Monterroso
La brevedad: Huevos de dinosaurio (dossier+ fotos)
Breve recuento (de la no tan corta historia) del cuento breve en América Latina
Por: Erian Peña Pupo
Julio Cortázar en «El cuento breve y sus alrededores», texto incluido en Último round, de 1969, y que condensa, de alguna manera, su opinión sobre el tema, escribió que “el gran cuento breve (…) es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaÃda realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladoraâ€. De un cuento asà “se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignaciónâ€, añadió.
Muchos de estos cuentos―como los incluidos en Historias de cronopios y de famas―convierten a Cortázar en uno de los paradigmas de lo que muchos investigadores han llamado minificción y que abarca categorÃas y clasificaciones tales como minicuento, microcuento, ficción breve, cuento breve, microtextos, microficción, nanoficción, microrrelato, entre otros; este último defendido por la crÃtica cubanoestadounidense Dolores M. Koch en El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, primer libro en habla hispana sobre el tema.
Clasificaciones aparte, todos coinciden en caracterizar a este género―el cuarto de los narrativos, luego de la novela, la nouvelle y el cuento―por su brevedad, su condensación, su carácter proteico, metaficcional e hÃbrido, y el uso de la elipsis; además, la ironÃa, el humor, el sarcasmo y la parodia por un lado; y rasgos estructurales como la fractalidad, la epifanÃa, los finales abiertos, la hipertextualidad y los espacios vacÃos, por el otro. Todo ello partiendo de una amplia tradición (parábolas, fábulas, aforismos, haikú, greguerÃas, viñetas) y más cerca, en el siglo xix, de la portentosa literatura del estadounidense Edgar Allan Poe, quien en «Unidad de impresión», escribió que buscaba una obra que se definiera por su brevedad, su impacto estético y por ser un acto de lectura ininterrumpido, y que asà se separara de la novela.
Es curioso como en un continente barroco dado a la desmesura y a las grandes narraciones, a la sombra de los diversos ismos y del boom latinoamericano, y antes de los influjos precursores de Juan Rulfo y Alejo Carpentier; que recolocó la mirada y ejerció (aún ejerce) influencia en varias generaciones de autores no solo del continente, el cuento breve haya gozado de tal suerte desde los años en que el modernismo abanderó la obra de autores como el nicaragüense Rubén DarÃo y los sudamericanos Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Sobre todo este último, nacido en Uruguay, aunque realizó su obra en Argentina, considerado uno de los maestros del cuento latinoamericano, ejemplo de una prosa naturalista y modernista, que desde la selva de la provincia de Misiones enfrentó en sus historias a la naturaleza y al hombre. Y allà mismo, en Argentina, el influjo de Macedonio Fernández llega a Jorge Luis Borges, fabulador por excelencia y creador de una de las cosmogonÃas más atractivas e inimitables, y quien, junto a su compañero de aventuras literarias Adolfo Bioy Casares recopiló Cuentos breves y extraordinarios, donde antologan relatos de entre dos páginas y dos lÃneas.
¿Qué encontramos si leemos una antologÃa sobre el cuento latinoamericano? ¿Un libro, o una selección en un sitio web, que reúna ―como varios de los que se han publicado a lo largo de las últimas décadas―los mejores microrrelatos, las narraciones breves más conocidas, de varios autores del continente? Pues nos sorprenderá encontrarnos allà a autores que conocemos por sus monumentales novelas, por atractivos y sostenidos relatos largos, incluso por su poesÃa o ensayos. Es como si el relato breve hubiese sido un ejercicio o una necesidad en ellos.
De esta manera en sus páginas se entrecruza la obra―además de los autores ya mencionados―de Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Vicente Huidobro, Ciro AlegrÃa, Vicente Battista, Joao Guimarães Rosa, Ãlvaro Mutis, Joaquim M. Machado de Assis, Pedro Lemebel, Juan Carlos Onetti, Elena Garro, Rubén Dario, Oliverio Girondo, Rodrigo Rey Rosa, Julio Ramón Ribeiro, Roberto Bolaño, Silvina Ocampo, Octavio Paz, Arturo Úslar Pietri, Guillermo Cabrera Infante, Roberto Arlt, Alfonso Reyes, Gabriel GarcÃa Márquez, Abelardo Castillo, Luisa Valenzuela, Antonio Skármeta, Salvador Elizondo, José Juan Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano.
Pero son precisamente estos tres últimos ―Arreola, Monterroso y también Galeano―quienes desarrollaron una obra significativa y reconocible donde el relato breve y sus posibilidades resulta centro de su creación, sus experimentaciones y búsquedas, aunque realizaron otros géneros.
Monterroso, hondureño nacionalizado guatemalteco y residente buena parte de su vida en México, es considerado por muchos como el padre del relato breve y uno de los maestros de la minificción. Autor de libros como La oveja negra y demás fábulas y Obras completas (y otros cuentos), que incluye el conocido «El dinosaurio» [Cuando despertó, el dinosaurio todavÃa estaba allÃ], considerado por mucho tiempo como el microrrelato más breve de la literatura universal, Monterroso se caracteriza por una prosa concisa y breve en la que abundan las referencias cultas, la parodia, la caricatura y el humor negro, en inolvidables relatos cortos y fábulas.
Arreola, por su parte, es autor de Confabulario, Palindroma y Bestiario, que influye el conocido «La jirafa». Su obra, inteligente y lúdica, de estilo clásico y depurado, juega con conceptos, situaciones, mediante el uso de sÃmbolos y la parodia, y como han asegurado los crÃticos, se nota como en el caso de Borges, un escepticismo natural (como también en Monterroso).
Galeano, cuya obra ha sido publicada en Cuba varias veces, incluso El libro de los abrazos integra el catálogo de Ediciones La Luz, trasciende las normativas del relato y otros géneros tradicionales para combinar ficción, periodismo, análisis polÃtico e historia, principalmente la americana, en libros que semejan crónicas, microrrelatos o viñetas, entre ellos Las venas abiertas de América Latina, Patas arriba: Escuela del mundo al revés, Espejos y Memorias del fuego.
En Cuba, a la par de América Latina, fueron los principales narradores, incluso los grandes novelistas, quienes, en una vertiente u otra, quizá inconscientemente, escribieron cuentos breves, historias narradas en las posibilidades que la brevedad les otorgaba. Asà ―a vuelo de águila― podemos revisitar la obra de Hernández Catá, Eladio Secades, Lino Novás Calvo (La luna nona y otros cuentos), Lydia Cabrera (Cuentos negros de Cuba), Onelio Jorge Cardoso, Alejo Carpentier, Samuel Feijóo, quien transcribe y pasa por el “filtro literario†el folclore y las historias recopiladas principalmente en el centro de la isla, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante, sobre todo en las “viñetas†incluidas en Asà en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico, José Lorenzo Fuentes, Virgilio Piñera, entre muchos otros autores que, a la par del desarrollo de la propia literatura, incursionan en las tantas posibilidades de lo breve.
Punto y aparte en este breve recuento merece el trabajo del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, dirigido por Eduardo Heras León, y la convocatoria del Premio El dinosaurio, homenaje al maestro Monterroso, y que ha incentivado el género en las últimas décadas, premiando y publicando lo mejor y más significativo del arte de contar mucho con poco.
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Las lecciones de Monterroso
Por: Liset Prego
No hace falta ser un lector muy sagaz para notar la profusión de animales en los textos de Augusto Monterroso. Estas criaturas no son atrezo en las narraciones, toman los roles protagónicos con organicidad, y vuelcan en sus desdichas o peripecias toda la voluntad edificante del autor.
