Emanuel Gil Milian


El Ballet en Cuba: Apuntes hist√≥ricos desde C√ļpulas

(Publicado inicialmente en La Jiribilla, versionado para el Portal del Arte Joven Cubano)

Su visibilización entre los títulos que estuvieron a la venta en el Pabellón Cuba, sede la Asociación Hermanos Saíz, en el recién concluido Festival de las Artes, y su creciente presencia en diferentes librerías del país, me han convocado a un acto de reconciliación conmigo mismo. He aguardado demasiado en comentar uno de los materiales más interesantes que haya leído sobre la danza, la cultura cubana en general y, por eso, mediante estas notas, hago un ejercicio de justicia donde propongo al lector un acercamiento El ballet en Cuba: apuntes históricos, de Miguel Cabrera.

El volumen de 364 cuartillas, publicado en 2012, es una de las propuestas m√°s atractivas entregadas por la Editorial C√ļpulas, de la Universidad de las Artes de Cuba, quien para esta edici√≥n colabor√≥ con Ediciones Aurelia.

En ese sentido, remarcamos que El ballet en Cuba‚Ķ, tiene tanto m√©rito como hecho poligr√°fico como por su contenido. Cuando estamos en presencia u ojeamos este t√≠tulo, nos seduce su belleza f√≠sica, su acabado. Podr√≠amos referir que goza de una de las mejores facturas que podamos encontrar en un libro de estos tiempos nacionales. Sus gruesas cuartillas de papel cromado y su resistente cubierta nos auguran que el libro puede ampliamente resistir el paso de los a√Īos.

La selecci√≥n de colores y la ilustraci√≥n es un trabajo exquisito. En la portada, como resumen, se encuentran nada m√°s y nada menos que las im√°genes de tres importantes bailarinas de todos los tiempos: Fanny Elssler, en el centro Alicia Alonso en sus primeros a√Īos como bailarina, y Anna P√°vlova. Las figuras de estas grandes presiden la rica gama de fotos, litograf√≠as, grabados y dibujos de calidad, que versan de presentaciones o personalidades relacionadas con el ballet cubano, o que son parte de √©l; ampliando nuestras lecturas y compresiones sobre esta pr√°ctica danzaria y sus creadores.

Pero si nos seduce la probada factura del material que entrega la Editorial C√ļpulas, mucho m√°s lo hace el texto, el sustancial contenido que lega al mundo de la danza el historiador del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera (1941).

Tenemos la entera certeza que esta obra ser√° fundamental en el √°mbito de la danza, y que sobrar√°n en el mundo aquellos que quieran adquirir este inestimable escrito pues, con una escritura muy clara, en √©l quedan rigurosamente registrados en 11 cap√≠tulos: El nacimiento de una tradici√≥n; Coppelia y P√°vlova en la Rep√ļblica neocolonial;¬†Grandeza y Limitaciones de la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana; Alicia, Alberto y Fernando: la gran simiente; Las Cuatro Joyas; Dos Ilustres Herederas: Mar√≠a Elena LLorente y Martha Garc√≠a; Las Tres Gracias; La presencia masculina: consolidaci√≥n de una estirpe; El Ballet Nacional de Cuba en su gloriosa brega (1948-2011); Valoraciones de la cr√≠tica mundial y la Secci√≥n de Documentos, los teatros, fechas, personas con que se relacionaron en su visita a Cuba personalidades del ballet como la ardiente Elssler o la inigualable P√°vlova.

Adem√°s, se profundiza y corroboran datos, se saca a la luz una informaci√≥n acuciosa ‚Äďcreo con mayor profundidad en el siglo XX y XXl‚Äď ¬†sobre los primeros intentos de crear una academia de ballet en Cuba (aunque no tuviera el inter√©s de preparar a artistas profesionales), por la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana; y la formaci√≥n en este lugar de la mano de Igor Yavorski, de tres figuras esenciales para nuestro ballet: la entonces Alicia Mart√≠nez del Hoyo (despu√©s Alicia Alonso) y los hermanos Fernando y Alberto Alonso. As√≠ como la posterior formaci√≥n en el extranjero de estos que, en el caso de Alicia y Fernando Alonso, integraran las filas de la reci√©n fundada compa√Ī√≠a American Ballet Theater, en la que consolidar√≠an su t√©cnica y fama de mano de maestros eminentes como Mija√≠l Fok√≠n, George Balanchine o Antony Tudor.

