Danza


A una sola dirección

Como espectador valoro y creo fervientemente en el teatro nacido de la investigación social. Quizás por eso agradezca tanto que en esta semana haya transitado por la escena del Teatro Milanés de Pinar del Río, 8 grados al noreste, a cargo de Charles Wrapner y su grupo La Quinta Rueda.

Ganadora de la Beca de Creaci√≥n Milan√©s (2017), que otorga la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y estrenada en febrero de este a√Īo en la sala-museo ‚ÄúEl Arca‚ÄĚ; 8 grados al noreste[1], como texto y espect√°culo surgi√≥, seg√ļn afirma su autor y director, de dos a√Īos de investigaci√≥n que le facilitaron detalles, cartas[2] de aquellos que se arrojaron en el centro del pa√≠s, Villa Clara, al √©xodo mar√≠timo que sacudi√≥ a Cuba en 1994.

Mas, en la puesta en escena que dirige Wrapner pesa la voluntad de presentar, exponer, más que de juzgar. Por eso notamos que no se privilegia, sino se confronta los discursos que encierran las cartas que exponen los puntos de vistas, los afectos sociales, políticos y filiares de quienes abandonaron el país vía marítima en los 90 y los que permanecieron en territorio nacional.

No obstante, en los relatos que integran la puesta en escena y que parecen sólo estar vinculados por un tema, la migración, quedan zonas indeterminadas para que el espectador las llene con sus propias fabulaciones.

La puesta en escena no ofrece criterios concluyentes, de manera que el p√ļblico puede acceder y razonar lo que ocurre seg√ļn sus propias motivaciones, formas de sentir y entender la realidad. Esa es la gran virtud de la propuesta teatral que presenta La Quinta Rueda.

En 8 grados‚Ķ se delinea, como tambi√©n se revela en la obra de muchos j√≥venes creadores cubanos, que se ha asumido un producente influjo de lo posmoderno y de lo posdram√°tico (inclinaci√≥n a la presentaci√≥n del referente real, pues todo el tiempo sabemos que la escena es un espacio de comentario y no un lugar donde sucede la vida); del ritual en escena[3] (herencia del Odin Teatret, Grotowski); la hibridaci√≥n de lenguajes art√≠sticos (m√ļsica, teatro, danza,), el establecimiento de relaciones de cercan√≠a f√≠sica entre la acci√≥n esc√©nica y el espectador (el p√ļblico se coloca a ambos lados del espacio esc√©nico).

8 grados al noreste es un resultado activamente performativo. La acción no se limita a lo que se ve, a lo que acontece o hacen las actrices en escena (no estando estas, hay acción escénica), sino se gesta y robustece en lo que no observamos, pero que sensorial y activamente golpea nuestros sentidos, la razón.

del autor

Un apag√≥n ‚Äďque de por s√≠ ya encierra sus significaciones y cercan√≠as de todo tipo‚Äď, el sonido del serrucho que corta desesperadamente la madera, el ruido del martillito que tal vez clava unas √ļltimas tablas, el agua que se estrella contra la orilla, ser√°n los resortes de una dramaturgia sonora y musical coherentemente seleccionada que estimula la lectura, dibuja mapas y refuerza lo que a nivel de f√°bula esc√©nica acontece en la obra.

No obstante, los engranajes, la habilidad de la direcci√≥n para decir mucho con poca materialidad y sintetizar, en apenas una hora, los dolores y hechos que han extendido sus efectos por m√°s de 30 a√Īos, resulta un trabajo actoral digno por parte de Lissette de Le√≥n y Mait√© Zamora. Estas j√≥venes que integran el elenco de 8 grados‚Ķ, con organicidad, con la pasi√≥n y la contenci√≥n que reh√ļye al melodrama barato, con un dinamismo absoluto, una capacidad de transitar limpia y r√°pidamente de un estado a otro: del juego al drama, de la narraci√≥n o lectura a la acci√≥n esc√©nica; dibujan un universo, nos enciman realidades ignoradas, dan vida a cada letra que compone las cartas de los posibles testimoniantes involucrados en la traves√≠a mar√≠tima de los ’90.