Escritos de este modo los textos se transforman en un espejo burlesco que no refleja al lector, pero quizás sà a su alter ego animal personificado. Aunque el propio Monterroso insistÃa en que no habÃa en su literatura un afán moralizante, es imposible no encontrar en sus sarcásticas letras, pautas morales, desafÃos existenciales resueltos con la sapiencia del fabulista, o magnificados para hacerlos notar.
Él mismo dijo:
“…si alguien quiere extraer de ellos alguna moraleja, está en su derecho y puede hacerlo. Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo verdaderamente arduo: el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la preposición a, que se acostumbra emplear mal. Yo me gano la vida corrigiendo esta mala costumbreâ€.
Otra obviedad que emerge de la lectura de este autor es su afán perfeccionista, el cuidado de no permitirse ningún exceso, la precisión, tanto que, parafraseando al genio, aseguró que no escribÃa, corregÃa. Noten si le preocupaba la exactitud de sus palabras, de las estructuras. Era un perseguidor de la sintaxis precisa, una virtud valiosÃsima en su ramo, debo decir.
Augusto Monterroso, apuesta por el no ser, él, que no fue mexicano, ni hondureño, ni guatemalteco, sino todo a un mismo tiempo. El escritor de brevedades más ilustre, quizás, de las letras hispanas, cree que un libro es un zoológico de defectos humanos. Un bestiario de aquello que no teme cuestionar en sus congéneres y que atribuye a los animales, sin importar si el pacto tácito entre el lector y la fábula adjudica tal o más cual rasgo a cada criatura. Monterroso subvierte el acuerdo, lo renueva, cada animal puede ser cualquier cosa y servir de instrumento en sus relatos.
Los disfraces de bestia con los que viste Monterroso a sus personajes son el pretexto para enunciar atributos humanos, conflictos propios de la especie, y cada uno viene además envueltos cuidadosamente en ironÃa. La nueva fábula donde establece el diálogo con criaturas del mundo animal reconstruyendo una convención que basa en la parodia, en el absurdo, suele tener la misma naturaleza moralizante que es común en el género, pero de una manera inesperada.
Los animales parlantes, en la obra de Augusto Monterroso, vuelven a la literatura para adultos, de la que habÃan sido cortésmente relegados, como cosa de textos fantásticos y literatura para niños.
En el artÃculo «Augusto Monterroso y el arte del devenir animal», de Iván Aguirre, el investigador puntualiza que:
“En primera instancia están los animales que representan humanos, aquellos que son más signos retóricos que un ente de ficción con personalidad o rasgos vitales suficientemente desarrollados en la trama. Animales como la oveja negra, el conejo, el león y las moscas que representan algo especÃfico, aunque no sea lo que corresponde en el mundo de la fábula y la mitologÃa popular. Luego están los animales testigo, como la jirafa relativista, que sirven de testigo no-humano ante la ridiculez o absurdo del hombre en su comportamiento destructivo. Y finalmente los animales que están en un proceso erróneo de devenir animal a partir de cambiar o negar su naturaleza: La rana querÃa ser una rana auténtica, La mosca que soñaba que era un águila y el perro que deseaba ser un humanoâ€.Â
Todo puede ser representado por un animal, cada concepto con el que nos alecciona, o sacude, para decirnos, “miren, qué tontos hemos sidoâ€, aunque él mismo rechace que sea esta su voluntad. Aquà tipo y arquetipo están retratados y el lector puede escoger qué traje usar, si será león o conejo, oveja o dinosaurio, rana o mono, porque están dados asà principios éticos, perfiles psicológicos, supuestos estéticos, concepciones sociopolÃticas, y la filosofÃa vital del artista.
Leyendo a Monterroso puedes reÃr socarronamente, reflexionar, comparar con tus conocidos a tal o más cual personaje, a la manera del mono que querÃa ser escritor satÃrico. Siembra dudas, planta cara a la hipocresÃa, la desafÃa abiertamente, asà que ya no importa si alguien lo creyó un émulo de Esopo. Si alguien quiere vivir bajo sus códigos, será una mejor persona, si quiere disfrutar de su prosa y tomar de ella un patrón de la redacción adecuada, será un mejor lector o escritor, o ambos. Cumple asà el autor de «El dinosaurio» su propósito declarado y el que escapó a su intención y domó el espÃritu de sus relatos, autónomos una vez que el público se adueñó de ellos.
Porque aún sin quererlo, cien años después y pese a su oposición, la fábula todavÃa está allÃ.
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La minificción y sus técnicas
Por: Mariela Varona
Muchos de nosotros, escritores y consumidores de literatura, cuando hablamos de minificción o microficción a veces no tenemos en cuenta las sutilezas de esas clasificaciones. Incluso los teóricos no se ponen de acuerdo muchas veces en el asunto, y un texto narrativo breve se puede llamar hoy minicuento, microcuento, microrrelato, ficción breve, cuento breve, microtexto, microficción, y hasta nanoficción.
El cuento breve clásico —me refiero a relatos celebrados y famosos de Poe, Chéjov, Hemingway, Carver, Cortázar o Borges— conserva un sector fiel entre los lectores, pero resulta demasiado extenso ahora para una gran masa de «digitolectores» que solo consume textos breves. Entonces, cabe preguntarse: ¿podemos analizar literariamente los textos hiperbreves con las mismas herramientas teóricas de siempre? ¿Continúan siendo válidas las técnicas narrativas contemporáneas que hemos estudiado, aplicadas a la minificción?
A través del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, con Eduardo Heras León y su equipo, muchos de nosotros accedimos a una concientización de las técnicas narrativas que en muchos casos ya utilizábamos, pero sin interiorizarlas como parte del oficio; y accedimos también a zonas de la teorÃa literaria contemporánea que contribuyó a darnos un espectro más amplio para convertirnos en mejores lectores de lo que ya éramos. Entonces, me preguntaba —cuando supe que La Luz estaba organizando este panel—, si no serÃa conveniente hacer una indagación sobre las técnicas narrativas aplicadas a esa minificción que en estos tiempos parece extenderse, hacerse mucho más visible y, además, con diferentes caracterÃsticas de las que tenÃa en el pasado.
Me parece válido también porque gracias al Centro Onelio conocimos a uno de los teóricos de la literatura más importantes que hay en la lengua española ahora mismo, que es el mexicano Lauro Zavala; y este académico se ha ocupado exhaustivamente de la minificción, de dar pautas, hacer clasificaciones, documentar sus opiniones y publicarlas; es decir, ha estado muy activo indagando, poniendo lÃmites y tratando de escudriñar y ver hasta dónde se extiende el fenómeno.
Él mismo fue quien puntualizó que la minificción actual tenÃa su origen en las vanguardias del siglo pasado y que también, por supuesto, tenÃa antecedentes en los textos breves que la humanidad atesora como tradiciones en relatos puntuales, como los que aparecen en las estelas funerarias de las culturas antiguas.
Quisiera referirme a dos categorÃas que resalta Zavala dentro de las minificciones: el minicuento y el microrrelato. Hay uno de ellos que sà cumple con las especificidades, digamos, de cierta teorÃa literaria; ciertos cánones que cumple la literatura clásica o tradicional o como quiera llamársele. Porque los minicuentos, de los cuales conocemos montones —por ejemplo, recuerdo ahora uno de Kafka titulado «La verdad sobre Sancho Panza»— sà cumplen con la forma tradicional, o sea, tienen una introducción, un desarrollo o clÃmax, y un desenlace final.
En esos minicuentos sà podrÃamos aplicar el análisis literario, tratar de descubrir cuál es la segunda historia de la que hablaba Ricardo Piglia en sus «Tesis sobre el cuento», un ensayo que forma parte del libro Formas breves (aparecido en Buenos Aires en 1999). En mi paso por el Centro Onelio, uno de los textos que más me iluminaron fue este, donde me sorprendió la certera aseveración de que un cuento siempre cuenta dos historias, y de que la estrategia de un relato está puesta al servicio de su historia secreta.