Tambi√©n el texto, del Doctor en Ciencias Miguel Cabrera, muestra c√≥mo se hizo realidad el sue√Īo de la conformaci√≥n en 1948 de una compa√Ī√≠a Ballet Alicia Alonso, y en 1950 de una academia con el inter√©s de formaci√≥n de profesionales de ballet, a cargo de la tr√≠ada Alonso (Fernando, Alicia y Alberto).

De igual forma, nos muestra la frustraci√≥n de este empe√Īo durante la tiran√≠a de Batista (1952-1959) y su posterior realizaci√≥n, revitalizaci√≥n y desarrollo a partir del triunfo de la Revoluci√≥n.

Por todo lo mucho que aportan, son imprescindibles para todo estudioso de la danza y la cultura, para el interesado en general, las entrevistas que el historiador del Ballet de Cuba realiza a los Alonso, a las Cuatro Joyas del ballet cubano (Loipa Ara√ļjo, Mirta Pl√°, Aurora Bosch, Josefina M√©ndez), a la mezzo soprano y la soprano del ballet (Mar√≠a Elena Llorente y Martha Garc√≠a) y las Tres Gracias (Ofelia Gonz√°lez, Amparo Brito, Rosario Su√°rez), quienes ofrecen datos de car√°cter autobiogr√°fico sobre la trayectoria del Ballet Nacional de Cuba y la Escuela Cubana de Ballet; casi imposibles de obtener en otros materiales, ya que muchas de estas figuras lamentablemente no se encuentran entren nosotros o est√°n en diferentes geograf√≠as del mundo.

As√≠ tambi√©n, nos resulta interesant√≠simo, aunque rompe con el car√°cter diacr√≥nico de la historia, el art√≠culo relacionado con la presencia, fuerza y virilidad de muchos bailarines cubanos que han sido reconocidos a nivel mundial como Jorge Esquivel, Jos√© Manuel Carre√Īo o Carlos Acosta.

Asimismo, entre otros tesoros que guarda la antología, está una detalladísima lista de los estrenos y presentaciones del Ballet Nacional de Cuba y, a manera de anexos, que complementan perfectamente la compilación, una serie de documentos que están relacionados con su historia. ¡No podría ser más exquisita esta obra que nos entrega Miguel Cabrera!

Si bien nos hubiese gustado tener informaci√≥n m√°s amplia acerca del surgimiento de peque√Īos esfuerzos locales en funci√≥n de la ense√Īanza del ballet antes del triunfo de la Revoluci√≥n en provincias como Pinar del R√≠o, Villa Clara, Camag√ľey, Holgu√≠n; datos sobre el desarrollo hist√≥rico de compa√Ī√≠as como el Ballet de Camag√ľey, el Ballet de Santiago de Cuba, el Ballet del Teatro L√≠rico de Holgu√≠n o las influencias, cambios en la ense√Īanza y las Escuelas Provinciales de Ballet en Cuba. Despu√©s de todo, son parte del universo, del fen√≥meno del ballet en Cuba.

Estimamos que El ballet en Cuba: apuntes históricos, junto a excelentes títulos como Grandes Momentos del Ballet Romántico en Cuba, de Francisco Rey Alfonso o El Ballet y su mundo, de Roberto Méndez, es un volumen esencial para el arte del ballet y quienes lo amamos, una investigación seria y amplia que se puede reconocer como la primera en su tipo en historiar diacrónica y sincrónicamente el ballet en nuestro país.

Estamos seguros que en el futuro habr√° otras investigaciones que miren el fen√≥meno con otra perspectiva, tal vez con aquella de quien toma distancia temporal del fen√≥meno. Sin embargo, sabemos que el texto que nos entrega Miguel Cabrera, es y ser√° un referente obligatorio para el estudio serio del ballet en nuestra naci√≥n. Ahora, a varios a√Īos de su presentaci√≥n, una y otra vez nos queda disfrutar y aprender de El ballet en cuba: apuntes hist√≥ricos.

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza
 


Woyzeck, las gotas mortíferas de la locura

Ya vez, el enemigo no te invade por fuera, pero te pudre por dentro.

(Raquel Carrió y Flora Lauten).

