Virgilio Pi√Īera


Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.


Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversaci√≥n descoordinada, no simult√°nea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook ‚Äúde palo‚ÄĚ con una conexi√≥n ‚Äúde palo‚ÄĚ en un pa√≠s de palo.

Las preguntas ‚Äúen negritas‚ÄĚ son las de siempre, las que salen en los peri√≥dicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los a√Īos. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen ‚Äúen cursiva‚ÄĚ me preocupan a m√≠, y no son necesariamente teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que t√ļ puedas decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrolog√≠a y la dramaturgia, √≠ntimamente ligadas, al teatr√≥logo como creador y al dramaturgo como investigador, te√≥rico, cr√≠tico. Estos universos son vistos por muchos todav√≠a, como espacios antag√≥nicos. ¬ŅPor qu√© a√ļn sucede esto en tu opini√≥n?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad ‚Äďsi pensamos en el ideario que sostiene la creaci√≥n de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad‚Äď no se implementa tanto en la pr√°ctica, en las formas de pensamiento y de la producci√≥n, el trabajo. Lo pienso m√°s radicalmente desde la lejan√≠a y en recordar el seminario que impart√≠, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es com√ļn ‚Äďno sucede en Argentina al menos‚Äď ‚Äúestudiar‚ÄĚ teatrolog√≠a (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filol√≥gicos. Pienso que yo ser√≠a una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el alba√Īil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Gui√Īol, 2005/ cortes√≠a de la entrevistada

No s√© si llegan a entenderse, pensarse, como antag√≥nicas, ser√≠a quiz√°s too much, pero s√≠ por separado, como si le exigi√©ramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones m√°s experimentales, que no acuerdan con la mayor√≠a de lo que se produce o con lo m√°s evidente de la tradici√≥n, lo m√°s ‚Äė‚Äôlegible‚Äô‚Äô.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, ‚Äúla palabra p√ļblica‚ÄĚ, por eso siempre hay una dial√©ctica de apropiaci√≥n de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos a√Īos se muestra m√°s n√≠tidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresi√≥n‚Ķ y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equ√≠vocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dram√°tico con m√ļsica, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formaci√≥n que tuve all√≠ la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espect√°culo (esas palabras: excelencia, eficacia‚Ķ como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigaci√≥n que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate art√≠stico, pol√≠tico y social de su √©poca, la discusi√≥n (tensiones, acuerdos) que generan con sus contempor√°neos, todo lo que ese texto no quiere ser en relaci√≥n a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todav√≠a los espacios de circulaci√≥n parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompa√Īar las obras con textos cr√≠ticos bien precisos, en una cr√≠tica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le d√© legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas cr√≠ticas, lecturas d√≠scolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la cr√≠tica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice‚Ķ no me refiero a la cr√≠tica puntual sobre una funci√≥n, me refiero a una cr√≠tica que acompa√Īa como acompa√Īa un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balc√≥n.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¬ŅCu√°l es la delgada l√≠nea que separa la performatividad de la representaci√≥n, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucci√≥n de los hechos?

Digamos que son todas l√≠neas delgadas, que los t√©rminos afloran, que se necesitan los t√©rminos para nombrar las formas del trabajo y en los √ļltimos a√Īos para nombrarse a s√≠ mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cu√°l es la obra del artista sino m√°s bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empat√≠a y mutabilidad.

Performance es una palabra √ļtil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvi√≥ hasta vulgar, com√ļn. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepci√≥n solamente, como si el espectador, el ‚Äúvidente‚ÄĚ lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran √©l y su libertad, su verdad, su dinero‚Ķ Vuelvo a la cr√≠tica, en las formas de invenci√≥n y de an√°lisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generaci√≥n determinada.

Pensemos que si los pol√≠ticos desde hace a√Īos se entrenan, se preparan, dise√Īan sus discursos y apariciones en p√ļblico, son asesorados para estas relaciones y ‚Äúartes vivas‚ÄĚ, c√≥mo nos desmarcamos, qu√© esperanzas podemos tener si ficci√≥n, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos ‚Äúestados‚ÄĚ y hechos.

cartel de Ignacio & Mar√≠a, montaje de Julio C√©sar Ram√≠rez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegem√≥nico, a la repetici√≥n, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca‚Ķ pero tampoco esto es una l√≠nea infranqueable…

Es fundamental para los pa√≠ses emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberan√≠a, independencia, pol√≠ticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¬Ņde qu√© se trata nuestra emancipaci√≥n, qu√© nos descoloniza hoy, qu√© se nos est√° olvidando hoy, qu√© hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilizaci√≥n actual, c√≥mo nos relacionamos con nuestras vanguardias, c√≥mo nos interpelan hoy?