M√°s all√° de los reclamos que podamos hacer en cuanto a desbalances en el ritmo y de algunas zonas l√ļdicas que quiz√°s no se ajustan al tono del espect√°culo, a la necesaria s√≠ntesis de temas musicales; nos parece que 8 grados al noreste es una puesta en escena esencial ahora mismo, porque es sincera y abierta al debate que, desde la meridianidad de sus estructuras teatrales que exploran nuevas resonancias, busca articular relaciones y di√°logos con estos tiempos, tocar sensibilidades, necesidades, marcas que han permanecido en la piel del cubano.

Por ello, es que agradecemos la presentación de una puesta que desde su propio título incita a repensar la Cuba de ayer, y por qué no, también la de hoy.

[1] 8 grados‚Ķ, debe su nombre a un fen√≥meno particular: seg√ļn aseguran algunos pescadores villare√Īos[1], al entrar en las aguas profundas del mar y tomar 8 grados al noreste, las corrientes marinas conducen las embarcaciones de manera directa y segura a las costas de EE.UU.

[2] Los familiares facilitaron las cartas para que el entonces estudiante armara lo que en 2018 sería su ejercicio de graduación de la especialidad de Dramaturgia de la Universidad de las Artes.

[3] Se agradece un rasgo particular que contin√ļa la herencia del teatro cubano y es que, en 8 grados‚Ķ, se denota el influjo de lo ritual, la b√ļsqueda de lo antropol√≥gico desde el teatro que heredera Charles, de Roxana Pineda, quien fuera su maestra de actuaci√≥n y lo iniciara en el teatro, y que a su vez est√° muy influenciada por el teatro barbiano.


¬ŅCu√°l es el l√≠mite de lo aceptable?

¬ŅHasta qu√© punto han influenciado las problem√°ticas sociales en las personas y en nuestras mentes?

El p√ļblico que asisti√≥ los d√≠as 2,3 y 4 del presente mes a la Sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba pudo apreciar las tres piezas danzar√≠as interpretadas por la compa√Ī√≠a Acosta Danza.

Los allí presentes tuvieron la oportunidad de ver una danza fresca, contemporánea, que hace un llamado a la comprensión o reflexión de una sociedad lacerada por conflictos sociales, los prejuicios, los viajes hacia lo profundo del alma y espíritu para tratar de comprender lo incomprensible y lo Imponderable.

Este fue precisamente el t√≠tulo de una de las piezas m√°s reconocidas del repertorio de Acosta Danza y cont√≥ con la coreograf√≠a del bailar√≠n y core√≥grafo espa√Īol Goyo Montero. Seg√ļn Carlos Acosta, en el programa de la temporada, ‚ÄúMontero quiso ir m√°s all√° de esa imagen que muchos llevan de nuestro pa√≠s: la Cuba del sol eterno y la alegr√≠a‚Ķ, esta vez complementada con la reflexi√≥n dram√°tica de lo que somos y de lo que queremos, de lo que nos duele y nos frustra, y que a pesar de las dificultades insistimos en el camino elegido y obtenemos lecciones de los contratiempos‚ÄĚ.

Esta primera danza vers√≥ sobr√© canciones del m√ļsico, compositor y poeta cubano Silvio Rodr√≠guez (1946). Algunos de sus temas, como Ojal√°, se dramatizaron en perfecta sinton√≠a entre la letra y cada movimiento corp√≥reo de los bailarines. Como dijera el propio core√≥grafo Goyo Montero ‚ÄúImponderable es Silvio Rodr√≠guez y Owen Belton, es Acosta Danza y soy yo‚ÄĚ.

De la autora

¬ŅCu√°nto esfuerzo f√≠sico puede resistir un ser humano para lograr el √©xito, el fracaso, el riesgo o el pragmatismo que enfrenta en cada momento de su vida? ¬ŅHasta qu√© punto podemos llegar o sacrificarnos por algo? Estos conceptos se reflejaron en la segunda obra, Twelve, dirigida por el bailar√≠n y core√≥grafo espa√Īol Jorge Crecis e interpretada por 12 bailarines, que mediante una danza-deporte reflejan cu√°nto est√° dispuesto a resistir el cuerpo humano para lograr algo, para llegar al √©xito o al fracaso y hacer lo imposible para lograr lo imposible.