Otra vez el delicioso sonido de la campanilla da paso a la liturgia teatral. Como sucede en los mejores terrenos sagrados, hay un acto de sacrificio. El soldado Woyzeck nuevamente ha manchado sus manos con sangre inocente, sangre de su sangre.

Teatro Buend√≠a ha vuelto a cautivar nuestra atenci√≥n. Con el placer de una madre que da a luz a una criatura, as√≠ hace regresar a la escena cubana a Woyzeck la versi√≥n de Raquel Carri√≥ y Flora Lauten, del original de Georg B√ľchner.

Antes, la tropa del Buend√≠a hab√≠a estrenado en 2007 el texto inconcluso del dramaturgo alem√°n B√ľchner, bajo el nombre de La balada para Woyzeck. No obstante, en 2019, el grupo habanero regresa la obra a su designaci√≥n original, Woyzeck, un nombre propio que encierra resonancias ficcionales, hist√≥ricas y sus propios traumas.

El gesto de titular la pieza teatral como la design√≥ su autor no es un mero hecho formal, encierra algo m√°s profundo: demuestra una necesaria reevaluaci√≥n, replanteos de conceptos no solo art√≠sticos, sino personales, sociales, de parte del n√ļcleo creativo que dirige Flora Lauten. De ah√≠ que en este minuto descubramos voces diferentes, otras significaciones, otros atisbos con respecto a la pieza que se estren√≥ un poco m√°s all√° de mediados de la primera d√©cada de los 2000.

Desde luego, no se podría esperar otra cosa de Teatro Buendía, reconocido por la calidad de sus entregas y perenne estado de investigación, que ahora se lanza a conquistar la escena en función de esta realidad actual y la suya propia como agrupación.

Porque, desde luego, el elenco actoral ha cambiado. Raquel Carrió y Flora Lauten, excelentes maestras fundadoras del Buendía, tampoco son las mismas. Lógicamente sus agudas visiones, las motivaciones, las inquietudes, las maneras de entender la creación escénica y la realidad actual, son otras. Algo que se puede comprobar claramente en puesta en escena de Woyzeck.

Del autor

Tanto La balada.., como su renovación actual, Woyzeck, comparten la cualidad de poseer un lirismo macabro, la capacidad para afectar al espectador más allá de la sala teatral.

Sin embargo, en el Woyzeck hay cambios muy atinados en la estructura y en el contenido, fundamentalmente, en relación con la obra de 2007. Goza de un mayor grado de síntesis (se han suprimido algunas escenas), se han fundido personajes, hay un prólogo que comienza en el sótano de la otrora iglesia ortodoxa. El lugar de representación ha cambiado perceptiblemente: el decorado se concentra más a los lados del escenario, dando más espacio a las evoluciones de los actores, así como en mostrar la plataforma alta en que aparecen el Doctor y Woyzeck, cada uno en distintos momentos.

Tambi√©n, hay escenas esenciales en las que se han cambiado determinadas acciones de los personajes (como cuando el Doctor experimenta con Woyzeck, que antes era dentro de una palangana, y en este momento es m√°s intenso, dram√°tico, pues el soldado pende de unas sogas que caen desde el techo). Deliciosa es la escena en que el Capit√°n narra el rapto de Mar√≠a, que es representado por los t√≠teres el Se√Īor y la Se√Īora Culmier, un gui√Īo al legado del Odin Teatret en nosotros.

No obstante, el cambio más sustancial, más atractivo, sucede en el interior de la fábula escénica: antes existía una propensión por denotar la relación matrimonial entre Woyzeck y María y su posterior descalabro.

En esta reposición lo más importante es remarcar, dejar claro los efectos nocivos que tiene un contexto donde las presiones, lo patológico, la ilusión y las consignas de una falsa situación bélica, la miseria y la manipulación no permitirán que el sujeto llegue a ser una nueva criatura, como lo espera el Doctor.

Todo lo contrario, el entorno, los tratos agrestes convertir√°n a Woyzeck en un asesino, un monstruo. La puesta en escena que nos presenta Flora Lauten es la representaci√≥n p√ļblica, abierta, de ese lamentable proceso.