En un momento en el que ‚Äúla especializaci√≥n‚ÄĚ parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¬Ņcrees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el ‚Äútodos hacemos de todo‚ÄĚ. ¬ŅEs posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vac√≠o, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy dif√≠cil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podr√≠amos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realizaci√≥n y la independencia. Es un s√≠ntoma, un comportamiento que existi√≥ siempre: algo similar hicieron Nemir√≥vich D√°nchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carri√≥, entre tantos ejemplos que pudi√©ramos traer aqu√≠‚Ķ ninguno de ellos hac√≠a una sola cosa pero incre√≠blemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio p√ļblico: los m√ļltiples oficios, trabajos, labores de imaginer√≠a y v√≠nculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso m√°s democr√°tico de la tecnolog√≠a (fotograf√≠a, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo est√° pasando ahora esa operaci√≥n multitareas, de m√ļltiples desempe√Īos. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, c√≥mo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones art√≠sticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploraci√≥n de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero s√≠ hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poes√≠a, de lo period√≠stico, de lo art√≠stico, ¬Ņpero no estamos todos un poco perdidos?, ¬Ņno estamos descentrados, llenos de a√Īoranzas, mir√°ndonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegr√≠a, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigaci√≥n traen consigo que son precisos, espec√≠ficos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y as√≠ en cada √°rea de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el alba√Īil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortes√≠a de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos d√≠as por esta opinolog√≠a, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando‚Ķ. Pero esto es as√≠ y seguir√° siendo as√≠ y hablaremos de esta democracia directa ‚Äďdigamos‚Äď a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era m√°s elitista, jer√°rquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qu√© leer, a qu√© atender, d√≥nde est√°n mis decisiones y c√≥mo las hago interactuar, qui√©n me influencia, c√≥mo rastreo, c√≥mo estudio, c√≥mo nombro lo que hago, con qui√©nes trabajo, finalmente las ideas, la ideolog√≠a, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

Tambi√©n porque muchas de estas funciones son m√°s visibles en las redes: es m√°s f√°cil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y tambi√©n es un problema o un desaf√≠o o quiz√°s la zona del trabajo colectivo m√°s urgente. ¬ŅQu√© se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosof√≠a o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¬ŅEl dogma de la publicidad con otro aspecto?

¬ŅCu√°les son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qu√© m√°s se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos a√Īos.

La idea de la revoluci√≥n libertaria y democr√°tica encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasi√≥n, √ļnica y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (‚Äúla belleza del marido‚ÄĚ dir√≠a Anne Carson) y de los hombres amantes, aband√≥nicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es h√©roe y pobre diablo simult√°neamente. La obsesi√≥n √©pica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condici√≥n filos√≥fica que encarna el teatro pero tambi√©n la costumbrista, la chancleta (¬Ņpor qu√© pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en Jos√© Mart√≠ y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en Par√≠s; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificaci√≥n siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015/ cortes√≠a de la entrevistada

El pensamiento como masacre, tambi√©n el ‚Äúsin sentido‚ÄĚ de la asociaci√≥n surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso trat√© de hacer en¬† Chesterfield sof√° capiton√©, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cad√°veres adentro de m√≠ misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio l√©xico, la terminolog√≠a que lo hace af√≠n con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¬Ņqui√©n soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvid√©. Me interesa lo que me resulta dif√≠cil, lo que me exige cambiar, la sensaci√≥n de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por m√°s, m√°s a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes est√°tico deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan f√°cil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desaf√≠o y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicer√≠a, el circo‚Ķ que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro pa√≠s, tan distinto, ¬Ņes tan dif√≠cil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¬ŅEso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparaci√≥n entre tu escritura antes y despu√©s, ¬Ņqu√© l√≠neas han continuado y cu√°les se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¬ŅQu√© has estado haciendo en Argentina todos estos a√Īos?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqu√© varios a√Īos a la investigaci√≥n sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su m√©todo de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asist√≠ y donde tom√© clases varios a√Īos, despu√©s me baj√© y observ√©, dir√≠amos que por tres a√Īos o cuatro a√Īos, algo as√≠. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que est√° tomado en su mayor√≠a por una actuaci√≥n representativa, con principios dir√≠amos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El m√©todo de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que √©l llama m√°quinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poes√≠a y ciertos mitos nacionales: h√©roes, territorios, equ√≠vocos, objetos, etc. Las escenas m√°s bellas que he visto en mi vida las vi en esos a√Īos de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de √°nimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield‚Ķ es la √ļnica obra que he publicado desde que estoy aqu√≠ y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo leg√≠timo de nuestras decisiones, la pregunta por la acci√≥n propia, la mano propia, la pregunta por la acci√≥n de los otros, las distorsiones,‚Ķ pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el af√°n evidente y enf√°tico que siento que es el tono predominante por nuestra situaci√≥n de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday‚Ķ ahora como ‚Äútransparencia‚ÄĚ y sin embargo hace poco una actriz contaba que hab√≠a abandonado el montaje de esa obra porque le parec√≠a ¬°muy cr√≠ptica! ¬°Alabao! Me pareci√≥ incre√≠ble leer esto y me lleg√≥ el mensaje, ¬°ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma m√°s directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve ‚Äďpienso que leve‚Äď, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinolog√≠a, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura m√°s conceptual.

