Virgilio Piñera
Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)
Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcción de un colectivo teatral depende de múltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como símbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-utópica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generación, traerá grandes pérdidas. De ahí la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, también la que se edifica desde el ahora.
En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.
En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto escénico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogió durante un mes con gran afluencia de público. Nuestra propuesta causó una entropía en la ciudad, dividió a públicos, especialistas y nos mostró como un proyecto teatral emergente.
La obra empezó su recorrido en agosto (de ese mismo año). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permitió nuestros primeros contactos con el espectador. El público es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisiéramos ver como espectadores. Esos días de agosto fueron vitales para pensar cómo mover al público se su zona de confort. Cada presentación era nueva por la cantidad de cambios que hacíamos antes de empezar.
Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.
En algún momento empecé a llevar pequeños monólogos al ensayo y lo montaba. Luego llevé diálogos y, por último, fragmentos de obras de otros autores que incluí en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Piñera fue transversal en todo el texto. Mientras que Máquina Hamlet y Hércules 5 de Heiner Müller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso estético basados en cajas de cartón desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin más valor que la comercialización de algún producto. ¿Es la memoria un producto?
Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.
La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.
- ¿Qué es la masculinidad?
- ¿Qué es la heroicidad?
- ¿Cómo/quiénes son mis héroes actuales?
- ¿Qué tan masculinos son mis héroes?
El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.
Un país. Una familia. Una virgen política. Jóvenes atrapados por el discurso social/histórico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre sí. Hércules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara Gómez Yera desde su documental Iré a Santiago. Los versos de Virgilio transformándonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficción teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¿Así se construye un panfleto?
La obra iniciaba desde que el público se dirigía a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. Allí habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que sucedería después en la sala.
Recibido por dicha aparición, el público era conducido por un mar de cajas de cartón de diferentes tamaños y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invadían toda la platea extendiendo el área para la representación hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Iré a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permitía la comparación con el individuo actual, con el espectador presente.
El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.
La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.
El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.
Desde sus complejidades el espectáculo no solo habla de los conflictos de una historia posdramática donde una generación teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra también cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional incómodo/apasionado/y reflexivo. La puesta permitió mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¿Dialéctica?
La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las fórmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el análisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polisémico también resultó polémico en un sector del público. Muchos nunca entenderán el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es difícil de asumir desde una inclusión limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condición de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mambí.
La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: José Alfredo Peña Ortiz, Erasmo Leonard Griñán Labadié, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adrián David Bonilla Chía y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo José Alfredo y Erasmo continúan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.
El trabajo mostró al grupo como una plataforma para la experimentación y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la enseñanza artística tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realización profesional, estableciendo vínculos creativos con nuestra investigación.
La aceptación entre los más jóvenes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El público joven representa uno de nuestros mayores retos. De ahí que entre nuestros objetivos de trabajo esté el diálogo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atención.
Creo que la obra nos superó. Se nos hizo grande porque su búsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al máximo. Lo cierto es que no podía montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modificó mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.
El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.
Rebelarse es deshacerse
Entrevista- manifiesto con Nara Mansur
Querida Nara: esta es una conversación descoordinada, no simultánea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook “de palo” con una conexión “de palo” en un país de palo.
Las preguntas “en negritas” son las de siempre, las que salen en los periódicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los años. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.
Las interrogantes que aparecen “en cursiva” me preocupan a mí, y no son necesariamente teatrológicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez sí. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que tú puedas decir algo que a mí, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.
Nara, siempre has entendido la teatrología y la dramaturgia, íntimamente ligadas, al teatrólogo como creador y al dramaturgo como investigador, teórico, crítico. Estos universos son vistos por muchos todavía, como espacios antagónicos. ¿Por qué aún sucede esto en tu opinión?
Creo que esa idea tan obvia de complementariedad –si pensamos en el ideario que sostiene la creación de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad– no se implementa tanto en la práctica, en las formas de pensamiento y de la producción, el trabajo. Lo pienso más radicalmente desde la lejanía y en recordar el seminario que impartí, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es común –no sucede en Argentina al menos– “estudiar” teatrología (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filológicos. Pienso que yo sería una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.
No sé si llegan a entenderse, pensarse, como antagónicas, sería quizás too much, pero sí por separado, como si le exigiéramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones más experimentales, que no acuerdan con la mayoría de lo que se produce o con lo más evidente de la tradición, lo más ‘’legible’’.
Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).
En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, “la palabra pública”, por eso siempre hay una dialéctica de apropiación de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos años se muestra más nítidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresión… y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equívocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.
Yo pienso que es el ISA, la formación que tuve allí la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espectáculo (esas palabras: excelencia, eficacia… como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigación que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate artístico, político y social de su época, la discusión (tensiones, acuerdos) que generan con sus contemporáneos, todo lo que ese texto no quiere ser en relación a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.
Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.
Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todavía los espacios de circulación parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompañar las obras con textos críticos bien precisos, en una crítica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le dé legalidad a esa obra.
Las obras necesitan lecturas críticas, lecturas díscolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la crítica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice… no me refiero a la crítica puntual sobre una función, me refiero a una crítica que acompaña como acompaña un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balcón.
Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.
¿Cuál es la delgada línea que separa la performatividad de la representación, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucción de los hechos?
Digamos que son todas líneas delgadas, que los términos afloran, que se necesitan los términos para nombrar las formas del trabajo y en los últimos años para nombrarse a sí mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cuál es la obra del artista sino más bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empatía y mutabilidad.
Performance es una palabra útil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvió hasta vulgar, común. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepción solamente, como si el espectador, el “vidente” lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran él y su libertad, su verdad, su dinero… Vuelvo a la crítica, en las formas de invención y de análisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generación determinada.
Pensemos que si los políticos desde hace años se entrenan, se preparan, diseñan sus discursos y apariciones en público, son asesorados para estas relaciones y “artes vivas”, cómo nos desmarcamos, qué esperanzas podemos tener si ficción, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos “estados” y hechos.
Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegemónico, a la repetición, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca… pero tampoco esto es una línea infranqueable…
Es fundamental para los países emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberanía, independencia, políticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¿de qué se trata nuestra emancipación, qué nos descoloniza hoy, qué se nos está olvidando hoy, qué hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilización actual, cómo nos relacionamos con nuestras vanguardias, cómo nos interpelan hoy?
En un momento en el que “la especialización” parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¿crees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el “todos hacemos de todo”. ¿Es posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?
Si hay intrusos es porque otros han dejado un vacío, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy difícil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podríamos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realización y la independencia. Es un síntoma, un comportamiento que existió siempre: algo similar hicieron Nemiróvich Dánchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carrió, entre tantos ejemplos que pudiéramos traer aquí… ninguno de ellos hacía una sola cosa pero increíblemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio público: los múltiples oficios, trabajos, labores de imaginería y vínculos que supone.
Son recientemente las redes sociales, un uso más democrático de la tecnología (fotografía, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo está pasando ahora esa operación multitareas, de múltiples desempeños. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, cómo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones artísticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploración de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.
Pero sí hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poesía, de lo periodístico, de lo artístico, ¿pero no estamos todos un poco perdidos?, ¿no estamos descentrados, llenos de añoranzas, mirándonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegría, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigación traen consigo que son precisos, específicos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y así en cada área de estudios.
El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos días por esta opinología, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando…. Pero esto es así y seguirá siendo así y hablaremos de esta democracia directa –digamos– a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era más elitista, jerárquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qué leer, a qué atender, dónde están mis decisiones y cómo las hago interactuar, quién me influencia, cómo rastreo, cómo estudio, cómo nombro lo que hago, con quiénes trabajo, finalmente las ideas, la ideología, la disponibilidad al debate y no a la fe.
Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.
También porque muchas de estas funciones son más visibles en las redes: es más fácil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y también es un problema o un desafío o quizás la zona del trabajo colectivo más urgente. ¿Qué se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosofía o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¿El dogma de la publicidad con otro aspecto?
¿Cuáles son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qué más se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos años.
La idea de la revolución libertaria y democrática encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasión, única y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (“la belleza del marido” diría Anne Carson) y de los hombres amantes, abandónicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es héroe y pobre diablo simultáneamente. La obsesión épica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condición filosófica que encarna el teatro pero también la costumbrista, la chancleta (¿por qué pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en José Martí y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en París; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificación siempre acechante.
El pensamiento como masacre, también el “sin sentido” de la asociación surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso traté de hacer en Chesterfield sofá capitoné, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cadáveres adentro de mí misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio léxico, la terminología que lo hace afín con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.
