El teatro se necesita tanto como la Internet

A Iran Capote se le conoce de verdad en la piel del teatro, en la piel viva y siempre cambiante de la escena. No por gusto, este joven se ha convertido en el más reciente Premio Calendario de Dramaturgia: su visión sobre la historia del cotidiano, sobre la Cuba latente y reciente, sobre la Cuba presente y ausente forma parte de su poética. Una poética que piensa el texto como instrumento de la escena. La distancia física nos impidió conversar como dos amigos con un café de por medio. Es por eso que esta entrevista acudió a los resortes conectores de las redes.

Casi imaginaba su respuesta a mi primera pregunta.

La dramaturgia, ¬Ņes el centro de tu vida art√≠stica o solo un eje del cual parten otras b√ļsquedas?

Vivo dramat√ļrgicamente. No puedo desprenderme del ejercicio en ning√ļn momento. Y no solo en el plano profesional, tambi√©n se extiende hacia lo personal. Todo el tiempo lo paso armando historias en mi mente. Lo hago desde ni√Īo. Y tom√© conciencia de lo que hac√≠a cuando crec√≠. Puede parecerte muy loco pero es real. Cuando era un ni√Īo y viv√≠a en un campo en San Juan y Mart√≠nez, ya yo me entrenaba en estas lides, sin conocer el teatro ni la literatura, y sin tener ni la m√°s m√≠nima idea de que aquel juego se volver√≠a mi oficio. Hasta muy avanzada la adolescencia pens√© que mi vida era una teleserie que se transmit√≠a en vivo a muchos espectadores en el mundo. Y lo organizaba y todo. Cada d√≠a era un cap√≠tulo. Divid√≠a las temporadas por ense√Īanza escolar. En primaria la primera, en secundaria la segunda‚Ķ hasta que llegu√© a la ense√Īanza preuniversitaria donde detuve aquel juego porque ya era hora de madurar. Me divert√≠a d√°ndole otros sentidos a mi realidad. Mi familia, mis vecinos y mis amigos eran los personajes del reparto. Yo el protagonista, por supuesto. Mi casa, la escuela, el barrio, los pocos lugares que visit√© cuando ni√Īo eran los espacios donde acontec√≠a la acci√≥n. Suponiendo que ut√≥picamente esa primera creaci√≥n de mi fantas√≠a hubiera sido real en alguna instancia, los miles de espectadores que me ‚Äúve√≠an‚ÄĚ, debieron darse tremendo banquete porque la cantidad de temas fue muy sustanciosa. Y ni hablar de los conflictos. Esto nunca se lo he contado a nadie, por verg√ľenza, supongo. Pero ahora que tengo este maldito vicio de analizarlo todo, pienso que ah√≠ est√° mi primera obra de teatro.

Cuando me enrumb√© hacia el teatro volv√≠ a jugar a la representaci√≥n de la vida, aunque ya no es tan divertido. Desde que me levanto por la ma√Īana, cuando trabajo, cuando camino, cuando me acuesto y tambi√©n cuando sue√Īo hago dramaturgia. Todo trato de organizarlo y componerlo como si fuera una historia particular. Cuando duermo tengo la sensaci√≥n de que mis sue√Īos tambi√©n componen una f√°bula. Que hay personajes, espacios y un discurso. Si estoy en medio de un proceso determinado, me ha sucedido que sue√Īo con los personajes y con la acci√≥n, y de una manera tan v√≠vida que me levanto a mitad de la madrugada y escribo todos los detalles que pueda recordar del sue√Īo. He encontrado soluciones muy buenas as√≠. La vida es un ‚Äúdrama‚ÄĚ constante. Y no lo digo desde el sentido peyorativo, sino desde las nociones que con la academia y el ejercicio pr√°ctico del teatro uno ya conoce del t√©rmino.

Comenc√© en el teatro primero como director. La escritura lleg√≥ despu√©s. Al principio fui trabajando con los textos para ponerlos en escena. Con el permiso de los autores me atrev√≠ a operar quir√ļrgicamente cada texto. El teatro, cuando se piensa desde el escenario, funciona distinto a cuando uno lo construye solamente como universo literario. En la escena, con los actores, con las luces y la escenograf√≠a uno tiene que acudir al bistur√≠ sin miedo. Y eso tambi√©n es hacer dramaturgia. Componer el drama en el escenario, ajustar las tuercas para que el resultado sea limpio y preciso. La s√≠ntesis es el arma del director. Y cuando te haces partidario de ella siempre, por mucho que lo intentes, vas a terminar pas√°ndole el rastrillo al texto para dejar m√°s clara la esencia de lo que plantea.