Mis dos √ļltimos libros de poes√≠a (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos as√≠. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creaci√≥n y circulaci√≥n que le son propios, que te identifican, que son ‚Äúla naturaleza‚ÄĚ.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selecci√≥n y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Pi√Īera, pensando en un lector argentino, pensando en qu√© decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea a√Īadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este pa√≠s se conoce de √©l. Me interes√≥ contar que fue el dramaturgo m√°s le√≠do y llevado a escena en los a√Īos 90, de c√≥mo su dramaturgia encarn√≥ la idea de lo contempor√°neo para mi generaci√≥n.

Escrib√≠ tambi√©n estudios introductorios a los teatros completos de Iv√°n Turgu√©niev y Ant√≥n Ch√©jov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que est√° escribiendo para una ciudad, un pa√≠s, un gremio ‚Äďel del teatro‚Äď que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las m√≠as, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un pa√≠s que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente est√° atravesada por circulaciones mucho m√°s contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonom√≠a, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitolog√≠a de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Ar√≠stides Hern√°ndez) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en p√ļblico que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera m√°s convencional, a actores, actrices, directores, core√≥grafos, dise√Īadores. Algo a lo que la cr√≠tica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres a√Īos sin venir a Cuba, ¬Ņqu√© encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cari√Īo y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (‚Äúalgo habr√© hecho bien‚ÄĚ, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas est√°n paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace d√©cadas. Qu√© se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en alg√ļn momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida contin√ļa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro √°mbito: libros como los de Taim√≠ Di√©guez, que present√©, o el de poes√≠a de Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas, o la compilaci√≥n Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentaci√≥n de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida R√≠os, Susana Haug, Jamila Medina, Larry Gonz√°lez, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos d√≠as en La Habana se desarroll√≥ la acci√≥n comunitaria y art√≠stica ‚ÄúHabitar el gesto‚ÄĚ, coordinada por Karina Pino, Dianelis Di√©guez y Mait√© Hern√°ndez, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrolog√≠a.

¬ŅT√ļ extra√Īas el aula, el Seminario, los alumnos?

portadilla tablas

S√≠, los extra√Īo. Extra√Īo tambi√©n la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con¬† querer ser artista todo el d√≠a de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condici√≥n aficionada, no profesional del artista, del tallerista aqu√≠ que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos a√Īos 80 cubanos y las casas de cultura llenas de ‚Äúpueblo‚ÄĚ despu√©s de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo peque√Īas escenas para reuniones de padres y encuentros m√°s tem√°ticos en relaci√≥n con la familia, la comunicaci√≥n, el estudio Y tambi√©n me he acordado mucho en estos a√Īos de la sala teatro Cheo Bri√Īas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se pon√≠an obras, peque√Īas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, ‚Äúmenor‚ÄĚ, se hac√≠a entre todos los que quer√≠an, hab√≠a mucha gente de m√°s de sesenta a√Īos y la muchachada imprescindible‚Ķ Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos a√Īos de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad econ√≥mica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayor√≠a de esos artistas no han tenido una formaci√≥n acad√©mica y van de un estudio teatral a otro, no s√© si vale usar la palabra entrenamiento pero es pr√°ctica viva y constante, pura vocaci√≥n y amor.

As√≠ que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de ‚Äúestar en el arte y no en la realidad‚ÄĚ, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y cl√≠nica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formaci√≥n, a edad, a po√©ticas.

¬ŅCu√°ndo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser le√≠da con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos pol√©micos, interesantes, multipremiados, representados? ¬ŅC√≥mo fue ese tr√°nsito y qu√© hac√≠as antes? T√ļ misma dijiste una vez que empezaste tarde, ten√≠as treinta y tantos‚Ķ ¬ŅTarde, por qu√©?

