Teatro Buendía

Los mensajes, los audios, la revisión de tantas memorias se acumulan en nuestros teléfonos. Durante estos días de celebración atípica, Ludi Teatro ha invadido mi cotidianidad. Aunque esta entrevista no ha sido de manera presencial, Miguel se ha sentado conmigo en cada jornada. Me sirvo un café y apago las noticias para navegar junto a él.

Aquí les compartimos reflexiones sobre su teatro y sobre la escena cubana, como lo haríamos en la casa tomada, cerca de la calle Línea, como lo haríamos en ese garaje de Ludi después de una función. El viaje continúa hacia el misterio, hacia las fronteras. Espero que lo disfrute tanto como nosotros… ¿Verdad Migue?

¿Qué descubriste en El Vacío de las Palabras?

Es un unipersonal muy entrañable, yo le tengo mucho cariño, es el segundo unipersonal que dirijo, el primero fue “Las Lágrimas no Hacen Ruido al Caer�, el texto de Alberto Pedro inconcluso, generamos una dramaturgia para cerrar esa historia en escena. Estos dos unipersonales tratan sobre grandes mujeres que me marcaron, la primera de la música cubana y la otra dentro del contexto del holocausto –es el caso de Irena Sendler en “El Vacío de las Palabras�–. Soy un gran admirador de las mujeres, me sorprende cómo la mujer puede superar tantas cosas, su altruismo y heroicidad ante la vida. Tienen  una capacidad tanto para enfrentar las cosas más simples, como para superar momentos tan oscuros como los que vivió Irena Sendler en el Gueto de Varsovia.

En mi experiencia con “El Vacío…�, primero tengo que decir que prima el trabajo serio y profundo de una actriz con su personaje; Giselle tuvo un comportamiento ejemplar en ese proceso. Ella comenzó primero que nosotros, yo estaba dirigiendo otro espectáculo y ella empezó primero que yo la investigación, de un personaje que ni siquiera es un personaje que nosotros escogemos, o sea es un proyecto que viene para la semana de teatro polaco en Cuba y se nos propuso directamente hacer un trabajo sobre ese personaje. Después entra Maikel Rodríguez de la Cruz a crear una escaleta, un texto de trabajo para nosotros. Me da mucha alegría porque han pasado muchas cosas buenas con “El Vacío…� es una puesta en escena muy sencilla, que como te he explicado en otras preguntas parte del mismo esquema de trabajo que utilizo en muchas obras: la selección de elementos muy sintéticos, elementos geométricos, muchas veces concretos, en este caso son cinco cubos de madera y una tela en forma de pantalla, con eso se genera una serie de construcciones escénicas por las que va transitando el personaje.

Es muy sorprendente lo que ha pasado con el espectáculo, la aceptación que ha tenido tanto por el público como por la crítica: dos premios a la puesta en escena, uno en el festival de monólogos de Cienfuegos, otro en México, también en el festival de monólogos de Mérida, un premio al mejor director y Maikel obtiene con el texto definitivo el premio de la UNEAC. El espectáculo se ha presentado en muchos lugares, entre ellos en el conjunto de Santander de las Artes de Guadalajara –es un teatro maravilloso, con un equipo tremendo–. Este unipersonal está teniendo un recorrido muy lindo y esperamos volver a él pronto, en cuánto se pueda. Me deja esa sensación, no sé si usar la palabra homenaje; pero sí de volver sobre eso que te decía de la mujer y de mi admiración y mi respeto por momentos protagonizados por ellas… Irena Sendler salvó a más de 1500 niños de la muerte en ese gueto.

¿Historia o historias?

Cuando atraviesas la obra de Wajdi aquilatas el sentido de la historia, cómo nos marca de una manera o de otra, cómo transforma nuestra vidas y nos laza contra un destino, como sino tuviéramos capacidad de decisión, como si fuéramos objetos. La historia se transforma en una experiencia cíclica para el ser humano, en la vida individual, en las generaciones, eso se ve en Bosques. El teatro puede contar o no una historia, pero incluso cuando lo niegue, la experiencia de quien lo realiza está latente, el acto vivo de la experiencia teatral en sí mismo, es una manera de construir historias, vivencia, algo para repensar el tiempo pasado y el que se vive. No me gustan las definiciones. He hecho teatro donde no se pretende contar una historia, donde se cuentan grandes acontecimientos de la humanidad y donde hay un micro relato íntimo de nuestra cotidianidad.  