Escribo teatro como director, que s√© que no es lo mismo que escribirlo como autor solamente. Es una pena porque eso limita mi independencia autoral. He escrito algunas obras pensando que ser√°n solamente teatro para leer (t√©rmino bastante contradictorio, la verdad) y por mucho que he insistido, el h√°lito esc√©nico permanece como una huella imborrable. Todas mis b√ļsquedas como creador est√°n encausadas desde la dramaturgia.

En los tiempos que corren, en nuestra Cuba, ¬Ņde qu√© sirve el teatro y cu√°l es la funci√≥n de un dramaturgo?

Nuestra Cuba es un escenario contradictorio y eso la hace un espacio teatral por excelencia. Los cubanos somos absurdos por defecto, vivimos con paranoia, con muchas limitaciones, nos quejamos todo el tiempo y a la vez somos felices, guaracheros, ingeniamos cosas para esquivar las situaciones m√°s duras. O nos re√≠mos de nuestras propias dolencias. Esa paradoja me fascina. Y advierto que es un eje de gran parte de la literatura que se escribe y que se ha escrito en nuestro pa√≠s. Estamos obligados a sentarnos en la mesa del caf√© por esa maldita circunstancia de la que hablaba Virgilio Pi√Īera.

La Cuba de hoy es todav√≠a m√°s polis√©mica que la de hace unos diez o quince a√Īos. Nuevas oportunidades parecen aliviar malestares cotidianos. El fen√≥meno de la conectividad que ya est√° entre nosotros, abre otros caminos para manejar la informaci√≥n, para establecer puentes, pero tambi√©n es un arma peligrosa porque potencia la enajenaci√≥n y nos incomunica. Corremos con la suerte de volvernos fr√≠os en un pueblo famoso por su calor humano.

En estos tiempos el teatro es algo que se necesita tanto como Internet. El mayor por ciento de los jóvenes cubanos de hoy siente más provecho por las redes sociales que por asistir al teatro. Están negando la comunicación directa. Y en eso al teatro no hay quien le gane. Los dramaturgos, los directores, los actores, debemos buscar alternativas urgentes ante esa problemática. Y rescatar al espectador. Es un reto poderoso. Pero algo hay que hacer. Yo creo en el teatro como ágora, como espacio que dinamite la polémica, el análisis, que provoque reacciones determinadas en su receptor. Que quien asista al acto teatral sienta la necesidad de conectarse con otra persona de carne y hueso y no con una pantalla inerte, fría. El teatro supera la 3D, la 4K y lo que venga después. Es un arte de masas que todavía puede permanecer. No se trata de competir contra Internet, sino de buscar estrategias, investigar y bajar el cable a tierra. El teatro cubano es un arma política porque el cubano tiene altas dosis de politización. Todo lo hemos enfocado desde ese claroscuro entre sociedad y sistema gubernamental. Con esto no me refiero a escribir panfletos ni politiquería barata sobre los escenarios con el fin de volverse un fenómeno de chanchullos ni mucho menos sino centrar la mirada en aquello que es interesante, verosímil, sacar los temas, las historias, las biografías y ponerlas bajo los reflectores, pero desde una propuesta de escenificación ágil y novedosa, acorde a la velocidad, la multiplicidad de imágenes y la síntesis textual que ya usamos a la hora de conversar.

¬ŅQu√© vamos a hacer con eso? Creo que no podemos pensar en articular un texto para la escena sin antes pensar en la sociedad, en su forma de vivir y actuar. El dramaturgo contempor√°neo tiene que pensar en sacar a las personas de sus pantallas y ponerlas en un mismo espacio f√≠sico, donde sus energ√≠as vitales se pongan frente a frente. De otra manera estaremos pensando el teatro solo para nosotros los creadores. Ser√≠amos ego√≠stas.¬†

Como escritor dram√°tico, ¬Ņqu√© valoras y priorizas m√°s en tu creaci√≥n?, ¬Ņcu√°les son los temas, las figuras hist√≥ricas, las figuras ficcionales que te interesan recrear?