En apenas tres cuartillas, Piglia es capaz de explicar con una contundencia impresionante cómo la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes, y cómo la han manejado Poe, Chéjov, Quiroga, Kafka, Hemingway o Borges. Según él, el cuento clásico a lo Poe «contaba una historia anunciando que habÃa otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola», pues la versión moderna del cuento abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada y «trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca».
En un minicuento es sencillo determinar cuál es la historia secreta y cuál la visible, sobre todo cuando se sabe que potenciar una de ambas depende del autor que escribe. Porque hay escritores que prefieren dejar la historia secreta todo el tiempo subsumida, como lo harÃa Hemingway, que te da pistas casi insignificantes para que supongas cuál es la historia secreta, pero nunca te la cuenta. Otros prefieren dejar la historia secreta en segundo plano para que explote al final como una bomba que asuste, enamore o apabulle al lector; en resumen, para impresionarlo con una marca que no pueda olvidar. Y otros que sencillamente cuentan la historia secreta y obvian la visible.
Pero Piglia determinó que todo relato contemporáneo —o que pretenda ser llamado as× lo es porque muestra una tendencia cada vez más fuerte hacia la elipsis. Según Piglia, la teorÃa del iceberg de Hemingway «es la primera sÃntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión».
Y ya está: del minicuento, apretando un poco más las tuercas de la brevedad y la elipsis, caemos en el microrrelato. En él, según Lauro Zavala, el empleo de la ironÃa, del sarcasmo, del humor y de la paradoja es más evidente que en el minicuento. Los personajes, ambientes y escenarios son apenas aludidos, por lo que su significación recae, en la mayorÃa de los casos, en el rasgo intertextual.
¿Qué es el microrrelato, entonces? El microrrelato no respeta para nada esa estructura canónica del cuento clásico o tradicional. Al microrrelato lo que le importa es lo que se oculta, o sea, en el microrrelato se hace una elipsis total de la historia, tanto de la secreta como de la visible. Y más aun: en el microrrelato lo que estás proclamando es que hay tantas historias secretas o visibles como el lector quiera.
Es un texto, dirÃamos, interactivo. No es como el minicuento o como el cuento breve, al que llamábamos breve porque tenÃa una cuartilla y media, tres cuartillas (que para nosotros también era un cuento muy breve). En este punto comenzamos a darnos cuenta de que el microrrelato no es una anécdota. El microrrelato es una idea, un generador de sugerencias.
La elipsis que hace el autor de un microrrelato debe ser inteligente, ingeniosa, muy creativa. Y lo que debe dar es el espacio para que el lector, ese consumidor que va a leerlo, invente la historia que quiera partiendo de códigos conocidos o que el autor da por sentado que lo son.
Tal vez para muchos esa brevedad resulte exagerada, y a veces sentimos que nos hacen falta esos cuentos largos que te permitÃan, en varias páginas, introducirte en un mundo total —porque, como decÃa Cortázar, el cuento tiene que lograr eso, el cuento tiene que crear un mundo donde nada más importe— y cuando uno se sumerge en un cuento de esos de seis, siete o hasta veinte páginas, uno se esponja, se siente acunado por una anécdota que ese autor te está proponiendo y te está enamorando con ella.
Pero ¿qué pasa cuando lees un microrrelato? «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, que contiene siete palabras, fue considerado el relato más breve en lengua española desde 1959 hasta la aparición en 2005 de «El emigrante», del escritor mexicano Luis Felipe LomelÃ, que contiene solo cuatro:
—¿Olvida usted algo?
—¡Ojalá!
Si tomamos solo el diálogo sacado de contexto, sin el tÃtulo, no se sabe de qué o quiénes están hablando. Pero ese tÃtulo, «El emigrante», potencia una historia que cualquier lector podrá imaginar al leer el cuento. Un sujeto pregunta: «¿Olvida usted algo?», como cuando ves entrar de nuevo a alguien que acaba de salir de un lugar. Pero quien le responde «Ojalá» desmiente nuestro primer razonamiento.
Ese cuento está narrando, en una sola palabra —en ese ojalá— todos los horrores que obligaron a emigrar a ese sujeto hablante, a ese sujeto del que no sabemos su nacionalidad, pero sà que tuvo que emigrar por razones que quisiera olvidar, pero no puede. ¿Cuántas tragedias hay detrás de esa palabra, «ojalá»? Represión, pobreza, hambre, dolor, asesinato, persecución polÃtica, guerra de pandillas o entre estados, tortura y narcotráfico, violaciones y fusilamientos masivos, y un larguÃsimo etcétera que le toca al lector completar como le parezca.
Cuando tenemos delante un microrrelato como este, nos damos cuenta de que, con esa elipsis, el autor dio por sentado que el lector conoce todas las posibles historias que el emigrante tiene para contar. Y él elige escamotear la historia, nos da solo cuatro palabras para que nuestra imaginación, o el conocimiento que hayamos adquirido sobre los fenómenos migratorios, se encarguen del resto con los ingredientes que queramos.Â
Al año siguiente de ser declarado el relato más breve, «El emigrante» fue desplazado en 2006 por «Luis XIV», del español Juan Pedro Aparicio, que tiene solo una palabra: Yo.
¿Esa única palabra puede contener un cuento? Los especialistas del tema asà lo declaran. Nuevamente, el tÃtulo es parte imprescindible de la historia. En este caso, podrÃa decirse que ES la historia. El lector debe entender que ese «yo» abarca la historia del absolutismo francés desde la subida al trono de este monarca hasta su muerte a los 76 años de edad. Todas las implicaciones del ego y el yo están ahÃ, no habÃa necesidad de narrar, describir o explicar nada.
Hay que mencionar que Aparicio nació en 1941, o sea, que tenÃa en ese momento 65 años, mientras que el mexicano LamelÃ, nacido en 1975, tenÃa treinta años cuando se publicó su microrrelato. Digo esto para marcar que la capacidad de elipsis no es distintiva, como algunos piensan, de los autores más jóvenes, los llamados millennials o nativos digitales. Se tiende a relacionar la brevedad, la ironÃa y el humor con las redes sociales, que suelen manejar estos componentes a toda hora, pero el caso de Aparicio desmiente con creces que el ingenio con que se condensa una idea literaria sea privativo de edad alguna.
Por último, me gustarÃa recordar que tanto el minicuento como el microrrelato todavÃa son susceptibles de análisis literario con las herramientas que aportó el peruano Mario Vargas Llosa en su libro Cartas a un joven novelista de 1997. Con ellas podemos deconstruir el célebre microrrelato «El dinosaurio». Primero: el narrador que escogió Monterroso es un narrador omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta. Segundo: el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio narrado, que en este caso se narra en tercera persona, confirma que es un narrador omnisciente. Y tercero, el narrador de Monterroso está en un tiempo presente y narra un hecho del pasado mediato o inmediato (los verbos despertó y estaba asà lo demuestran).
Y Vargas Llosa escogió precisamente el microrrelato de Monterroso para ilustrar el cuarto problema: el punto de vista del nivel de realidad. Ahà demuestra no solo que estamos en presencia de un cuento fantástico, sino también que el narrador está en un plano realista, opuesto a la esencia fantástica de lo que narra, y lo sabe por una de las siete palabras del cuento: el adverbio todavÃa. Esa es la palabra que permite a Vargas Llosa afirmar que el narrador de Monterroso narra desde una realidad objetiva, pues de otro modo, no nos inducirÃa a tomar conciencia de la transición del dinosaurio del mundo del sueño a la vida real del relato, «de lo imaginario a lo tangible».