La primera pregunta es ¿quién soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvidé. Me interesa lo que me resulta difícil, lo que me exige cambiar, la sensación de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por más, más a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes estático deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan fácil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desafío y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicería, el circo… que irrumpe en medio del amor.
Luego de vivir en otro país, tan distinto, ¿es tan difícil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¿Eso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparación entre tu escritura antes y después, ¿qué líneas han continuado y cuáles se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¿Qué has estado haciendo en Argentina todos estos años?
Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.
Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…
Me dediqué varios años a la investigación sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su método de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asistí y donde tomé clases varios años, después me bajé y observé, diríamos que por tres años o cuatro años, algo así. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que está tomado en su mayoría por una actuación representativa, con principios diríamos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.
El método de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que él llama máquinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poesía y ciertos mitos nacionales: héroes, territorios, equívocos, objetos, etc. Las escenas más bellas que he visto en mi vida las vi en esos años de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de ánimo, con la sensibilidad personal.
Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.
Chesterfield… es la única obra que he publicado desde que estoy aquí y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo legítimo de nuestras decisiones, la pregunta por la acción propia, la mano propia, la pregunta por la acción de los otros, las distorsiones,… pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el afán evidente y enfático que siento que es el tono predominante por nuestra situación de angustia y de hartazgo.
Leo Charlotte Corday… ahora como “transparencia” y sin embargo hace poco una actriz contaba que había abandonado el montaje de esa obra porque le parecía ¡muy críptica! ¡Alabao! Me pareció increíble leer esto y me llegó el mensaje, ¡ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma más directa los estados de la realidad(1).
Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve –pienso que leve–, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinología, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura más conceptual.
Mis dos últimos libros de poesía (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos así. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creación y circulación que le son propios, que te identifican, que son “la naturaleza”.
Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selección y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Piñera, pensando en un lector argentino, pensando en qué decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea añadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este país se conoce de él. Me interesó contar que fue el dramaturgo más leído y llevado a escena en los años 90, de cómo su dramaturgia encarnó la idea de lo contemporáneo para mi generación.
Escribí también estudios introductorios a los teatros completos de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que está escribiendo para una ciudad, un país, un gremio –el del teatro– que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las mías, a las nuestras.
La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un país que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente está atravesada por circulaciones mucho más contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonomía, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitología de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.
El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.
Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.
Es una entrevista en público que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera más convencional, a actores, actrices, directores, coreógrafos, diseñadores. Algo a lo que la crítica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.
Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.
Luego de pasar tres años sin venir a Cuba, ¿qué encontraste Nara?
Siempre encuentro mucho cariño y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (“algo habré hecho bien”, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas están paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace décadas. Qué se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en algún momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida continúa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro ámbito: libros como los de Taimí Diéguez, que presenté, o el de poesía de Martha Luisa Hernández Cadenas, o la compilación Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentación de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida Ríos, Susana Haug, Jamila Medina, Larry González, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos días en La Habana se desarrolló la acción comunitaria y artística “Habitar el gesto”, coordinada por Karina Pino, Dianelis Diéguez y Maité Hernández, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrología.
¿Tú extrañas el aula, el Seminario, los alumnos?
Sí, los extraño. Extraño también la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con querer ser artista todo el día de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condición aficionada, no profesional del artista, del tallerista aquí que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos años 80 cubanos y las casas de cultura llenas de “pueblo” después de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo pequeñas escenas para reuniones de padres y encuentros más temáticos en relación con la familia, la comunicación, el estudio Y también me he acordado mucho en estos años de la sala teatro Cheo Briñas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se ponían obras, pequeñas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, “menor”, se hacía entre todos los que querían, había mucha gente de más de sesenta años y la muchachada imprescindible… Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos años de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad económica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayoría de esos artistas no han tenido una formación académica y van de un estudio teatral a otro, no sé si vale usar la palabra entrenamiento pero es práctica viva y constante, pura vocación y amor.
Así que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de “estar en el arte y no en la realidad”, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y clínica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formación, a edad, a poéticas.
¿Cuándo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser leída con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos polémicos, interesantes, multipremiados, representados? ¿Cómo fue ese tránsito y qué hacías antes? Tú misma dijiste una vez que empezaste tarde, tenías treinta y tantos… ¿Tarde, por qué?
Empecé a escribir teatro ya en 2000, había cumplido treinta años. Recuerdo esos años 90, mis primeros tiempos en Casa de las Américas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Martínez Tabares, cuando comencé a participar de la edición de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegué al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el número 99 que contiene un texto de Guillermo Gómez Peña (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antología que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todavía creo vigente, en la que uno podía encontrarse Ópera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equívocos morales, Team ball, y más… Parecía un momento de enorme fuerza en medio del páramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relación con la palabra en el teatro, en cómo habitar el espacio literario del teatro.
Entonces en 2000 escribo Ignacio & María y tuvo una hermosa acogida porque, entre otras, fue finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera. Me acuerdo de dramaturgos como Héctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensaría tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en público de la obra y dijeron: ¡poeta dramática!, a lo que yo respondí ¡oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese género y sus secuelas, y entendí que Charlotte Corday… debía llevar ese subtítulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dramática en la redacción de Conjunto, trabajando textos de índole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas…) también pensando esos textos en relación con las imágenes (fotos, ilustraciones, tipografías: diseño gráfico…), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo terminé el ISA y sentía que no sabía nada, cuando estudiaba allí apenas se hablaba de poesía, de los vínculos entre poesía y texto teatral, eran los años de la “fábula”, como si solo la acción narrativa de la ficción pudiera sostener al texto… finalmente decidí estudiar Teatrología, así que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte años; después hay sorpresas si uno está atento… hay esperanzas… ¡ja!
Rogelio Orizondo es un gran artista y además de su poesía y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera –y tiene que ver con la primera pregunta– cuando despliega su accionar crítico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los vínculos entre hermanos, la idea de innovación dramatúrgica en el periodo, las escisiones ideológicas.
Pero Rogelio no es una excepción; me siento unida, “parte de un mismo proceso” a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo más importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitaría a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiografía teatral cubana y que la mayoría de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.
¿Qué nos diferencia de los hombres en lo poético, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¿Qué es la soledad para ti?, ¿qué es la tristeza?, ¿qué es la nostalgia?, ¿qué es el amor?, ¿qué es el sexo?, ¿qué es la lealtad?, ¿qué es la felicidad?
No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.
La mujer está asociada a una política del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompañemos, amemos, cocinemos… se habla mucho de esto últimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en cómo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.
Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.
Creo que las mujeres tenemos más posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las más exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el interés que despiertan sus producciones, así como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qué hacer, cómo accionar, cómo contar lo que hacemos, qué se puede cambiar, qué no repetir, cómo trabajar y juntarse… o quizás es porque ¡nos interesa el poder!
Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y
hacia delante, más incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: “rebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia” y que “el futuro feliz es el futuro del quizás”. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras también padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empatía con el mundo, sentido del humor, poder de circulación, traducciones, poder de encantamiento… Es agotador… y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atención…. ¿cómo lo sientes tú?
1) Ediciones sinsentido publicó en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dramático de Nara Mansur, a partir de las disímiles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aquí: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI
2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220
http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234
Forodebate: La representación intelectual de la Revolución: creación, pensamiento social y comunicación
La Revolución cubana, por su carácter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acción. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideológicos reconfiguró aceleradamente la dinámica del campo intelectual y sus prácticas en el país. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocupó un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revolución.
Pasadas seis décadas, la continuidad de estos análisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificación del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexión crítica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desafíos principales que asumen las prácticas intelectuales en el momento actual que vive la Revolución Cubana.
Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revolución, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociación Hermanos Saíz. Acompañarán esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonzáles Aróstegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello.
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La política cultural en los años fundadores de la Revolución cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.
Por Mely del Rosario González Aróstegui
Con el triunfo revolucionario en 1959, la noción del compromiso político para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensión, que prioriza la acción y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la política y sus contenidos pragmáticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicción entre individuo y sociedad, entre artista y Revolución. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema ético y político sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el año de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebración del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el diseño y decursar de la política cultural en el país.
Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: ¿Cómo entender la cultura en una sociedad que entraba a una vía de construcción socialista hasta entonces inédita? ¿Cómo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, códigos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? ¿Cómo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo foráneo que también puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revolución cubana, asumido como proyecto de liberación desde el Tercer Mundo, privilegia lógicamente los cambios culturales y políticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto también necesario de sus fuerzas productivas.
