La brevedad: Huevos de dinosaurio (dossier+ fotos)

Breve recuento (de la no tan corta historia) del cuento breve en América Latina

Por: Erian Peña Pupo

Julio Cortázar en «El cuento breve y sus alrededores», texto incluido en Último round, de 1969, y que condensa, de alguna manera, su opinión sobre el tema, escribió que “el gran cuento breve (…) es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora”. De un cuento así “se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación”, añadió.

Muchos de estos cuentos―como los incluidos en Historias de cronopios y de famas―convierten a Cortázar en uno de los paradigmas de lo que muchos investigadores han llamado minificción y que abarca categorías y clasificaciones tales como minicuento, microcuento, ficción breve, cuento breve, microtextos, microficción, nanoficción, microrrelato, entre otros; este último defendido por la crítica cubanoestadounidense Dolores M. Koch en El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, primer libro en habla hispana sobre el tema.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Clasificaciones aparte, todos coinciden en caracterizar a este género―el cuarto de los narrativos, luego de la novela, la nouvelle y el cuento―por su brevedad, su condensación, su carácter proteico, metaficcional e híbrido, y el uso de la elipsis; además, la ironía, el humor, el sarcasmo y la parodia por un lado; y rasgos estructurales como la fractalidad, la epifanía, los finales abiertos, la hipertextualidad y los espacios vacíos, por el otro. Todo ello partiendo de una amplia tradición (parábolas, fábulas, aforismos, haikú, greguerías, viñetas) y más cerca, en el siglo xix, de la portentosa literatura del estadounidense Edgar Allan Poe, quien en «Unidad de impresión», escribió que buscaba una obra que se definiera por su brevedad, su impacto estético y por ser un acto de lectura ininterrumpido, y que así se separara de la novela.

Es curioso como en un continente barroco dado a la desmesura y a las grandes narraciones, a la sombra de los diversos ismos y del boom latinoamericano, y antes de los influjos precursores de Juan Rulfo y Alejo Carpentier; que recolocó la mirada y ejerció (aún ejerce) influencia en varias generaciones de autores no solo del continente, el cuento breve haya gozado de tal suerte desde los años en que el modernismo abanderó la obra de autores como el nicaragüense Rubén Darío y los sudamericanos Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Sobre todo este último, nacido en Uruguay, aunque realizó su obra en Argentina, considerado uno de los maestros del cuento latinoamericano, ejemplo de una prosa naturalista y modernista, que desde la selva de la provincia de Misiones enfrentó en sus historias a la naturaleza y al hombre. Y allí mismo, en Argentina, el influjo de Macedonio Fernández llega a Jorge Luis Borges, fabulador por excelencia y creador de una de las cosmogonías más atractivas e inimitables, y quien, junto a su compañero de aventuras literarias Adolfo Bioy Casares recopiló Cuentos breves y extraordinarios, donde antologan relatos de entre dos páginas y dos líneas.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

¿Qué encontramos si leemos una antología sobre el cuento latinoamericano? ¿Un libro, o una selección en un sitio web, que reúna ―como varios de los que se han publicado a lo largo de las últimas décadas―los mejores microrrelatos, las narraciones breves más conocidas, de varios autores del continente? Pues nos sorprenderá encontrarnos allí a autores que conocemos por sus monumentales novelas, por atractivos y sostenidos relatos largos, incluso por su poesía o ensayos. Es como si el relato breve hubiese sido un ejercicio o una necesidad en ellos.

De esta manera en sus páginas se entrecruza la obra―además de los autores ya mencionados―de Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Vicente Huidobro, Ciro Alegría, Vicente Battista, Joao Guimarães Rosa, Álvaro Mutis, Joaquim M. Machado de Assis, Pedro Lemebel, Juan Carlos Onetti, Elena Garro, Rubén Dario, Oliverio Girondo, Rodrigo Rey Rosa, Julio Ramón Ribeiro, Roberto Bolaño, Silvina Ocampo, Octavio Paz, Arturo Úslar Pietri, Guillermo Cabrera Infante, Roberto Arlt, Alfonso Reyes, Gabriel García Márquez, Abelardo Castillo, Luisa Valenzuela, Antonio Skármeta, Salvador Elizondo, José Juan Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano.

