Emanuel Gil Milian


Bailar con los orishas

Ha sido todo un éxito la presentación los días 5, 6 y 7 de setiembre del Ballet Folclórico de Oriente en Pinar del Río.

Lo primero que observamos y nos complace en el programa que subió al Teatro Milanés, es un amplio muestrario de obras de diferentes vertientes dentro de la danza folclórica, que evidenció la efectividad de la investigación y el rescate de estas, llevado a cabo en todo lo más naciente del país (Tunas, Yateras, Santiago de Cuba, Guantánamo) por el Ballet Folclórico de Oriente.

Cada d√≠a, en el coliseo pinare√Īo predomin√≥ una pr√°ctica danzaria folcl√≥rica determinada: el jueves 5, danzas franco-haitianas, viernes 6, selecci√≥n yoruba, y el 7, repertorio popular (carnaval fundamentalmente) que han sido hitos en la n√≥mina creativa hist√≥rica de la agrupaci√≥n santiaguera.¬†

En los llamados Frescos[1], ‚ÄúBemb√©‚ÄĚ, ‚ÄúBiche‚ÄĚ, ‚ÄúPetr√≥‚ÄĚ,‚ÄúLos Oggunes‚ÄĚ, ‚ÄúTempo Nag√≥‚ÄĚ, ‚ÄúIvo y Congo‚ÄĚ, ‚ÄúMan√≠‚ÄĚ, ‚ÄúEstampa del carnaval‚ÄĚ y las obras de mayor formato, El nacimiento de Ogg√ļn Baleny√≥, de Ernesto Armi√Ī√°n; Yemay√° y el pescador y Oda al tambor, coreograf√≠as de Antonio P√©rez, apreciamos y nos cautiva fundamentalmente la intensidad, el dinamismo, la belleza en la composici√≥n esc√©nica, la simpleza pero la precisi√≥n del movimiento coreogr√°fico y los cuerpos danzantes que derrochan energ√≠a, y que nos devuelven viva la herencia danzaria folcl√≥rica del oriente, con sus particularidades a la hora de concebir la movimentalidad en el caso de los bailes de los orishas.

Particularmente en Yemayá y el pescador, la más definida y lograda como relato escénico entre las piezas que presenciamos, vale mucho el gesto del coreógrafo que hace coexistir, híbrida la danza folclórica, la herencia yoruba, con el legado de la danza moderna cubana, (que es una apropiación muy particular de la Técnica Graham), para ofrecernos un resultado nuevo, rico en sus matices (nuevos pasos), que no traiciona el legado tradicional, sino que lo actualiza (una gran virtud de la que necesita contaminarse nuestra creación folclórico danzaria nacional).

La obra se mueve entre momentos verdaderamente extasiantes por su intensidad, fuego santiaguero, graficado perfectamente en el solo que ejecuta Yemay√°, o por su lirismo en el caso del d√ļo del pescador y el personaje que asumimos como hija de la orisha.

Del autor.

¬†Como coreograf√≠a, como espect√°culo danzario, tiene la cualidad, Yemay√°…, ¬†como las dem√°s obras que vimos y que tienen m√°s de 20 a√Īos en repertorio de la compa√Ī√≠a santiaguera, de mostrarse activa, como que surge ahora mismo para el espectador, porque no renuncia a la esencia de la tradici√≥n, a la posibilidad de expandirse por la sala y dialogar con √©l.

No menos se espera del acompa√Īamiento musical que complementa cada una de las obras que muestra El Ballet Folcl√≥rico de Oriente. En ese sentido, hay que reconocer la alta calidad de los m√ļsicos instrumentistas y los cantantes, que sin temor alguno se puede decir que como estos hay pocos en el pa√≠s. Porque m√°s all√° de su calidad probada como m√ļsicos, se siente realmente que estos no acompa√Īan, estos danzan, con sus voces y toques, junto a los bailarines.

La danza ‚Äďha quedado demostrado‚Äď puede tener autonom√≠a de la m√ļsica, pero en este caso, en las obras del Ballet Folcl√≥rico de Oriente, prescindir de ella, es descompletar, descolocar cada una de las piezas, pues entre m√ļsicos/coreograf√≠a/ bailarines existe una rara relaci√≥n de hermandad, complementariedad, que los hace un todo lustroso.

El Ballet Folcl√≥rico de Oriente ha cumplido 60 a√Īos de labor ininterrumpida, sin embargo, su cuerpo (obras, bailarines, m√ļsicos, maestros) permanece tan activo y juvenil, tal vez como el primer d√≠a en que se present√≥ un 14 de junio de 1959.

¬†Pinar del R√≠o agradece inmensamente su visita no solo por la calidad art√≠stica de las propuestas que llevaron a escena, sino porque movilizaron, como nunca antes, al p√ļblico, e hizo repensar seriamente la necesidad de sostener espect√°culos folcl√≥ricos en Vueltabajo, de invitar artistas, de dinamitar la quietad, de crear en serio para el pueblo. Todo eso, en solo tres d√≠as, lo logr√≥ la agrupaci√≥n. Sea entonces ovacionada su visita.

[1] Que son llamados ‚Äúfrescos‚ÄĚ, los cuales no son m√°s que un muestrario de danzas de diversas proyecciones folcl√≥ricas, franco- haitianas, yoruba, populares.



Pensar m√°s en una Jornada

Cada a√Īo los artistas y el p√ļblico hacen m√°s rica y necesaria la Jornada 13 de agosto, ideada y rectorada desde 2015 por la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Pinar del R√≠o y dirigida a desarrollar en un amplio espectro de intervenciones art√≠sticas, literarias en diversas zonas (priorizando las de dif√≠cil acceso) del municipio San Juan y Mart√≠nez.¬†

Con ello, la AHS pinare√Īa homenajea a los j√≥venes intelectuales y escritores Sergio y Luis Sa√≠z Montes de Oca, asesinados por la tiran√≠a batistiana un 13 de agosto de 1956, justo cuando se destinaban a celebrar un aniversario m√°s del cumplea√Īos del Comandante Fidel Castro Ruz.

El programa de este 2019[1] fue mucho m√°s amplio y enjundioso que otros precedentes. Hubo un mayor grado de convocatoria, organizaci√≥n y resonancia de la cita. Desde luego, dos aspectos fundamentales determinaron esto: el primero es que han acudido al encuentro un mayor n√ļmero (alrededor de 50) de creadores y, por consiguiente, se ha ganado en variedad y prolongaci√≥n de las propuestas art√≠sticas.

El segundo de estos aspectos, es que el p√ļblico se ha mostrado m√°s receptivo de las ofertas¬† creativas que les han llevado las brigadas de j√≥venes de la AHS pinare√Īa y del resto del pa√≠s.

El primer día, 10 de agosto, con broche de oro inició la Jornada…, pues se presentó en la librería de San Juan y Martínez títulos esenciales de asociados de la Asociación.