En la vía al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los métodos, sistemas de estímulos, instituciones y demás mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente “porque el campo específico de la función del intelectual es el campo de la lucha ideológica” (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideológico es también un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existirán individuos que intentarán frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habrá que encontrar las formas de lucha idóneas en cada momento para neutralizar cualquier posición individualista y reaccionaria.
La cuestión aquí sería encontrar el límite y el equilibrio entre el interés del artista y el interés del proyecto revolucionario, la fórmula a través de la cual el interés individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Está claro que las fórmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto histórico. Pero ¿cómo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que aún los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? ¿Cómo asumir una postura coherente con el interés del individuo/artista y el interés del individuo/revolucionario?
No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideológico vinculado al sector intelectual y artístico, la forma en que desde el año 1959 se trabajó con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compulsó a la dirección de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, aún y cuando no eran propiamente del sector. Así lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que más que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creación, eran más políticos que intelectuales. “Al triunfo de la Revolución éramos guerrilleros, simplemente.” (Estupiñán, 2009:14).
Pero la Revolución, con un proyecto que había conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exigía elaboraciones intelectuales más revolucionarias, porque ya no dependía de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducción de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visión cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el carácter del proceso exigía un pensamiento reflexivo y una radicalización hacia cambios que se acercaran a los ideales más subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la búsqueda de una sociedad más justa, más digna, antimperialista y humana. La política se imponía inevitablemente en el entorno, y exigía de definiciones en al campo de la cultura.
Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relación entre política y cultura podría parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Antón Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia “la relación inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido fácil ni placentera (…)” (Arrufat, 2001: 3).
Las pautas de la política cultural de la Revolución en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los límites de la sociedad cubana para extenderse a toda América Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en “Palabras a los intelectuales”. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras más representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creación.[1]
En este contexto, la inconsistencia política del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el “pecado original de los intelectuales”. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir más aún las susceptibilidades “el campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios” (Castro, 1960:8). Consideró que no se debía renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.
La visión de que dentro de la Revolución estarían todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones económicas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filosóficas e ideológicas fue un momento de distensión que tranquilizó a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revolución. Fidel consideró a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto debía prestársele una mayor atención, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estaría la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciaría a quienes fueran activamente contrarios a la Revolución.
Así pues, habría que conformar una política para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincidían con todas las proyecciones de la Revolución, o no entendían algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentarían a ella para destruirla o hacerle un daño irreversible. Esos intelectuales debían encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su espíritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revolución, porque la Revolución también tenía el derecho de defenderse, de ser y de existir, “por cuanto la Revolución significa los intereses de la Nación entera, – define Fidel- nadie puede alegar con razón un derecho contra ella” (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vacío, he ahí el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la política cultural en Cuba.
El dilema entre la política y la creación artística.
No hubo tema más debatido en estos años de diseño de la política cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creación artística. El tema ya había surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogió en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declaró que también esta cuestión le había sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya había tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posición del gobierno revolucionario.
Muchas de las más interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotomía que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creación artística en la revolución: ¿Cómo mantener el espíritu de la creación artística en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? ¿Cómo ser consecuentes con la línea: “Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución ningún derecho”, sin dejar de ser creativos y originales? ¿Quién trazaba la línea divisoria entre el “dentro” y el “contra”? ¿Cómo impedir que en nombre de la “defensa” de la Revolución se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? ¿Cómo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dialéctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? ¿Cómo observar la necesaria e inevitable correlación política/cultura sin que la cultura se convierta en lo que señalaba Fernando Martínez: en “frente” que se atiende “políticamente”? (Martínez, 2009:33)
No era nueva la idea de que dentro de una revolución de carácter socialista habría de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construirían la nueva sociedad, y ese cambio tenía mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminación paulatina de los rasgos propios de la ideología burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso de revolución económica y social que vivía la sociedad cubana.
Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se habían producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, había comenzado la construcción de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, había comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garantías, y muchas de ellas se aseguraban como proyección futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revolución fuera a liquidar las condiciones que ya había traído consigo.
Las instituciones culturales habían pasado una etapa difícil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptación de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba poseía una riquísima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de pequeños grupos, que sobrevivían con duros esfuerzos, compartían esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o conseguían papeles y encargos en radio, y televisión.
Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se habían formado en una fecunda contradicción, con la clara conciencia de que su tradición era la vanguardia. “De ahí que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habláramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechazábamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy disímiles entre si- por la misma razón: todos eran signos de atraso. La Revolución se nos aparecía como el medio más rápido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social” (Fornet, 2009a:6).
Por otra parte, Fornet también enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparición de un público masivo, eran factores que no podían dejar de influir en la obra de los “productores” culturales. Ahora los intelectuales y artistas podrían crear con total autonomía, gracias al apoyo de instituciones autónomas y a la subvención estatal, que los libraba de las “servidumbres del mercado”. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas traía el proceso revolucionario, aclaró a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones idóneas para la creación, se dejaban llevar por la confusión ideológica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces imponía mayor radicalización.
Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revolución, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revolución, ya se habían producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusión surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero también es verdad que hoy se conocen más a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloración de esta cuestión para la etapa. Un criterio de Garrandés subraya esta idea: “las polémicas son buenos termómetros para medir la temperatura intelectual de una época pero no son su verdad” (Garrandés, 2008:286).
Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Piñera, sobre los límites que se estaban imponiendo a la creación intelectual en la Revolución. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un “estalinismo cubano” (Otero, 1984:108).
Fuera del contexto histórico en que se desarrollaban estas discusiones resultaría imposible comprender los límites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento político de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizaríamos la razón fundamental que llevó a posiciones concebidas por algunos como “de censura cultural”: la preocupación esencial en esos momentos era la Revolución misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visión política del momento se impuso y colocó frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda máscara.
Fidel conduce a la siguiente reflexión: “¿Cuál debe ser hoy la primera preocupación de todo ciudadano? ¿La preocupación de que la Revolución vaya a desbordar sus medidas, de que la Revolución vaya a asfixiar el arte, de que la revolución vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupación de todos no ha de ser la Revolución misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revolución misma y después, entonces, preocuparnos por las demás cuestiones. Esto no quiere decir que las demás cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el ánimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupación fundamental ha de ser hoy la Revolución” (Castro, 1960:7).
Esta posición permeó las posturas de las más importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusión, como fueron el derecho de definir qué significaba la Revolución y a quién correspondía la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta línea del pensamiento de Fidel en “Palabras a los intelectuales” mostró una necesidad latente, característica del proceso de defensa de la Revolución: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio César Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que está en cuestión es el rumbo de la Revolución y la calidad del socialismo que habría de construirse en Cuba.
Años más tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibición de un filme lo que significó la prohibición de PM, sino la implantación una política de principios de defensa de la Revolución en unos días en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti aéreas. “Prohibir es prohibir; y prohibimos (…) Lo que no estábamos dispuestos, y era un derecho, era a ser cómplices de su exhibición en medio de la movilización revolucionaria” (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoció que quizás en años posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento sería de otro tipo.
Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la política en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que ésta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de “criterios estéticos”. Cuando profundizamos en las disímiles polémicas artísticas que desde los primeros años comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran más que la legitimación cultural de posiciones políticas, inscribiéndose en un debate que no era solo estético, ni académico, ni literario ni cinematográfico. Era un debate profundamente político, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal pequeño burgués se asomaba temeroso.
Pero todas las posiciones, tanto las más ortodoxas como las más contestatarias y herejes, discutían abiertamente, y le imprimían un carácter auténticamente atractivo a estos años. Problemáticas de carácter estético, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones teóricas y no menos “ataques” teóricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones periódicas que propició el movimiento del pensamiento estético desde diversas formaciones ideo estéticas (Pogolotti, 2006:vii).
Estas polémicas continuaron desarrollándose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que también interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jesús Díaz, Ana María Simo de ediciones “El Puente” y el poeta Jesús Orta Ruiz, (Indio Naborí). Fueron todas ellas polémicas que provocan el estímulo a continuar los exámenes acerca de los principales temas estéticos a debate con el propósito de establecer su continuidad en el proceso de creación revolucionaria.
Pero nada es sencillo en este análisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revolución que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ningún análisis puede ser “en blanco y negro”, de manera tal que el veredicto que solía darse: -«ese no está claro, tiene problemas ideológicos», comenzó a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurría era que personas con suficiente autoestima y responsabilidad social e ideológica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o señalaban desaciertos políticos.