De la elección del narrador, y la relación de este con el espacio, el tiempo y el nivel de realidad de lo que se narra, depende que una historia sea eficazmente asimilada por el lector. Según Vargas Llosa: «Esa capacidad de persuadirnos de su “verdadâ€, de su “autenticidadâ€, de su “sinceridadâ€, no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que ella consta».
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El cuento de Monterroso
Por: Manuel GarcÃa Verdecia
Decir que el guatemalteco Augusto “Tito†Monterroso es uno de los grandes cuentistas en lengua española y, sobre todo, un maestro en el cuento corto, es casi una perogrullada, pero resulta un precedente fundamental para acercarse a su peculiar obra. Monterroso es un contador por los cuatro costados de su persona, que asume el mundo como algo que hay que tratar sin hacer caso a los postulados establecidos, pues solo el que intenta buscar el lado oculto de las cosas puede acercarse a la verdadera realidad. De modo que, festejar el centenario de este autor es como festejar el acto de contar, uno de los elementos más concomitantes y permanentes de la naturaleza humana.
Monterroso escogió como especie literaria fundamental para verter su aprehensión e intelección de la vida el cuento corto. Ya hablar de cuento simplemente presupone la brevedad como caracterÃstica primordial. Sin embargo este autor se impone a sà mismo lÃmites más sucintos, a veces sin llegar a la cuartilla. Es un ejercicio que demanda de un poder de concisión tremendo. Pero este es solo posible con una capacidad de invención fecunda. Como declara en su texto «La brevedad», que el autor de textos breves ansÃa escribir textos largos «donde la imaginación no tenga que trabajar» sin la amenaza del punto final. Está claro que es la imaginación la que consigue llegar a los atajos más favorables para evitar los excesos en el contar, presentando solo los datos imprescindibles. De aquà que sea este uno de los subgéneros más complejos de la labor narrativa, pues en un marco muy limitado de exposición se debe tratar el asunto y alcanzar con eficacia la consumación del conflicto planteado.
Como se sabe, todo cuento gira en torno al esclarecimiento de un problema. Hay un vuelco de la lógica de los eventos que hacen que lo que parecÃa devenir de un modo no lo haga siguiendo esa lógica sino una propia y, hasta cierto punto, imprevisible. Nada hay más dañino para una historia que lo predecible. Monterroso se apoya en un hábil empleo de la elipsis que, con escuetos apuntes sugerentes y cierta reticencia, plantea las coordenadas necesarias para el florecimiento de la microhistoria y deja al lector aportar lo que resulta obvio en las condiciones que él establece. Si la sÃntesis consigue exponer las circunstancias esenciales del problema que se presenta, entonces no es necesario ofrecer tantos datos o información accesoria al lector. El autor por lo general se apoya en referencias culturales que se presupone domine el lector con lo cual reduce la información que debe aportar. Con esta ayuda y las deducciones que deriva de la situación, el lector entra en juego y participa activamente en el completamiento de la historia.
Veamos el ejemplo de uno de los cuentos emblemáticos de Monterroso, «La oveja negra». Ya decir “oveja negra†presupone un elemento de caracterización del personaje que es conocido para el lector. Se trata de alguien que rompe las reglas de lo establecido, que va contra el espÃritu del rebaño. Por esto no es inusitado que a la oveja negra la fusilen. Tiempo después esta resulta comprendida y reivindicada, algo muy tÃpico de Monterroso, lo azaroso del destino, por lo que se le honra con una estatua ecuestre. Sin embargo, y aquà está el giro detonante para el sentido del cuento, esto se convierte en costumbre, no para enaltecer la rebeldÃa o la individualidad, sino para que las ovejas comunes “pudieran ejercitarse también en la esculturaâ€. Esta mirada cáustica es la que nos ayuda a penetrar en lo esencial humano. Notemos, de paso, que el cuento corto se acerca al epigrama pues trata una mÃnima lÃnea argumental con precisión y agudeza.
Hombre sabio, conoce que el humor es el único elemento capaz de hacer que las verdades más indigeribles sean atendidas sin dolor, porque nada duele tanto (a pesar del refrán) como la verdad. De modo que su obra está asistida por este elemento de suprema inteligencia, elaborado con una originalidad fuera de lo común. Escritor irreverente hasta el tuétano y con toda justificación, arremete contra toda convención o axioma idiotizante, apelando a la mueca sagaz para alertarnos y hacernos ver la vida de una manera más productiva. De modo que toda su obra podrÃa estar signada por aquella vieja sentencia: «No os toméis la vida demasiado en serio, pues de ningún modo saldréis vivos de ella».
Dentro del humor su figura preferida es la ironÃa. Lo hemos visto en el cuento mencionado, las estatuas no buscan exaltar a las ovejas tristemente ejecutadas sino permitir un ocio creativo a sus semejantes que las fusilan. Es esta mirada que descubre el ángulo oculto de un asunto lo cardinal para la ironÃa. Ella intenta mostrarnos, por el desencuentro entre una proposición y la consecuencia que resulta, las contradicciones en diversos fenómenos. La incoherencia entre lo que parecÃa ser y lo que finalmente es lograda mediante la caricaturización de un fenómeno ayuda a percibir, por oposición, los verdaderos valores que tal situación refleja. La ironÃa expone la verdad por un énfasis en lo falso.
No resulta fortuito que, dentro de la narrativa, Monterroso se haya inclinado fundamentalmente por la fábula. Incluso en sus ensayos hallamos presente lo imaginativo, la fabulación, porque esto le permite establecer un acercamiento menos escolástico a los asuntos que trata asà como una aproximación más amigable al lector. Quien inicia la lectura de alguno de sus textos no puede menos que quedar rendido a sus pies por lo ameno y curioso de sus formulaciones. Sabe que lo que se vive es común y que «solo la forma de contarlo diferencia a los buenos escritores de los malos» (La palabra mágica). Esa elección tiene que ver con la intención general de la obra de este autor. Monterroso en sus cuentos nos lleva a derivar de cada microhistoria algún juicio oportuno, si no estrictamente como un ejemplo moral a la manera del Conde Lucanor, sà fundamentalmente de corte existencial. El cuentista quiere que, junto a él, aprendamos a entender y ejercer la vida de manera más lógica y cierta, sin regalos a los prejuicios o esquemas falsos.
Leer a Monterroso sirve para no aburrirse y, más, para no aburrarse. Con su lectura acentuamos la significación de mirar a la vida con cordura y amabilidad, en actitud desprejuiciada y dialéctica. Esto nos permite reÃrnos de nuestras necedades, aceptarnos tal como somos, reconocer la relatividad de cuanto acontece y apreciar los valores ciertos que ella nos ofrece. Que no nos suceda como al Burro de su fábula, que encontró la flauta abandonada, tocó una música sublime y, desapercibido, la tiró, desechando con ella lo único hermoso que habÃa logrado en toda su existencia.
El dinosaurio en el fondo del pozo (dossier + videos y fotos)
¡ Y comenzó el Celestino!
Por: Liset Prego
Con una amplia programación a través de distintas plataformas digitales comenzó la vigésimo segunda edición del Premio Celestino de Cuento. El certamen que convoca la sección de literatura de la AHS en HolguÃn y su sello editorial La Luz, está dedicado este año al aniversario 35 de la Asociación y al centenario de Augusto Monterroso.
Con la presentación del jurado, los narradores Dazra Nova, Rafael de Ãguila y Emerio Medina oficialmente se abre el concurso al que enviaron sus textos más de 50 narradores de todo el paÃs. Mientras el jurado delibera, en las redes se comparten contenidos audiovisuales de lecturas, paneles, presentaciones de libros, talleres relacionados con la narrativa de ficción, el microrrelato, la vida y obra de Monterroso y muestras del trabajo de los miembros de la sección de literatura de HolguÃn.