Pero son precisamente estos tres últimos ―Arreola, Monterroso y también Galeano―quienes desarrollaron una obra significativa y reconocible donde el relato breve y sus posibilidades resulta centro de su creación, sus experimentaciones y búsquedas, aunque realizaron otros géneros.

Monterroso, hondureño nacionalizado guatemalteco y residente buena parte de su vida en México, es considerado por muchos como el padre del relato breve y uno de los maestros de la minificción. Autor de libros como La oveja negra y demás fábulas y Obras completas (y otros cuentos), que incluye el conocido «El dinosaurio» [Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí], considerado por mucho tiempo como el microrrelato más breve de la literatura universal, Monterroso se caracteriza por una prosa concisa y breve en la que abundan las referencias cultas, la parodia, la caricatura y el humor negro, en inolvidables relatos cortos y fábulas.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Arreola, por su parte, es autor de Confabulario, Palindroma y Bestiario, que influye el conocido «La jirafa». Su obra, inteligente y lúdica, de estilo clásico y depurado, juega con conceptos, situaciones, mediante el uso de símbolos y la parodia, y como han asegurado los críticos, se nota como en el caso de Borges, un escepticismo natural (como también en Monterroso).

Galeano, cuya obra ha sido publicada en Cuba varias veces, incluso El libro de los abrazos integra el catálogo de Ediciones La Luz, trasciende las normativas del relato y otros géneros tradicionales para combinar ficción, periodismo, análisis político e historia, principalmente la americana, en libros que semejan crónicas, microrrelatos o viñetas, entre ellos Las venas abiertas de América Latina, Patas arriba: Escuela del mundo al revés, Espejos y Memorias del fuego.

En Cuba, a la par de América Latina, fueron los principales narradores, incluso los grandes novelistas, quienes, en una vertiente u otra, quizá inconscientemente, escribieron cuentos breves, historias narradas en las posibilidades que la brevedad les otorgaba. Así ―a vuelo de águila― podemos revisitar la obra de Hernández Catá, Eladio Secades, Lino Novás Calvo (La luna nona y otros cuentos), Lydia Cabrera (Cuentos negros de Cuba), Onelio Jorge Cardoso, Alejo Carpentier, Samuel Feijóo, quien transcribe y pasa por el “filtro literario” el folclore y las historias recopiladas principalmente en el centro de la isla, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante, sobre todo en las “viñetas” incluidas en Así en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico, José Lorenzo Fuentes, Virgilio Piñera, entre muchos otros autores que, a la par del desarrollo de la propia literatura, incursionan en las tantas posibilidades de lo breve.

Punto y aparte en este breve recuento merece el trabajo del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, dirigido por Eduardo Heras León, y la convocatoria del Premio El dinosaurio, homenaje al maestro Monterroso, y que ha incentivado el género en las últimas décadas, premiando y publicando lo mejor y más significativo del arte de contar mucho con poco.

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Las lecciones de Monterroso

Por: Liset Prego

No hace falta ser un lector muy sagaz para notar la profusión de animales en los textos de Augusto Monterroso. Estas criaturas no son atrezo en las narraciones, toman los roles protagónicos con organicidad, y vuelcan en sus desdichas o peripecias toda la voluntad edificante del autor.

Escritos de este modo los textos se transforman en un espejo burlesco que no refleja al lector, pero quizás sí a su alter ego animal personificado. Aunque el propio Monterroso insistía en que no había en su literatura un afán moralizante, es imposible no encontrar en sus sarcásticas letras, pautas morales, desafíos existenciales resueltos con la sapiencia del fabulista, o magnificados para hacerlos notar.

Él mismo dijo:

“…si alguien quiere extraer de ellos alguna moraleja, está en su derecho y puede hacerlo. Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo verdaderamente arduo: el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la preposición a, que se acostumbra emplear mal. Yo me gano la vida corrigiendo esta mala costumbre”.

Otra obviedad que emerge de la lectura de este autor es su afán perfeccionista, el cuidado de no permitirse ningún exceso, la precisión, tanto que, parafraseando al genio, aseguró que no escribía, corregía. Noten si le preocupaba la exactitud de sus palabras, de las estructuras. Era un perseguidor de la sintaxis precisa, una virtud valiosísima en su ramo, debo decir.