Tal y como sucedi√≥ hace 12 a√Īos atr√°s, Flora, en Woyzeck, ha optado por mantener los c√≥digos, los gui√Īos que caracterizan la po√©tica de Teatro Buend√≠a. No obstante, ha reducido hasta lo posible los efectos, la masa espectacular que marc√≥ puestas como Lila la mariposa, La vida en Rosa, Otra tempestad o Bacantes. Se ha centrado mucho m√°s en el actor y su devenir en la escena. Antes bien, no deja de seducirnos la artesan√≠a, desde el punto de vista de los materiales utilizados, que refuerza la imagen esc√©nica y el discurso teatral.

Como una metáfora de la mente irregular, esquizofrénica del protagonista y del propio universo tortuoso en que habitan los personajes; el lienzo ondulado con formas angulosas en algunas partes, dispuesto a los lados y encima de la escena; desprende una cierta sensación de paz por su blancura (tal vez por su color cercano a los hospicios donde se producen tratamientos mentales), pero enseguida cambia ese estímulo, se hace lobrego.

Del autor

Es la guarida donde residirán las escenas más pérfidas, lujuriosas, entre el Tambor Mayor y María. Será el lugar del cual emergerá Woyzeck cada vez más atormentado, en que permearán escondidos y aparecerán aquellos que condenarán al buen soldado a su fin.

Los sonidos l√ļgubres y la m√ļsica en vivo, los cantos, formar√°n un armaz√≥n dramat√ļrgico que marcar√° de manera puntual cada suceso que acontece en escena. Construir√°n, junto al dise√Īo de luces, que acent√ļa la lucha entre las sombras, una imagen perfecta, que ser√° asfixiante y seductora, tensora de los sentidos. Fascinante met√°fora del caos ha creado Teatro Buend√≠a mientras despliega la penosa historia del soldado Woyzeck, un buen hombre abrumado y liquidado por la estupidez y el fanatismo.

Y como es de esperar de un colectivo teatral de m√°s de una veintena de a√Īos de labor creativa e investigativa intensa, el trabajo del actor alcanza niveles de calidad poco usuales en la escena cubana. Vale la pena reconocer que el equipo de trabajo en su mayor√≠a no es el mismo que estren√≥ La balada‚Ķ, pero ha penetrado con organicidad dentro de las desesperadas naturalezas que diera al mundo literario Georg B√ľchner, a sus escasos 22 a√Īos, justo un lapso de tiempo antes de morir de tifus el 19 de febrero de 1837.

Otra vez Flora ha formado una generaci√≥n de actores con potencialidades. Cuando los observamos, notamos que ninguno ha remedado, copiado los gestos de aquellos que protagonizaron la versi√≥n de la f√°bula teatral creada por B√ľchner. Cada cual ha labrado dentro de s√≠, ha buscado sus propias motivaciones, sus reacciones ante el rol.

Sereno por momentos, rígido en otros, atormentado casi siempre, cuidadoso al dosificar los estados de crisis, brillante en la escena de la administración del tratamiento por el Doctor, Leandro Sen, en el personaje Woyzeck, demuestra que quedan sólidos relevos en la nueva simiente que crece en Teatro Buendía.

La obra no ha sido en vano y comienza a dar su cosecha. Sen es un actor joven que indica conciencia y dominio de su corporalidad, procesa, se comporta esc√©nicamente con una verdad insoslayable. En igual sinton√≠a se encuentra Elbita P√©rez como Mar√≠a. Seductora, d√ļctil, presa de una histeria y un miedo convincente, dulce y sensual en momentos, con una voz potente y afinada, aporta escalas ricas, cromatismo en un mundo donde el desequilibrio y el fanatismo parecen haberlo cegado todo.

Alejando Alfonso, permanece en el sinuoso Capitán. Ya conoce y se pasea por las fibras de este sujeto preso de sus delirios, manipulador. Sostiene en el manejo de los registros de su voz, en la mirada fija penetrante, en los gestos secos y bruscos, la imagen de la decadencia y el fracaso. Por su parte, Antonio R. Ojeda asume el Doctor, con cuidado traza una máscara facial que, unida a otros rasgos físicos y acciones, delatan su insuficiencia científica.

Del autor

Creo que la reposici√≥n de Woyzeck es un hecho cardinal para la escena cubana por varias razones. La primera de estas es que regresa a nuestros escenarios una de las obras imprescindibles de la dramaturgia universal en versi√≥n de una de las compa√Ī√≠as m√°s valiosas de la historia de nuestra escena.