No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sueños colectivos se subestimó al individuo y a su universo de intereses. La reducción del yo en el «nosotros» constituyó un problema muy evidente en aquellos años, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado “socialismo real”: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.
Entre 1959 y 1961 la Revolución victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era dueño de una hermosa tradición de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misión de dirigir los espacios abandonados por los antiguos dueños o los nuevos espacios creados por la Revolución en el poder tenían la preparación y la formación adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empañaban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dialécticamente la construcción de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir rápidamente profundos cambios económicos, sociales y políticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.
Por otra parte, hay que considerar que las políticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideología dominante y una inclinación espontánea hacia una ideología más radical, más revolucionaria, más socializante. Es por esto que, al decir de Juan Valdés Paz, “el proceso de transformación acelerada de la sociedad preparó más que el discurso,…porque el discurso ideológico estaba bastante centrado en la política en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes” (González, 2012b:76)
Todo lo que no fuera “claramente revolucionario” era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista político, ideológico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero más tarde cualquier postura intermedia llegó a ser considerada una debilidad, porque se corría el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el “políticamente incorrecto”.
En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusión abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenzó a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese espíritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementación de la política cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situación que aún se confronta increíblemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todavía no logran comprender que la inclusión de todos y todas en un proyecto social, aún y colmando de sentido político la lucha por la diversidad, no tiene por qué conducir a la fragmentación y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo más humano, que desarticule todas las formas de discriminación y promueva la más intensa participación popular en todos los procesos sociales.
Por otra parte habría que considerar también el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que habían regido frente a las prácticas, urgencias y exigencias de la Revolución, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y hábitos de la sociedad anterior, y en alguna medida también por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que había que lograr justicia social, igualdad, educación y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era cómo lograrlo…..y era lógico, porque generalmente, esas respuestas están en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero había notables diferencias acerca de cómo concebirlo y cómo entender, sin extremismos, la transición hacia él.
Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros años del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revolución abrazara a todos sus hijos en su proyecto social. Pero entonces aparece la otra gran dicotomía: ¿Cómo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideologías, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?
Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el período de los tres años fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existió un denominador común que guió las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones más disímiles: la defensa de la Revolución cubana, con su justicia socialista y su carácter de liberación nacional. Ese denominador común mantiene su impronta, aún y cuando más profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio espíritu, aún y cuando no se supere del todo el “complejo del intelectual” y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun así, al decir de Aurelio Alonso: “La intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilación de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar, de lo que vale la pena ser jugado más allá del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo. (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen «quédate ahí con lo que tú tienes que yo me voy, yo me monto en el avión y me quedo en la próxima», pero la mayoría no tiene esa actitud, la mayoría te dice: «yo sigo aquí porque esta cosa es tan mía como tuya» y vamos a ver, porque en definitiva de aquí a cien años Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este país en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales” (González, 2012a:15).
Bibliografía
Arrufat, Antón 2001 Un Examen de Medianoche (Matanzas, Ediciones Vigía)
Barral, Fernando “Actitud del intelectual revolucionario” en Revolución y Cultura. (La Habana) No.9, 30 de abril de 1968. p. 4
Estupiñán, Leandro 2009 “El peor enemigo de la Revolución es la ignorancia”. Entrevista a Alfredo Guevara. En: «http://www.revistacaliban.cu/entrevista.php?numero=5» acceso 2 de julio 2010
Castro, Fidel 1961 “Palabras a los intelectuales” (La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura) p.21
Fornet, Ambrosio 2009ª. “La Década prodigiosa” en Narrar la Nación (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.358
Garrandés, Alberto 2008ª. El concierto de las fábulas (La Habana, Editorial Letras Cubanas)
González Aróstegui, Mely 2012a Entrevista a Aurelio Alonso Material inédito en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.
González Aróstegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Valdés Paz en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.
Guevara, Alfredo 1998ª. Revolución es lucidez, (La Habana, Ediciones ICAIC)
Guanche, Julio César 2006 “El camino de las definiciones. Los intelectuales y la política en Cuba. 1959-1961” en Temas (La Habana) no. 45, mayo 2006, p.106
Martínez Heredia, Fernando 2009b “El mundo ideológico cubano de 1959 a marzo de 1960” en Andando en la historia. (La Habana, Ruth Casa editorial. Instituto cubano de investigación Cultural Juan Marinello). p.208
Sartre visita a Cuba. Ideología y Revolución. Una entrevista con los escritores cubanos. Huracán sobre el azúcar. 1960. Ediciones revolucionarias. La Habana.
Otero, Lisandro 1984 “Un lunes para Cabrera Infante” en Disidencias y coincidencias en Cuba, (La Habana, Editorial José Martí) p. 108.
Pogolotti, Graziella, 2008 “Los polémicos sesenta” en Polémicas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.vii
[1] “Palabras a los intelectuales” fue entonces el documento que recogió, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problemáticas, convirtiéndose en uno de los documentos básicos de la política cultural cubana.
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Provocaciones para una construcción simbólica
Por Fernando Luis Rojas López
Agradezco a la Asociación Hermanos Saíz (AHS) la invitación a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y jóvenes participantes, convertirse en un escenario de discusión colectiva e intercambio de saberes. Por ello, más que concurrir a este foro en calidad de «especialista» prefiero hacerlo en condición de «facilitador». Para mi alegría comparto este rol con la profesora, investigadora y compañera Mely González de la UCLV.
Dada la amplitud temática que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompañan el tema y realizar comentarios puntuales.
Primero: ¿Política cultural o Políticas culturales?
Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-político e institucional. La incidencia de «problemáticas» internacionales no se limita a sus efectos en materia de economía, comunicación, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la «atención» a las políticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado códigos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe también la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a «política cultural de la Revolución», identificada con el ambiente nacional y, específicamente, estatal. Por último, puede encontrarse la propia generación, lectura e implementación que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.
Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina «principios de la política cultural de la Revolución» y «la política cultural» que, en su condición descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.
Otra dimensión tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los más de sesenta años que han transcurrido desde 1959. Al discutido –cromática y temporalmente– Quinquenio gris acuñado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.
En su libro póstumo Decirlo todo. Políticas culturales (en la Revolución cubana) publicado por la editorial Ojalá en 2017, Guillermo Rodríguez Rivera identifica el par contradictorio política cultural inclusiva y política cultural excluyente, siendo característica esta última del periodo que media entre 1971 y 1976.
Juan Valdés Paz en La evolución del poder en la Revolución cubana –que analiza desde 1959 hasta la actualidad– señala para el periodo 1975 a 1991: «A partir de 1976 la política cultural quedó escindida en una política más abierta para las actividades artístico-literarias y una política regresiva y dogmática para las ciencias sociales y humanísticas, las cuales eran subordinadas a la instauración de una cierta ideología de Partido y de Estado».
Y en 2014 apuntaba Fernando Martínez Heredia en Ciencias sociales cubanas: ¿el reino de todavía?:
No repetiré aquí lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los años setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los análisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron crónicos, y que en cierta medida se mantienen todavía (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al día que no brindan mucho más que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y también a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monografías muy valiosas, centros de investigación y docentes muy experimentados, y un gran número de profesionales con voluntad de actuar como científicos sociales conscientes y enfrentar los desafíos tremendos que están ante nosotros.
Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las dinámicas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterogéneas. ¿Hablamos entonces de «política cultural» o de «políticas culturales»? ¿Las «desviaciones» de «la política» son o no expresión de políticas nuevas?
Como me he detenido más de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en términos de interrogantes.
Segundo: ¿Cómo asumimos, al hablar de Políticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado «el contexto» y los «estudios particulares»? ¿Puede hacerse desde perspectivas binarias?
Tercero: ¿Cómo enfrentamos las porosidades y sintonías que tienen las luchas por la hegemonía en los terrenos político, cultural y artístico-literario?
Cuarto: ¿De qué manera valoramos las dinámicas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o polémicas en estos terrenos?
Quinto: ¿Cómo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier ámbito), construcción de identidades diferenciadas, pluralidad en la búsqueda del consenso o ejercicio académico de contrastación de resultados?
Sexto: ¿Qué lugar ocupan las ciencias y la educación cuándo de «políticas culturales» se habla?
Séptimo: ¿Cómo se enfocan las dinámicas entre la creación en el llamado «exilio», la migración, la producción internacional y desde el espacio geográfico cubano?
Octavo: ¿Qué expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis décadas se toma como punto de partida el cierre –que no deja de constituir un asunto central– y se estructura metodológicamente la narrativa sobre la publicación acomodándola solo a su desenlace?