Augusto Monterroso, apuesta por el no ser, él, que no fue mexicano, ni hondureño, ni guatemalteco, sino todo a un mismo tiempo. El escritor de brevedades más ilustre, quizás, de las letras hispanas, cree que un libro es un zoológico de defectos humanos. Un bestiario de aquello que no teme cuestionar en sus congéneres y que atribuye a los animales, sin importar si el pacto tácito entre el lector y la fábula adjudica tal o más cual rasgo a cada criatura. Monterroso subvierte el acuerdo, lo renueva, cada animal puede ser cualquier cosa y servir de instrumento en sus relatos.

Los disfraces de bestia con los que viste Monterroso a sus personajes son el pretexto para enunciar atributos humanos, conflictos propios de la especie, y cada uno viene además envueltos cuidadosamente en ironía. La nueva fábula donde establece el diálogo con criaturas del mundo animal reconstruyendo una convención que basa en la parodia, en el absurdo, suele tener la misma naturaleza moralizante que es común en el género, pero de una manera inesperada.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Los animales parlantes, en la obra de Augusto Monterroso, vuelven a la literatura para adultos, de la que habían sido cortésmente relegados, como cosa de textos fantásticos y literatura para niños.

En el artículo «Augusto Monterroso y el arte del devenir animal», de Iván Aguirre, el investigador puntualiza que:

“En primera instancia están los animales que representan humanos, aquellos que son más signos retóricos que un ente de ficción con personalidad o rasgos vitales suficientemente desarrollados en la trama. Animales como la oveja negra, el conejo, el león y las moscas que representan algo específico, aunque no sea lo que corresponde en el mundo de la fábula y la mitología popular. Luego están los animales testigo, como la jirafa relativista, que sirven de testigo no-humano ante la ridiculez o absurdo del hombre en su comportamiento destructivo. Y finalmente los animales que están en un proceso erróneo de devenir animal a partir de cambiar o negar su naturaleza: La rana quería ser una rana auténtica, La mosca que soñaba que era un águila y el perro que deseaba ser un humano”. 

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Todo puede ser representado por un animal, cada concepto con el que nos alecciona, o sacude, para decirnos, “miren, qué tontos hemos sido”, aunque él mismo rechace que sea esta su voluntad. Aquí tipo y arquetipo están retratados y el lector puede escoger qué traje usar, si será león o conejo, oveja o dinosaurio, rana o mono, porque están dados así principios éticos, perfiles psicológicos, supuestos estéticos, concepciones sociopolíticas, y la filosofía vital del artista.

Leyendo a Monterroso puedes reír socarronamente, reflexionar, comparar con tus conocidos a tal o más cual personaje, a la manera del mono que quería ser escritor satírico. Siembra dudas, planta cara a la hipocresía, la desafía abiertamente, así que ya no importa si alguien lo creyó un émulo de Esopo. Si alguien quiere vivir bajo sus códigos, será una mejor persona, si quiere disfrutar de su prosa y tomar de ella un patrón de la redacción adecuada, será un mejor lector o escritor, o ambos. Cumple así el autor de «El dinosaurio» su propósito declarado y el que escapó a su intención y domó el espíritu de sus relatos, autónomos una vez que el público se adueñó de ellos.

Porque aún sin quererlo, cien años después y pese a su oposición, la fábula todavía está allí.

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La minificción y sus técnicas

Por: Mariela Varona

Muchos de nosotros, escritores y consumidores de literatura, cuando hablamos de minificción o microficción a veces no tenemos en cuenta las sutilezas de esas clasificaciones. Incluso los teóricos no se ponen de acuerdo muchas veces en el asunto, y un texto narrativo breve se puede llamar hoy minicuento, microcuento, microrrelato, ficción breve, cuento breve, microtexto, microficción, y hasta nanoficción.

El cuento breve clásico —me refiero a relatos celebrados y famosos de Poe, Chéjov, Hemingway, Carver, Cortázar o Borges— conserva un sector fiel entre los lectores, pero resulta demasiado extenso ahora para una gran masa de «digitolectores» que solo consume textos breves. Entonces, cabe preguntarse: ¿podemos analizar literariamente los textos hiperbreves con las mismas herramientas teóricas de siempre? ¿Continúan siendo válidas las técnicas narrativas contemporáneas que hemos estudiado, aplicadas a la minificción?