Yo soy de los que cree en la historia. En mi carrera me he encontrado con dramaturgos que apuntan a otra sensorialidad en lo que escriben. Pienso a veces que son autores que no creen en la futura representatividad de ese material literario. Y hacen el teatro con demasiado vuelo art√≠stico. No creo que est√© mal. Pero ese cable yo lo bajo a tierra. Para volar lo intento con la poes√≠a y hasta con la narrativa. Por momentos tengo miedo de no parecer un autor de estos tiempos, o sea, que, si dejo de guiarme por esos patrones que para nada tienen que ver con nuestra tradici√≥n teatral en Cuba, voy a quedarme fuera del circuito dentro de unos a√Īos. Pero insisto siempre en contarle algo a mis espectadores. Me gusta que la gente sienta morbo por los conflictos de mis personajes. Me gusta ver c√≥mo, cual ara√Īa, atrapo a los espectadores con la intriga, con el suspenso. Que ese inter√©s los delate como chismosos. Mi visi√≥n como director debe ser quien presiona desde el intelecto. Los autores que he escogido para llevar a escena son partidarios de eso‚Ķ y por eso me interesan. Tengo la necesidad de encontrarle sentido a todo lo que estar√° sobre la escena, codificado o evidente. Necesito que el espectador me entienda, que se conecte conmigo por esa¬†Wifi¬†natural que es la comunicaci√≥n.

Ahora mismo estoy manejando tres líneas temáticas medulares en mis investigaciones.

La primera está relacionada con el tema de las nuevas generaciones y cómo sus intereses hacen cortocircuito con las generaciones que le preceden. Es un tema muy viejo, pero también muy presente en cualquier parte del mundo. Por eso exploro constantemente a la hora de encontrar la forma de envolver ese producto y trato de reformular las normas cuando tengo que darle el cuerpo a ese contenido.

Otra de mis obsesiones tem√°ticas est√° relacionada con defender la cubanidad. Sigo la m√°xima de Grotowski de que¬†eres hijo de alguien. Creo que en los tiempos que vivimos ‚ÄĒy de esos tiempos hablaba hace un rato‚ÄĒ se pierden muchos valores de lo que nos identifica como naci√≥n. Para eso me acerco a autores y personajes claves de nuestra cultura y nuestra historia. Volver al pasado para entender el presente es un buen ejercicio de reafirmaci√≥n. ¬ŅPor qu√© somos como somos? ¬ŅQu√© hay en la base de nuestros comportamientos, de nuestra forma de enfrentar la vida? De esta obsesi√≥n sali√≥ recientemente el libro que result√≥ Premio Calendario, y del que hablar√© m√°s adelante.

Y en la tercera l√≠nea tem√°tica est√° la investigaci√≥n que desde hace a√Īos llevo sobre el fen√≥meno¬†del teatro vern√°culo en Cuba. Para eso he creado un espacio con mis actores en un centro nocturno de mi Pinar del R√≠o. Ah√≠ acude mucha gente. Y lo curioso es que hacemos teatro vern√°culo con las mismas bases que hace un siglo atr√°s. Lo que cambian son los temas, y los personajes tipos se han reformulado en funci√≥n de contemporizarlos. Son biograf√≠as que parten de los sustratos m√°s humildes de nuestra sociedad, con sus lenguajes, sus ademanes, sus rutinas, sus deseos. Es incre√≠ble la conexi√≥n que este espacio de frecuencia mensual mantiene con los espectadores que siempre asisten. Es un trabajo que hacemos en colectivo, los actores y yo. Ellos traen sus personajes y yo escribo las historias a partir de lo que sus creaciones me producen. Es una paleta con muchos colores. Un teatro que se escribe y se representa dando pico y pala, escarbando en esos sectores de la sociedad y despu√©s molde√°ndolo sobre la escena.¬†¬† ¬†¬†

Como director has llevado a escena no solo tus propios textos sino tambi√©n la dramaturgia de autores como Abel Gonz√°lez Melo, Yunior Garc√≠a Aguilera, Freddy Artiles y Abelardo Estorino. ¬ŅQu√© tipo de obras te interesa colocar frente al ojo del espectador? ¬ŅQu√© necesita tener un texto para ser bueno?

Me interesa mucho que la historia est√° bien construida, con personajes en crisis y biograf√≠as complejas. Que sus n√ļcleos de contradicci√≥n sean potentes. Un buen material que despu√©s el actor se encargar√° de fortalecer con su investigaci√≥n para esa puesta en escena determinada. Y donde las tem√°ticas est√©n muy cerca del espectador. Por otro lado, siempre insisto en que la estructura sea ingeniosa, sin nada evidente ni previsible. Al principio de mi carrera como director, en medio de mis tanteos est√©ticos, eleg√≠ autores y obras que pod√≠an complementarse con mis intereses como artista. Y tuve suerte, porque cada una de esas obras fueron parte de ese entrenamiento para construir sobre el escenario una historia para el p√ļblico. Tambi√©n comenc√© a escribir mis cosas bebiendo de ellos, que eran mi material m√°s cercano.