Entre las novedades editoriales de La Luz llegarán: Sexo Chatarra, de MarÃa Liliana Celorrio; Cuando te llamas princesa, de Enrique Pérez DÃaz; Una brizna de tiempo, Rafael de Ãguila, La casa de los gatos perdidos, de Liset Prego, y Fauces, de Lourdes Mazorra.
Las editoriales Caja China y Ãcana estarán presentando Camomila y otros relatos, compilación de los finalistas y el ganador del concurso internacional de minicuentos El Dinosaurio, y La mujer del último show, de Lourdes González.
Bajo el nombre Colección La Brevedad se comparten también relatos en audio de escritores de diferentes provincias.
Otra novedad será el Taller de Técnicas Narrativas Contar con La Luz que desde Telegram permitirá intercambiar nociones sobre la construcción textual y lecturas de los talleristas, asà como trova, con el invitado Rey Montalvo.
El 18 de junio se dará a conocer el premiado en este Celestino, desde las redes sociales de Ediciones La Luz y desde el Portal del Arte Joven Cubano.
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Las lecciones de Monterroso
Por: Liset Prego
No hace falta ser un lector muy sagaz para notar la profusión de animales en los textos de Augusto Monterroso. Estas criaturas no son atrezo en las narraciones, toman los roles protagónicos con organicidad, y vuelcan en sus desdichas o peripecias toda la voluntad edificante del autor.
Escritos de este modo los textos se transforman en un espejo burlesco que no refleja al lector, pero quizás sà a su alter ego animal personificado. Aunque el propio Monterroso insistÃa en que no habÃa en su literatura un afán moralizante, es imposible no encontrar en sus sarcásticas letras, pautas morales, desafÃos existenciales resueltos con la sapiencia del fabulista, o magnificados para hacerlos notar.
Él mismo dijo:
“…si alguien quiere extraer de ellos alguna moraleja, está en su derecho y puede hacerlo. Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo verdaderamente arduo: el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la preposición a, que se acostumbra emplear mal. Yo me gano la vida corrigiendo esta mala costumbreâ€.
Otra obviedad que emerge de la lectura de este autor es su afán perfeccionista, el cuidado de no permitirse ningún exceso, la precisión, tanto que, parafraseando al genio, aseguró que no escribÃa, corregÃa. Noten si le preocupaba la exactitud de sus palabras, de las estructuras. Era un perseguidor de la sintaxis precisa, una virtud valiosÃsima en su ramo, debo decir.
Augusto Monterroso, apuesta por el no ser, él, que no fue mexicano, ni hondureño, ni guatemalteco, sino todo a un mismo tiempo. El escritor de brevedades más ilustre, quizás, de las letras hispanas, cree que un libro es un zoológico de defectos humanos. Un bestiario de aquello que no teme cuestionar en sus congéneres y que atribuye a los animales, sin importar si el pacto tácito entre el lector y la fábula adjudica tal o más cual rasgo a cada criatura. Monterroso subvierte el acuerdo, lo renueva, cada animal puede ser cualquier cosa y servir de instrumento en sus relatos.
Los disfraces de bestia con los que viste Monterroso a sus personajes son el pretexto para enunciar atributos humanos, conflictos propios de la especie, y cada uno viene además envueltos cuidadosamente en ironÃa. La nueva fábula donde establece el diálogo con criaturas del mundo animal reconstruyendo una convención que basa en la parodia, en el absurdo, suele tener la misma naturaleza moralizante que es común en el género, pero de una manera inesperada.
Los animales parlantes, en la obra de Augusto Monterroso, vuelven a la literatura para adultos, de la que habÃan sido cortésmente relegados, como cosa de textos fantásticos y literatura para niños.
En el artÃculo «Augusto Monterroso y el arte del devenir animal», de Iván Aguirre, el investigador puntualiza que:
“En primera instancia están los animales que representan humanos, aquellos que son más signos retóricos que un ente de ficción con personalidad o rasgos vitales suficientemente desarrollados en la trama. Animales como la oveja negra, el conejo, el león y las moscas que representan algo especÃfico, aunque no sea lo que corresponde en el mundo de la fábula y la mitologÃa popular. Luego están los animales testigo, como la jirafa relativista, que sirven de testigo no-humano ante la ridiculez o absurdo del hombre en su comportamiento destructivo. Y finalmente los animales que están en un proceso erróneo de devenir animal a partir de cambiar o negar su naturaleza: La rana querÃa ser una rana auténtica, La mosca que soñaba que era un águila y el perro que deseaba ser un humanoâ€.Â
Todo puede ser representado por un animal, cada concepto con el que nos alecciona, o sacude, para decirnos, “miren, qué tontos hemos sidoâ€, aunque él mismo rechace que sea esta su voluntad. Aquà tipo y arquetipo están retratados y el lector puede escoger qué traje usar, si será león o conejo, oveja o dinosaurio, rana o mono, porque están dados asà principios éticos, perfiles psicológicos, supuestos estéticos, concepciones sociopolÃticas, y la filosofÃa vital del artista.
Leyendo a Monterroso puedes reÃr socarronamente, reflexionar, comparar con tus conocidos a tal o más cual personaje, a la manera del mono que querÃa ser escritor satÃrico. Siembra dudas, planta cara a la hipocresÃa, la desafÃa abiertamente, asà que ya no importa si alguien lo creyó un émulo de Esopo. Si alguien quiere vivir bajo sus códigos, será una mejor persona, si quiere disfrutar de su prosa y tomar de ella un patrón de la redacción adecuada, será un mejor lector o escritor, o ambos. Cumple asà el autor de «El dinosaurio» su propósito declarado y el que escapó a su intención y domó el espÃritu de sus relatos, autónomos una vez que el público se adueñó de ellos.
Porque aún sin quererlo, cien años después y pese a su oposición, la fábula todavÃa está allÃ.
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Celebración de la memoria: Las fauces, de Lourdes Mazorra
Por: Adalberto Santos
Múltiples son los caminos de la exploración interior. Senderos que pueden conducir a la realización personal o la debacle del yo. Y al comienzo de cada uno de ellos abandonamos algo y cargamos con las expectativas e incertidumbres que el desandar pueda depararnos. Ante nosotros, cada dÃa se abre, como una boca inmensa y preñada de incógnitas, donde el destino se inscribe a golpe de paso, y en cuyo umbral nos detenemos, a veces que con temor, ante la niebla que frente a nosotros extiende el devenir.
Lourdes Mazorra, creo poder afirmarlo, conoce este temor, y frente a la perspectiva del camino ha decidido detenerse y traducir para nosotros, desde la alegorÃa que es Las fauces, múltiples situaciones y personajes que exploran desde la autorrealización hasta la añoranza del amor, todos ellos transcritos desde lo que parece ser el recuerdo brumoso de vidas pasadas. La prosa de Mazorra llega asà pues, envuelta en una brumosa incertidumbre donde cada historia, cada personaje se mueve en el escorzo de un paisaje interior relatado con lentos y difuminados trazos: una vieja vitrina, que representa el legado y permanencia de lo familiar, se vuelve leitmotiv de una historia de fantasmas; una foto antigua rememora los pasajes de un amor que fue, o un añejo hotel, que acaso existe o no, se vuelve escenario de una pasión repetida contra el fondo de una ciudad que existió alguna vez. Todo llegando con la torcida certeza del recuerdo.