A través del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, con Eduardo Heras León y su equipo, muchos de nosotros accedimos a una concientización de las técnicas narrativas que en muchos casos ya utilizábamos, pero sin interiorizarlas como parte del oficio; y accedimos también a zonas de la teoría literaria contemporánea que contribuyó a darnos un espectro más amplio para convertirnos en mejores lectores de lo que ya éramos. Entonces, me preguntaba —cuando supe que La Luz estaba organizando este panel—, si no sería conveniente hacer una indagación sobre las técnicas narrativas aplicadas a esa minificción que en estos tiempos parece extenderse, hacerse mucho más visible y, además, con diferentes características de las que tenía en el pasado.

Me parece válido también porque gracias al Centro Onelio conocimos a uno de los teóricos de la literatura más importantes que hay en la lengua española ahora mismo, que es el mexicano Lauro Zavala; y este académico se ha ocupado exhaustivamente de la minificción, de dar pautas, hacer clasificaciones, documentar sus opiniones y publicarlas; es decir, ha estado muy activo indagando, poniendo límites y tratando de escudriñar y ver hasta dónde se extiende el fenómeno.

Él mismo fue quien puntualizó que la minificción actual tenía su origen en las vanguardias del siglo pasado y que también, por supuesto, tenía antecedentes en los textos breves que la humanidad atesora como tradiciones en relatos puntuales, como los que aparecen en las estelas funerarias de las culturas antiguas.

Quisiera referirme a dos categorías que resalta Zavala dentro de las minificciones: el minicuento y el microrrelato. Hay uno de ellos que sí cumple con las especificidades, digamos, de cierta teoría literaria; ciertos cánones que cumple la literatura clásica o tradicional o como quiera llamársele. Porque los minicuentos, de los cuales conocemos montones —por ejemplo, recuerdo ahora uno de Kafka titulado «La verdad sobre Sancho Panza»— sí cumplen con la forma tradicional, o sea, tienen una introducción, un desarrollo o clímax, y un desenlace final.

En esos minicuentos sí podríamos aplicar el análisis literario, tratar de descubrir cuál es la segunda historia de la que hablaba Ricardo Piglia en sus «Tesis sobre el cuento», un ensayo que forma parte del libro Formas breves (aparecido en Buenos Aires en 1999). En mi paso por el Centro Onelio, uno de los textos que más me iluminaron fue este, donde me sorprendió la certera aseveración de que un cuento siempre cuenta dos historias, y de que la estrategia de un relato está puesta al servicio de su historia secreta.

En apenas tres cuartillas, Piglia es capaz de explicar con una contundencia impresionante cómo la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes, y cómo la han manejado Poe, Chéjov, Quiroga, Kafka, Hemingway o Borges. Según él, el cuento clásico a lo Poe «contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola», pues la versión moderna del cuento abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada y «trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca».

En un minicuento es sencillo determinar cuál es la historia secreta y cuál la visible, sobre todo cuando se sabe que potenciar una de ambas depende del autor que escribe. Porque hay escritores que prefieren dejar la historia secreta todo el tiempo subsumida, como lo haría Hemingway, que te da pistas casi insignificantes para que supongas cuál es la historia secreta, pero nunca te la cuenta. Otros prefieren dejar la historia secreta en segundo plano para que explote al final como una bomba que asuste, enamore o apabulle al lector; en resumen, para impresionarlo con una marca que no pueda olvidar. Y otros que sencillamente cuentan la historia secreta y obvian la visible.

Pero Piglia determinó que todo relato contemporáneo —o que pretenda ser llamado así— lo es porque muestra una tendencia cada vez más fuerte hacia la elipsis. Según Piglia, la teoría del iceberg de Hemingway «es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión».

Y ya está: del minicuento, apretando un poco más las tuercas de la brevedad y la elipsis, caemos en el microrrelato. En él, según Lauro Zavala, el empleo de la ironía, del sarcasmo, del humor y de la paradoja es más evidente que en el minicuento. Los personajes, ambientes y escenarios son apenas aludidos, por lo que su significación recae, en la mayoría de los casos, en el rasgo intertextual.