Empec√© a escribir teatro ya en 2000, hab√≠a cumplido treinta a√Īos. Recuerdo esos a√Īos 90, mis primeros tiempos en Casa de las Am√©ricas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Mart√≠nez Tabares, cuando comenc√© a participar de la edici√≥n de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegu√© al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el n√ļmero 99 que contiene un texto de Guillermo G√≥mez Pe√Īa (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antolog√≠a que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todav√≠a creo vigente, en la que uno pod√≠a encontrarse √ďpera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equ√≠vocos morales, Team ball, y m√°s‚Ķ Parec√≠a un momento de enorme fuerza en medio del p√°ramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relaci√≥n con la palabra en el teatro, en c√≥mo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & Mar√≠a y tuvo una hermosa acogida porque,¬† entre otras, fue finalista de la primera edici√≥n del Premio Virgilio Pi√Īera. Me¬† acuerdo de dramaturgos como H√©ctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensar√≠a tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en p√ļblico de la obra y dijeron: ¬°poeta dram√°tica!, a lo que yo respond√≠ ¬°oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese g√©nero y sus secuelas, y entend√≠ que Charlotte Corday… deb√≠a llevar ese subt√≠tulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dram√°tica en la redacci√≥n de Conjunto, trabajando textos de √≠ndole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas‚Ķ) tambi√©n pensando esos textos en relaci√≥n con las im√°genes (fotos, ilustraciones, tipograf√≠as: dise√Īo gr√°fico‚Ķ), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo termin√© el ISA y sent√≠a que no sab√≠a nada, cuando estudiaba all√≠ apenas se hablaba de poes√≠a, de los v√≠nculos entre poes√≠a y texto teatral, eran los a√Īos de la ‚Äúf√°bula‚ÄĚ, como si solo la acci√≥n narrativa de la ficci√≥n pudiera sostener al texto‚Ķ finalmente decid√≠ estudiar Teatrolog√≠a, as√≠ que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte a√Īos; despu√©s hay sorpresas si uno est√° atento‚Ķ hay esperanzas… ¬°ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y adem√°s de su poes√≠a y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera ‚Äďy tiene que ver con la primera pregunta‚Äď cuando despliega su accionar cr√≠tico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los v√≠nculos entre hermanos, la idea de innovaci√≥n dramat√ļrgica en el periodo, las escisiones ideol√≥gicas.

Pero Rogelio no es una excepci√≥n; me siento unida, ‚Äúparte de un mismo proceso‚ÄĚ a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo m√°s importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitar√≠a a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiograf√≠a teatral cubana y que la mayor√≠a de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¬ŅQu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer est√° asociada a una pol√≠tica del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompa√Īemos, amemos, cocinemos‚Ķ se habla mucho de esto √ļltimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en c√≥mo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos m√°s posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las m√°s exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el inter√©s que despiertan sus producciones, as√≠ como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qu√© hacer, c√≥mo accionar, c√≥mo contar lo que hacemos, qu√© se puede cambiar, qu√© no repetir, c√≥mo trabajar y juntarse… o quiz√°s es porque ¬°nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

¬†hacia delante, m√°s incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: ‚Äúrebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia‚ÄĚ y que ‚Äúel futuro feliz es el futuro del quiz√°s‚ÄĚ. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras tambi√©n padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empat√≠a con el mundo, sentido del humor, poder de circulaci√≥n, traducciones, poder de encantamiento‚Ķ Es agotador‚Ķ y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atenci√≥n‚Ķ. ¬Ņc√≥mo lo sientes t√ļ?

1) Ediciones sinsentido public√≥ en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dram√°tico de Nara Mansur, a partir de las dis√≠miles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aqu√≠: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234


Forodebate: La representación intelectual de la Revolución: creación, pensamiento social y comunicación

La Revolución cubana, por su carácter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acción. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideológicos reconfiguró aceleradamente la dinámica del campo intelectual y sus prácticas en el país. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocupó un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revolución.

Pasadas seis décadas, la continuidad de estos análisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificación del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexión crítica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desafíos principales que asumen las prácticas intelectuales en el momento actual que vive la Revolución Cubana. 

Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revoluci√≥n, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Acompa√Īar√°n esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonz√°les Ar√≥stegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigaci√≥n Cultural Juan Marinello.

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La pol√≠tica cultural en los a√Īos fundadores de la Revoluci√≥n cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.

Por Mely del Rosario González Aróstegui

Con el triunfo revolucionario en 1959, la noci√≥n del compromiso pol√≠tico para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensi√≥n, que prioriza la acci√≥n y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la pol√≠tica y sus contenidos pragm√°ticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicci√≥n entre individuo y sociedad, entre artista y Revoluci√≥n. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema √©tico y pol√≠tico sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el a√Īo de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebraci√≥n del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el dise√Īo y decursar de la pol√≠tica cultural en el pa√≠s.

Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: ¬ŅC√≥mo entender la cultura en una sociedad que entraba a una v√≠a de construcci√≥n socialista hasta entonces in√©dita? ¬ŅC√≥mo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, c√≥digos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? ¬ŅC√≥mo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo for√°neo que tambi√©n puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revoluci√≥n cubana, asumido como proyecto de liberaci√≥n desde el Tercer Mundo, privilegia l√≥gicamente los cambios culturales y pol√≠ticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto tambi√©n necesario de sus fuerzas productivas.

En la v√≠a al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los m√©todos, sistemas de est√≠mulos, instituciones y dem√°s mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente ‚Äúporque el campo espec√≠fico de la funci√≥n del intelectual es el campo de la lucha ideol√≥gica‚ÄĚ (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideol√≥gico es tambi√©n un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existir√°n individuos que intentar√°n frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habr√° que encontrar las formas de lucha id√≥neas en cada momento para neutralizar cualquier posici√≥n individualista y reaccionaria.

La cuesti√≥n aqu√≠ ser√≠a encontrar el l√≠mite y el equilibrio entre el inter√©s del artista y el inter√©s del proyecto revolucionario, la f√≥rmula a trav√©s de la cual el inter√©s individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Est√° claro que las f√≥rmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto hist√≥rico. Pero ¬Ņc√≥mo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que a√ļn los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? ¬ŅC√≥mo asumir una postura coherente con el inter√©s del individuo/artista y el inter√©s del individuo/revolucionario?

No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideol√≥gico vinculado al sector intelectual y art√≠stico, la forma en que desde el a√Īo 1959 se trabaj√≥ con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compuls√≥ a la direcci√≥n de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, a√ļn y cuando no eran propiamente del sector. As√≠ lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que m√°s que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creaci√≥n, eran m√°s pol√≠ticos que intelectuales. ‚ÄúAl triunfo de la Revoluci√≥n √©ramos guerrilleros, simplemente.‚ÄĚ (Estupi√Ī√°n, 2009:14).

Pero la Revoluci√≥n, con un proyecto que hab√≠a conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exig√≠a elaboraciones intelectuales m√°s revolucionarias, porque ya no depend√≠a de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducci√≥n de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visi√≥n cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el car√°cter del proceso exig√≠a un pensamiento reflexivo y una radicalizaci√≥n hacia cambios que se acercaran a los ideales m√°s subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la b√ļsqueda de una sociedad m√°s justa, m√°s digna, antimperialista y humana. La pol√≠tica se impon√≠a inevitablemente en el entorno, y exig√≠a de definiciones en al campo de la cultura.

Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relaci√≥n entre pol√≠tica y cultura podr√≠a parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Ant√≥n Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia ‚Äúla relaci√≥n inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido f√°cil ni placentera (‚Ķ)‚ÄĚ (Arrufat, 2001: 3).

Las pautas de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los l√≠mites de la sociedad cubana para extenderse a toda Am√©rica Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras m√°s representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creaci√≥n.[1]

En este contexto, la inconsistencia pol√≠tica del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el ‚Äúpecado original de los intelectuales‚ÄĚ. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir m√°s a√ļn las susceptibilidades ‚Äúel campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Consider√≥ que no se deb√≠a renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.

La visión de que dentro de la Revolución estarían todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones económicas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filosóficas e ideológicas fue un momento de distensión que tranquilizó a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revolución. Fidel consideró a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto debía prestársele una mayor atención, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estaría la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciaría a quienes fueran activamente contrarios a la Revolución.

As√≠ pues, habr√≠a que conformar una pol√≠tica para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincid√≠an con todas las proyecciones de la Revoluci√≥n, o no entend√≠an algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentar√≠an a ella para destruirla o hacerle un da√Īo irreversible. Esos intelectuales deb√≠an encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su esp√≠ritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revoluci√≥n, porque la Revoluci√≥n tambi√©n ten√≠a el derecho de defenderse, de ser y de existir, ‚Äúpor cuanto la Revoluci√≥n significa los intereses de la Naci√≥n entera, – define Fidel- nadie puede alegar con raz√≥n un derecho contra ella‚ÄĚ (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vac√≠o, he ah√≠ el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la pol√≠tica cultural en Cuba.

El dilema entre la política y la creación artística.

No hubo tema m√°s debatido en estos a√Īos de dise√Īo de la pol√≠tica cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creaci√≥n art√≠stica. El tema ya hab√≠a surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogi√≥ en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declar√≥ que tambi√©n esta cuesti√≥n le hab√≠a sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya hab√≠a tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posici√≥n del gobierno revolucionario.