Lourdes Mazorra, quiero creer, se declara pues «silenciosa espectadora». No desarma con mano experta o atrevida las palabras, no propone situaciones lÃmites y alucinantes, no ejercita una dinámica narrativa de vértigo: su manera de contar es cauta y queda, reverente de dioses y diablillos tutelares, desde un Abelardo Castillo hasta un (casi inevitable) GarcÃa Márquez. Dicho asÃ, de pronto, parecerÃa lectura aburrida, pongamos por caso para un millennial transgresor. Lejos de ello. La lectura, pues, de Las fauces, es un ejercicio de detenimiento y solaz ante la inevitable vorágine de la vida. Es un llamarse a la evocación como ejercicio de saneamiento y paz ante el excesivo acumulo de signos, muchos de ellos confusos y triviales al uso. Es también la posibilidad de repensar, aun desde la imaginación y lo simbólico aquello que consideramos valioso o no, desde una vocación serena, como quien acude al favor de la memoria frente a las esas múltiples fauces que el vivir pareciera extender hacia nosotros.
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«Decamerónicos. Cuentos aislados» para sobrevivir a la peste de este siglo
Por: Liset Prego
Nuclearse alrededor de la literatura, conspirar en su nombre y en pro de la belleza, puede ser ingenuo, algo fuera de este tiempo, pero ellos insisten. Trece años hay entre el nacimiento de la primera y la última de estas voces narrativas holguineras que se reúnen como homenaje a la Asociación Hermanos SaÃz, en su aniversario 35.
Diez miembros de la sección de literatura de HolguÃn que persisten en el afán del cuentero, obcecados en relatar, por encima de la abulia, de la alienación, de la paranoia, unen sus cuentos breves, escritos sin prisa, sin la urgencia de su generación o generaciones, pues hay entre ellos un puente que une lo analógico y lo ontogénicamente digital.
Se encuentran aquà contenidos frente a la cuartilla, diciendo solo lo preciso. Una virtud parece la de intentar que las palabras sean el sostén de la cordura en estos dÃas.
Como en el Decamerón de Giovanni Bocaccio, esperan su turno para contar, e invitan a leer como un refugio ante la enfermedad que asola afuera, proponen confiados la compañÃa segura del libro.
Decamerónicos II, es un segundo intento por juntar a una decena de autores en medio de la pandemia por Covid-19. La primera vez fue un podcast con igual voluntad, donde diferÃan las ciudades de origen de los escritores.
En el número 39 de la colección Analekta, la misma donde DelfÃn Pratts y Lina de Feria dejaron reposar sus versos, confiados en que los soportes no son la verdadera medida del texto, llegan al papel impreso, algunos por primera vez, acogidos en el amparo fértil de La Luz, que pone el foco ahora sobre estos cuentos aislados.
Idania Salazar, Andrés Cabrera, Miguel Montero, Armando Ochoa, Norge Luis Labrada, Luis Alfonso Lofforte, Elizabeth Soto, Lilian Sarmiento, Susel Legón y Erian Peña examinan la condición humana, la otredad disfrazada de lo heterogéneo para sorprendernos en su rareza. Catan sometimientos, violencias, miran con distancia prudencial a la locura alucinante, atestiguan crÃmenes pasionales o pasiones criminales, contemplan el milagro de la luz y la sombra; saben de la literatura y su artesanÃa, indagan en el eterno conflicto del ser y la apariencia, de la norma y lo que la desborda. Se asoman al pozo que es cada historia, y ahondan con sarcasmo o ternura, con miedo o en la zozobra que no alcanza a medir las honduras de la palabra.
Los jóvenes narradores no quieren que la peste moderna los detenga. Quieren contar, a toda costa, y en la distancia, reúnen sus relatos. Sus voces se distinguen, ritmos, referentes, estilos que empiezan a cuajar, a parecer más propios, tanteos, ensayos, cavilaciones, siempre en busca de la sÃntesis, un juego con la poesÃa es este modo de narrar. Son discÃpulos de Monterroso quien, cien años después, los insta a apostar por la brevedad, los reta a sobrevivirle en un mundo perfecto pero confuso.
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La casa de los gatos perdidos
Por: Rubén RodrÃguez
Me da mucha satisfacción presentar este libro, a cuya autora me une una relación profesional y afectiva. También porque he estado cerca durante su concepción y realización. La casa de los gatos perdidos, ópera prima de la escritora y periodista Liset Prego, no es solo un canto de amor a los animales, sino un llamado a la diversidad, la tolerancia y la aceptación.
A través de una familia peculiar, monoparental, la de Ricardo y su hija Ana, se presenta una decena de relatos: las historias de los felinos que van adoptando sucesivamente.
Y con cada gato que llega o se va, nos queda la presentación y resolución de un conflicto. Porque, utilizando el antiguo recurso de la fábula, Liset Prego caracteriza en sus protagonistas animales a la sociedad humana.
Del mismo modo, el barrio deviene cápsula donde están representadas actitudes, virtudes y prejuicios humanos, corporizados en el vecindario. Lo cual supone el matiz crÃtico intrÃnseco que contienen varias de las historias, pero renunciando al didactismo, las obviedades y el paternalismo, que suelen lastrar a algunos textos escritos para niños.
Luego de la presentación simple donde se declara el amor incondicional de esta familia por sus mascotas, se desgranan los relatos –no siempre felices– donde se alternan diversos tonos, incluso aquellos referidos a un desenlace dramático, resuelto con delicadeza por la autora.
Fluidez, amenidad, ritmo, armonÃa y sencillez, sin renunciar a la elegancia del lenguaje, caracterizan –desde el punto de vista formal– a este cuaderno, que cuenta con un valor agregado: las estupendas ilustraciones de Dagnae Tomás, prolijas y ricas en detalles e ideales para colorear.
Vale señalar que la gráfica ha captado la esencia de las historias y personajes, con gran sensibilidad y constituye un complemento perfecto. Se logra asà la deseada simbiosis entre texto e ilustración, que considero indispensable en un libro destinado a los más pequeños.
Me resta solamente recomendar la lectura de La casa de los gatos perdidos, primer libro de Liset Prego. Y como sé por experiencia que «libro llama libro» y ya comenzó la temporada ciclónica, esperemos que lluevan otras obras de Liset Prego. Precisamente, sobre ciclones trata el proyecto en que trabaja actualmente. Habrá que evacuar a los gatos perdidos, digo yo…
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La mujer del último show
Por: Mariela Varona
La Editorial Ãcana de Camagüey acaba de poner a nuestra disposición La mujer del último show, un libro de Lourdes González Herrero con prólogo de su editor, el Premio Nacional de Literatura Luis Ãlvarez Ãlvarez.
De entrada les aviso que es un libro de cuentos inquietantes. Para transitar por ellos siempre habrá dos opciones. La habitual es recomendable: leer un cuento cada vez, impregnarse de su atmósfera, saborear y detenerse en las ideas más felices o en las más provocadoras. Pero mi opción, y la que sin duda usarán otros lectores, también es válida: leer sin parar las ciento treinta y seis páginas donde caben once relatos y caer en trance.
El libro abre con un relato noir, titulado «Claroscuro». En él, un enano muy cinéfilo se entromete entre un ladrón y su vÃctima, y la obsesión por el cine negro clásico lo transfigura. El cuento resulta hilarante porque ni el ladrón, ni la anciana objeto del robo representan con eficacia sus roles en la historia. DirÃase que son actores de teatro que no han logrado aprenderse el guion de la obra, y es por eso que el enano determina adueñarse del papel protagónico.
A lo largo del libro encontramos dos cuentos más donde aparece el género negro, pero narrados en claves muy diferentes. «Blackmail (Chantaje)» es una historia de desamor fugaz y demoledora entre un presidiario y una mujer borracha que baila sola en un bar. La potencia de esta singular pieza narrativa estremece y duele como un latigazo. «Las manos rojas», en cambio, es un diálogo entre dos personajes masculinos —uno joven, otro viejo— tratando de esclarecer si uno de ellos cometió o no un asesinato. Los dos hombres se muestran tan simples y empecinados que me remiten a los personajes de Rulfo.