¿Qué es el microrrelato, entonces? El microrrelato no respeta para nada esa estructura canónica del cuento clásico o tradicional. Al microrrelato lo que le importa es lo que se oculta, o sea, en el microrrelato se hace una elipsis total de la historia, tanto de la secreta como de la visible. Y más aun: en el microrrelato lo que estás proclamando es que hay tantas historias secretas o visibles como el lector quiera.

Es un texto, diríamos, interactivo. No es como el minicuento o como el cuento breve, al que llamábamos breve porque tenía una cuartilla y media, tres cuartillas (que para nosotros también era un cuento muy breve). En este punto comenzamos a darnos cuenta de que el microrrelato no es una anécdota. El microrrelato es una idea, un generador de sugerencias.

La elipsis que hace el autor de un microrrelato debe ser inteligente, ingeniosa, muy creativa. Y lo que debe dar es el espacio para que el lector, ese consumidor que va a leerlo, invente la historia que quiera partiendo de códigos conocidos o que el autor da por sentado que lo son.

Tal vez para muchos esa brevedad resulte exagerada, y a veces sentimos que nos hacen falta esos cuentos largos que te permitían, en varias páginas, introducirte en un mundo total —porque, como decía Cortázar, el cuento tiene que lograr eso, el cuento tiene que crear un mundo donde nada más importe— y cuando uno se sumerge en un cuento de esos de seis, siete o hasta veinte páginas, uno se esponja, se siente acunado por una anécdota que ese autor te está proponiendo y te está enamorando con ella.

Pero ¿qué pasa cuando lees un microrrelato? «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, que contiene siete palabras, fue considerado el relato más breve en lengua española desde 1959 hasta la aparición en 2005 de «El emigrante», del escritor mexicano Luis Felipe Lomelí, que contiene solo cuatro:

—¿Olvida usted algo?

—¡Ojalá!

Si tomamos solo el diálogo sacado de contexto, sin el título, no se sabe de qué o quiénes están hablando. Pero ese título, «El emigrante», potencia una historia que cualquier lector podrá imaginar al leer el cuento. Un sujeto pregunta: «¿Olvida usted algo?», como cuando ves entrar de nuevo a alguien que acaba de salir de un lugar. Pero quien le responde «Ojalá» desmiente nuestro primer razonamiento.

Ese cuento está narrando, en una sola palabra —en ese ojalá— todos los horrores que obligaron a emigrar a ese sujeto hablante, a ese sujeto del que no sabemos su nacionalidad, pero sí que tuvo que emigrar por razones que quisiera olvidar, pero no puede. ¿Cuántas tragedias hay detrás de esa palabra, «ojalá»? Represión, pobreza, hambre, dolor, asesinato, persecución política, guerra de pandillas o entre estados, tortura y narcotráfico, violaciones y fusilamientos masivos, y un larguísimo etcétera que le toca al lector completar como le parezca.

Cuando tenemos delante un microrrelato como este, nos damos cuenta de que, con esa elipsis, el autor dio por sentado que el lector conoce todas las posibles historias que el emigrante tiene para contar. Y él elige escamotear la historia, nos da solo cuatro palabras para que nuestra imaginación, o el conocimiento que hayamos adquirido sobre los fenómenos migratorios, se encarguen del resto con los ingredientes que queramos. 

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Al año siguiente de ser declarado el relato más breve, «El emigrante» fue desplazado en 2006 por «Luis XIV», del español Juan Pedro Aparicio, que tiene solo una palabra: Yo.

¿Esa única palabra puede contener un cuento? Los especialistas del tema así lo declaran. Nuevamente, el título es parte imprescindible de la historia. En este caso, podría decirse que ES la historia. El lector debe entender que ese «yo» abarca la historia del absolutismo francés desde la subida al trono de este monarca hasta su muerte a los 76 años de edad. Todas las implicaciones del ego y el yo están ahí, no había necesidad de narrar, describir o explicar nada.