Contando con la asistencia del Director de la Editorial Territorial Hermanos Loynaz, Luis Enrique Rodríguez Ortega; entre otros artistas locales; el escritor y editor Osmany Echevarría, quien presentó dos interesantísimas antologías poéticas[2], La Pared Interior, de Belina Rodríguez y El Beso en la llaga, de Linda Gilsa Blanco.

Por su parte, las autoras brindaron testimonios que develan aquellos motivos, historias y sensaciones, emociones contenidas en los poemas que componen los respectivos vol√ļmenes que ofrecen al lector.

Seguido a esto aconteció la presentación de Fidel y la AHS, de Yosvani Montano y Elier Ramírez, compilador del texto, quienes revelaron algunos de los ejes centrales de los discursos que pronunciara el Comandante Fidel Castro Ruz en 1988 y 2001, en su encuentro con intelectuales y artistas jóvenes cubanos.

Otros momentos importantes del d√≠a fueron la visita a la casa de los ‚ÄúHermanos Sa√≠z‚ÄĚ y al Consejo Popular ‚ÄúEl Cafetal‚ÄĚ, donde una brigada integrada por miembros o j√≥venes que optan por la membres√≠a de la AHS, desplegaron un rico ejercicio creativo, de intercambio con los pobladores de la zona, quienes, fundamentalmente los ni√Īos, estuvieron muy agradecidos.

Entre los artistas enrolados estuvieron la Maga Berta (del Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas), el grupo Meridiano Cero (Universidad ‚ÄúHermanos Sa√≠z‚ÄĚ), las poetisas Linda Gipsa y Belina Rodr√≠guez y otros artistas de la Asociaci√≥n pinare√Īa.

En d√≠as posteriores, otra tropa conformada por miembros del grupo de teatro callejero TECMA, de Teatro Rumbo, int√©rpretes musicales como Jos√© Luis Izquierdo (Luisi√Īo) y Pedro Abreu, artistas aficionados de las diferentes comunidades, bajo la direcci√≥n de Ir√°n Capote, Premio Calendario de Dramaturgia 2019, desarrollaron una presentaci√≥n variada, marcada por la calidad de sus intervenciones art√≠sticas en los asentamientos poblacionales de dif√≠cil acceso, como la Cooperativa ‚ÄúHermanos Sa√≠z‚ÄĚ, primera que fundara nuestro Comandante en Jefe despu√©s del triunfo de la Revoluci√≥n y la comunidad ‚ÄúEl J√≠baro‚ÄĚ.

En ambas, el espect√°culo presentado tuvo la inteligente cualidad de mutar seg√ļn las condiciones del espacio y los medios. En dichos territorios y circunstancias los j√≥venes artistas transformaron las adversidades en ganancias y llenaron de vida cada lugar, a trav√©s de la carism√°tica figura moderadora de Ar√≠stides Vargas.

del autor

Irrumpi√≥ el d√≠a 12, en la escogida Taller V-1246, de R√≠o Seco, una nueva brigada integrada por algunos artistas que hab√≠an laborado en d√≠as anteriores, quienes por primera vez exploraban el paisaje, pero que se sumaron a un espect√°culo interesant√≠simo en forma de programa radial, donde fluyeron temas musicales del grupo Vida (Universidad ‚ÄúHermanos Sa√≠z‚ÄĚ de Pinar del R√≠o ); se declam√≥ poes√≠a por Carlos Gonz√°les, director de Ojos Teatro (Santiago de Cuba), se realiz√≥ entrevistas como a la escritora Linga Gilsa, y se le dio cabida a n√ļmeros musicales que aportaron artistas aficionados locales.

Por otra parte, el mismo d√≠a, los pobladores de ‚ÄúCampo Alegre‚ÄĚ, quienes no temiendo a las inclemencias de un sol en medio del cielo, disfrutaron de lecturas, de las ocurrencias y jocosidades del payaso Virilo, asumido por Alejandro Garc√≠a.

Pero sí muy bien fueron acogidas las mencionadas actividades diurnas, también lo fueron las nocturnas de los días 10, 11, 12 de agosto[3]. El poblado de San Juan y Martínez tuvo la oportunidad de disfrutar de la actuación de agrupaciones de valía como Clave de Ruma, Fulano de tal; Los Compinches y Rapsodia, entre otras.

Para finalizar la Jornada 13 de agosto se realizó un acto político-cultural en el cementerio donde yacen los hermanos Saíz, y un concierto de cierre en la comunidad Bolívar, del municipio Sandino.

La Jornada… tuvo como característica su dinamismo, ajetreo, y la efervescencia creada por los artistas que cada día se sienten más comprometidos con lo que acontece anualmente en San Juan y Martínez.

Tal es as√≠ que arriban a Vueltabajo creadores de diferentes partes del pa√≠s como el grupo Ojos Teatro (Santiago de Cuba), que no s√≥lo intervino en San Juan y Mart√≠nez, sino que llev√≥ su labor perform√°tica al municipio Vi√Īales y a la capital pinare√Īa. Adem√°s, se ha contado con la presencia de importantes escritores e intelectuales como los antes referidos Yosvani Montano y Elier Ram√≠rez o Rapsodia, esta √ļltima una agrupaci√≥n musical habanera que declara sentirse complacida con la acogida que les ha dado el p√ļblico sanjuanero.

‚ÄúNos hemos sentido mucho m√°s atendidos, se siente que nos reciben muy bien, que se ha estado m√°s consciente de la significaci√≥n de la Jornada‚ÄĚ, declara la escritora Linda Gilsa. Mas si ‚Äúha sido como nunca importante el papel de los artistas de la AHS, quienes han priorizado la Jornada, sobre todo sacrificando su tiempo libre y vacacional.

Aunque esta labor ha sido afectada por la falta de coordinaci√≥n de algunos √≥rganos locales, de ah√≠ que se deban tomar medidas para que se entienda la val√≠a de la Jornada‚ÄĚ, opin√≥ Misael Shrueg, secretario ejecutivo de la AHS pinare√Īa.

Aquellos que hemos estado participando constantemente en todas las actividades que se han gestado, consideramos que se ha ganado mucho. No obstante, nos duele que iniciadas estas, encontremos que, en el terreno sagrado donde cayeron hace 63 a√Īos Sergio y Luis Sa√≠z Montes de Oca, fluyan aguas alba√Īales, que el sitio irrespetuosamente est√© en serio descuido.

Tampoco entendemos que algunos muebles de la casa, donde habitaron los dos hermanos patriotas, se encuentren en mal estado, cuando este lugar es sumamente importante. Es hora de que las autoridades locales, en un acto de compromiso con San Juan y Martínez, se encarguen inmediatamente de velar por los sitios históricos que representan su identidad, la historia de nuestra nación.

Igualmente consideramos que ser√≠a oportuno que las Jornadas 13 de agosto crecieran m√°s, no tanto desde el punto de vista organizacional por parte de la AHS pinare√Īa, sino con la participaci√≥n y apoyo de todos los artistas y la direcci√≥n nacional de la organizaci√≥n.

