Te la di viva

(Una autopsia a las diferentes maneras de habitar un paraíso)

El para√≠so no era tal. Al menos no como nos lo pint√≥ Dante en su Divina Comedia. No est√° te√Īido con la lana de la esperanza, no existe buc√≥lica salvaci√≥n. Cuando m√°s, el para√≠so es la autopsia de la utop√≠a que qued√≥, es la autopsia que nos permite entender en qu√© se nos ha convertido la utop√≠a. Al teatro joven cubano le ha tocado la ingente tarea de ventilar los tanatorios y ocuparse de esos cuerpos textuales que hablan m√°s y mejor de nosotros ‚ÄĒde esa pluralidad que somos en sociedad, en familia, en escuela, en barrio, en comunidad, en isla, en pa√≠s‚ÄĒ que los libros de teor√≠a y los diferentes manifiestos de diversa √≠ndole que tanto habitan este, nuestro mundo. Al teatro joven cubano le ha tocado una tarea que no es voluntaria, sino necesaria, y adem√°s ‚ÄĒaunque muchos lo olviden‚ÄĒ tambi√©n heroica.

Autopsia del para√≠so (Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera 2016 y recientemente publicado por la editorial Tablas Alarcos), del dramaturgo Roberto Vi√Īa, es la mirada transversal ‚ÄĒdura y sin la salvaguarda de anteojos que convenientemente nos muestran lo que nos es m√°s conveniente exhibir‚ÄĒ que se transmuta por instantes en el escalpelo del pat√≥logo, tan textual y corrisivo como lacerante es el texto. Ante los ojos del lector ingenuo podr√≠a parecer que estamos frente a una obra escrita para j√≥venes, que habla de la crueldad de la juventud, de sus aciertos y de las pocas virtudes que han sobrevivido cuando la existencia se ha convertido en un remolino de apariencias, limitaciones, √©xodos, migraciones espirituales, violencias cotidianas, violencias sobre cuerpos. Pero alerta: j√≥venes son los protagonistas, s√≠, pero sacados cada uno de su c√≠rculo particular del infierno, traidores y traidoras, v√≠ctimas y victimarios, habitantes de m√°scaras, portadores de m√°scaras. En su juego oscuro van develando que una misiva puede provocar un estallido tan grande como el de una bomba que revienta entre las manos de su portador y que seguramente ser√° mucho m√°s peligrosa. Esa carta, detonador dram√°tico del conflicto, proveniene del mundo m√°s all√° de la isla devenida escuela: mundo que se imagina perfecto como perfecto ha de ser para muchos el american way of life de la McDonnal con doble cheese y de Madonna que besa a Britney; mundo delirante donde en apariencia nada sobra porque la abundancia forma parte de una particular manera of being in the world.

Es por eso que el mecanismo articulador de las acciones y, por adem√°s, el artefacto dram√°tico que hila la trama y su estructura externa es, con precisi√≥n, la carta que llega y que nadie espera ya, a m√°s de un a√Īo y medio de lo que parec√≠a ser, para los personajes, el cierre del conflicto y del error tr√°gico. Obligados a mirar hacia el pasado a trav√©s de los ojos de Adri√°n, el otro ausente, Laura, Sheila, Tet√©, Sergio, Marcos y Ariel empezar√°n a entender c√≥mo la realidad, vista a trav√©s del filtro de la distancia, es m√°s que una autopsia y que un largo viaje, sin regreso, desde una isla f√≠sica a la isla de la memoria y de la condena. El juego oscuro es aqu√≠ una senda dram√°tica que se cruza, de ida y vuelta, numerosas veces en busca de una verdad cacareada y polimorfa, que se estruja y se recompone, y que parece destinada a convertirse en un rompecabezas donde la ficha definitiva falta. Pero he aqu√≠ que la verdad, como en esa vida que el teatro intenta mimetizar desde Esquilo hasta nuestros tiempos, es esquiva, se resiente a ser encontrada y definida. Esa definici√≥n ‚ÄĒal menos, su intento‚ÄĒ es lo que Autopsia del para√≠so hila, poco a poco, a trav√©s de un ejercicio que no pretende la imparcialidad de la justicia sino visiblizar su contracara: la venganza, el silencio, el tiempo y la espera del cuerpo sexualizado a la fuerza, del cuerpo prostituido, del cuerpo racializado, del cuerpo LGBT marginado, del cuerpo sin control, del cuerpo abortado y condenado a la esterilidad, del cuerpo invandido por el tumor, del cuerpo amputado; cuerpos todos no solo f√≠sicos sino tambi√©n simb√≥licos.