Con el tiempo esos referentes siguen estando ahí, solo que ahora trato de ocuparme del fenómeno teatral como un acto completo. Escribo las historias que me interesan y después las monto. O encauso una investigación sobre un tema determinado y lo construyo junto a los actores, y con los materiales que quedan como resultado de esos trabajos independientes yo formulo la obra final. Así hemos construido el espectáculo que estamos a punto de estrenar: WiFi: Crónica de una generación conectada. Es mi primer trabajo de dirección donde el texto ha sido el resultado de una investigación primero social y después escénica.

En tu proceso creativo, ¬Ņcu√°l es la parte m√°s dif√≠cil?

Romper el hielo. Francis Bacon, el pintor irland√©s del siglo XX, pintaba sus cuadros lanzando una mancha sobre el lienzo en blanco. Despu√©s empezaba a darle forma a esa imperfecta mancha hasta que lograba la figura que deseaba. El ejemplo de la mancha de Bacon es lo que utilizo para desinhibirme frente a la p√°gina en blanco. S√© que quiero hablar de un tema determinado, pero no tengo nada m√°s. Quiz√°s una vaga idea de alg√ļn personaje, pero nada en concreto. Entonces comienzo a teclear ideas a lo loco como si chorreara tinta sobre una tela, hasta que consigo un cuerpo organizado de la futura obra. Es muy dif√≠cil porque me aterra la idea de quedarme bloqueado.

Recientemente ganaste el Premio Calendario por tu texto¬†Eau de Toilette o la Fragancia de las mofetas. ¬ŅPuedes hablarme un poco de esta obra?, ¬Ņc√≥mo nace?

Con¬†Eau de Toilette‚Ķ¬†me gradu√© de Dramaturgia en el ISA. Es el resultado de una investigaci√≥n de casi dos a√Īos sobre la literatura de Reinaldo Arenas, uno de los escritores cubanos que m√°s me fascina. Al principio pens√© escribir una obra sobre la figura controversial que significa ese autor dentro de la literatura cubana del siglo pasado. Pero con ese enfoque no lograr√≠a transgredir su propia escritura que fue mayormente autorreferencial. Ese no era mi objetivo. En mis pretensiones no estaba desenterrarlo para ajustarle cuentas a nadie ni caer en el terreno de escribir una obra pol√©mica por la complejidad pol√≠tica de su personaje, sino m√°s bien desmenuzar su narrativa y escoger los elementos que m√°s me seduc√≠an para ponerlos en funci√≥n de mi escritura. Que su escritura y la m√≠a dialogaran y se fundieran en una historia nueva. Es complejo hablar del Reinaldo Arenas escritor y del Reinaldo Arenas disidente sin que las variables se conecten. Todo eso ah√≠ est√° muy bien fundido. Y yo ten√≠a la necesidad de encontrar mi voz en el proceso. Homenajearlo y decir cu√°nto de su literatura est√° impl√≠cita en la m√≠a. As√≠ que establec√≠ puentes. Escrib√≠ primero una obra sobre √©l. Y despu√©s una obra sobre m√≠. Tom√© prestados los nombres de sus personajes y los biografi√© con elementos de sus novelas y con otros que apuntaban a personajes muy m√≠os. El hecho de que su literatura fuera autobiogr√°fica me dio indicios de que tambi√©n deb√≠a fundir pedazos de mi biograf√≠a. As√≠ naci√≥ la tercera obra:¬†Eau de Toilette o la Fragancia de las mofetas.¬†Es una obra que quiero mucho porque es muy personal. Tiene pedazos de mi pellejo expuestos de manera visceral. Con un conflicto amargo e inspirada en momentos grises de nuestra cultura que, aunque est√°n lejos de mi tiempo, me inquietan. Y quiero alertar sobre ellos. Habla de la traici√≥n. La soledad. El desahucio. En personajes que pertenecen a un √°mbito marginal. Gente que vive a pedazos y que guardan pasados muy dolorosos en sus espaldas. Tambi√©n la quiero mucho porque es la primera obra que escribo sin pensar en su representaci√≥n esc√©nica como finalidad. La escrib√≠ como ejercicio de escritura, para probarme como autor. Por eso tiene mucho discurso narrativo. Y no pienso en montarla.

Cuando me anunciaron que había merecido el Premio Calendario me puse muy feliz, no solo por lo que significa ese premio para un joven escritor cubano sino porque así la obra no se quedaría desamparada.

Seg√ļn tu visi√≥n, ¬Ņcu√°les son las principales necesidades que tienen los j√≥venes artistas de la escena y los principales conflictos a la hora de gestar una obra? ¬ŅEs f√°cil producir teatro joven?