Cuando nos referimos a esto, lo hacemos pensando en este evento, en el homenaje político cultural a los hermanos Saíz, que son la bandera, el espíritu y el rostro de los jóvenes artistas cubanos.

De manera que nada más coherente y justo que la presencia e imbricación real de todos. Creemos, desde la claridad del sentido histórico, social y artístico, que es en esencia un gesto obligatorio en el que deben estar involucradas todas las instancias de las direcciones de la AHS en el país.

 Estimamos que si de todas las células, de todas las direcciones provinciales convocaran a los artistas al homenaje a Sergio y Luis Saíz, se ganaría, no a nivel local, sino nacional, pues estos jóvenes son la imagen que orgullosamente representa a los artistas e intelectuales de todo el país.

Adem√°s, que la presencia de un mayor n√ļmero de artistas j√≥venes demostrar√≠a que el compromiso de estos no est√° supeditado a los escenarios urbanos reconocidos‚Äď ¬Ņqui√©n no quiere ir a un concierto en el Mella o en el Gran Teatro de La Habana, en Los Jardines de la Tropical, en el Pabell√≥n Cuba?‚Äď, sino que se legitima en lo m√°s intricando de la geograf√≠a nacional, donde el arte se hace valer, m√°s porque el p√ļblico que vive en zonas de dif√≠cil acceso lo agradece.

Del mismo modo, consideramos que las autoridades provinciales y locales deben mostrarse más comprometidas con el evento, con los artistas que se disponen a recorrer y ofrecer su creación a lo largo y ancho de la geografía sanjuanera, con los pobladores locales de San Juan y Martínez, pues no es menos cierto que en muy pocas ocasiones se ha visto la presencia conjunta de autoridades de provinciales y locales en el recibimiento a los artistas que participan de la Jornada.

¬†Tambi√©n, se debe ganar seriamente en garantizar las condiciones de trabajo, los espacios, los medios, la organizaci√≥n debida para que los artistas y el p√ļblico puedan encontrarse de manera digna, para que el arte fluya, para que no haya que suspender tantas actividades y otros poblados puedan degustar el arte en los d√≠as que dura la Jornada.

¬†La Jornadas 13 de agosto es un homenaje a los valientes j√≥venes Sergio y Luis Sa√≠z Montes de Oca, quienes ofrendaron sus vidas, su arte e intelecto a la Patria.¬† De ninguna manera han de decrecer, sino que desde la vanguardia de j√≥venes artistas pinare√Īos y del resto del pa√≠s ser√° sustentada.

Esperamos, pues, que en a√Īos venideros los comprometidos (AHS, gobiernos provinciales y locales, Cultura Provincial) con este fen√≥meno art√≠stico-pol√≠tico-cultural se convoquen y apoyen con iniciativas y recursos las diferentes acciones que se desarrollen, ya que no podemos permitir que la precariedad, la falta de organizaci√≥n, tal vez de est√≠mulo a los artistas, constituya un factor que nos reste como personas comprometidas con nuestro pa√≠s.

Recu√©rdese una vez m√°s que honramos a la Patria y a j√≥venes ca√≠dos por ella, y que trabajamos para el p√ļblico, m√°ximos merecedores de nuestros modestos esfuerzos.

[1] Este trabajo es el resultado de muchas opiniones, de muchos anhelos, de muchas satisfacciones y reclamos de los artistas implicados.

[2] El Beso en la llaga, de Linda Gilsa Blanco, y La Pared Interior, de Belina Rodr√≠guez, son dos t√≠tulos que lanza la Casa Editorial ‚ÄúHermanos Loynaz‚ÄĚ de Pinar del R√≠o.

[3] No se realizan actividades culturales el día 13 de agosto, pues es una fecha en que el pueblo sanjuanero recuerda con silencio la muerte de los hermanos Saíz.



A una sola dirección

Como espectador valoro y creo fervientemente en el teatro nacido de la investigación social. Quizás por eso agradezca tanto que en esta semana haya transitado por la escena del Teatro Milanés de Pinar del Río, 8 grados al noreste, a cargo de Charles Wrapner y su grupo La Quinta Rueda.

Ganadora de la Beca de Creaci√≥n Milan√©s (2017), que otorga la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y estrenada en febrero de este a√Īo en la sala-museo ‚ÄúEl Arca‚ÄĚ; 8 grados al noreste[1], como texto y espect√°culo surgi√≥, seg√ļn afirma su autor y director, de dos a√Īos de investigaci√≥n que le facilitaron detalles, cartas[2] de aquellos que se arrojaron en el centro del pa√≠s, Villa Clara, al √©xodo mar√≠timo que sacudi√≥ a Cuba en 1994.

Mas, en la puesta en escena que dirige Wrapner pesa la voluntad de presentar, exponer, más que de juzgar. Por eso notamos que no se privilegia, sino se confronta los discursos que encierran las cartas que exponen los puntos de vistas, los afectos sociales, políticos y filiares de quienes abandonaron el país vía marítima en los 90 y los que permanecieron en territorio nacional.

No obstante, en los relatos que integran la puesta en escena y que parecen sólo estar vinculados por un tema, la migración, quedan zonas indeterminadas para que el espectador las llene con sus propias fabulaciones.

La puesta en escena no ofrece criterios concluyentes, de manera que el p√ļblico puede acceder y razonar lo que ocurre seg√ļn sus propias motivaciones, formas de sentir y entender la realidad. Esa es la gran virtud de la propuesta teatral que presenta La Quinta Rueda.

En 8 grados‚Ķ se delinea, como tambi√©n se revela en la obra de muchos j√≥venes creadores cubanos, que se ha asumido un producente influjo de lo posmoderno y de lo posdram√°tico (inclinaci√≥n a la presentaci√≥n del referente real, pues todo el tiempo sabemos que la escena es un espacio de comentario y no un lugar donde sucede la vida); del ritual en escena[3] (herencia del Odin Teatret, Grotowski); la hibridaci√≥n de lenguajes art√≠sticos (m√ļsica, teatro, danza,), el establecimiento de relaciones de cercan√≠a f√≠sica entre la acci√≥n esc√©nica y el espectador (el p√ļblico se coloca a ambos lados del espacio esc√©nico).

8 grados al noreste es un resultado activamente performativo. La acción no se limita a lo que se ve, a lo que acontece o hacen las actrices en escena (no estando estas, hay acción escénica), sino se gesta y robustece en lo que no observamos, pero que sensorial y activamente golpea nuestros sentidos, la razón.

del autor

Un apag√≥n ‚Äďque de por s√≠ ya encierra sus significaciones y cercan√≠as de todo tipo‚Äď, el sonido del serrucho que corta desesperadamente la madera, el ruido del martillito que tal vez clava unas √ļltimas tablas, el agua que se estrella contra la orilla, ser√°n los resortes de una dramaturgia sonora y musical coherentemente seleccionada que estimula la lectura, dibuja mapas y refuerza lo que a nivel de f√°bula esc√©nica acontece en la obra.