Termino esta provocación, que ojalá llegue a tal, con un comentario.
Hace casi un año, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel Díaz-Canel manifestó:
(…) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la política cultural, también exige una interpretación contextualizada (…) sería contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma única e inamovible la política cultural de la Revolución. Eso sería cortarle las alas a su vuelo fundador y a su espíritu de convocatoria».
No constituye un dato menor, si asumimos que la intervención de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del último medio siglo, y un carácter regulador –al menos discursivamente– en buena parte de la política y práctica gubernamental hacia los artistas y escritores.
Hay un grupo que lee
En cuanto mi teléfono se conecta a internet comienza una sinfonía de rintongnes, notificaciones sin parar y en la pantalla un ícono que remeda a un avioncito de papel. Telegram me asalta con las interacciones en el canal de La Estantería Cubana. Sí, pertenezco a un grupo, y pertenecer es importante, porque se habla un mismo idioma, el de los libros.
“No dejar nada gratuito”
María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.
¿Cómo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¿Cómo descubriste tu vocación?
Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.
Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Guiñol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserción en el teatro desde pequeña. Crecí viéndola actuar en el Guiñol, me inscribió en mis primeros talleres de teatro, montó obras conmigo y los niños de mi aula y me llevó a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de muñecos Okantomí). Fue allí donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.
Con Okantomí participé en La calle de los fantasmas y en Bebé y el señor don Pomposo, todavía guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ahí tuve muy claro en mi niñez y parte de la adolescencia que quería ser actriz. Me presenté en las pruebas de la ENA y no aprobé, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empecé a escribir, a escribir con conciencia.
¿Cómo transcurre tu proceso creativo? ¿Cuánta importancia le concedes a la investigación dentro de este proceso?
Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.
Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.
¿Qué universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompaña?
He visto mucho teatro malo, y creo que todavía me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha enseñado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta también es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.
En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.
Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.
Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todavía sigo trabajando en él. Después de leer Aire frío, de Virgilio Piñera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra más para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdrán, y eso fue lo que me impulsó a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ahí tomé la autoficción, la frontalidad o lo narrativo.
Fueron dos influencias conscientes: Aire frío y 10 millones, luego se sumó La noche de los asesinos, de José Triana. She is leaving home/Qué va a ser de ti es sobre Lucía, una joven de 24 años que se separa radicalmente de sus padres, Ramón y María. El texto ya está en proceso de publicación en la editorial Aldabón, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando más.
Desde el año 2018 has acompañado al proceso creativo de Carlos Celdrán y Argos Teatro como asistente de dirección. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Pequeñas Piezas (Premio Villanueva de la crítica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Crítica en 2019), ¿qué experiencia te ha otorgado esta cercanía y hasta qué punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?
Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.
Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.
Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.
¿Piensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los jóvenes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?
Un artista no necesita un título o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el único camino, sin embargo, sí es un puente, una valiosa guía para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.
El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.
La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.
Si tuvieras que definir tu escritura, ¿qué palabras elegirías?
La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.
¿Cuáles son los temas que le interesan a tu teatro?
Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el público cubano actual sin caer en estereotipos.
Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.
¿Sientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o más visible, tu creación?
Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.
Por ejemplo, en She is leaving… las diferencias generacionales se pueden reconocer también por el modo en que cada personaje interactúa con la tecnología: los padres de Lucía no saben conectarse a Internet por el móvil y el padre no sabe manejar el teléfono inalámbrico, por ejemplo.
Como joven artista, ¿cuáles son los principales obstáculos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creación en los momentos que corren?
Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.
Siempre se debe sospechar de un artista cuando ideologiza sobre su arte*
Roberto Manzano es un maestro en el sentido pleno de la palabra. Cada conversación con él es un atisbo a las múltiples formas de la experiencia humana. Poeta consagrado, uno de los grandes nombres de las letras cubanas contemporáneas y sin embargo, lleno de humildad y sencillez. Sobre poesía en Cuba conversó en La Caldera con un grupo de jóvenes y no tan jóvenes poetas.
—Hace un tiempo usted y Teresa Fornaris compilaban un volumen donde incluían, creo, la casi totalidad de los poetas jóvenes en Cuba en esa etapa. Esto lo coloca en una posición privilegiada para emitir un juicio sobre la poesía cubana contemporánea. ¿En qué estado se encuentra?
Describir el panorama de la poesía cubana hoy, es difícil, muy difícil. Tal vez de alguna rama de la economía, de la industria, sea fácil dar un panorama, pues los indicadores son tangibles, están tan bien delineados. Pero con poesía la subjetividad es enorme y a uno no le queda más remedio que dar su visión personal sobre ese fenómeno.
Yo sí acepto que estoy en una posición bastante privilegiada, pues estuve varios años leyendo poesía joven sin detenerme. Cada vez que cobraba mi pensión, que es pobrísima, dedicaba una parte importante de ella a comprar libros de jóvenes. Tengo alrededor de 200 libros, publicados en las editoriales provinciales y nacionales, del año 2000 hasta acá. Son el resultado de cinco años de trabajo minucioso y, puedo equivocarme, pero al menos ejercicio tengo.
Es muy difícil establecer rasgos básicos, sintéticos, sobre la poesía joven cubana. Sin embargo, puedo señalar algunas características.
Hasta principio de los años 90, con el grupo Diáspora, la evolución de los grupos poéticos cubanos era siempre belicosa. Un grupo, una generación, un modelo de la poesía cubana que lucha con otro grupo, otra generación, otro modelo. Eso ocurrió con Heredia, con el segundo romanticismo, el modernismo, con el primer vanguardismo, el segundo vanguardismo, ocurrió con Orígenes, con el coloquialismo, con parte de la generación de los 80, con Diáspora, a principios de los 90. En esta década todos los sucesos históricos que ustedes conocen: la caída del Muro de Berlín, el desmembramiento de la Unión Soviética, el derrumbe del sistema socialista mundial, etc., provocó la entrada en Cuba de toda la filosofía postmodernista, en una avalancha poderosa.
Hasta los 90 vemos entonces que se aplica el viejo principio sicoanalítico para la evolución literaria de que hay que matar a los padres, aunque existe un teórico búlgaro que plantea que la herencia literaria no es nunca por el padre, sino por el tío. Eso pasó. Yo puedo describir ese proceso en la poesía cubana hasta los años 80. Por ejemplo, aquí hubo un momento que se mató a Guillén y se recuperó al tío que era Lezama, después ha habido una muerte lenta, y se recuperó el tío que era Virgilio.
Sin embargo, a partir de los 2000 yo no recuerdo esos asesinatos simbólicos. Los poetas no se sintieron en la necesidad de acuchillar a nadie. Puede que yo no haya estado al tanto de algunas de las batallas invisibles que se dirimen en el terreno de la cultura, pero he estado ojo avizor. Los poetas de los 2000 tienen esa particularidad: una diversidad donde se puede coexistir sin problemas. Yo, que soy de una generación mayor, puedo compartir con los jóvenes, no sienten necesidad de separarme. La lucha no es ni generacional, ni estilística, ni por ocupar un canon, sancionarse, legitimarse, ni por ocupar el poder cultural: las revistas, las editoriales.
Ocurrieron determinados fenómenos en el panorama cultural cubano, a pesar de las vicisitudes materiales del período especial que facilitaron que entrara la postmodernidad en avalancha y que para ser literato no hubiera que formar grupos belicosos.
La historia de la poesía cubana es un pastel de hojaldre, donde una capa se superpone a la otra. En los libros de historia de la literatura nos muestran que una capa elimina a la otra y se convierte en escuela. Es la historia de cómo un grupo venció al otro. La cadena de diferentes triunfos. Esa no es mi visión de la poesía. Basta con mirar a los jóvenes. Los hay que cultivan la décima. Están en la estimativa de la simetría, del trabajo con las pautas, de la exigencia sonora, de enunciar con elegancia. Hay magníficos sonetistas.
Hay otra capa, sobre todo a principios de los 90, de jóvenes que no querían publicar un libro, que su anhelo era sobre todo performático, hacer un CD, como Alamar Express. Hay otra capa cuyo interés está en la poesía visual, expuesta en galerías y demás. En este mismo momento hay jóvenes cubanos, de origen cubano, escribiendo en inglés.
—Cuando uno lee la poesía cubana en las diferentes etapas de la Revolución ve que cada etapa, con las complejidades que la caracterizó, deja una impronta sobre los poetas. Cuando uno compara la poesía de los noventa con la de los sesenta, nota las divergencias temáticas y estéticas. Quería preguntarle entonces ¿cuáles son los temas que van obsesionando a los poetas en cada etapa de la revolución y cómo se manifiestan poéticamente?