Hay que mencionar que Aparicio nació en 1941, o sea, que tenía en ese momento 65 años, mientras que el mexicano Lamelí, nacido en 1975, tenía treinta años cuando se publicó su microrrelato. Digo esto para marcar que la capacidad de elipsis no es distintiva, como algunos piensan, de los autores más jóvenes, los llamados millennials o nativos digitales. Se tiende a relacionar la brevedad, la ironía y el humor con las redes sociales, que suelen manejar estos componentes a toda hora, pero el caso de Aparicio desmiente con creces que el ingenio con que se condensa una idea literaria sea privativo de edad alguna.

Por último, me gustaría recordar que tanto el minicuento como el microrrelato todavía son susceptibles de análisis literario con las herramientas que aportó el peruano Mario Vargas Llosa en su libro Cartas a un joven novelista de 1997. Con ellas podemos deconstruir el célebre microrrelato «El dinosaurio». Primero: el narrador que escogió Monterroso es un narrador omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta. Segundo: el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio narrado, que en este caso se narra en tercera persona, confirma que es un narrador omnisciente. Y tercero, el narrador de Monterroso está en un tiempo presente y narra un hecho del pasado mediato o inmediato (los verbos despertó y estaba así lo demuestran).

Y Vargas Llosa escogió precisamente el microrrelato de Monterroso para ilustrar el cuarto problema: el punto de vista del nivel de realidad. Ahí demuestra no solo que estamos en presencia de un cuento fantástico, sino también que el narrador está en un plano realista, opuesto a la esencia fantástica de lo que narra, y lo sabe por una de las siete palabras del cuento: el adverbio todavía. Esa es la palabra que permite a Vargas Llosa afirmar que el narrador de Monterroso narra desde una realidad objetiva, pues de otro modo, no nos induciría a tomar conciencia de la transición del dinosaurio del mundo del sueño a la vida real del relato, «de lo imaginario a lo tangible».

De la elección del narrador, y la relación de este con el espacio, el tiempo y el nivel de realidad de lo que se narra, depende que una historia sea eficazmente asimilada por el lector. Según Vargas Llosa: «Esa capacidad de persuadirnos de su “verdad”, de su “autenticidad”, de su “sinceridad”, no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que ella consta».

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El cuento de Monterroso

Por: Manuel García Verdecia

Decir que el guatemalteco Augusto “Tito” Monterroso es uno de los grandes cuentistas en lengua española y, sobre todo, un maestro en el cuento corto, es casi una perogrullada, pero resulta un precedente fundamental para acercarse a su peculiar obra. Monterroso es un contador por los cuatro costados de su persona, que asume el mundo como algo que hay que tratar sin hacer caso a los postulados establecidos, pues solo el que intenta buscar el lado oculto de las cosas puede acercarse a la verdadera realidad. De modo que, festejar el centenario de este autor es como festejar el acto de contar, uno de los elementos más concomitantes y permanentes de la naturaleza humana.

Monterroso escogió como especie literaria fundamental para verter su aprehensión e intelección de la vida el cuento corto. Ya hablar de cuento simplemente presupone la brevedad como característica primordial. Sin embargo este autor se impone a sí mismo límites más sucintos, a veces sin llegar a la cuartilla. Es un ejercicio que demanda de un poder de concisión tremendo. Pero este es solo posible con una capacidad de invención fecunda. Como declara en su texto «La brevedad», que el autor de textos breves ansía escribir textos largos «donde la imaginación no tenga que trabajar» sin la amenaza del punto final. Está claro que es la imaginación la que consigue llegar a los atajos más favorables para evitar los excesos en el contar, presentando solo los datos imprescindibles. De aquí que sea este uno de los subgéneros más complejos de la labor narrativa, pues en un marco muy limitado de exposición se debe tratar el asunto y alcanzar con eficacia la consumación del conflicto planteado.

Como se sabe, todo cuento gira en torno al esclarecimiento de un problema. Hay un vuelco de la lógica de los eventos que hacen que lo que parecía devenir de un modo no lo haga siguiendo esa lógica sino una propia y, hasta cierto punto, imprevisible. Nada hay más dañino para una historia que lo predecible. Monterroso se apoya en un hábil empleo de la elipsis que, con escuetos apuntes sugerentes y cierta reticencia, plantea las coordenadas necesarias para el florecimiento de la microhistoria y deja al lector aportar lo que resulta obvio en las condiciones que él establece. Si la síntesis consigue exponer las circunstancias esenciales del problema que se presenta, entonces no es necesario ofrecer tantos datos o información accesoria al lector. El autor por lo general se apoya en referencias culturales que se presupone domine el lector con lo cual reduce la información que debe aportar. Con esta ayuda y las deducciones que deriva de la situación, el lector entra en juego y participa activamente en el completamiento de la historia.