¿Dramaturgia o Textualidades?

Me gusta la dramaturgia de autor cuando es eficaz y es capaz de generar textualidades y escenarios. Los textos son como abonos, catalizadores para entrar en otras dimensiones, en los terrenos de la dramaturgia del director, del actor, incluso en la del espectador. Estructuras, para mí, generadas del impulso creativo, de la necesidad ante una idea magnífica. No es una defensa a ultranza de los autores, también podemos generar textos muy completos desde la investigación en escena. No soy un director que concentra su trabajo en un solo tipo escritura, me gusta sentirme libre de explorar, experimentar varias maneras acorde a cada proceso y definir lo que me interesa en ese momento para el espectáculo.

En tu puesta en escena de Ubú sin Cuernos, lo simbólico y lo político se entrelazan en una lúdica teatral muy refrescante, en una canción, entre las ondulaciones de las coreografías se debaten temas muy serios ¿Crees que tu teatro puede trasgredir grandes temas sociales conectando con el público de otras maneras? ¿Cómo Miguel se enfrenta a la realidad cubana cuando trabaja con dramaturgos cubanos como Abel González Melo?

Yo conozco a Abel desde hace mucho tiempo, nos hemos admirado y respetado mutuamente, ver todo el trabajo que hizo Carlos Celdrán con su obra de corte naturalista o realista me pareció siempre algo esencial dentro de nuestro teatro. Sin embargo, Abel tiene esta otra dramaturgia más simbólica, poética y que no llegaba a la escena, ni siquiera por él mismo en los momentos en que vino a dirigir. Textos como Epopeya, Bayamesa o Ubú sin Cuernos merecen esta posibilidad de llegar a la escena cubana.

Ubú es un viaje muy hermoso de Abelito, por la manera en que relaciona el texto de Alfred Jarry con la historia de Cuba y con lo cubano. Inmediatamente que me leí el texto de Abel empecé a lucubrar mi puesta en escena, me dio la posibilidad de trasgredir grandes temas, es un texto muy político que tiene una capacidad de diálogo con cualquier realidad. Habla sobre el poder y como muta y corrompe. Me dio la posibilidad de lo surreal, de una puesta muy divertida, para nada trascendente, todo lo contrario, parte de la idea de un carnaval, es una obra de malecón. Su escenografía, precisamente parte de la obra de Gustavo Acosta que tiene que ver con esto y que es muy entrañable para mí. Tal vez una diferencia con otros procesos fue que le dimos un tratamiento lúdico a temas lacerantes. Eso también está presente en el texto, pero el trabajo con la música o el de diseño acentuaron esta manera lúdica.

Con respecto a la música te puedo decir que se alcanzó una madurez gracias al trabajo de Yilena Barrientos, quien ha trabajado en casi todos los espectáculos componiendo y haciendo arreglos en todos ellos. En Ubú el trabajo de selección de géneros, letra, composición musical, es muy eficaz, eso permitió alcanzar un bello resultado. Después los arreglos de Dennis Peralta dieron un punto final a este trabajo. Yo he insistido en que la música sea un pilar fundamental en la comunicación dentro de la narración, en los diálogos entre personajes, en la situación dramática y creo que aquí se logró algo muy depurado. En Ubú te envuelven esas sonoridades, se hace más inmersiba la experiencia producto de su banda sonora, hundiéndote en su carnavalización.

Otros elementos importantes para que la obra dialogara con lo nacional sin caer en un cubaneo chato, fue sin duda el trabajo de vestuario fastuoso de Celia Ledón, el diseño de maquillaje de Pavel Marrero, la selección de símbolos como la caña, en sustitución del niño, la rumba, la conga, el bolero… creo que Ubú independientemente de su marcada insularidad puede dialogar en cualquier contexto con los mecanismo del poder. La cosmogonía es muy grande y permite, creo yo, establecer vasos comunicantes con diferentes contextos políticos. Es un resultado, donde se puede leer la madurez del grupo, comparten escenario tanto los fundadores así como los recién llegados bajo la misma filosofía grupal, y la manera que lo hacen me pone muy feliz.