No obstante, los engranajes, la habilidad de la direcci√≥n para decir mucho con poca materialidad y sintetizar, en apenas una hora, los dolores y hechos que han extendido sus efectos por m√°s de 30 a√Īos, resulta un trabajo actoral digno por parte de Lissette de Le√≥n y Mait√© Zamora. Estas j√≥venes que integran el elenco de 8 grados‚Ķ, con organicidad, con la pasi√≥n y la contenci√≥n que reh√ļye al melodrama barato, con un dinamismo absoluto, una capacidad de transitar limpia y r√°pidamente de un estado a otro: del juego al drama, de la narraci√≥n o lectura a la acci√≥n esc√©nica; dibujan un universo, nos enciman realidades ignoradas, dan vida a cada letra que compone las cartas de los posibles testimoniantes involucrados en la traves√≠a mar√≠tima de los ’90.

M√°s all√° de los reclamos que podamos hacer en cuanto a desbalances en el ritmo y de algunas zonas l√ļdicas que quiz√°s no se ajustan al tono del espect√°culo, a la necesaria s√≠ntesis de temas musicales; nos parece que 8 grados al noreste es una puesta en escena esencial ahora mismo, porque es sincera y abierta al debate que, desde la meridianidad de sus estructuras teatrales que exploran nuevas resonancias, busca articular relaciones y di√°logos con estos tiempos, tocar sensibilidades, necesidades, marcas que han permanecido en la piel del cubano.

Por ello, es que agradecemos la presentación de una puesta que desde su propio título incita a repensar la Cuba de ayer, y por qué no, también la de hoy.

[1] 8 grados‚Ķ, debe su nombre a un fen√≥meno particular: seg√ļn aseguran algunos pescadores villare√Īos[1], al entrar en las aguas profundas del mar y tomar 8 grados al noreste, las corrientes marinas conducen las embarcaciones de manera directa y segura a las costas de EE.UU.

[2] Los familiares facilitaron las cartas para que el entonces estudiante armara lo que en 2018 sería su ejercicio de graduación de la especialidad de Dramaturgia de la Universidad de las Artes.

[3] Se agradece un rasgo particular que contin√ļa la herencia del teatro cubano y es que, en 8 grados‚Ķ, se denota el influjo de lo ritual, la b√ļsqueda de lo antropol√≥gico desde el teatro que heredera Charles, de Roxana Pineda, quien fuera su maestra de actuaci√≥n y lo iniciara en el teatro, y que a su vez est√° muy influenciada por el teatro barbiano.



El Ballet en Cuba: Apuntes hist√≥ricos desde C√ļpulas

(Publicado inicialmente en La Jiribilla, versionado para el Portal del Arte Joven Cubano)

Su visibilización entre los títulos que estuvieron a la venta en el Pabellón Cuba, sede la Asociación Hermanos Saíz, en el recién concluido Festival de las Artes, y su creciente presencia en diferentes librerías del país, me han convocado a un acto de reconciliación conmigo mismo. He aguardado demasiado en comentar uno de los materiales más interesantes que haya leído sobre la danza, la cultura cubana en general y, por eso, mediante estas notas, hago un ejercicio de justicia donde propongo al lector un acercamiento El ballet en Cuba: apuntes históricos, de Miguel Cabrera.

El volumen de 364 cuartillas, publicado en 2012, es una de las propuestas m√°s atractivas entregadas por la Editorial C√ļpulas, de la Universidad de las Artes de Cuba, quien para esta edici√≥n colabor√≥ con Ediciones Aurelia.

En ese sentido, remarcamos que El ballet en Cuba‚Ķ, tiene tanto m√©rito como hecho poligr√°fico como por su contenido. Cuando estamos en presencia u ojeamos este t√≠tulo, nos seduce su belleza f√≠sica, su acabado. Podr√≠amos referir que goza de una de las mejores facturas que podamos encontrar en un libro de estos tiempos nacionales. Sus gruesas cuartillas de papel cromado y su resistente cubierta nos auguran que el libro puede ampliamente resistir el paso de los a√Īos.

La selecci√≥n de colores y la ilustraci√≥n es un trabajo exquisito. En la portada, como resumen, se encuentran nada m√°s y nada menos que las im√°genes de tres importantes bailarinas de todos los tiempos: Fanny Elssler, en el centro Alicia Alonso en sus primeros a√Īos como bailarina, y Anna P√°vlova. Las figuras de estas grandes presiden la rica gama de fotos, litograf√≠as, grabados y dibujos de calidad, que versan de presentaciones o personalidades relacionadas con el ballet cubano, o que son parte de √©l; ampliando nuestras lecturas y compresiones sobre esta pr√°ctica danzaria y sus creadores.

Pero si nos seduce la probada factura del material que entrega la Editorial C√ļpulas, mucho m√°s lo hace el texto, el sustancial contenido que lega al mundo de la danza el historiador del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera (1941).

Tenemos la entera certeza que esta obra ser√° fundamental en el √°mbito de la danza, y que sobrar√°n en el mundo aquellos que quieran adquirir este inestimable escrito pues, con una escritura muy clara, en √©l quedan rigurosamente registrados en 11 cap√≠tulos: El nacimiento de una tradici√≥n; Coppelia y P√°vlova en la Rep√ļblica neocolonial;¬†Grandeza y Limitaciones de la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana; Alicia, Alberto y Fernando: la gran simiente; Las Cuatro Joyas; Dos Ilustres Herederas: Mar√≠a Elena LLorente y Martha Garc√≠a; Las Tres Gracias; La presencia masculina: consolidaci√≥n de una estirpe; El Ballet Nacional de Cuba en su gloriosa brega (1948-2011); Valoraciones de la cr√≠tica mundial y la Secci√≥n de Documentos, los teatros, fechas, personas con que se relacionaron en su visita a Cuba personalidades del ballet como la ardiente Elssler o la inigualable P√°vlova.

Adem√°s, se profundiza y corroboran datos, se saca a la luz una informaci√≥n acuciosa ‚Äďcreo con mayor profundidad en el siglo XX y XXl‚Äď ¬†sobre los primeros intentos de crear una academia de ballet en Cuba (aunque no tuviera el inter√©s de preparar a artistas profesionales), por la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana; y la formaci√≥n en este lugar de la mano de Igor Yavorski, de tres figuras esenciales para nuestro ballet: la entonces Alicia Mart√≠nez del Hoyo (despu√©s Alicia Alonso) y los hermanos Fernando y Alberto Alonso. As√≠ como la posterior formaci√≥n en el extranjero de estos que, en el caso de Alicia y Fernando Alonso, integraran las filas de la reci√©n fundada compa√Ī√≠a American Ballet Theater, en la que consolidar√≠an su t√©cnica y fama de mano de maestros eminentes como Mija√≠l Fok√≠n, George Balanchine o Antony Tudor.