Muchas de las m√°s interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotom√≠a que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creaci√≥n art√≠stica en la revoluci√≥n: ¬ŅC√≥mo mantener el esp√≠ritu de la creaci√≥n art√≠stica en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? ¬ŅC√≥mo ser consecuentes con la l√≠nea: ‚ÄúDentro de la Revoluci√≥n todo; contra la Revoluci√≥n ning√ļn derecho‚ÄĚ, sin dejar de ser creativos y originales? ¬ŅQui√©n trazaba la l√≠nea divisoria entre el ‚Äúdentro‚ÄĚ y el ‚Äúcontra‚ÄĚ? ¬ŅC√≥mo impedir que en nombre de la ‚Äúdefensa‚ÄĚ de la Revoluci√≥n se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? ¬ŅC√≥mo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dial√©ctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? ¬ŅC√≥mo observar la necesaria e inevitable correlaci√≥n pol√≠tica/cultura sin que la cultura se convierta en lo que se√Īalaba Fernando Mart√≠nez: en ‚Äúfrente‚ÄĚ que se atiende ‚Äúpol√≠ticamente‚ÄĚ? (Mart√≠nez, 2009:33)

No era nueva la idea de que dentro de una revolución de carácter socialista habría de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construirían la nueva sociedad, y ese cambio tenía mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminación paulatina de los rasgos propios de la ideología burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revolución cultural dentro del proceso de revolución económica y social que vivía la sociedad cubana.

Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se habían producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, había comenzado la construcción de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, había comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garantías, y muchas de ellas se aseguraban como proyección futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revolución fuera a liquidar las condiciones que ya había traído consigo.

Las instituciones culturales hab√≠an pasado una etapa dif√≠cil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptaci√≥n de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba pose√≠a una riqu√≠sima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de peque√Īos grupos, que sobreviv√≠an con duros esfuerzos, compart√≠an esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o consegu√≠an papeles y encargos en radio, y televisi√≥n.

Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se hab√≠an formado en una fecunda contradicci√≥n, con la clara conciencia de que su tradici√≥n era la vanguardia. ‚ÄúDe ah√≠ que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habl√°ramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechaz√°bamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy dis√≠miles entre si- por la misma raz√≥n: todos eran signos de atraso. La Revoluci√≥n se nos aparec√≠a como el medio m√°s r√°pido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social‚ÄĚ (Fornet, 2009a:6).

Por otra parte, Fornet tambi√©n enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparici√≥n de un p√ļblico masivo, eran factores que no pod√≠an dejar de influir en la obra de los ‚Äúproductores‚ÄĚ culturales. Ahora los intelectuales y artistas podr√≠an crear con total autonom√≠a, gracias al apoyo de instituciones aut√≥nomas y a la subvenci√≥n estatal, que los libraba de las ‚Äúservidumbres del mercado‚ÄĚ. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas tra√≠a el proceso revolucionario, aclar√≥ a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones id√≥neas para la creaci√≥n, se dejaban llevar por la confusi√≥n ideol√≥gica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces impon√≠a mayor radicalizaci√≥n.

Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revoluci√≥n, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revoluci√≥n, ya se hab√≠an producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusi√≥n surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero tambi√©n es verdad que hoy se conocen m√°s a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloraci√≥n de esta cuesti√≥n para la etapa. Un criterio de Garrand√©s subraya esta idea: ‚Äúlas pol√©micas son buenos term√≥metros para medir la temperatura intelectual de una √©poca pero no son su verdad‚ÄĚ (Garrand√©s, 2008:286).

Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Pi√Īera, sobre los l√≠mites que se estaban imponiendo a la creaci√≥n intelectual en la Revoluci√≥n. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un ‚Äúestalinismo cubano‚ÄĚ (Otero, 1984:108).

Fuera del contexto hist√≥rico en que se desarrollaban estas discusiones resultar√≠a imposible comprender los l√≠mites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento pol√≠tico de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizar√≠amos la raz√≥n fundamental que llev√≥ a posiciones concebidas por algunos como ‚Äúde censura cultural‚ÄĚ: la preocupaci√≥n esencial en esos momentos era la Revoluci√≥n misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visi√≥n pol√≠tica del momento se impuso y coloc√≥ frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda m√°scara.