Como espectador de tu obra y también como director teatral, veo a Miguel Abreu como un creador inagotable, un hombre de teatro pero con una concepción artística que le permite fluir en muchas estéticas y movimientos de manera muy particular ¿Crees que ese modo de hacer tiene que ver con las experiencias de tu generación de teatristas? ¿Cómo te definirías dentro de la contemporaneidad de la escena cubana?

Hablar de algo que yo no tengo claro, que necesita mucho más tiempo para que se defina, de la presencia generacional, es el reto más complejo al que me has invitado. Quizás no me toca a mí definir eso, creo que es tarea de la crítica cuando realice un estudio de todos estos procesos, pero sí intento definirme como parte de una generación, o lo que pienso yo sobre mi generación; es que no somos un movimiento grupal y que estamos marcados por las diáspora, como muchas otras… creo que hemos sido un grupo de teatristas que de manera aislada hemos construido proyectos, creo que esa generación de graduados a finales de los noventa, no estamos definidos por una estética, cada cual ha encontrado un camino.

En mi caso, siento que el texto me invita a una manera de llevarlo adelante, sin cesuras ni prejuicios, no me gusta encasillarme, ni decir yo no hago este tipo de teatro; si algo tengo muy claro es que una poética tiene muchas maneras de definirse. En mi obra hay elementos que se mantienen, tanto estilísticos como técnicos y coexisten otros que son nuevos para mi teatro, simplemente no me rehúso a mantenerme en una línea estricta o con un método absoluto, yo abro un diálogo con el texto y el equipo. La idea de jugar y lo ritual está en mi vivencia diaria. Siempre buscando la manera de abrir caminos para enriquecernos cultural y espiritualmente. Me gusta trabajar el cuerpo del actor, llevarlo a sus límites, explorar la composición, la sensualidad, la belleza, ver a un actor crecer es algo maravilloso, el actor como centro en Ludi Teatro es algo de lo que no puedo desprenderme… te puedo hablar del diseño que es algo en lo que yo mismo incido, pero puedo también prescindir de ello si un proceso me lo pide, no creo en las camisas de fuerzas. Es muy importante para un director tener todos los mecanismo teatrales lo use o no, una amplia gama de posibilidades escénicas, estudiadas, analizadas y se es posible vividas.

Otras generaciones se enfocaron en determinados tópicos: teatro político, naturalista o realista, postdramático… yo siento que a mi generación la define su permanencia, el compromiso, el teatro de grupo, el trabajo con el actor, el actor total, la música.

La pregunta es compleja porque me siento perdido en términos temporales. Quizás sea la emigración, eso me marcó y fue una de las cosas que me hizo volver al teatro. Cuando vivía fuera de Cuba sentía, que de algún modo, me estaba perdiendo como artista, no quiere decir que en esos seis años no hiciera teatro, pero la realidad de la vida, la velocidad, hacía que mi relación con el teatro fuera inestable y compleja. Cuando vuelvo a Cuba en 2013 me siento como borrado. Todos los años en el Buendía, los espectáculos que había dirigido se habían silenciado con el acto de emigrar. Volver a ocupar un lugar, hacer mío un espacio es muy difícil. Todos estos años desde mi regreso han sido una lucha por estar en el centro de un tiempo teatral que debate constantemente la Cuba que vivimos.

Cerrando la pregunta, yo reconduzco los discursos del texto en el espectáculo para que sean experiencias teatrales que dialoguen con la Cuba que estamos viviendo. No me importa si montamos teatro alemán, polaco o canadiense, desde una dramaturgia internacional hay que lograr que el espectador se reconozca en un resultado vivo. La directriz y la luz fundamental que guía mi proceso es que mis puestas en escena tengan la capacidad de comunicación con el cubano que va al teatro y se reconozca allí, y se sienta discutido en el misterio de la sala.

¿Teatro o Performance?