Los procesos poéticos se pueden describir por los recambios de temas, pero casi es mejor por los recambios de posturas estéticas ante el fenómeno comunicativo que es la poesía, porque a la larga los temas básicos siguen siendo los mismos. Como decía Miguel Hernández, con tres heridas camina el hombre: la del amor, la de la muerte y la de la vida.
Es evidente que la Revolución significó un vuelco, pero uno al que acudieron muchas fuerzas literarias. Todas las fuerzas literarias del siglo XX se encontraron en el año 60. Si uno ve este siglo como si fuera una línea, puede decir que en esta ha habido nudos críticos, de saltos, de ficciones poderosas. Uno de los nudos es a finales de los 20, otro es a finales de los 30 y principios de los 40, otro de estos nudos son los años 60. En esos nudos se discute, se forman polémicas, aparecen nuevos nombres, aparecen antologías.
A principios de la Revolución se formó un gran nudo. ¿Qué fuerzas acudieron a ese nudo? En ese momento estaba aún viva la poesía social de los años 30, estaba Guillén, Pedroso, Navarro Luna. Estaba viva y con fuerza una poesía que ha existido siempre en Cuba y que se mueve entre lo culto y lo popular, con el indio Naborí, Raúl Ferrer, José Ángel Bueza. Estaban vivos los origenistas, Lezama, Cintio, Eliseo, Fina. Gaztelu y Baquero luego se marcharían. Y a la vez estaba queriendo imponerse y ser respetada la poesía coloquialista, que recibió mucho apoyo de un disidente del origenismo, que fue Virgilio Piñera. Ese núcleo coloquialista de los años 60 denigró a Orígenes y los otros poetas, bajo el viejo presupuesto de matar al padre.
Los años 60 fueron sumamente complejos en términos políticos, en términos culturales, en términos simbólicos, en términos artísticos. Había entrado el existencialismo. Uno de los primeros intelectuales extranjeros que visita la Revolución Cubana es Jean Paul Sartre. Sin embargo, las corrientes artísticas latinoamericanas y de toda la lengua española consideraban que un hecho histórico como la Revolución cubana había que expresarlo con el lenguaje de la calle.
Hay algo interesante. En la década del 60, no recuerdo bien el año, se organiza un encuentro internacional en Varadero para homenajear a Rubén Darío. Según testigos, este encuentro más que para homenajear sirvió para asesinar a Rubén Darío. Declarar que esa manera evasiva, colorista, esteticista, afrancesada, no cabía en una época como la que se vivía. Hay que tener cuidado entonces cuando uno lee los 60, porque es una época de luchas enconadas y hay que sospechar de todos, pues cada uno acerca la sardina a su braza. Es una época de asesinatos simbólicos, donde hay múltiples víctimas. Una de las más notorias es Lezama Lima.
Pero en esos mismo 60 hay una fuerza joven, porque no todos los jóvenes estaban en el coloquialismo usual, que defendía una especie de coloquialismo existencial, influido por las corrientes existenciales de los años 50. Ese grupo es El Puente. Por allí pasan Nancy Morejón, el primer Barnet, Lina de Feria. Lina representa la primera oleada coloquialista, no exteriorista, no objetivista, no sociológica, sino intimista, existencial.
En el 71 se da el Congreso Nacional de Educación y Cultura que estableció la parametración ideológica, el estalinismo en la cultura. Y comienza su entrada el Realismo Socialista, aunque nunca llegó a asentarse del todo. Pero en los 70, en el interior del país, hay un grupo de poetas que vienen con una estética completamente novedosa para el momento, que es la recuperación de la poesía de tema rural y campesino. Los poetas de la tierra, como los llaman. Esto prueba que lo 70 no fue una época estéril, un decenio gris, como muchos sostienen. Había jóvenes de su época que ansiaban realizar una poesía de su época.
—¿Qué ocurre con esta evolución de la poesía cubana en los 80?
Vale la pena hablar de esta década porque fue un momento especial. En estos años ocurrió un cambio de sensibilidad en todo el campo socialista con la Perestroika, la glasnost, etc. Hubo una actitud de crítica y revalorización de todo. Cuba no estuvo al margen de este proceso. Es la época en que los artistas plásticos se bajan de la pared, prima la tridimensionalidad, la instalación. Con la poesía es igual.
Con frecuencia uno ve que toda la poesía de los 80 la representan en una antología que se llama Retrato de grupo y que esos son los poetas de esa época. Es una visión empobrecedora. Secretamente hay alguien manipulando allí, halando la braza para su sardina. Siempre se debe sospechar de un artista cuando habla, cuando ideologiza sobre su arte. De su obra no, pero de las razones que da, sí.
Lo cierto es que en estos años se da una vuelta a Orígenes, una especie de venganza contra los coloquialistas. Claro, el que recupera una cosa tiene que exagerar y yo oí en aquellos años decir que Lezama era más grande que Martí.
Esta es la época en que una literatura de raíz coloquialista, pero redimensionada, hablando del individuo, vuelve a tomar el poder. Un ejemplo es El correo de la noche, de Frank Abel Dopico. También en estos años la décima explota y ya nadie quiere hacer décima rural, con los 10 versos apretados, sino que sintáctica, versalmente, la décima se revuelve y detona.
En esta década el coloquialismo adquiere otra arista, desencantada y crítica con el sistema. Creo que esta es la postura más representativa de ese momento, con Sigfredo Ariel, Carlos Augusto, Víctor Fowler, y más adelante, casi en los 90, Ismael González, Brito Ramón Arocha, pero ya estos tienen vínculos con Diáspora. Diáspora es el momento de la ruptura. Un nuevo grupo de artistas, herederos de los 80, a las puertas del período especial, que ya no quiere saber nada de instituciones, que se declara beligerante frente a Orígenes, en una postura de transgresión total.
—Manzano, si miramos la poesía cubana, en el contexto de la poesía latinoamericana. ¿Qué relaciones y diferencias hay?
Hay que mirar que capa del pastel es la que vamos a comparar. Si miramos la décima y el soneto actual, por ejemplo, la diferencia es abismal en favor de Cuba. El desarrollo que han tenido ambos géneros en nuestro país no tiene comparación en el resto de América Latina. Sin embargo, en ciertas capitales latinoamericanas se ha llevado más lejos la poesía que tiene como modelos a Europa y Estados Unidos y que busca una experimentación, una actualización de vanguardia.
En México, en Chile, en Argentina, te puedes encontrar poetas cultos, de un grado de experimentación muy alto, a veces de un experimentalismo frío o a veces con un nivel de extravagancia supervanguardista, pero que tienen como secreta meta estilística la poesía francesa, alemana o norteamericana.
En el caso de Cuba la falta de actualización para asimilar rápido todas las experiencias artísticas de Occidente nos han acostumbrado a adaptar los experimentos poéticos, nunca copiarlos al detalle. Entonces nuestros experimentadores, vanguardistas, excéntricos en la escritura, son comedidos y tienen mucha racionalidad y equilibrio.
En términos de poesía popular, Cuba está muy por encima. No se puede comparar un decimista de Yucatán, un payador argentino, un decimista peruano, con los cubanos.
Creo que como masa generacional aquí hay una cantidad de poetas actuando de mayor calidad que en cualquier otra parte. Es muy fácil aquí encontrar un poeta pulcro, que sabe construir bien el poema, como hecho comunicativo artístico. Sin embargo, cuando uno ve revistas, libros editados en Latinoamérica, ve que hay un grado grande de afición en el hecho escritural. Pienso que la poesía cubana es monumental. No sé por qué nos pasó eso. Somos un país pequeño, pobre, con una miseria histórica extraordinaria y con una gran serie de traumas históricos. Y no obstante, tenemos una poesía que cuenta con figuras como Heredia, Avellaneda, Martí, que es un lujo que la humanidad ha demorado en conocer.
Martí no tiene nada que envidiarle a Goethe, a Baudelaire. Para mí José Martí es el primer gran poeta contemporáneo. Cuando Baudelaire, Rimbaud, Whitman, están cantando las angustias individuales, hace rato que Martí pasó del verso libre endecasílabo hirsuto a la experiencia de Ismaelillo que es única en el idioma, a fusionarse con la cultura popular en los Versos Sencillos, a dejar el verso atrás y escribir el Diario de Campaña que, para mí, es la mejor prosa poética que ha ocurrido en Occidente. Cintio Vitier y Lezama Lima coincidían en que el Diario… era un poema.