La tropa que radica en la iglesia ortodoxa rusa de Loma y 39, Nuevo Vedado, retorna a su repertorio y nos devuelve su versión del clásico alemán de una manera original, no sencillamente volviendo sobre sus pasos. Esa voluntad de repensar el trabajo y no repetirse, de plantear nuevas inquietudes al espectador, es la que se agradece.

Teatro Buendía permanece como centro de investigaciones escénicas abierto a la renovación, a cuestionarse, a formar y abrir sus puertas a nuevas generaciones de artistas, al espectador interesado.

Sus fundadoras, las maestras Flora Lauten y Raquel Carri√≥, siguen teniendo tantas fuerzas y luces como en los primeros d√≠as. El equipo de j√≥venes que las secunda (no puedo dejar de mencionar una joven tan comprometida como Amalia, asistente de direcci√≥n) que las acompa√Īa, nos ha demostrado que Teatro Buend√≠a no es solo mito, sino una c√©lula que se renueva con cada una de sus entregas. Despu√©s de todo el teatro no es una cuesti√≥n de cantidad, sino de calidad.

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza


¬ŅSecretos de una tierra?

Hace varios d√≠as la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa present√≥ en el Teatro Milan√©s un nuevo espect√°culo, Secreto de una tierra. Sin embargo, debemos confesar que ni en el pasado a√Īo ni en este 2019 hab√≠amos visto una propuesta esc√©nica cuyos m√©ritos art√≠sticos en Vueltabajo fueran tan cuestionables.

Siendo precisos, nuestras inquietudes con relaci√≥n al m√°s reciente espect√°culo que presenta la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa abarcan tanto lo extra como espectacular del hecho danzario. Cuando me refiero a extra espectacular, lo hago pensando propiamente en las notas al programa; las cuales, si bien son breves, se caracterizan por perfilarse desde una vaga ret√≥rica que no aclara ni expone cuestiones imprescindibles relacionadas con el n√ļcleo conceptual o los presupuestos est√©ticos sobre los que se levanta la propuesta.

No han cumplido el objetivo que siempre debe perseguir este tipo de paratexto, el cual tiene la funci√≥n vital de servir como presentaci√≥n, comentario e, incluso, de salvaguarda de un fen√≥meno (en este caso art√≠stico). As√≠, pues, en el mismo instante de comenzar la puesta, todav√≠a no sabemos qu√© veremos: ¬Ņun estreno de un cl√°sico, una nueva producci√≥n o una simbiosis de los espect√°culos anteriores de la folcl√≥rica pinare√Īa, los cuales no fueron los m√°s seductores?

Nos queda solo el beneficio de la incertidumbre. Con todo, el detalle de las notas al programa de mano, en el mejor de los casos, puede ser tolerable, pues aunque no cumplen su función, concretamente no definen o establecen la calidad de la proposición danzaria que nos ocupa.

Con relaci√≥n a Secreto de una tierra apuntamos que, como estreno anual, esper√°bamos que estuviera defendido por una plausible calidad y precisi√≥n discursiva. Pero lamentablemente no se ha cumplido nuestro horizonte de expectativas. Tratamos seriamente de penetrar y rastrear entre las estructuras que apuntalan la m√°s reciente presentaci√≥n de la Compa√Ī√≠a y no encontramos, en primer lugar, un motivo tem√°tico concreto, ni siquiera su atisbo. Lo esencial no est√° expresado tan siquiera de manera abstracta.

Del autor

Una falla garrafal en vista de que si algo es imprescindible en la danza, es la presencia y desarrollo de un motivo tem√°tico, ya que de este dependen la implementaci√≥n y correcto despliegue de los dem√°s sistemas que conforman el hecho danzario (coreograf√≠a, bailarines, luces, m√ļsica). En su libro El arte de componer una danza, Doris Humphrey, se√Īala que todo ‚Äúcomienza ‚Äďy termina‚Äď con el paso m√°s importante: la decisi√≥n sobre la idea b√°sica de la cual surgir√° la danza. Todo lo dem√°s fluye de esto[1]‚ÄĚ.

Por su parte, Ramiro Guerra, padre de la danza contempor√°nea en Cuba, afirma que ‚Äúel contenido ya sea concreto o abstracto de la obra (‚Ķ), debe ser expresado clara y n√≠tidamente a trav√©s de la forma danzaria, con independencia total de las notas al programa[2]‚ÄĚ. Cosa que, como se ha dicho, no sucede en la puesta de la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica pinare√Īa.