Tambi√©n el texto, del Doctor en Ciencias Miguel Cabrera, muestra c√≥mo se hizo realidad el sue√Īo de la conformaci√≥n en 1948 de una compa√Ī√≠a Ballet Alicia Alonso, y en 1950 de una academia con el inter√©s de formaci√≥n de profesionales de ballet, a cargo de la tr√≠ada Alonso (Fernando, Alicia y Alberto).

De igual forma, nos muestra la frustraci√≥n de este empe√Īo durante la tiran√≠a de Batista (1952-1959) y su posterior realizaci√≥n, revitalizaci√≥n y desarrollo a partir del triunfo de la Revoluci√≥n.

Por todo lo mucho que aportan, son imprescindibles para todo estudioso de la danza y la cultura, para el interesado en general, las entrevistas que el historiador del Ballet de Cuba realiza a los Alonso, a las Cuatro Joyas del ballet cubano (Loipa Ara√ļjo, Mirta Pl√°, Aurora Bosch, Josefina M√©ndez), a la mezzo soprano y la soprano del ballet (Mar√≠a Elena Llorente y Martha Garc√≠a) y las Tres Gracias (Ofelia Gonz√°lez, Amparo Brito, Rosario Su√°rez), quienes ofrecen datos de car√°cter autobiogr√°fico sobre la trayectoria del Ballet Nacional de Cuba y la Escuela Cubana de Ballet; casi imposibles de obtener en otros materiales, ya que muchas de estas figuras lamentablemente no se encuentran entren nosotros o est√°n en diferentes geograf√≠as del mundo.

As√≠ tambi√©n, nos resulta interesant√≠simo, aunque rompe con el car√°cter diacr√≥nico de la historia, el art√≠culo relacionado con la presencia, fuerza y virilidad de muchos bailarines cubanos que han sido reconocidos a nivel mundial como Jorge Esquivel, Jos√© Manuel Carre√Īo o Carlos Acosta.

Asimismo, entre otros tesoros que guarda la antología, está una detalladísima lista de los estrenos y presentaciones del Ballet Nacional de Cuba y, a manera de anexos, que complementan perfectamente la compilación, una serie de documentos que están relacionados con su historia. ¡No podría ser más exquisita esta obra que nos entrega Miguel Cabrera!

Si bien nos hubiese gustado tener informaci√≥n m√°s amplia acerca del surgimiento de peque√Īos esfuerzos locales en funci√≥n de la ense√Īanza del ballet antes del triunfo de la Revoluci√≥n en provincias como Pinar del R√≠o, Villa Clara, Camag√ľey, Holgu√≠n; datos sobre el desarrollo hist√≥rico de compa√Ī√≠as como el Ballet de Camag√ľey, el Ballet de Santiago de Cuba, el Ballet del Teatro L√≠rico de Holgu√≠n o las influencias, cambios en la ense√Īanza y las Escuelas Provinciales de Ballet en Cuba. Despu√©s de todo, son parte del universo, del fen√≥meno del ballet en Cuba.

Estimamos que El ballet en Cuba: apuntes históricos, junto a excelentes títulos como Grandes Momentos del Ballet Romántico en Cuba, de Francisco Rey Alfonso o El Ballet y su mundo, de Roberto Méndez, es un volumen esencial para el arte del ballet y quienes lo amamos, una investigación seria y amplia que se puede reconocer como la primera en su tipo en historiar diacrónica y sincrónicamente el ballet en nuestro país.

Estamos seguros que en el futuro habr√° otras investigaciones que miren el fen√≥meno con otra perspectiva, tal vez con aquella de quien toma distancia temporal del fen√≥meno. Sin embargo, sabemos que el texto que nos entrega Miguel Cabrera, es y ser√° un referente obligatorio para el estudio serio del ballet en nuestra naci√≥n. Ahora, a varios a√Īos de su presentaci√≥n, una y otra vez nos queda disfrutar y aprender de El ballet en cuba: apuntes hist√≥ricos.

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza
 


Woyzeck, las gotas mortíferas de la locura

Ya vez, el enemigo no te invade por fuera, pero te pudre por dentro.

(Raquel Carrió y Flora Lauten).

Otra vez el delicioso sonido de la campanilla da paso a la liturgia teatral. Como sucede en los mejores terrenos sagrados, hay un acto de sacrificio. El soldado Woyzeck nuevamente ha manchado sus manos con sangre inocente, sangre de su sangre.

Teatro Buend√≠a ha vuelto a cautivar nuestra atenci√≥n. Con el placer de una madre que da a luz a una criatura, as√≠ hace regresar a la escena cubana a Woyzeck la versi√≥n de Raquel Carri√≥ y Flora Lauten, del original de Georg B√ľchner.

Antes, la tropa del Buend√≠a hab√≠a estrenado en 2007 el texto inconcluso del dramaturgo alem√°n B√ľchner, bajo el nombre de La balada para Woyzeck. No obstante, en 2019, el grupo habanero regresa la obra a su designaci√≥n original, Woyzeck, un nombre propio que encierra resonancias ficcionales, hist√≥ricas y sus propios traumas.

El gesto de titular la pieza teatral como la design√≥ su autor no es un mero hecho formal, encierra algo m√°s profundo: demuestra una necesaria reevaluaci√≥n, replanteos de conceptos no solo art√≠sticos, sino personales, sociales, de parte del n√ļcleo creativo que dirige Flora Lauten. De ah√≠ que en este minuto descubramos voces diferentes, otras significaciones, otros atisbos con respecto a la pieza que se estren√≥ un poco m√°s all√° de mediados de la primera d√©cada de los 2000.

Desde luego, no se podría esperar otra cosa de Teatro Buendía, reconocido por la calidad de sus entregas y perenne estado de investigación, que ahora se lanza a conquistar la escena en función de esta realidad actual y la suya propia como agrupación.

Porque, desde luego, el elenco actoral ha cambiado. Raquel Carrió y Flora Lauten, excelentes maestras fundadoras del Buendía, tampoco son las mismas. Lógicamente sus agudas visiones, las motivaciones, las inquietudes, las maneras de entender la creación escénica y la realidad actual, son otras. Algo que se puede comprobar claramente en puesta en escena de Woyzeck.

Del autor

Tanto La balada.., como su renovación actual, Woyzeck, comparten la cualidad de poseer un lirismo macabro, la capacidad para afectar al espectador más allá de la sala teatral.

Sin embargo, en el Woyzeck hay cambios muy atinados en la estructura y en el contenido, fundamentalmente, en relación con la obra de 2007. Goza de un mayor grado de síntesis (se han suprimido algunas escenas), se han fundido personajes, hay un prólogo que comienza en el sótano de la otrora iglesia ortodoxa. El lugar de representación ha cambiado perceptiblemente: el decorado se concentra más a los lados del escenario, dando más espacio a las evoluciones de los actores, así como en mostrar la plataforma alta en que aparecen el Doctor y Woyzeck, cada uno en distintos momentos.