En tanto, Llamada, con coreografía de Goyo Montero, fue la tercera pieza danzaría que incitó a un llamado de la sociedad, a una comprensión y atención que pide acabar con los estigmas creados en las diferentes razas o inclinaciones sexuales, para que el ser humano se sienta pleno desde su esencia con su sexualidad.

De la autora

¬ŅPor qu√© seguimos viendo el mundo como masculino o femenino? ¬ŅHasta qu√© punto somos nosotros mismos? Son interrogantes que ‚ÄĒquiz√°s‚ÄĒ a muchos, nos confunden. Llamada se identifica con una danza fuerte o impactante en alguna de sus escenas, seg√ļn los prejuicios de cada cual, en esta sociedad en la que todos debemos ser iguales sin importar razas ni inclinaci√≥n sexual.

La temporada XII cont√≥ con repertorios del reconocido compositor alem√°n Owen Belton; el compositor, m√ļsico y poeta cubano Silvio Rodr√≠guez; la actriz y cantante espa√Īola Rosal√≠a; el cantautor espa√Īol Miguel Poveda; y el m√ļsico, compositor y productor italiano Vicenzo Lamagna.

Un equipo de realizaci√≥n y t√©cnico profesional competitivo preparado para todos los retos escenogr√°ficos hicieron de esta funci√≥n √ļnica junto a la gran maestr√≠a de los bailarines de la Compa√Ī√≠a Acosta Danza, quienes hacen que lo diferente de sus movimientos sean la excelencia del √©xito en cada funci√≥n.

Pues esperemos m√°s de estas temporadas donde el p√ļblico siempre ser√° un fiel seguidor y apoyar√° con ovaciones cada presentaci√≥n.


¬ŅSecretos de una tierra?

Hace varios d√≠as la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa present√≥ en el Teatro Milan√©s un nuevo espect√°culo, Secreto de una tierra. Sin embargo, debemos confesar que ni en el pasado a√Īo ni en este 2019 hab√≠amos visto una propuesta esc√©nica cuyos m√©ritos art√≠sticos en Vueltabajo fueran tan cuestionables.

Siendo precisos, nuestras inquietudes con relaci√≥n al m√°s reciente espect√°culo que presenta la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa abarcan tanto lo extra como espectacular del hecho danzario. Cuando me refiero a extra espectacular, lo hago pensando propiamente en las notas al programa; las cuales, si bien son breves, se caracterizan por perfilarse desde una vaga ret√≥rica que no aclara ni expone cuestiones imprescindibles relacionadas con el n√ļcleo conceptual o los presupuestos est√©ticos sobre los que se levanta la propuesta.

No han cumplido el objetivo que siempre debe perseguir este tipo de paratexto, el cual tiene la funci√≥n vital de servir como presentaci√≥n, comentario e, incluso, de salvaguarda de un fen√≥meno (en este caso art√≠stico). As√≠, pues, en el mismo instante de comenzar la puesta, todav√≠a no sabemos qu√© veremos: ¬Ņun estreno de un cl√°sico, una nueva producci√≥n o una simbiosis de los espect√°culos anteriores de la folcl√≥rica pinare√Īa, los cuales no fueron los m√°s seductores?

Nos queda solo el beneficio de la incertidumbre. Con todo, el detalle de las notas al programa de mano, en el mejor de los casos, puede ser tolerable, pues aunque no cumplen su función, concretamente no definen o establecen la calidad de la proposición danzaria que nos ocupa.

Con relaci√≥n a Secreto de una tierra apuntamos que, como estreno anual, esper√°bamos que estuviera defendido por una plausible calidad y precisi√≥n discursiva. Pero lamentablemente no se ha cumplido nuestro horizonte de expectativas. Tratamos seriamente de penetrar y rastrear entre las estructuras que apuntalan la m√°s reciente presentaci√≥n de la Compa√Ī√≠a y no encontramos, en primer lugar, un motivo tem√°tico concreto, ni siquiera su atisbo. Lo esencial no est√° expresado tan siquiera de manera abstracta.