Fidel conduce a la siguiente reflexi√≥n: ‚Äú¬ŅCu√°l debe ser hoy la primera preocupaci√≥n de todo ciudadano? ¬ŅLa preocupaci√≥n de que la Revoluci√≥n vaya a desbordar sus medidas, de que la Revoluci√≥n vaya a asfixiar el arte, de que la revoluci√≥n vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupaci√≥n de todos no ha de ser la Revoluci√≥n misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revoluci√≥n misma y despu√©s, entonces, preocuparnos por las dem√°s cuestiones. Esto no quiere decir que las dem√°s cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el √°nimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupaci√≥n fundamental ha de ser hoy la Revoluci√≥n‚ÄĚ (Castro, 1960:7).

Esta posici√≥n perme√≥ las posturas de las m√°s importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusi√≥n, como fueron el derecho de definir qu√© significaba la Revoluci√≥n y a qui√©n correspond√≠a la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta l√≠nea del pensamiento de Fidel en ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ mostr√≥ una necesidad latente, caracter√≠stica del proceso de defensa de la Revoluci√≥n: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio C√©sar Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que est√° en cuesti√≥n es el rumbo de la Revoluci√≥n y la calidad del socialismo que habr√≠a de construirse en Cuba.

A√Īos m√°s tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibici√≥n de un filme lo que signific√≥ la prohibici√≥n de PM, sino la implantaci√≥n una pol√≠tica de principios de defensa de la Revoluci√≥n en unos d√≠as en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti a√©reas. ‚ÄúProhibir es prohibir; y prohibimos (‚Ķ) Lo que no est√°bamos dispuestos, y era un derecho, era a ser c√≥mplices de su exhibici√≥n en medio de la movilizaci√≥n revolucionaria‚ÄĚ (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoci√≥ que quiz√°s en a√Īos posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento ser√≠a de otro tipo.

Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la pol√≠tica en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que √©sta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de ‚Äúcriterios est√©ticos‚ÄĚ. Cuando profundizamos en las dis√≠miles pol√©micas art√≠sticas que desde los primeros a√Īos comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran m√°s que la legitimaci√≥n cultural de posiciones pol√≠ticas, inscribi√©ndose en un debate que no era solo est√©tico, ni acad√©mico, ni literario ni cinematogr√°fico. Era un debate profundamente pol√≠tico, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal peque√Īo burgu√©s se asomaba temeroso.

Pero todas las posiciones, tanto las m√°s ortodoxas como las m√°s contestatarias y herejes, discut√≠an abiertamente, y le imprim√≠an un car√°cter aut√©nticamente atractivo a estos a√Īos. Problem√°ticas de car√°cter est√©tico, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones te√≥ricas y no menos ‚Äúataques‚ÄĚ te√≥ricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones peri√≥dicas que propici√≥ el movimiento del pensamiento est√©tico desde diversas formaciones ideo est√©ticas (Pogolotti, 2006:vii).

Estas pol√©micas continuaron desarroll√°ndose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que tambi√©n interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jes√ļs D√≠az, Ana Mar√≠a Simo de ediciones ‚ÄúEl Puente‚ÄĚ y el poeta Jes√ļs Orta Ruiz, (Indio Nabor√≠). Fueron todas ellas pol√©micas que provocan el est√≠mulo a continuar los ex√°menes acerca de los principales temas est√©ticos a debate con el prop√≥sito de establecer su continuidad en el proceso de creaci√≥n revolucionaria.

Pero nada es sencillo en este an√°lisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revoluci√≥n que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ning√ļn an√°lisis puede ser ‚Äúen blanco y negro‚ÄĚ, de manera tal que el veredicto que sol√≠a darse: -«ese no est√° claro, tiene problemas ideol√≥gicos», comenz√≥ a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurr√≠a era que personas con¬† suficiente autoestima y responsabilidad social e ideol√≥gica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o se√Īalaban desaciertos pol√≠ticos.

No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sue√Īos colectivos se subestim√≥ al individuo y a su universo de intereses. La reducci√≥n del yo en el «nosotros» constituy√≥ un problema muy evidente en aquellos a√Īos, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado ‚Äúsocialismo real‚ÄĚ: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.¬†

Entre 1959 y 1961 la Revoluci√≥n victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era due√Īo de una hermosa tradici√≥n de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misi√≥n de dirigir los espacios abandonados por los antiguos due√Īos o los nuevos espacios creados por la Revoluci√≥n en el poder ten√≠an la preparaci√≥n y la formaci√≥n adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empa√Īaban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dial√©cticamente la construcci√≥n de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir r√°pidamente profundos cambios econ√≥micos, sociales y pol√≠ticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.