Te hablo desde mi visi√≥n y mi experiencia: lo m√°s dif√≠cil en Cuba para hacer teatro es todo lo relacionado con la producci√≥n de los espect√°culos. Y digo producci√≥n en el plano m√°s log√≠stico del asunto. Las tantas limitaciones econ√≥micas influyen notablemente a la hora de conseguir un presupuesto econ√≥mico adecuado que cumpla con tus expectativas para materializar la obra sobre los escenarios. Es duro so√Īar con hacer una obra de un modo y terminar haci√©ndolo de otro por ese tipo de razones. Eso limita la imaginaci√≥n. Desde que concibes tu pr√≥ximo estreno ya comienzas a ponerte trabas porque conoces las carencias. Te autocensuras. Y quieres que el resultado final quede lo mejor posible. Entonces lo reduces todo en materia de producci√≥n‚Ķ ¬°Y que viva el peque√Īo formato!

En tu paso por el ISA, ¬Ņcu√°les fueron tus mayores aprendizajes y pruebas?

Yo ten√≠a muchas pruebas que vencer cuando ingres√© en el ISA. Sobre todo, pruebas a m√≠ mismo. Soy muy t√≠mido y con una autoestima bastante delicada. Escog√≠ la modalidad de Curso por Encuentros porque yo vivo en Pinar del R√≠o y no pod√≠a abandonar el trabajo con Teatro Rumbo. Hay que hacer un verdadero acto de resistencia cuando tienes que viajar todos los meses y recibes un salario por debajo de la media. Adem√°s de enfrentarte a contenidos intensos y crear una cultura de estudio y lectura que yo no ten√≠a hasta ese momento. Claro, ese sacrificio es grato cuando adviertes que no ser√° en vano. Cuando estudias una carrera te√≥rica y ejercitas la pr√°ctica en un grupo de teatro a la vez, piensas que ya tienes terreno adelantado, que la teor√≠a solo pulir√° las cosas un poco. Y punto. Pero en mi caso el ISA me ayud√≥ a cambiar por completo la visi√≥n que ten√≠a del teatro. Me form√© aprendiendo a machetazos porque estaba lejos de la escena nacional y de cuanto circuito intelectual exist√≠a. Encontr√© el rumbo como artista. Muchas cosas las tengo m√°s claras que antes de estudiar all√≠. Conoc√≠ a mucha gente que tambi√©n hace teatro. Y me acerqu√© a pr√°cticas y procesos de maestros consagrados en la escena nacional. Esa l√≥gica de aprendizaje gradu√≥ algo completamente diferente al Iran que matricul√≥ en 2013. Le debo mucho a mis profesores de dramaturgia: Yerandy Fleites, Maikel Rodr√≠guez y Roberto Vi√Īa. Ahora siento que no camino en un terreno inestable y cuando dialogo con los actores o el resto del equipo t√©cnico, siempre me recuerdan cu√°nto aport√≥ el ISA en mi formaci√≥n como artista.

De la escritura joven que sea realiza actualmente, en Cuba o el mundo, ¬Ņcon qu√© nombres te quedas?

Mencionar√© nombres que quiz√°s nos sean j√≥venes en el sentido m√°s estricto de la palabra, pero s√≠ desde la innovaci√≥n dram√°tica, la calidad de sus escrituras y su innegable influencia en mi obra dramat√ļrgica: Sergio Blanco, Rolan Schimmelpfennig, Dea Loher, Guillermo Calder√≥n, Daniel Veronesse, Fritz Kater, Rainer Werner Fassbinder, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowski, Rogelio Orizondo, Abel Gonz√°lez Melo, Fabi√°n Suarez, Yunior Garc√≠a, Carlos Celdr√°n, Agnieska Hern√°ndez, Yerandy Fleites y Roberto Vi√Īa son un ejemplo de ello.

Si tuvieras que mapear los horizontes dramat√ļrgicos que te colocas en la mira, ¬Ņqu√© objetivos pudieras mencionarme que, ahora mismo, sean de importancia para ti?

Tengo una obsesión a la que debo ceder muy pronto: quiero escribir narrativa. Es un género que me seduce como autor y en el cual he hecho pocas cosas por cobardía.

En el plano de la dramaturgia mi √ļnico objetivo inmediato es seguir investigando, escribiendo y probando el valor de los textos sobre la escena. Y publicar, porque la actividad esc√©nica es ingrata. Al poco tiempo las puestas se olvidan y los autores de teatro tenemos que dejar al menos el texto publicado como evidencia.

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