Del autor

Una falla garrafal en vista de que si algo es imprescindible en la danza, es la presencia y desarrollo de un motivo tem√°tico, ya que de este dependen la implementaci√≥n y correcto despliegue de los dem√°s sistemas que conforman el hecho danzario (coreograf√≠a, bailarines, luces, m√ļsica). En su libro El arte de componer una danza, Doris Humphrey, se√Īala que todo ‚Äúcomienza ‚Äďy termina‚Äď con el paso m√°s importante: la decisi√≥n sobre la idea b√°sica de la cual surgir√° la danza. Todo lo dem√°s fluye de esto[1]‚ÄĚ.

Por su parte, Ramiro Guerra, padre de la danza contempor√°nea en Cuba, afirma que ‚Äúel contenido ya sea concreto o abstracto de la obra (‚Ķ), debe ser expresado clara y n√≠tidamente a trav√©s de la forma danzaria, con independencia total de las notas al programa[2]‚ÄĚ. Cosa que, como se ha dicho, no sucede en la puesta de la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica pinare√Īa.

Ante Secreto de una tierra tenemos la extra√Īa sensaci√≥n que solo apreciamos una mera teatralizaci√≥n de un hecho folcl√≥rico, o una presentaci√≥n de una parte del repertorio musical que se ha creado alrededor de lo folcl√≥rico, pero nada m√°s. No hay reflexi√≥n alguna que nos podamos llevar. Una realidad que nos incomoda y decepciona, pues creemos que desde la danza a√ļn quedan muchas cosas que decir, y que los profesionales de este arte en Vueltabajo deb√≠an cobrar sentido de ello. No son tiempos de la banalidad del arte, de la reproducci√≥n vac√≠a y fr√≠a, sino de concebir un arte discursivo, de acci√≥n.

Estructurada a trav√©s del procedimiento coreogr√°fico aleatorio, donde se suceden cuadros danzarios y musicales, debemos confesar que esper√°bamos mucho m√°s, o por lo menos, una presentaci√≥n esencialmente danzaria, donde los lenguajes art√≠sticos (m√ļsica y danza) se sustentaran de manera org√°nica.

Sin embrago, curiosamente notamos que las intervenciones de musicales (solistas) tienen mayor peso ‚Äďse extienden m√°s‚Äď que las danzarias. En el hecho coreogr√°fico hay una vaguedad de enfoque de presupuestos creativos y t√©cnicos que hace que nos preguntemos si estamos ante un resultado danzario folcl√≥rico o una revista musical con tema folcl√≥rico.

Las intervenciones danzarias no han sido pensadas en función de su unidad de estilo y coherencia. Los cuadros de danzas de los orishas no guardan relación unos con otros. En su evidente inconexión, parecen un frío muestrario que no busca nada más que la trillada y arbitraria ilustración de los bailes de santos. Cosa que hubiera sido hasta cierto punto posible (pero no menos cuestionable), en un momento de nuestra historia, donde estos bailes eran casi desconocidos y se trataban de socializar, de reconocerse como nacionales.

Mas, semejante proceder en este momento parece inconcebible, hasta ingenuo. Como tambi√©n no menos lo parece que, sin la menor justificaci√≥n, en medio de cuadros de bailes protagonizados por los orishas, aparezca la ‚ÄúChancleta‚ÄĚ y la consiguiente representaci√≥n esc√©nica a su alrededor. ¬ŅAcaso no hay un criterio sobre lo que es producente en materia de coexistencia de estilos danzarios dentro de un espect√°culo de car√°cter folcl√≥rico (visto como teatralizaci√≥n de lo ritual o num√©nico)?

Ello, desde luego, sucede porque en el espectáculo no hay de fondo una cuidada dramaturgia escénica que haya determinado que la fragmentación, la diversidad de estilos o vertientes danzarias estuviera solo atravesada y en pos de sostener un mismo leitmotiv. Por eso, Secreto de una tierra no se sostiene en una contundente estructura escénica.