Ante Secreto de una tierra tenemos la extra√Īa sensaci√≥n que solo apreciamos una mera teatralizaci√≥n de un hecho folcl√≥rico, o una presentaci√≥n de una parte del repertorio musical que se ha creado alrededor de lo folcl√≥rico, pero nada m√°s. No hay reflexi√≥n alguna que nos podamos llevar. Una realidad que nos incomoda y decepciona, pues creemos que desde la danza a√ļn quedan muchas cosas que decir, y que los profesionales de este arte en Vueltabajo deb√≠an cobrar sentido de ello. No son tiempos de la banalidad del arte, de la reproducci√≥n vac√≠a y fr√≠a, sino de concebir un arte discursivo, de acci√≥n.

Estructurada a trav√©s del procedimiento coreogr√°fico aleatorio, donde se suceden cuadros danzarios y musicales, debemos confesar que esper√°bamos mucho m√°s, o por lo menos, una presentaci√≥n esencialmente danzaria, donde los lenguajes art√≠sticos (m√ļsica y danza) se sustentaran de manera org√°nica.

Sin embrago, curiosamente notamos que las intervenciones de musicales (solistas) tienen mayor peso ‚Äďse extienden m√°s‚Äď que las danzarias. En el hecho coreogr√°fico hay una vaguedad de enfoque de presupuestos creativos y t√©cnicos que hace que nos preguntemos si estamos ante un resultado danzario folcl√≥rico o una revista musical con tema folcl√≥rico.

Las intervenciones danzarias no han sido pensadas en función de su unidad de estilo y coherencia. Los cuadros de danzas de los orishas no guardan relación unos con otros. En su evidente inconexión, parecen un frío muestrario que no busca nada más que la trillada y arbitraria ilustración de los bailes de santos. Cosa que hubiera sido hasta cierto punto posible (pero no menos cuestionable), en un momento de nuestra historia, donde estos bailes eran casi desconocidos y se trataban de socializar, de reconocerse como nacionales.

Mas, semejante proceder en este momento parece inconcebible, hasta ingenuo. Como tambi√©n no menos lo parece que, sin la menor justificaci√≥n, en medio de cuadros de bailes protagonizados por los orishas, aparezca la ‚ÄúChancleta‚ÄĚ y la consiguiente representaci√≥n esc√©nica a su alrededor. ¬ŅAcaso no hay un criterio sobre lo que es producente en materia de coexistencia de estilos danzarios dentro de un espect√°culo de car√°cter folcl√≥rico (visto como teatralizaci√≥n de lo ritual o num√©nico)?

Ello, desde luego, sucede porque en el espectáculo no hay de fondo una cuidada dramaturgia escénica que haya determinado que la fragmentación, la diversidad de estilos o vertientes danzarias estuviera solo atravesada y en pos de sostener un mismo leitmotiv. Por eso, Secreto de una tierra no se sostiene en una contundente estructura escénica.

Deslices de concepci√≥n, t√©cnicos, que hubieran sido hasta cierto punto permisibles a una agrupaci√≥n novel y de elenco art√≠stico amateur, pero no para un corp de ballet profesional con m√°s de una d√©cada de fundado. A cada cual se le exige seg√ļn se le ha dado, seg√ļn tiene.

Creemos que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica pinare√Īa debe trabajar seriamente en determinar qu√© motivo tem√°tico defiende y, de ah√≠, edificar sus estructuras esc√©nicas y una dramaturgia que sustente contundentemente sus espect√°culos. Una posibilidad efectiva para esto es pensar en la teatralidad propia del hecho danzario folcl√≥rico.

La amplitud de los patak√≠es ‚Äďque se debe al antropomorfismo de los orishas, los cuales, como los seres humanos, son presa de conflictos, intensas emociones, dualidades en los comportamientos‚Äď constituye un potencial para su teatralizaci√≥n y su puesta en escena danzaria. De la multiplicidad de caminos de los santos se pueden tomar dis√≠miles l√≠neas tem√°ticas, encontrar puntos de contacto entre estas, trazar l√≠neas de acci√≥n, encontrar una integraci√≥n de las mismas y transformarlas en una f√°bula esc√©nico-danzaria.