En el libro hay tres relatos que exploran la relación del escritor con la literatura y de esta con la vida. «Sobre el uso de las armas de fuego» es un diálogo entre un autor y su personaje. El Narrador discute —no amigablemente— con su personaje Benigno Piñón, un tipo obsesionado con poseer un arma. En «Naturaleza muerta» un escritor que no ha vivido lucha por encontrar dentro de sà la pasión necesaria para narrar la pulsión sexual, que cree le garantizará el éxito. Por su parte, en «DÃas de lectura» Un hombre racionaliza las etapas de lectura de un libro que le resulta a la vez fascinante y agotador, y entabla una relación imaginaria con el escritor y su fotografÃa de solapa.
Entre estos dos cuerpos —el relato noir y la reflexión sobre la escritura— hallamos tres textos que no tienen un denominador común en cuanto a género, tema o estilo, pero sirven como pausa generosa para la densidad de los que ya comenté. Uno de ellos es el tercer relato del volumen, titulado «La gran soirée», donde se cuentan los divertidos avatares de un grupo de amigos “colados†en una fiesta súper fastuosa que deriva en orgÃa. Quien conoce a Lourdes González puede imaginarla leyendo este cuento en público y escuchar perfectamente las risas del auditorio.
La sexta historia es la única donde Lourdes renuncia a la atemporalidad de los otros diez relatos y trabaja a partir de un personaje real: la viuda del cosmonauta Yuri Gagarin. En «La trascendencia según V.G.» la anciana Valentina Goriácheva escribe una carta donde pone su pasado y el de su marido en su justo lugar. Cuando reflexiona sobre la fama, el valor, la trascendencia, y cómo esos conceptos pueden torcer para siempre el destino de una familia, veo el poder de la prosa de Lourdes González puesto en función de reivindicar a todo un universo de esposas olvidadas.
En el octavo puesto cae el relato que da tÃtulo al libro: «La mujer del último show». Se trata de una mujer transgénero llamada Francisco, quien canta en un cabaret de mala muerte y, entre su amiga Ivys y una paloma que cuida con obsesión, sueña con ser actriz e intenta darle sentido a su vida. En este cuento hermoso y lleno de delicadeza siento palpitar, junto al oficio narrativo, el enorme talento poético de Lourdes, que nada tiene que ver con el uso de frases o giros poéticos, sino con la intensidad con la que va tejiendo el relato hasta dejarlo descansar, como si la paloma de Francisco se quedara dormida.
Entonces, al final, el libro desemboca en dos cuentos muy inquietantes, como si Lourdes González o su editor no quisieran que los lectores terminen de leérselo y se vayan tranquilamente a dormir.  Â
Se trata de «Una boutique en el desierto» y «Una situación horrorosa y exultante, aviesa». En el primero, narrado en primera persona por un ser que vive solo y miserable en el desierto, su existencia cambia cuando descubre que alguien ha construido como por arte de magia una tienda lujosa para compradores inexistentes. No se sabe si es una alucinación o la superposición de realidades que generan los mundos paralelos, pero funciona perfectamente como una provocadora metáfora de la realidad.
En el último, un grupo humano se enfrenta a otro que le resulta extraño, ajeno. No se sabe quiénes son ni de dónde llegaron, y el miedo al Otro, a lo desconocido, va convirtiendo tanto al grupo autóctono como al invasor en enemigos mortales. Las estrategias que sugieren los personajes para deshacerse del problema son un muestrario de lo peor de eso que llamamos “humanidadâ€.
Estos dos últimos cuentos transpiran una atmósfera muy a lo Bradbury que, mientras leemos, sugieren un futuro distópico y alucinante. Pero más tarde el lector toma conciencia de que esas historias pueden suceder ahora, hoy, y nadie puede negar que hayan sucedido en algún pasado y que podrÃan suceder en un futuro inmediato. Porque están creadas con la conciencia de lo que el ser humano puede construir o destruir, y son metáforas poderosas del mundo que habitamos ahora mismo.
Es indudable que Cortázar tenÃa razón cuando afirmaba que «el resultado de la batalla entre la vida y la expresión de la vida es el cuento mismo, una sÃntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo asà como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia». También tiene razón José Luis Serrano cuando afirma en la nota de contracubierta que en este libro «La realidad es distorsionada y recompuesta mediante estrategias narrativas que sacan a la luz las estructuras deformes de lo cotidiano».
Y después de invitarlos a la lectura, mejor hago silencio. Y no cualquier silencio, sino el que pone Lourdes González en el último cuento de su libro: «un silencio de paisaje chino con largas hojas afiladas contra un cielo sin nubes».Â
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Sexo chatarra: las provocaciones de MarÃa
Por: Mariela Varona
Un tÃtulo como este es una provocación. Porque, ¿puede el sexo ser tan efÃmero, tóxico y fácil de consumir como las hamburguesas con papas fritas? ¿Puede algo que se ingiere o consume ser irresistible o inevitable para el degustador, y tener luego consecuencias catastróficas? Este libro de MarÃa Liliana Celorrio intenta probar que sÃ: el sexo —o más bien el universo erótico de ciertos personajes— puede moverse entre circunstancias alevosas.
Pero debemos poner atención en la segunda parte del tÃtulo: no es solo Sexo chatarra, es también Los perfectos crÃmenes del corazón. Porque la pulsión del sexo, en los seres humanos, estarÃa mutilada si la razón —o el corazón, como quiera llamársele— no alentara los más temibles y arrebatados proyectos. Entre la naturaleza desnuda del sexo y las trampas de la razón, entonces, podemos apostar que anda este libro.
Desde la cubierta, una mujer bocabajo, crucificada en una cama, comienza también a provocar a los lectores. Lo mismo puede tratarse de una mujer rendida y feliz, que terminó exhausta después de una noche de placer, que una mujer violada, golpeada, inconsciente o muerta después de servir de objeto a algún crimen pasional. La fotografÃa de Lianet MartÃnez parece concebida ex profeso para ilustrar este libro. Después de contemplar a la mujer de la cubierta, el lector puede intuir que cuando comience a transitar por el desfile de historias que van desde el júbilo hasta el horror, quedará atrapado sin remedio en la provocativa marea de MarÃa Liliana Celorrio.
Esta mujer hace una broma desde la dedicatoria: «Dedico estos cuentos a sus protagonistas: mis amantes. A los que vendrán, los espero en el próximo libro». Pero sus protagonistas, casi sin excepción, son mujeres. MarÃa Liliana indica con sutileza que los hombres que figuran como partenaires en estos relatos al menos pueden vanagloriarse de algo, porque contribuyeron a la gestación de extraordinarios personajes femeninos. Quienes tenemos la suerte de conocer a la Celorrio personalmente sabemos que el humor ilumina su vida y su literatura.
Las mujeres que pueblan los cuentos de Sexo chatarra se parecen a ella hasta cierto punto. Porque ella ha sido muchas mujeres al mismo tiempo, y el desenfado de contar historias centradas en sus avatares amorosos es proverbial desde Mujeres en la cervecera. Ese es el tÃtulo del libro de cuentos que dio a su autora un merecidÃsimo Premio de la CrÃtica en el año 2005 y obligó a la ciudad letrada de Cuba a poner sus ojos en ella para siempre. Pero MarÃa Liliana no siempre escribe desde la mujer que es, sino también desde las mujeres que podrÃa ser. Sus personajes femeninos son, incluso, las mujeres en que temerÃa convertirse y aquellas que fueron palideciendo en su interior hasta disolverse.