Deslices de concepci√≥n, t√©cnicos, que hubieran sido hasta cierto punto permisibles a una agrupaci√≥n novel y de elenco art√≠stico amateur, pero no para un corp de ballet profesional con m√°s de una d√©cada de fundado. A cada cual se le exige seg√ļn se le ha dado, seg√ļn tiene.

Creemos que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa debe trabajar seriamente en determinar qu√© motivo tem√°tico defiende y, de ah√≠, edificar sus estructuras esc√©nicas y una dramaturgia que sustente contundentemente sus espect√°culos. Una posibilidad efectiva para esto es pensar en la teatralidad propia del hecho danzario folcl√≥rico.

La amplitud de los patak√≠es ‚Äďque se debe al antropomorfismo de los orishas, los cuales, como los seres humanos, son presa de conflictos, intensas emociones, dualidades en los comportamientos‚Äď constituye un potencial para su teatralizaci√≥n y su puesta en escena danzaria. De la multiplicidad de caminos de los santos se pueden tomar dis√≠miles l√≠neas tem√°ticas, encontrar puntos de contacto entre estas, trazar l√≠neas de acci√≥n, encontrar una integraci√≥n de las mismas y transformarlas en una f√°bula esc√©nico-danzaria.

Así surgiría una coreografía original, todo un espectáculo novedoso, donde afloren procedimientos coreográficos, soluciones que estarían al servicio de abordar, desde lo narrativo o lo abstracto, un motivo temático. Se evitaría la linealidad, los vacíos en la acción escénica prolongada, el poco desarrollo del clímax en los cuadros danzarios, los lugares comunes, las reiteraciones básicas de la ritualidad y las prácticas danzarias folclóricas más elementales.

Por √ļltimo, nos parece imperioso apuntar que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica debe trabajar en pulir la t√©cnica (resulta necesaria la profundidad, la belleza, la expresividad de los giros, el movimiento de los hombros, las ondulaciones de la columna vertebral) y la figura de sus bailarines.

Con relaci√≥n a esto √ļltimo, no es que propongamos una estetizaci√≥n de la figura, lo que quiz√°s se asocie a los bailarines cl√°sicos, abogamos a que los int√©rpretes danzarios, sean folcl√≥ricos o no, deben tener y mantener como premisa una impecable presencia, un dominio, una plasticidad y una expresividad del aparato corporal. Algo que por ahora se extra√Īa en el seno de la Compa√Ī√≠a.

Secreto de una tierra, seg√ļn las notas al programa, reclama ‚Äúconocer lo cubano con mente amplia y cient√≠fica, para poder comprendernos y comprender nuestro gerundio vital‚ÄĚ. Pero nos preguntamos, ¬Ņc√≥mo este espect√°culo defiende lo cubano, si no lo hace desde el abordaje de la realidad nacional y tampoco desde el cuidado de la t√©cnica y la interpretaci√≥n de la danza folcl√≥rica, que es parte de la esencia del cubano? ¬ŅQu√© tipo de investigaci√≥n cient√≠fica sustenta o puede tratar un espect√°culo que no es coherente con los presupuestos conceptuales que se plantea y que es un remedo de lo ya trillado?

La danza folcl√≥rica en Pinar del R√≠o debe transitar por otros caminos. El espect√°culo al que nos acercamos no es el resultado de b√ļsquedas bien orientadas, ya que nos hace preocuparnos seriamente sobre el destino y la continuidad de la danza folcl√≥rica profesional en Vueltabajo.

 

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza

 

NOTAS

[1] Humphrey, D. (1972) En Arte de componer una danza. Ediciones: Instituto cubano del libro, p.34, La Habana, Cuba.

[2] Guerra, R. (1988) Lista de cuestiones para analizar una obra coreogr√°fica. Ediciones: ISA, La Habana, Cuba.


El Retorno de las Bacantes, un constante cuestionamiento de las pr√°cticas danzarias

Otra vez la tradición clásica universal es una plataforma desde la cual nuestros artistas indagan, abordan estos tiempos. El Retorno de las Bacantes, un espectáculo del Proyecto Orígenes que contiene interrogantes y benditos juegos macabros que conducen a la reflexión.