Las dos. Por qué vamos a limitarnos ¿Es que acaso el acto vivo del teatro, o sea la experiencia diario del teatro, no es una experiencia performativa en sí misma? El teatro se ubica entre las artes vivas, ahí ocurre algo que tiene una posición política importante, en el teatro ocurre algo que tiene un punto de vista certero, ocurre lo irrepetible como el performance. No veo mucho divorcio entre teatro y performance. Veámoslo de esta manera, para muchos artistas visuales y para muchos críticos de las artes plásticas, una manera de entender el performance es verlo desde su teatralidad y desde su acto de representación. Si ves al teatro como trato de verlo yo diariamente en mi ejercicio, se transforma en una experiencia viva.

¿Con qué soñaba Miguel Abreu cuando llegó al ISA? ¿Cuál es el impulso que no debe faltarle a un joven teatrista, a los nuevos directores que sueñan con hacer teatro?

Cuando llego al ISA venía de estudiar ciencias en el preuniversitario, pero yo siempre he estado cerca de lo teatral. Mi primer personaje fue Alberto, “el del tricornio y el bastón�, del poema de José Martí, todavía me acuerdo de ese día en el círculo infantil. En Bauta, donde viví mi infancia estuve en el teatro de aficionados. Cuando estoy en la Lenin participo en su movimiento artístico, donde estaba Eduardo Martínez, el actor y director y también otros amigos que no se dedicaron al teatro. Llego al ISA y entro en el grupo de Tim Cremata; ahí comienza otro período.

Yo era un muchacho que estaba cerca del teatro, pero en ese momento entender la dimensión, enfocar mis energías en el teatro como expresión artística fundamental, creo que no, es algo que descubro con el tiempo, en la medida en que fui madurando. Pero el hecho de ser alumno de actores del Teatro Buendía me marcó para siempre. Lo que significa el sentido de investigación, de pertenencia, las raíces de lo que es un grupo, todo eso lo encontré con Flora, con Celdrán, con Antonia, para empezar a desarrollar toda la obra antes de Ludi y con Ludi.

Si un joven decide el teatro como camino fundamental no significa una renuncia a todo lo demás. Yo por ejemplo, al ser tan curioso he tenido otras pasiones, veo algo que me gusta e inmediatamente necesito estudiarlo, como por ejemplo las abejas, los bonsáis, los relojes, los perros, entre otras. Yo necesito llenar mi vida de diversas fuentes. Pero un joven que se dedique al teatro tiene que preguntarse si eso es un compromiso real, si quiere dedicarse a una vida de sacrificios, de escasez. No he visto a nadie que obtuviera grandes riquezas materiales haciendo teatro de arte. Es una manifestación, generalmente subvencionada y que no produce grandes dividendos económicos y que exige sacrifico y mucho tiempo. Encierra muchos contrastes: momentos de rabia, tristeza, alegría, decepciones, porque es como la vida, es muy complejo pero con una magia y una capacidad de seducción que nos atrapa.

Los jóvenes deben ser teatristas de su tiempo ¿y cómo se logra esto?… estando alerta con todo, con las vivencias familiares, con el entorno político y un director tiene que verse a sí mismo, ver cuáles son sus sueños y frustraciones. Deben mirar la vida de su gente y abrir las almas y el pensamiento a todo eso. De ahí van a partir las temáticas fundamentales para tratar en la escena, las más urgentes. Luego llenarse de herramientas teatrales, las utilicen o no para lograr su resultado, pero hay que agenciárselas y alimentar el conocimiento con recursos propios de la construcción escénica.

Les digo a esos jóvenes teatristas, a esos nuevos directores:

“Tener claro lo que se quiere hacer no implica el desconocimiento de lo otro, después llegará la depuración.

“Es importante que la claridad en el compromiso de hacer teatro esté por encima de cualquier otra pasión.

“La obra es una experiencia de vida más que otra cosa.� 

Los jóvenes no deben olvidar que el teatro tiene que ser disidente. De algún modo, esa herejía debe ser también constructiva, una investigación perenne sobre resortes vivos. Si un joven quiere investigar cosas nuevas, hacer cosas de vanguardia, el teatro se lo permite y te da los mecanismos para generar nuevos teatros. Es muy abarcador, pero todo joven debe comprender que el hecho de hacer teatro, ese compromiso con el público, con sus maestros, debe ser un gran desembarco en su propio litoral.