Fui testigo del placer que dio a Luis Yuseff editar este libro. Mas no fue placer de complacencia o comodidad, todo lo contrario. Luis Yuseff necesita los retos para ser feliz. Y el reto de contener en un solo volumen el torrente magnÃfico de la prosa de MarÃa Liliana valÃa la pena. Creo que para Ediciones La Luz en pleno, este libro fue también un reto y un placer tremendos. Porque una mujer como la Celorrio no solo trae consigo al catálogo de la editorial un nombre y su prestigio: participar en su historia personal es una forma de trascendencia. Â
Quien tenga miedo a las palabras fuertes, que se indigne y cierre el libro. Que se ofenda y cierre el libro también quien tenga miedo de encontrarse con el sexo en todas sus variantes: emergente, feliz, ocasional, frustrante, amoroso, ridÃculo, agotador, apasionado, sucio, animal, extasiado, con violencia. Quienes sigan sin miedo la mano de MarÃa Liliana Celorrio encontrarán el temblor de la rabia, el desamor, la soledad y la desidia entre las sábanas de los matrimonios desdichados y las mujeres adúlteras. Pero encontrarán también canciones y regocijos, confidencias entre amigas, madres fieras protegiendo a sus cachorros, pÃcaros gestos de la intimidad, en fin, la poesÃa en medio de la sordidez humana.
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Un libro debe ser un regalo
Por: Enrique Pérez DÃaz
El gato,
sólo el gato
apareció completo
y orgulloso:
nació completamente terminado,
camina solo y sabe lo que quiere.
Pablo Neruda
ImagÃnense una casa que no es igual a ninguna otra y de la cual salen maullidos a cada rato y, en el silencio de la noche, bajo la luna llena, se pueden ver, de repente, las peculiares siluetas de unas gráciles figuras que, sobre el tejado, los aleros o en la cornisa de un ventanal, escapan furtivas hacia los mayores misterios de la oscuridad.
En el dÃa, volverá a ser una casa normal en apariencia, aunque en verdad tampoco se parezca a ninguna, pues la casa de los gatos perdidos siempre ha sido y será el mejor puerto seguro para aquellos mininos que, despreciados por el mundo, allà busquen cobija contra el maltrato, la incomprensión y la desidia de los humanos.
Ana y su padre Ricardo son dos personas muy especiales. Por suerte para los felinos ellos no son de los humanos prejuiciosos que les atribuyen a los gatos todo tipo de defectos y enfermedades que ha consagrado la tradición popular. Verdaderos defensores de la especie, son seres sensibles que abogan por ayudar a los pobres animalitos que encuentran desvalidos por las calles.
¿Alguna vez te has puesto a pensar cuanto maltrato puede recibir un callejero? ¿Acaso has pensado que los callejeros eligieron esa forma de vida por simple vocación? ¿Podrá ser agradable para una criatura viva de cualquier edad —desde la más tierna a la más avanzada— vagar por calles y calles en busca de un mendrugo, evadiendo pedradas o palizas, húmedo de lluvia, sediento bajo un sol inclemente, sobre un asfalto grasiento y sin sentir la cobija de una mano que se tienda a su paso por el mundo?
Lamentablemente hay muchos callejeros en todas las ciudades, pues el nacimiento indiscriminado de especies aquellas que se han convertido en domésticas, la irresponsabilidad de quienes un dÃa los compraron y los avatares de la existencia suelen crear situaciones de indefensión que favorecen que muchas criaturas queden en el desamparo más terrible.
Sobre tema tan actual parece sensibilizarnos un libro singular, escrito por una de estas personas sensibles que todavÃa en el mundo abundan: se trata de La casa de los gatos perdidos, de la periodista Liset Adela Prego, publicado recientemente por la Ediciones La Luz, de la AHS, en HolguÃn.
Con edición del poeta Luis Yuseff, diseño de Roberto Ráez, ilustraciones de Dagnae Tomás, diagramación de Norge Luis Labrada y corrección de Mariela Varona, este sencillo volumen nos confirma una vez más la excelencia editorial de esta casa que, entre sus frentes más notables, cuenta con la esmerada edición de textos para los niños.
De manera sencilla, coloquial, cual si estuviera conversando con nosotros, la autora nos va desgranando las venturas y desventuras de toda una serie de personajes gatunos que se presentan en La casa de los gatos perdidos y van dejando su huella en el cariño y añoranza de sus moradores humanos. Nadie es dueño. Nadie es amo. Liset reivindica a la especie desde la propia redención que significa para alguien —y de eso saben mucho los gatos— elegir su camino, sus propios pasos en la vida. Justamente por ello, estos gatos son itinerantes, eligen su albedrÃo y acuden a la casa cuando requieren de ella y luego, un buen dÃa, desaparecen sin más, dejándonos únicamente su sombra, que se va lejos, bajo el cielo estrellado de una noche cualquiera.
Por eso el pacto entre especies que se da entre padre e hija y los gatos itinerantes nos confirma que quien desea ayudar, nada exige al desposeÃdo, que las buenas acciones no esperan recompensa y que el amor, el verdadero y solidario amor, lleva en sà mismo su propia dádiva.
Bienvenido este tipo de libros que puedan mostrar a la infancia los más auténticos valores de la vida y la convivencia entre quienes habitamos el planeta.
En un mundo donde a veces un niño es más feliz acariciando un celular que el suave pelaje sedoso de un gatico o un perro, hacen falta libros tan sensibles y sinceros como esta obra que nos llama a la reflexión.
Sobre el desfile de gatos, pues evidentemente la autora es una amante de ellos pues los retratos de Pimienta, Lilita, Fiona, Shakespeare, Susana, Garabato, Tito, Feici y Tuiti, Socrates, Zafira, Cosme, Macusa e Itza nos dejan con deseos de conocerlos.
La levedad de sus pasos en el hogar que los acoge, la timidez de su mirada huidiza, o el ronroneo que acompaña nuestro sueño, son imágenes que se nos quedan grabadas en la retina y adentro, muy adentro del alma, allá, donde único pueden resguardarse los mejores sentimientos, los más grandes sueños, donde en verdad, florece la esperanza.
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Una reina que se llama Princesa
Por: Kenia Leyva
 Cuando te llamas Princesa, todos piensan que tu vida es color de rosa, que el mundo gira alrededor de tus deseos, pero en este caso, en esta historia, no es asÃ. Enrique Pérez DÃaz con sutileza, imaginación e ingeniosidad, nos teje una narración en la que los conflictos familiares, generacionales y afectivos, son enmascarados desde un focalizador niño, donde la percepción de la realidad es dibujada desde la ficción y la búsqueda continua del amor.
Es loable destacar cómo la esencia de estas historias, fluye paralela a nuestra identidad. Cada personaje, sus vidas, es Cuba, un pueblo mestizo, rebelde, trabajador y que sueña. Al leer las páginas de este libro, viene a la memoria el poema «Balada de los dos abuelos», de Nicolás Guillén. Cómo la irreverencia, gallardÃa, optimismo de estas abuelas y sus antepasados, crean en Princesa un temperamento fuerte, pero sin impedirle soñar en grande y ver la vida en todo el esplendor de sus colores y matices.
Estamos en presencia de un libro objeto de arte, con una factura visual apreciable. Una propuesta que se disfruta por su frescura y narración fluida. Logra como propósito mayor una complicidad con cada personaje, el lector puede visualizarlos, verlos moverse, gesticular, escuchar sus voces, memorizar frases inscritas en la oralidad del cubano.
Cuando te llamas Princesa, es un canto al amor a la igualdad, a la importancia de la familia, y sobre todo a la esperanza y a la capacidad de soñar como recurso indispensable para entrar en un reino donde lo imposible siempre será realidad, donde la fantasÃa es boleto necesario para viajar por la vida.
Ediciones La Luz apuesta una vez más por una publicación, que no solo dará grandes satisfacciones al autor, sino a esta editorial que al igual que el personaje de este libro, busca incesante la belleza y no deja de soñar a pesar del tiempo y las adversidades.