Tambi√©n, hay escenas esenciales en las que se han cambiado determinadas acciones de los personajes (como cuando el Doctor experimenta con Woyzeck, que antes era dentro de una palangana, y en este momento es m√°s intenso, dram√°tico, pues el soldado pende de unas sogas que caen desde el techo). Deliciosa es la escena en que el Capit√°n narra el rapto de Mar√≠a, que es representado por los t√≠teres el Se√Īor y la Se√Īora Culmier, un gui√Īo al legado del Odin Teatret en nosotros.

No obstante, el cambio más sustancial, más atractivo, sucede en el interior de la fábula escénica: antes existía una propensión por denotar la relación matrimonial entre Woyzeck y María y su posterior descalabro.

En esta reposición lo más importante es remarcar, dejar claro los efectos nocivos que tiene un contexto donde las presiones, lo patológico, la ilusión y las consignas de una falsa situación bélica, la miseria y la manipulación no permitirán que el sujeto llegue a ser una nueva criatura, como lo espera el Doctor.

Todo lo contrario, el entorno, los tratos agrestes convertir√°n a Woyzeck en un asesino, un monstruo. La puesta en escena que nos presenta Flora Lauten es la representaci√≥n p√ļblica, abierta, de ese lamentable proceso.

Tal y como sucedi√≥ hace 12 a√Īos atr√°s, Flora, en Woyzeck, ha optado por mantener los c√≥digos, los gui√Īos que caracterizan la po√©tica de Teatro Buend√≠a. No obstante, ha reducido hasta lo posible los efectos, la masa espectacular que marc√≥ puestas como Lila la mariposa, La vida en Rosa, Otra tempestad o Bacantes. Se ha centrado mucho m√°s en el actor y su devenir en la escena. Antes bien, no deja de seducirnos la artesan√≠a, desde el punto de vista de los materiales utilizados, que refuerza la imagen esc√©nica y el discurso teatral.

Como una metáfora de la mente irregular, esquizofrénica del protagonista y del propio universo tortuoso en que habitan los personajes; el lienzo ondulado con formas angulosas en algunas partes, dispuesto a los lados y encima de la escena; desprende una cierta sensación de paz por su blancura (tal vez por su color cercano a los hospicios donde se producen tratamientos mentales), pero enseguida cambia ese estímulo, se hace lobrego.

Del autor

Es la guarida donde residirán las escenas más pérfidas, lujuriosas, entre el Tambor Mayor y María. Será el lugar del cual emergerá Woyzeck cada vez más atormentado, en que permearán escondidos y aparecerán aquellos que condenarán al buen soldado a su fin.

Los sonidos l√ļgubres y la m√ļsica en vivo, los cantos, formar√°n un armaz√≥n dramat√ļrgico que marcar√° de manera puntual cada suceso que acontece en escena. Construir√°n, junto al dise√Īo de luces, que acent√ļa la lucha entre las sombras, una imagen perfecta, que ser√° asfixiante y seductora, tensora de los sentidos. Fascinante met√°fora del caos ha creado Teatro Buend√≠a mientras despliega la penosa historia del soldado Woyzeck, un buen hombre abrumado y liquidado por la estupidez y el fanatismo.

Y como es de esperar de un colectivo teatral de m√°s de una veintena de a√Īos de labor creativa e investigativa intensa, el trabajo del actor alcanza niveles de calidad poco usuales en la escena cubana. Vale la pena reconocer que el equipo de trabajo en su mayor√≠a no es el mismo que estren√≥ La balada‚Ķ, pero ha penetrado con organicidad dentro de las desesperadas naturalezas que diera al mundo literario Georg B√ľchner, a sus escasos 22 a√Īos, justo un lapso de tiempo antes de morir de tifus el 19 de febrero de 1837.

Otra vez Flora ha formado una generaci√≥n de actores con potencialidades. Cuando los observamos, notamos que ninguno ha remedado, copiado los gestos de aquellos que protagonizaron la versi√≥n de la f√°bula teatral creada por B√ľchner. Cada cual ha labrado dentro de s√≠, ha buscado sus propias motivaciones, sus reacciones ante el rol.

Sereno por momentos, rígido en otros, atormentado casi siempre, cuidadoso al dosificar los estados de crisis, brillante en la escena de la administración del tratamiento por el Doctor, Leandro Sen, en el personaje Woyzeck, demuestra que quedan sólidos relevos en la nueva simiente que crece en Teatro Buendía.

La obra no ha sido en vano y comienza a dar su cosecha. Sen es un actor joven que indica conciencia y dominio de su corporalidad, procesa, se comporta esc√©nicamente con una verdad insoslayable. En igual sinton√≠a se encuentra Elbita P√©rez como Mar√≠a. Seductora, d√ļctil, presa de una histeria y un miedo convincente, dulce y sensual en momentos, con una voz potente y afinada, aporta escalas ricas, cromatismo en un mundo donde el desequilibrio y el fanatismo parecen haberlo cegado todo.

Alejando Alfonso, permanece en el sinuoso Capitán. Ya conoce y se pasea por las fibras de este sujeto preso de sus delirios, manipulador. Sostiene en el manejo de los registros de su voz, en la mirada fija penetrante, en los gestos secos y bruscos, la imagen de la decadencia y el fracaso. Por su parte, Antonio R. Ojeda asume el Doctor, con cuidado traza una máscara facial que, unida a otros rasgos físicos y acciones, delatan su insuficiencia científica.

Del autor

Creo que la reposici√≥n de Woyzeck es un hecho cardinal para la escena cubana por varias razones. La primera de estas es que regresa a nuestros escenarios una de las obras imprescindibles de la dramaturgia universal en versi√≥n de una de las compa√Ī√≠as m√°s valiosas de la historia de nuestra escena.

La tropa que radica en la iglesia ortodoxa rusa de Loma y 39, Nuevo Vedado, retorna a su repertorio y nos devuelve su versión del clásico alemán de una manera original, no sencillamente volviendo sobre sus pasos. Esa voluntad de repensar el trabajo y no repetirse, de plantear nuevas inquietudes al espectador, es la que se agradece.

Teatro Buendía permanece como centro de investigaciones escénicas abierto a la renovación, a cuestionarse, a formar y abrir sus puertas a nuevas generaciones de artistas, al espectador interesado.

Sus fundadoras, las maestras Flora Lauten y Raquel Carri√≥, siguen teniendo tantas fuerzas y luces como en los primeros d√≠as. El equipo de j√≥venes que las secunda (no puedo dejar de mencionar una joven tan comprometida como Amalia, asistente de direcci√≥n) que las acompa√Īa, nos ha demostrado que Teatro Buend√≠a no es solo mito, sino una c√©lula que se renueva con cada una de sus entregas. Despu√©s de todo el teatro no es una cuesti√≥n de cantidad, sino de calidad.

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza


¬ŅSecretos de una tierra?

Hace varios d√≠as la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa present√≥ en el Teatro Milan√©s un nuevo espect√°culo, Secreto de una tierra. Sin embargo, debemos confesar que ni en el pasado a√Īo ni en este 2019 hab√≠amos visto una propuesta esc√©nica cuyos m√©ritos art√≠sticos en Vueltabajo fueran tan cuestionables.