Así surgiría una coreografía original, todo un espectáculo novedoso, donde afloren procedimientos coreográficos, soluciones que estarían al servicio de abordar, desde lo narrativo o lo abstracto, un motivo temático. Se evitaría la linealidad, los vacíos en la acción escénica prolongada, el poco desarrollo del clímax en los cuadros danzarios, los lugares comunes, las reiteraciones básicas de la ritualidad y las prácticas danzarias folclóricas más elementales.

Por √ļltimo, nos parece imperioso apuntar que la Compa√Ī√≠a de Danza Folcl√≥rica debe trabajar en pulir la t√©cnica (resulta necesaria la profundidad, la belleza, la expresividad de los giros, el movimiento de los hombros, las ondulaciones de la columna vertebral) y la figura de sus bailarines.

Con relaci√≥n a esto √ļltimo, no es que propongamos una estetizaci√≥n de la figura, lo que quiz√°s se asocie a los bailarines cl√°sicos, abogamos a que los int√©rpretes danzarios, sean folcl√≥ricos o no, deben tener y mantener como premisa una impecable presencia, un dominio, una plasticidad y una expresividad del aparato corporal. Algo que por ahora se extra√Īa en el seno de la Compa√Ī√≠a.

Secreto de una tierra, seg√ļn las notas al programa, reclama ‚Äúconocer lo cubano con mente amplia y cient√≠fica, para poder comprendernos y comprender nuestro gerundio vital‚ÄĚ. Pero nos preguntamos, ¬Ņc√≥mo este espect√°culo defiende lo cubano, si no lo hace desde el abordaje de la realidad nacional y tampoco desde el cuidado de la t√©cnica y la interpretaci√≥n de la danza folcl√≥rica, que es parte de la esencia del cubano? ¬ŅQu√© tipo de investigaci√≥n cient√≠fica sustenta o puede tratar un espect√°culo que no es coherente con los presupuestos conceptuales que se plantea y que es un remedo de lo ya trillado?

La danza folcl√≥rica en Pinar del R√≠o debe transitar por otros caminos. El espect√°culo al que nos acercamos no es el resultado de b√ļsquedas bien orientadas, ya que nos hace preocuparnos seriamente sobre el destino y la continuidad de la danza folcl√≥rica profesional en Vueltabajo.

 

*Maestrante en Estudios Teóricos de la Danza

 

NOTAS

[1] Humphrey, D. (1972) En Arte de componer una danza. Ediciones: Instituto cubano del libro, p.34, La Habana, Cuba.

[2] Guerra, R. (1988) Lista de cuestiones para analizar una obra coreogr√°fica. Ediciones: ISA, La Habana, Cuba.



El Retorno de las Bacantes, un constante cuestionamiento de las pr√°cticas danzarias

Otra vez la tradición clásica universal es una plataforma desde la cual nuestros artistas indagan, abordan estos tiempos. El Retorno de las Bacantes, un espectáculo del Proyecto Orígenes que contiene interrogantes y benditos juegos macabros que conducen a la reflexión.

Nos satisface lo que encontramos con El Retorno…., que cerró el Festival de la Universidad de las Artes, ya que en nuestro panorama no abundan los espectáculos escénicos que se erijan a partir de los clásicos griegos; entre tantas cosas, por la dificultad que representa develar, redescubrir, para nuestra contemporaneidad las esencias de estas obras. Otro detalle que nos satisface es que está protagonizado por inquietos jóvenes de la Escuela Nacional de Danza, liderados por Lizenia Zulueta, los cuales, más que tratar de mostrar la destreza de sus corporalidades, buscan edificar una partitura escénica más profunda, en que predomine un discurso que mueva al espectador.

Por lo que, para ganancia de nuestra escena, han escogido el conocido relato que versa alrededor de la venganza del dios griego Dionisio sobre la ciudad de Tebas, y su arrogante gobernante Penteo. Han apostado por la org√≠a p√ļblica en un acto de ineludible liberaci√≥n, de crimen necesario, en una evocaci√≥n de la ruina y reedificaci√≥n de la cuidad como met√°fora, del constante cuestionamiento de sus zonas de confort en las pr√°cticas danzarias y sus corporalidades, y por qu√© no, de la realidad social en que habitan.