Nos satisface lo que encontramos con El Retorno…., que cerró el Festival de la Universidad de las Artes, ya que en nuestro panorama no abundan los espectáculos escénicos que se erijan a partir de los clásicos griegos; entre tantas cosas, por la dificultad que representa develar, redescubrir, para nuestra contemporaneidad las esencias de estas obras. Otro detalle que nos satisface es que está protagonizado por inquietos jóvenes de la Escuela Nacional de Danza, liderados por Lizenia Zulueta, los cuales, más que tratar de mostrar la destreza de sus corporalidades, buscan edificar una partitura escénica más profunda, en que predomine un discurso que mueva al espectador.

Por lo que, para ganancia de nuestra escena, han escogido el conocido relato que versa alrededor de la venganza del dios griego Dionisio sobre la ciudad de Tebas, y su arrogante gobernante Penteo. Han apostado por la org√≠a p√ļblica en un acto de ineludible liberaci√≥n, de crimen necesario, en una evocaci√≥n de la ruina y reedificaci√≥n de la cuidad como met√°fora, del constante cuestionamiento de sus zonas de confort en las pr√°cticas danzarias y sus corporalidades, y por qu√© no, de la realidad social en que habitan.

En la propuesta, a cargo de Lizenia Zulueta y Héctor Alejandro Ramírez (coreografía), es atendible el gesto de no reproducir la reconocida Bacantes de Eurípes, sino de beber de la tradición del arte griego, universal. De manera que, en El Retorno de las Bacantes, se puede delinear tanto la huella de la tragedia griega como la de Isadora Duncan, Martha Graham, Raquel Carrió y Flora Lauten, Pina Bausch, Merce Cunningham, el cine de Pier Paolo Pasolini, así como las modalidades teatrales del siglo XX (performance) . Así pues, no solo la danza en una deliciosa hibridez de estilos históricos es el lugar en que resurge y se reconfigura el mito, sino en una multiplicidad de lenguajes artísticos (teatro, danza, artes visuales, etc.), que la construyen.

Con ello se pone en jaque la monolítica separación de las artes (esto es teatro, esto danza; ustedes se forman aquí y ustedes allá; esto es menos, esto más), demostrando que estamos en el siglo XXl y que urge que, en diversos escenarios nacionales, fundamentalmente el académico, se apueste por un imperioso rigor artístico (en ocasiones, en nombre de una superespecialización no se encuentra), sustentado en una formación más integral de los artistas, en creaciones en que la interdisciplinariedad artística sea una forma de crecimiento orgánico, de comunicación.

Los jóvenes danzarines nos tientan, nos provocan con una propuesta escénica donde no es la perfección de la tecnología corporal aprendida históricamente (técnica), sino la infinidad de posibilidades del gesto cotidiano, la reivindicación y el juego con el referente académico, la apertura a mostrarse tal y como son, como se les está formando, como están queriendo ser; aquella que revindica el mito tornándolo en realidad, en un organismo cuestionable y cuestionador.

¬ŅAcaso esto es una alerta? ¬ŅUn voto de fe en el oficio y la realidad? La danza est√° ah√≠ y, a diferencia de los antiguos rituales, se abre al mundo a m√ļltiples respuestas, todas v√°lidas.

Sea El Retorno de las Bacantes una posibilidad al disfrute, al sobrecogimiento, al di√°logo.


¬°La danza, se piensa!

Nuestras existencias est√°n atravesadas por incontables rituales provenientes de la tradici√≥n, de la actualidad o de din√°micas cotidianas, ya en el plano m√°s √≠ntimo. Por ello, no es extra√Īo que esas acciones que encierran una carga simb√≥lica, que forman parte de un car√°cter, que definen una manera de entender el mundo, sean pensadas desde el arte. [+]


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En la Comisi√≥n Artes Esc√©nicas, que recibi√≥ el Complejo Cultural Bertolt Brecht, se abog√≥ por el ejercicio pleno de la cr√≠tica, al tiempo que se propuso que se financiaran proyectos creativos con calidad, que analizara con rigurosidad el trabajo de los j√≥venes, y que se procuraran espacios para ensayos y la superaci√≥n. Las inquietudes se extendieron asimismo a los procesos de evaluaci√≥n, ense√Īanza y salarios. [+]


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