Siendo precisos, nuestras inquietudes con relaci√≥n al m√°s reciente espect√°culo que presenta la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa abarcan tanto lo extra como espectacular del hecho danzario. Cuando me refiero a extra espectacular, lo hago pensando propiamente en las notas al programa; las cuales, si bien son breves, se caracterizan por perfilarse desde una vaga ret√≥rica que no aclara ni expone cuestiones imprescindibles relacionadas con el n√ļcleo conceptual o los presupuestos est√©ticos sobre los que se levanta la propuesta.

No han cumplido el objetivo que siempre debe perseguir este tipo de paratexto, el cual tiene la funci√≥n vital de servir como presentaci√≥n, comentario e, incluso, de salvaguarda de un fen√≥meno (en este caso art√≠stico). As√≠, pues, en el mismo instante de comenzar la puesta, todav√≠a no sabemos qu√© veremos: ¬Ņun estreno de un cl√°sico, una nueva producci√≥n o una simbiosis de los espect√°culos anteriores de la folcl√≥rica pinare√Īa, los cuales no fueron los m√°s seductores?

Nos queda solo el beneficio de la incertidumbre. Con todo, el detalle de las notas al programa de mano, en el mejor de los casos, puede ser tolerable, pues aunque no cumplen su función, concretamente no definen o establecen la calidad de la proposición danzaria que nos ocupa.

Con relaci√≥n a Secreto de una tierra apuntamos que, como estreno anual, esper√°bamos que estuviera defendido por una plausible calidad y precisi√≥n discursiva. Pero lamentablemente no se ha cumplido nuestro horizonte de expectativas. Tratamos seriamente de penetrar y rastrear entre las estructuras que apuntalan la m√°s reciente presentaci√≥n de la Compa√Ī√≠a y no encontramos, en primer lugar, un motivo tem√°tico concreto, ni siquiera su atisbo. Lo esencial no est√° expresado tan siquiera de manera abstracta.

Del autor

Una falla garrafal en vista de que si algo es imprescindible en la danza, es la presencia y desarrollo de un motivo tem√°tico, ya que de este dependen la implementaci√≥n y correcto despliegue de los dem√°s sistemas que conforman el hecho danzario (coreograf√≠a, bailarines, luces, m√ļsica). En su libro El arte de componer una danza, Doris Humphrey, se√Īala que todo ‚Äúcomienza ‚Äďy termina‚Äď con el paso m√°s importante: la decisi√≥n sobre la idea b√°sica de la cual surgir√° la danza. Todo lo dem√°s fluye de esto[1]‚ÄĚ.

Por su parte, Ramiro Guerra, padre de la danza contempor√°nea en Cuba, afirma que ‚Äúel contenido ya sea concreto o abstracto de la obra (‚Ķ), debe ser expresado clara y n√≠tidamente a trav√©s de la forma danzaria, con independencia total de las notas al programa[2]‚ÄĚ. Cosa que, como se ha dicho, no sucede en la puesta de la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica pinare√Īa.

Ante Secreto de una tierra tenemos la extra√Īa sensaci√≥n que solo apreciamos una mera teatralizaci√≥n de un hecho folcl√≥rico, o una presentaci√≥n de una parte del repertorio musical que se ha creado alrededor de lo folcl√≥rico, pero nada m√°s. No hay reflexi√≥n alguna que nos podamos llevar. Una realidad que nos incomoda y decepciona, pues creemos que desde la danza a√ļn quedan muchas cosas que decir, y que los profesionales de este arte en Vueltabajo deb√≠an cobrar sentido de ello. No son tiempos de la banalidad del arte, de la reproducci√≥n vac√≠a y fr√≠a, sino de concebir un arte discursivo, de acci√≥n.

Estructurada a trav√©s del procedimiento coreogr√°fico aleatorio, donde se suceden cuadros danzarios y musicales, debemos confesar que esper√°bamos mucho m√°s, o por lo menos, una presentaci√≥n esencialmente danzaria, donde los lenguajes art√≠sticos (m√ļsica y danza) se sustentaran de manera org√°nica.

Sin embrago, curiosamente notamos que las intervenciones de musicales (solistas) tienen mayor peso ‚Äďse extienden m√°s‚Äď que las danzarias. En el hecho coreogr√°fico hay una vaguedad de enfoque de presupuestos creativos y t√©cnicos que hace que nos preguntemos si estamos ante un resultado danzario folcl√≥rico o una revista musical con tema folcl√≥rico.

Las intervenciones danzarias no han sido pensadas en función de su unidad de estilo y coherencia. Los cuadros de danzas de los orishas no guardan relación unos con otros. En su evidente inconexión, parecen un frío muestrario que no busca nada más que la trillada y arbitraria ilustración de los bailes de santos. Cosa que hubiera sido hasta cierto punto posible (pero no menos cuestionable), en un momento de nuestra historia, donde estos bailes eran casi desconocidos y se trataban de socializar, de reconocerse como nacionales.

Mas, semejante proceder en este momento parece inconcebible, hasta ingenuo. Como tambi√©n no menos lo parece que, sin la menor justificaci√≥n, en medio de cuadros de bailes protagonizados por los orishas, aparezca la ‚ÄúChancleta‚ÄĚ y la consiguiente representaci√≥n esc√©nica a su alrededor. ¬ŅAcaso no hay un criterio sobre lo que es producente en materia de coexistencia de estilos danzarios dentro de un espect√°culo de car√°cter folcl√≥rico (visto como teatralizaci√≥n de lo ritual o num√©nico)?

Ello, desde luego, sucede porque en el espectáculo no hay de fondo una cuidada dramaturgia escénica que haya determinado que la fragmentación, la diversidad de estilos o vertientes danzarias estuviera solo atravesada y en pos de sostener un mismo leitmotiv. Por eso, Secreto de una tierra no se sostiene en una contundente estructura escénica.

Deslices de concepci√≥n, t√©cnicos, que hubieran sido hasta cierto punto permisibles a una agrupaci√≥n novel y de elenco art√≠stico amateur, pero no para un corp de ballet profesional con m√°s de una d√©cada de fundado. A cada cual se le exige seg√ļn se le ha dado, seg√ļn tiene.

Creemos que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa debe trabajar seriamente en determinar qu√© motivo tem√°tico defiende y, de ah√≠, edificar sus estructuras esc√©nicas y una dramaturgia que sustente contundentemente sus espect√°culos. Una posibilidad efectiva para esto es pensar en la teatralidad propia del hecho danzario folcl√≥rico.

La amplitud de los patak√≠es ‚Äďque se debe al antropomorfismo de los orishas, los cuales, como los seres humanos, son presa de conflictos, intensas emociones, dualidades en los comportamientos‚Äď constituye un potencial para su teatralizaci√≥n y su puesta en escena danzaria. De la multiplicidad de caminos de los santos se pueden tomar dis√≠miles l√≠neas tem√°ticas, encontrar puntos de contacto entre estas, trazar l√≠neas de acci√≥n, encontrar una integraci√≥n de las mismas y transformarlas en una f√°bula esc√©nico-danzaria.