—Borges, en una conversación con estudiosos de su obra, sostenía que toda literatura es artificio. ¿Coincide esto con su visión de la poesía? ¿Por qué?
Todo arte es convencional. Es decir, hay que aceptar la convencionalidad artística. Lo contrario es tener una actitud infantil ante el arte. Un artista tiene que saber que lo que hace es una construcción subjetiva. En esa convención es importante que esté una categoría estética que no se menciona regularmente en la Universidad. Siempre se habla de lo feo, lo bello, lo trágico, lo cómico, pero jamás se dice lo auténtico. El primer rasgo de la poesía, su primera categoría estética, tiene que ser lo auténtico, de lo contrario se resiente.
¿Cuál es el primer acto espiritual de la poesía? Conmover. Pero el poeta tiene que saber que está haciendo algo convencional que es arte. ¿Quiénes movían al sentimiento en los velorios antiguos? Las lloronas, que no eran familiares del difunto. Que eran mujeres diestras en llorar y en hacer llorar. Eran artistas del llanto, que dominaban las convenciones del arte de llorar. Lo habían estudiado.
Un poeta, los griegos lo sabían, tiene dos cosas: ars y téchne. El ars es el duende, es la gracia, es la facultad, el arranque irracional del artista, pero la téchne es la vigilancia de las formas para comunicarlas con eficacia. Muchos poetas creen todavía, sin darse cuenta, en la ideología romántica. Se dejan llevar por el ars y olvidan la téchne.
Entonces estoy de acuerdo con Borges, hay un componente de artificio enorme en la literatura, pero ojo con el artificio, sino se cae en uno de los grados más bajos de la inteligencia. José Ingenieros decía que hay tres grados de inteligencia: el ingenio, el talento y el genio. El ingenio triunfa siempre, tiene éxito, porque es chistoso, sarcástico, costumbrista, es transgresor, pero es el grado más bajo de la realización intelectual porque es pasajero. El talento tiene mucho ingenio, pero es un poco patético, es más grave, puede demorar en tener éxito. El genio, por el contrario, no le gusta a la gente y es vilipendiado con rapidez, hasta que, con el tiempo, el genio es rescatado. Así sucede que Bécquer es más grande que Campoamor, pero en la época de ambos, el grande era Campoamor. Era un hombre rico, poderoso, que regía quién iba a ser poeta en Madrid y quién no. Pero, ¿quién se acuerda ahora de Campoamor?
—Siempre he creído que todo escritor se nutre de dos fuentes fundamentales. Una es la realidad, de la cual bebemos constantemente, y otra son las obsesiones que nos acompañan a cada uno. Por eso, cuando se lee la obra de un autor, vemos que hay temas, imágenes, que se repiten y se repiten. ¿Cuáles son las obsesiones de Roberto Manzano como poeta?
Como las obsesiones tienen bases irracionales, uno pasa mucho trabajo para detectarlas y aceptarlas. El inconsciente juega un gran papel en la actividad artística y uno no siempre lo maneja. Por eso yo juzgo que debo tener un grupo importante de obsesiones, pero me resulta casi imposible describirlas.
Creo que una de las obsesiones que se puede rastrear en mi obra es que no me gusta que las cosas se desequilibren. Entonces hago un esfuerzo mental especial por equilibrarlas. Siempre me duele la discordancia del mundo, la desarmonía, pero me doy cuenta de que el mundo no se puede editar, como se edita un libro.
Pero me resulta difícil definirlas. Supongo que cualquier lector estará más al tanto de mis obsesiones que yo mismo.
*(Esta entrevista está recogida en el volumen Pensar el país. Conversaciones en La Caldera. Ediciones Sed de Belleza, 2019)
Cronología poética de La Luz (Fotos, videos + podcast)
Dentro del panorama de las editoriales territoriales cubanas destaca por la eficacia comunicativa de sus diseños, la singularidad de sus gestión y promoción de la literatura a través de campañas publicitarias, los numerosos premios obtenidos y la dedicación de su equipo creativo, Ediciones La luz.
Próximo a cumplir 23 años, el sello editorial de la Asociación de Hermanos Saíz en Holguín tiene en la poesía pilar fundamental para su catálogo. De hecho, su génesis fue poética, Con bufón de dios, de José Luis Serrano, el 7 de mayo de 1997, acompañados en la edición por Reina del Mar Editores. Aquel día el libro fue presentado por Ronel González en el salón de última espera del aeropuerto Frank País, en la ciudad de los parques.
Los títulos que siguieron a esta fueron también de poesía, Sitios y quimeras, de Orestes González Garayalde; El último dios, de George Riverón; Zona franca, de Ronel González, y luego una colección de minilibros, todos de poesía, entre ellos Lunas de papel, de Elena Guarch; Pájaro de la tarde, de Belkis Méndez, y Estado de gracia, de José Poveda.
Después de publicar varios títulos en el formato tradicional de libro comenzó una etapa de creación de plaquettes, hechos en papel artesanal elaborado en Cuadernos Papiros. De este modo llegaron Secretos del monje Louis, de Luis Felipe Rojas; Ítaca, de Jorge Ribaíl y Los navíos de Pavel Horov, de Luis Yuseff Reyes.
Otro momento importante es la colección de libros ganadores del premio El árbol que silva y canta, cuya primera entrega fue en coedición con Ediciones Holguín. Para 2006 ya comenzó a salir como una producción exclusiva de Ediciones La Luz, y el resultado fue El síndrome de Estocolmo, de Adalberto Santos.
En 2008 La Luz se inserta en el contexto nacional con un poemario de Lina de Feria, La rebelión de los indemnes, que marca un antes y un después dentro del catálogo de poesía de la editorial, donde seguirían apareciendo autores de todo el país en antologías y proyectos individuales en la Colección Abrirse las constelaciones. En esta se nuclean mayormente autores inéditos que son miembros de la AHS. Así llegaron Herederos de la culpa, de Lisandra Navas; Muchacha de helio, de Alina Alarcón; Música de fondo, de Yanier H. Palao, como primeras entregas.
En el año 2009 nace la antología El sol eterno, con la intención de reunir la obra de poetas holguineros de la sección de literatura de la AHS. Fue prologada por Manuel García Verdecia. A decir de Luis Yuseff, director de Ediciones La Luz, se trató de “un libro con voces de diversos orígenes y aspiraciones poéticas. Confluyen en un mismo volumen autores que luego fueron labrándose un camino bastante interesante dentro de la poesía cubana y muchos tienen más de tres libros publicados e importantes premios”.
Con esta publicación surgieron también las campañas promocionales. Además, el texto que fue el primero de esta naturaleza, abrió la colección Quemapalabras.
También con la poesía como centro emergió la Mar por medio. Colección de antologías concebidas para hacer coincidir a autores cubanos y de algún país escogido. El primero en surgir de este proyecto fue Ciudades bajo un mismo cielo, que reunía a holguineros y vizcaínos.
En 2011 se crea la colección Analekta. Entre sus primeras apariciones la poesía tuvo un rol esencial, y el primer volumen fue justamente en versos: Los mundos y las sombras, con textos inéditos de Delfín Prats. En un segundo momento 15 nuevos títulos salieron acompañados por Lina de Feria con Recorrido por una ciudad interna y Las quejas.
También en 2011, para celebrar el centenario del nacimiento de Virgilio Piñera y el aniversario 25 de la AHS, se creó la antología La isla en verso, presentada por Roberto Manzano, con un centenar de poetas de todo el país. Con él la editorial se posicionó de forma definitiva en la vida literaria de autores nacidos a partir de 1970. La isla… se configura como el momento en que comenzó a crecer exponencialmente el catálogo que hasta entonces había sido discreto.
Con la antología recorrieron la isla los poetas en una gira que llevó a La Luz y la poesía por las Casas del Joven Creador de numerosas provincias como Guantánamo, Santiago de Cuba, Camagüey, Ciego de Ávila, Santa Clara, Cienfuegos. Surgió en medio del periplo la idea de publicar dentro de la colección Quemapalabras un audiolibro con 25 poetas de esta compilación.
Bajo la dirección de Pablo Guerra cada autor grabó dos poemas, uno de ellos ya parecía en La isla en verso, el otro se incluiría en la reedición. Este es de los primeros libros que la editorial inserta dentro de los planes especiales del Instituto Cubano del Libro, y tiene un plus con las presentaciones hechas por todo el país.
