es sabio. El lector es inteligente. Uno no debe deglutir la materia de la literatura, sino entregarla pura, en bruto, diamante contenido en la piedra. El escritor debe confiar en el lector. Ahí ocurre el primer pacto ficcional.

–Surge en la novela la alusión a la trinidad femenina (La Doncella, la Madre, la Vieja), no a través de un conjunto de personajes cercanos, que tampoco son conectados con facilidad, pero sí dispersos a través de las diferentes voces que componen la obra. Se percibió un destello de esta trinidad en la primera entrega de El trono de Ecbactana, así como en otros cuentos con reminiscencias de este universo que comienzas a tejer; ¿qué tan prominentes se han vuelto los personajes femeninos en tu obra?

Siempre han sido prominentes. Imagínate: si escribo desde mi cuerpo, y mi cuerpo es femenino, esta es una condición que me acompaña, que es difícil de obviar, aunque —como siempre digo— no es limitante, no es barrera, no es muro. Con esto quiero decir que no siento que ha habido una transición evidentísima en mi obra, digamos, de un estado donde los personajes femeninos fueran secundarios a un ahora donde parecen ser los ejes de mi pensamiento.

Hay lecturas y lecturas sobre ese tema, por supuesto, y no vamos a discutirlas en esta pregunta de la entrevista porque forman parte de la prehistoria. En este momento de mi vida como escritora se han abierto —o develado, no sé con honestidad— una serie de preguntas que giran en torno a la identidad femenina.

 O, mejor dicho, porque no me gusta limitar la literatura a un asunto biológico, prefiero anotar: sobre la identidad, omitamos otro calificativo. Biología y género parecen conceptos asignados al nacer —cuestionable esa afirmación cuando menos: no hay tamaña irreversibilidad en este mundo—; por tanto, esta inmovilidad debería ser vetada en literatura.

A mí me gusta construir buenos personajes o, al menos, personajes vivos, no importa si estos son criaturas femeninas o masculinas (sospecho que esta búsqueda es común a tantos otros como yo). No debería ser visto con sospecha que una escritora pueda erigir personajes masculinos sólidos como tampoco se le ha de pedir a priori que se enfoque en desarrollar personajes femeninos dotados de igual densidad, solo porque se supone que es lo que le toca hacer en favor de su género.

No, eso no es literatura, no es libertad —ni libertad creativa ni de género—, es simplemente un enfoque biológico permeado por una ideología hecha a palos. Entonces mi letra es esta: que cada cual otorgue forma a los personajes que quiera, siempre que lo haga bien.

Como mismo me encanta ver que mis colegas hombres son capaces de doblar una condición biológica para crear a sus dramatis personae femeninos, disfruto ver a escritoras que no sienten que su cuerpo es la barrera que define su literatura, su oficio ni su pensamiento. En materia de libertad siempre vamos atrás, anquilosados, ¿pero hasta cuándo…?

Cuando esos temas dejen de importar, entonces podremos hablar de una literatura sin barreras, sin apellidos o calificativos, sin condiciones ni exclusiones. Los años del silencio, en específico, es una novela sobre mujeres, sí, y he intentado que estas tengan relieve, fricción y escoriación. En otras palabras, que respiren y que me nieguen. Ese es su papel en este mundo.

–Una de las protagonistas de Los años del silencio, Kiandara, atraviesa por varias etapas en su crecimiento espiritual (Kiandara Ruiseñor, Kiandara Princesa, Kiandara Reina). ¿Cómo ha actuado el poder sobre este personaje al que vemos levantarse desde las cenizas?

Bueno, esta es una pista importante, has dicho la palabra clave desde el principio: poder. Digamos que es un concepto antiquísimo relacionado con la frase —lugar común—: una “espada de dos filos�. Esos dos filos, esas dos visiones, aparecen resumidas en Kiandara. Pero no solo en ella, también en Harune, en Orsini, en Oma, en todos aquellos que habitan el universo específico de esta obra.

Los personajes han sido atravesados por esa hoja y, por tanto, se han contaminado. Hay belleza y horror en ese acto y, creo también, en las vidas de todos los personajes, hasta el punto de que sus monstruosidades se transforman —al menos así lo entendí yo como autora, proceso deficiente, por otro lado— en sus excusas para lidiar con la realidad.

En determinado punto de la novela, la realidad los desborda, la realidad se niega a contener a los personajes. Hay impureza en el poder pero también purga. En mis criaturas no hay monstruosidad irreversible, y es lo que espero que los lectores puedan ver y descubrir. Lo anhelo profundamente.

–El título Los años del silencio posee un sinfín de metáforas, referencias e interpretaciones. ¿Cómo lo concibes como autora?

Es un título que habla de la libertad. De esa libertad que solo se alcanza cuando se ha perdido todo, cuando se ha cruzado demasiadas veces la frontera entre el bien y el mal. Esta es una libertad silenciosa (y pírrica, quién lo duda), que no es cuantificable en palabras y, por lo tanto, tampoco calificable.

–Además de esta novela, ¿cuáles son las publicaciones futuras de Elaine Vilar Madruga? ¿Seguirán el camino de la ciencia ficción y la fantasía?

Mi escritura ahora mismo es una sumatoria de incertidumbres donde, por suerte, no falta la creación. He vuelto a escribir teatro luego de un tiempo en que me negué a retornar a los predios dramáticos. Es una relación hermosísima la que tengo ahora mismo con la dramaturgia: hay en ella mucho de cuestionamiento, de revisitación.

En algún lugar de mi mente se está incubando una novela “realista� —vamos a destacar la palabra con comillas, por aquello de las definiciones entre géneros que nunca me han interesado— y al menos una decena de otros proyectos relacionados, directa o indirectamente, con lo fantástico.

Entre ellos, culminar la trilogía El trono de Ecbactan�, cuyo segundo libro verá la luz —cruzo los dedos, voy a necesitar mucha suerte— en la próxima Feria Internacional del Libro de La Habana.

Con el fin de la trilogía termina una etapa en mi creación y nace otra. Los años del silencio es ya una muestra de lo que se avecina. Después de un libro que sientes definitorio se necesita una renovación del pensamiento —proceso que debería ser totalmente orgánico, aunque en ocasiones requiere impulso—, de los modos y formas de decir. ¿Lo que vendrá?, aún no lo sé. Pero en la incertidumbre hay belleza, y también mucho de certidumbre.