Así surgiría una coreografía original, todo un espectáculo novedoso, donde afloren procedimientos coreográficos, soluciones que estarían al servicio de abordar, desde lo narrativo o lo abstracto, un motivo temático. Se evitaría la linealidad, los vacíos en la acción escénica prolongada, el poco desarrollo del clímax en los cuadros danzarios, los lugares comunes, las reiteraciones básicas de la ritualidad y las prácticas danzarias folclóricas más elementales.

Por √ļltimo, nos parece imperioso apuntar que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica debe trabajar en pulir la t√©cnica (resulta necesaria la profundidad, la belleza, la expresividad de los giros, el movimiento de los hombros, las ondulaciones de la columna vertebral) y la figura de sus bailarines.

Con relaci√≥n a esto √ļltimo, no es que propongamos una estetizaci√≥n de la figura, lo que quiz√°s se asocie a los bailarines cl√°sicos, abogamos a que los int√©rpretes danzarios, sean folcl√≥ricos o no, deben tener y mantener como premisa una impecable presencia, un dominio, una plasticidad y una expresividad del aparato corporal. Algo que por ahora se extra√Īa en el seno de la Compa√Ī√≠a.

Secreto de una tierra, seg√ļn las notas al programa, reclama ‚Äúconocer lo cubano con mente amplia y cient√≠fica, para poder comprendernos y comprender nuestro gerundio vital‚ÄĚ. Pero nos preguntamos, ¬Ņc√≥mo este espect√°culo defiende lo cubano, si no lo hace desde el abordaje de la realidad nacional y tampoco desde el cuidado de la t√©cnica y la interpretaci√≥n de la danza folcl√≥rica, que es parte de la esencia del cubano? ¬ŅQu√© tipo de investigaci√≥n cient√≠fica sustenta o puede tratar un espect√°culo que no es coherente con los presupuestos conceptuales que se plantea y que es un remedo de lo ya trillado?

La danza folcl√≥rica en Pinar del R√≠o debe transitar por otros caminos. El espect√°culo al que nos acercamos no es el resultado de b√ļsquedas bien orientadas, ya que nos hace preocuparnos seriamente sobre el destino y la continuidad de la danza folcl√≥rica profesional en Vueltabajo.

 

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza

 

NOTAS

[1] Humphrey, D. (1972) En Arte de componer una danza. Ediciones: Instituto cubano del libro, p.34, La Habana, Cuba.

[2] Guerra, R. (1988) Lista de cuestiones para analizar una obra coreogr√°fica. Ediciones: ISA, La Habana, Cuba.



El Retorno de las Bacantes, un constante cuestionamiento de las pr√°cticas danzarias

Otra vez la tradición clásica universal es una plataforma desde la cual nuestros artistas indagan, abordan estos tiempos. El Retorno de las Bacantes, un espectáculo del Proyecto Orígenes que contiene interrogantes y benditos juegos macabros que conducen a la reflexión.

Nos satisface lo que encontramos con El Retorno…., que cerró el Festival de la Universidad de las Artes, ya que en nuestro panorama no abundan los espectáculos escénicos que se erijan a partir de los clásicos griegos; entre tantas cosas, por la dificultad que representa develar, redescubrir, para nuestra contemporaneidad las esencias de estas obras. Otro detalle que nos satisface es que está protagonizado por inquietos jóvenes de la Escuela Nacional de Danza, liderados por Lizenia Zulueta, los cuales, más que tratar de mostrar la destreza de sus corporalidades, buscan edificar una partitura escénica más profunda, en que predomine un discurso que mueva al espectador.

Por lo que, para ganancia de nuestra escena, han escogido el conocido relato que versa alrededor de la venganza del dios griego Dionisio sobre la ciudad de Tebas, y su arrogante gobernante Penteo. Han apostado por la org√≠a p√ļblica en un acto de ineludible liberaci√≥n, de crimen necesario, en una evocaci√≥n de la ruina y reedificaci√≥n de la cuidad como met√°fora, del constante cuestionamiento de sus zonas de confort en las pr√°cticas danzarias y sus corporalidades, y por qu√© no, de la realidad social en que habitan.

En la propuesta, a cargo de Lizenia Zulueta y Héctor Alejandro Ramírez (coreografía), es atendible el gesto de no reproducir la reconocida Bacantes de Eurípes, sino de beber de la tradición del arte griego, universal. De manera que, en El Retorno de las Bacantes, se puede delinear tanto la huella de la tragedia griega como la de Isadora Duncan, Martha Graham, Raquel Carrió y Flora Lauten, Pina Bausch, Merce Cunningham, el cine de Pier Paolo Pasolini, así como las modalidades teatrales del siglo XX (performance) . Así pues, no solo la danza en una deliciosa hibridez de estilos históricos es el lugar en que resurge y se reconfigura el mito, sino en una multiplicidad de lenguajes artísticos (teatro, danza, artes visuales, etc.), que la construyen.

Con ello se pone en jaque la monolítica separación de las artes (esto es teatro, esto danza; ustedes se forman aquí y ustedes allá; esto es menos, esto más), demostrando que estamos en el siglo XXl y que urge que, en diversos escenarios nacionales, fundamentalmente el académico, se apueste por un imperioso rigor artístico (en ocasiones, en nombre de una superespecialización no se encuentra), sustentado en una formación más integral de los artistas, en creaciones en que la interdisciplinariedad artística sea una forma de crecimiento orgánico, de comunicación.

Los jóvenes danzarines nos tientan, nos provocan con una propuesta escénica donde no es la perfección de la tecnología corporal aprendida históricamente (técnica), sino la infinidad de posibilidades del gesto cotidiano, la reivindicación y el juego con el referente académico, la apertura a mostrarse tal y como son, como se les está formando, como están queriendo ser; aquella que revindica el mito tornándolo en realidad, en un organismo cuestionable y cuestionador.

¬ŅAcaso esto es una alerta? ¬ŅUn voto de fe en el oficio y la realidad? La danza est√° ah√≠ y, a diferencia de los antiguos rituales, se abre al mundo a m√ļltiples respuestas, todas v√°lidas.

Sea El Retorno de las Bacantes una posibilidad al disfrute, al sobrecogimiento, al di√°logo.




¬°La danza, se piensa!

Nuestras existencias est√°n atravesadas por incontables rituales provenientes de la tradici√≥n, de la actualidad o de din√°micas cotidianas, ya en el plano m√°s √≠ntimo. Por ello, no es extra√Īo que esas acciones que encierran una carga simb√≥lica, que forman parte de un car√°cter, que definen una manera de entender el mundo, sean pensadas desde el arte. [+]



Baquestrisbois

Si tuviera que escoger las propuestas teatrales más interesantes que en este minuto componen la cartelera teatral habanera, a no dudarlo entre las primeras estaría Baquestrisbois, de Osikán Teatro-Plataforma Escénica Experimental. [+]