Veamos el ejemplo de uno de los cuentos emblemáticos de Monterroso, «La oveja negra». Ya decir “oveja negra” presupone un elemento de caracterización del personaje que es conocido para el lector. Se trata de alguien que rompe las reglas de lo establecido, que va contra el espíritu del rebaño. Por esto no es inusitado que a la oveja negra la fusilen. Tiempo después esta resulta comprendida y reivindicada, algo muy típico de Monterroso, lo azaroso del destino, por lo que se le honra con una estatua ecuestre. Sin embargo, y aquí está el giro detonante para el sentido del cuento, esto se convierte en costumbre, no para enaltecer la rebeldía o la individualidad, sino para que las ovejas comunes “pudieran ejercitarse también en la escultura”. Esta mirada cáustica es la que nos ayuda a penetrar en lo esencial humano.  Notemos, de paso, que el cuento corto se acerca al epigrama pues trata una mínima línea argumental con precisión y agudeza.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Hombre sabio, conoce que el humor es el único elemento capaz de hacer que las verdades más indigeribles sean atendidas sin dolor, porque nada duele tanto (a pesar del refrán) como la verdad. De modo que su obra está asistida por este elemento de suprema inteligencia, elaborado con una originalidad fuera de lo común. Escritor irreverente hasta el tuétano y con toda justificación, arremete contra toda convención o axioma idiotizante, apelando a la mueca sagaz para alertarnos y hacernos ver la vida de una manera más productiva. De modo que toda su obra podría estar signada por aquella vieja sentencia: «No os toméis la vida demasiado en serio, pues de ningún modo saldréis vivos de ella».

Dentro del humor su figura preferida es la ironía. Lo hemos visto en el cuento mencionado, las estatuas no buscan exaltar a las ovejas tristemente ejecutadas sino permitir un ocio creativo a sus semejantes que las fusilan. Es esta mirada que descubre el ángulo oculto de un asunto lo cardinal para la ironía. Ella intenta mostrarnos, por el desencuentro entre una proposición y la consecuencia que resulta, las contradicciones en diversos fenómenos. La incoherencia entre lo que parecía ser y lo que finalmente es lograda mediante la caricaturización de un fenómeno ayuda a percibir, por oposición, los verdaderos valores que tal situación refleja. La ironía expone la verdad por un énfasis en lo falso.

No resulta fortuito que, dentro de la narrativa, Monterroso se haya inclinado fundamentalmente por la fábula. Incluso en sus ensayos hallamos presente lo imaginativo, la fabulación, porque esto le permite establecer un acercamiento menos escolástico a los asuntos que trata así como una aproximación más amigable al lector. Quien inicia la lectura de alguno de sus textos no puede menos que quedar rendido a sus pies por lo ameno y curioso de sus formulaciones. Sabe que lo que se vive es común y que «solo la forma de contarlo diferencia a los buenos escritores de los malos» (La palabra mágica). Esa elección tiene que ver con la intención general de la obra de este autor. Monterroso en sus cuentos nos lleva a derivar de cada microhistoria algún juicio oportuno, si no estrictamente como un ejemplo moral a la manera del Conde Lucanor, sí fundamentalmente de corte existencial. El cuentista quiere que, junto a él, aprendamos a entender y ejercer la vida de manera más lógica y cierta, sin regalos a los prejuicios o esquemas falsos.

Leer a Monterroso sirve para no aburrirse y, más, para no aburrarse. Con su lectura acentuamos la significación de mirar a la vida con cordura y amabilidad, en actitud desprejuiciada y dialéctica. Esto nos permite reírnos de nuestras necedades, aceptarnos tal como somos, reconocer la relatividad de cuanto acontece y apreciar los valores ciertos que ella nos ofrece. Que no nos suceda como al Burro de su fábula, que encontró la flauta abandonada, tocó una música sublime y, desapercibido, la tiró, desechando con ella lo único hermoso que había logrado en toda su existencia.

 

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