El dramaturgo parece decirnos: la justicia, en la vida real, no existe. Y si existe, no hay espacio para ella en este cacareado para√≠so que Vi√Īa ha develado en todo su horror, en su inmovilidad, en su moralidad otra. Este para√≠so con churre y mugre que se va sedimentando desde la primera a la √ļltima p√°gina del texto, asume en ocasiones la virtualidad de una carta como espacio dram√°tico (por dem√°s, espacio de encuentro entre los personajes y las categor√≠as presente y pasado), y de la escuela al campo, la litera erotizada a contragolpe, la fotograf√≠a robada y el urinario escolar como espacios f√≠sicos; tambi√©n la memoria como el ideal espacio de la acci√≥n. Porque en la memoria, y en lo que esta intenta componer de la verdad, ocurre el verdadero ejercicio de la dramaturgia. ¬†

Punto y aparte destaco la voluntad de Vi√Īa por develar las identidades ling√ľ√≠sticas de cada uno de los personajes: desde la marginalia del idioma hasta la jerga escolar del dirigente estudiantil hay marca y definici√≥n, y estas hacen que el lenguaje sea un cuerpo vivo, que podamos asistir aqu√≠ no solo a la autopsia de una juventud que se nos ha convertido en cad√°ver entre las manos, sino tambien a la biopsia de una manera de utilizar el idioma en beneficio de la ficci√≥n dram√°tica. El lenguaje, en Vi√Īa, es siempre confrontaci√≥n. Es duro, es √°cido, es vida. Y esa vida suda √≥xido y semen, suda sangre, suda flujo menstrual, y suda la masa con que se lucha la existencia lo mismo con el sudor de la frente que con el sudor de, ya se sabe, esa otra frente p√ļbica y p√ļblica por donde nuestros sue√Īos son penetrados, violados, abortados, legrados, histerectomizados.

Es preciso se√Īalar tambi√©n, en la estructura externa e interna de la obra, el juego que provoca el dramaturgo entre diferentes planos temporales. Son esos planos los que advierten no solo la consecutividad l√≥gica de la historia, sino el entramado de un tejido dram√°tico que habla de la memoria reconstruida, del ejercicio de rescate de la verdad y del intento grupal de salvaci√≥n. Pero no se entienda que asistimos en esta obra a ese preterido viaje que ya Dante recorri√≥ mucho mejor que nosotros, de manera evidentemente m√°s cl√°sica, desde la oscuridad del infierno a la luz aburrida del para√≠so de los justos. En el para√≠so de Vi√Īa no hay justos, solo m√°scaras que se retuercen y se cambian de rostro a rostro porque todos los personajes son v√≠ctimas y ejercen tambi√©n la violencia de su tiempo: no conocen otra forma.

Por eso, m√°s que una obra de personajes, Autopsia del para√≠so es una obra coral, de voces que tienen como leitmotiv un espacio com√ļn determinado (la escuela) y una temporalidad que los ci√Īe. En esa temporalidad y en ese espacio, los cuerpos y las voces de la dramaturgia intentan amoldarse, y sobre todo olvidar, porque el olvido viene siendo el espacio de confort, la poltrona c√≥moda que es necesario desempolvar con una carta y una presencia m√°s potente incluso que lo f√≠sico. Resortes dram√°ticos semejantes no solo sacuden el polvo de una memoria colectiva sino que tambi√©n reviven la culpa colectiva de una √©poca y un pa√≠s dram√°tico del cual todos hemos sido c√≥mplices en tanto dura el ejercicio ficcional.

Roberto Vi√Īa se ha especializado en escribir una dramaturgia escoriada, una dramaturgia del dolor joven, una dramaturgia donde la juventud no es sin√≥nimo buc√≥lico de belleza y futuro. La juventud que Vi√Īa describe y asume como nuestra, la que visibiliza ‚ÄĒtan necesario visibilizar y nombrar en este mundo donde lo que no se ve ni se nombra, no existe‚ÄĒ es aquella que sabe le toca vestirse con las pieles de la resignaci√≥n o la escapatoria (si es que a√ļn es posible escapar del recuerdo y de los espacios f√≠sicos que ese recuerdo habit√≥). Autopsia del para√≠so es la ventana que se nos abre a medio camino de nuestro viaje desde la oscuridad hacia la luz. Solo que la oscuridad que nos muestra esa ventana no es, en el fondo, tan oscura. Ni la luz tan luz. Escalpelo en mano, sierra en mano, nos toca como espectadores y lectores, en el espacio sagrado de la escena, reconocer el cuerpo (Jane Doe, John Doe) que el dramaturgo nos ha entregado entre los brazos con la esperanza de que, en alg√ļn momento, debajo de la piel fr√≠a del cad√°ver, lata un coraz√≥n o un texto.¬†

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