Desde entonces siguieron naciendo antologías y se enriqueció la Colección Abrirse las constelaciones. Además, se abrió la colección Roseta, con El mar como un cielo, traducción de Saint-John Perse, hecha por Manuel García Verdecia. Le siguen títulos de Emily Dickinson, Allens Ginsberg, Robinson Jefferson y Jacque Prévert. Algunas de ellas fueron ediciones bilingües.
En vísperas del centenario de Gastón Baquero, vio la luz Poderosos pianos amarillos, en 2013. En este se reúnen 120 poetas cubanos radicados dentro y fuera del país que asumían la presencia en su obra de una influencia, a veces indirecta de la obra de Gastón Baquero. Estuvo a cargo del prólogo Virgilio López Lemus. Como parte del homenaje, en 2015 se publica la poesía completa de Baquero, Como un cirio dulcemente encendido.
Con el verso siempre como centro de la creación, Ediciones La Luz publica La isla de los peces blancos, antología por el aniversario 20 del Premio Calendario.
En 2017 surge la Colección Espejo, para leer y colorear, donde se han recogido textos poéticos de autores como Ronel González y Rafael González Muñoz.
En 2019 las nuevas tecnologías y modos de lectura imponen el reto de insertarse en el universo del libro digital. Surge bajo esta exigencia del contexto el primer ebook de la editorial, La joven luz: entrada de emergencias. Selección de poetas en Holguín. Este ha tenido dentro de la campaña de promoción de 2020 un lugar de privilegio porque a la par se han publicado spots de radio y televisión, carteles, postales, y marca la inserción de La Luz en este campo en expansión, pues tras él continúa engrosándose la lista de libros digitales con los más recientes títulos de la colección Abrirse las constelaciones: Laminarios, de Camilo Noa; Poses, de Norge Luis Labrada; Puentes de plata, de Pedro Evelio Linares; Carne roja, de Reynaldo Zaldívar; y Yo es otro, de Frank Alejandro Cuesta.
Desde el ensayo también se ha abordado el género en títulos como Complexidad de la poesía, de Virgilio López Lemus, y Anatomía del trabajo artístico, de Roberto Manzano.
De manos de la poesía han llegado los más importantes lauros que ha obtenido la editorial holguinera, como han sido La puerta de papel, Premios de Edición, y en 2019 el Premio de la Crítica, con la antología de poesía infantojuvenil Dice el musgo que brota. Así “se establece a la poesía dentro del catálogo de la editorial como un género de privilegio, no solo porque sea el más representado sino por premios de esta categoría”, afirma Luis Yuseff.
En 2020 Ediciones La Luz dedica su campaña de promoción del libro y la lectura a la poesía y al centenario de Eliseo Diego. Porque apuntalados por los versos de decenas de poetas de la isla y el mundo, La Luz se ha multiplicado en miles de ases que iluminan el horizonte literario cubano.
Medea, ¡a buscar otros rumbos!
Teatro Rumbo celebra por todo lo alto el arribo a sus 55 años de existencia. En ese sentido, una de las acciones más significativas desarrolladas por este elenco pinareño es la reposición de los espectáculos que ha presentado en los últimos años, entre ellos Medea bajo la dirección de Yasey Muñoz.
Esta Medea que nuevamente ocupa las tablas del Teatro Milanés se estrenó en 2017 y es una versión escénica muy cercana a su referente textual escrito, Medea prefabrica, de Irán Capote.
Con relación al texto escrito por Capote podríamos decir que como hipertexto –porque el mito griego de Medea tiene acercamientos teatrales firmados por nombres eminentes como Eurípides, Séneca o Anouilh– continúa la línea de relectura de clásicos que despunta en nuestro país con títulos como Electra Garrigó, de Virgilio Piñera; Medea en el espejo, de José Triana; Los Siete contra Tebas, de Antón Arrufat, hasta obras como Jardín de Héroes, de Yerandy Fleites.
Medea prefabrica es una pieza teatral que resulta atendible, ya que se encuentra concebida para el espectador actual, particularmente nacional. Alejada de un tratamiento populachero y costumbrista en su sentido más chato, indaga en el discurso del cubano, su fisonomía económica, su expresión, su gesto y desarrollo social diverso.
También, un elemento reconocible en Medea prefabrica es que en este texto se ha acentuado de manera especial la humanidad del personaje principal, convirtiéndolo en una naturaleza resentida, pasional, con palpables rasgos de debilidad y fortaleza de carácter, con una memoria y un presente con los que no se reconcilia.
En esta obra pesa más el sufrimiento, la deconstrucción de las ilusiones y sueños de Medea, que el propio asesinato de sus hijos o su mitificación como hechicera. Algo que distingue a Medea prefabrica de otros acercamientos al mito originado en torno a la hija del Cólquida, que ha llevado al drama autores nacionales, por sólo citar algunos, como José Triana o Reinaldo Montero, quienes, sin perder valor en el plano escritural, han remarcado más en sus textos el elemento mítico y la atrocidad del matricidio de Medea.
La Medea que presentó en 2017 y la que presenta ahora mismo, Yasey Muñoz, como antes hicimos alusión, es una versión muy cercana a Medea prefabrica. Expresa claramente en escena todo el dolor de una mujer que ha sido abandonada por el amor de su vida, Jasón.
Sin embargo, la Medea que dirige Yasey alcanza vuelo al tomar su propio rumbo y alejarse del tono realista en que están pautadas las situaciones –que para nada es una falla– en Medea prefabricada.
Muñoz, en la versión escénica de la obra de Irán Capote despliega un universo onírico, un constante tránsito fluido entre lo real y lo mágico, donde parece que los personajes se mueven en un eminente caos.
Medea es un espectáculo lleno de resonancias en que acertadamente la imagen teatral se define entre claros oscuros intensos, fruto de un cuidadoso diseño de iluminación; en el que el gesto teatral extracotidiano coexiste con el más natural comportamiento del actor; donde un dispositivo escénico mínimal (un baúl, una pequeña mesa, una butaca de madera) y un amplio registro sonoro narran perfectamente el carácter retorcido de la acción escénica que ocurre en el interior y exterior de la protagonista.
No obstante, reclamamos a la Medea de este 2019, que aunque padezca algunos escollos con que la mostraron en 2017, todavía apreciamos que un gesto o una respuesta se someten a larguísimas pausas que diluyen su efecto teatral, su significación en la acción escénica, lo que afecta incluso el ritmo de la representación. Un ejemplo de esto son las primeras escenas de la obra que se dilatan bastante.
Del mismo modo, aún no se demuestra la funcionalidad de uno de los personajes: una suerte de espectro que funge como conciencia de la protagonista y que repite, como un eco, frases cortas que enuncia la Medea, pero que carecen de efecto alguno sobre ella, los demás personajes o la acción teatral. De manera que, reiteramos, no nos queda demostrada la funcionalidad del espectro.
Igualmente estimamos que debería trabajarse seriamente en el entrenamiento técnico de los actores, particularmente en el de Yosvel Alvarado que interpreta a Jasón, a Luis Alberto Alemán como Egeo. A ambos les queda una ardua labor por delante en función de estar, vivir e interpretar orgánicamente la fábula teatral en la que habitan. No basta sólo con emitir el texto, sino tener conciencia de lo que se dice, hace y lo que esto genera; de comportarse escénicamente con la verdad que responda a un tipo de propuesta teatral muy particular como lo es la Medea, presentada por Teatro Rumbo.
A casi dos años de su estreno, Medea, dirigida por Yasey Muñoz, todavía permanece como la vimos por primera vez: un espectáculo con probados méritos artísticos puntuales (fundamentalmente en la conformación de la imagen escénica), pero que no ha madurado en todas sus partes.
Tal vez sea hora que Yasey Muñoz vuelva sobre esta representación, la repase y ciña el tejido ahí donde parece deshilvanarse. Sólo entonces encontraremos una Medea dispuesta a encontrar otros rumbos entre la madeja de su universo existencial de estos tiempos.
A veces uno necesita que no lo salven
Manuel Roblejo Proenza no es un escritor que se ha sentado a la sombra mientras espera que los años pasen y mejores épocas lleguen. Todo lo contrario: Manuel trabaja duro, sueña y cree en el oficio de la escritura, aunque sabe —y así lo ha demostrado— que no necesita que lo salven.
Tras la Cortina
Primero en el marco de la Feria Internacional del Libro y más recientemente en el Encuentro de Teatro de Pequeño Formato Espacio Vital (2018), fuimos testigos de un fenómeno imprescindible para la escena nacional: la presentación de la antología de teatro pinareño Tras la Cortina.