En la propuesta, a cargo de Lizenia Zulueta y Héctor Alejandro Ramírez (coreografía), es atendible el gesto de no reproducir la reconocida Bacantes de Eurípes, sino de beber de la tradición del arte griego, universal. De manera que, en El Retorno de las Bacantes, se puede delinear tanto la huella de la tragedia griega como la de Isadora Duncan, Martha Graham, Raquel Carrió y Flora Lauten, Pina Bausch, Merce Cunningham, el cine de Pier Paolo Pasolini, así como las modalidades teatrales del siglo XX (performance) . Así pues, no solo la danza en una deliciosa hibridez de estilos históricos es el lugar en que resurge y se reconfigura el mito, sino en una multiplicidad de lenguajes artísticos (teatro, danza, artes visuales, etc.), que la construyen.

Con ello se pone en jaque la monolítica separación de las artes (esto es teatro, esto danza; ustedes se forman aquí y ustedes allá; esto es menos, esto más), demostrando que estamos en el siglo XXl y que urge que, en diversos escenarios nacionales, fundamentalmente el académico, se apueste por un imperioso rigor artístico (en ocasiones, en nombre de una superespecialización no se encuentra), sustentado en una formación más integral de los artistas, en creaciones en que la interdisciplinariedad artística sea una forma de crecimiento orgánico, de comunicación.

Los jóvenes danzarines nos tientan, nos provocan con una propuesta escénica donde no es la perfección de la tecnología corporal aprendida históricamente (técnica), sino la infinidad de posibilidades del gesto cotidiano, la reivindicación y el juego con el referente académico, la apertura a mostrarse tal y como son, como se les está formando, como están queriendo ser; aquella que revindica el mito tornándolo en realidad, en un organismo cuestionable y cuestionador.

¬ŅAcaso esto es una alerta? ¬ŅUn voto de fe en el oficio y la realidad? La danza est√° ah√≠ y, a diferencia de los antiguos rituales, se abre al mundo a m√ļltiples respuestas, todas v√°lidas.

Sea El Retorno de las Bacantes una posibilidad al disfrute, al sobrecogimiento, al di√°logo.




¬°La danza, se piensa!

Nuestras existencias est√°n atravesadas por incontables rituales provenientes de la tradici√≥n, de la actualidad o de din√°micas cotidianas, ya en el plano m√°s √≠ntimo. Por ello, no es extra√Īo que esas acciones que encierran una carga simb√≥lica, que forman parte de un car√°cter, que definen una manera de entender el mundo, sean pensadas desde el arte. [+]



Baquestrisbois

Si tuviera que escoger las propuestas teatrales más interesantes que en este minuto componen la cartelera teatral habanera, a no dudarlo entre las primeras estaría Baquestrisbois, de Osikán Teatro-Plataforma Escénica Experimental. [+]



Desde el cabaret y lo vern√°culo se hace un buen arte

Quisiera decir sinceramente que La Potajera, la pe√Īa que dirige el joven dramaturgo y director Ir√°n Capote, y que auspicia el Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas de Pinar del R√≠o, es uno de los mejores espect√°culos art√≠sticos con que ahora mismo cuenta Vueltabajo. [+]



No te olvidamos Federico

En la pared de mi cuarto, frente a mi cama, tengo colgado dos retratos de Federico Garc√≠a Lorca. En uno de ellos est√° engalanado con un traje y se le ve serio, pero en el otro ‚ÄĒla imagen que m√°s me gusta‚ÄĒ viste un overol y sonr√≠e, y detr√°s tiene un poster que anuncia su Teatro Universitario La Barraca. Desde hace bastante tiempo ambas im√°genes han visto mis amaneceres y anocheceres, y tambi√©n c√≥mo he crecido crecer en medio de las lides del teatro.

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La tragedia se repite otra vez: Parece Blanca

Rosa. Sí, tiene que haber una explicación para tanta pena.2

Vueltabajo se honra con tener la primera de las tres compa√Ī√≠as de teatro l√≠rico del pa√≠s. Una de las pocas agrupaciones dentro del gremio esc√©nico nacional que se ha mantenido en pie ‚ÄĒy que pese a las dificultades‚ÄĒ, ha sostenido en medio siglo un repertorio de cl√°sicos. Se trata de una haza√Īa totalmente loable en estos tiempos donde tantos proyectos aparecen y se disipan con facilidad.

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