Por otra parte, hay que considerar que las pol√≠ticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideolog√≠a dominante y una inclinaci√≥n espont√°nea hacia una ideolog√≠a m√°s radical, m√°s revolucionaria, m√°s socializante. Es por esto que, al decir de Juan Vald√©s Paz, ‚Äúel proceso de transformaci√≥n acelerada de la sociedad prepar√≥ m√°s que el discurso,‚Ķporque el discurso ideol√≥gico estaba bastante centrado en la pol√≠tica en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012b:76)

Todo lo que no fuera ‚Äúclaramente revolucionario‚ÄĚ era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista pol√≠tico, ideol√≥gico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero m√°s tarde cualquier postura intermedia lleg√≥ a ser considerada una debilidad, porque se corr√≠a el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el ‚Äúpol√≠ticamente incorrecto‚ÄĚ.

En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusi√≥n abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenz√≥ a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese esp√≠ritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementaci√≥n de la pol√≠tica cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situaci√≥n que a√ļn se confronta incre√≠blemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todav√≠a no logran comprender que la inclusi√≥n de todos y todas en un proyecto social, a√ļn y colmando de sentido pol√≠tico la lucha por la diversidad, no tiene por qu√© conducir a la fragmentaci√≥n y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo m√°s humano, que desarticule todas las formas de discriminaci√≥n y promueva la m√°s intensa participaci√≥n popular en todos los procesos sociales.

Por otra parte habr√≠a que considerar tambi√©n el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que hab√≠an regido frente a las pr√°cticas, urgencias y exigencias de la Revoluci√≥n, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y h√°bitos de la sociedad anterior, y en alguna medida tambi√©n por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que hab√≠a que lograr justicia social, igualdad, educaci√≥n y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era c√≥mo lograrlo…..y era l√≥gico, porque generalmente, esas respuestas est√°n en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero hab√≠a notables diferencias acerca de c√≥mo concebirlo y c√≥mo entender, sin extremismos, la transici√≥n hacia √©l.

Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros a√Īos del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revoluci√≥n abrazara a todos sus hijos en su proyecto social.¬† Pero entonces aparece la otra gran dicotom√≠a: ¬ŅC√≥mo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideolog√≠as, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?

Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el per√≠odo de los tres a√Īos fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existi√≥ un denominador com√ļn que gui√≥ las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones m√°s dis√≠miles: la defensa de la Revoluci√≥n cubana, con su justicia socialista y su car√°cter de liberaci√≥n nacional. Ese denominador com√ļn mantiene su impronta, a√ļn y cuando m√°s profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio esp√≠ritu, a√ļn y cuando no se supere del todo el ‚Äúcomplejo del intelectual‚ÄĚ y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun as√≠, al decir de Aurelio Alonso: ‚ÄúLa intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilaci√≥n de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar,¬† de lo que vale la pena ser¬† jugado m√°s all√° del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo.¬† (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen ¬ęqu√©date ah√≠ con lo que t√ļ tienes que yo me voy, yo me monto en el avi√≥n y me quedo en la pr√≥xima¬Ľ,¬† pero la mayor√≠a no tiene esa actitud, la mayor√≠a te dice: ¬ęyo sigo aqu√≠ porque esta cosa es tan m√≠a como tuya¬Ľ¬† y vamos a ver, porque en definitiva de aqu√≠ a cien a√Īos Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este pa√≠s en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales‚ÄĚ (Gonz√°lez, 2012a:15).

Bibliografía

Arrufat, Antón 2001 Un Examen de Medianoche (Matanzas, Ediciones Vigía)

Barral, Fernando ‚ÄúActitud del intelectual revolucionario‚ÄĚ en Revoluci√≥n y Cultura. (La Habana) No.9, 30 de abril de 1968. p. 4

Estupi√Ī√°n, Leandro 2009 ‚ÄúEl peor enemigo de la Revoluci√≥n es la ignorancia‚ÄĚ. Entrevista a Alfredo Guevara. En: ¬ęhttp://www.revistacaliban.cu/entrevista.php?numero=5¬Ľ acceso 2 de julio 2010

Castro, Fidel 1961 ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ (La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura) p.21

Fornet, Ambrosio 2009¬™. ‚ÄúLa D√©cada prodigiosa‚ÄĚ en Narrar la Naci√≥n (La Habana, Editorial Letras Cubanas) p.358

Garrandés, Alberto 2008ª.  El concierto de las fábulas (La Habana, Editorial Letras Cubanas)

González Aróstegui, Mely 2012a Entrevista a Aurelio Alonso Material inédito en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

González Aróstegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Valdés Paz en Cuba: Cultura e ideología. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

Guevara, Alfredo 1998ª.  Revolución es lucidez, (La Habana, Ediciones ICAIC)

Guanche, Julio C√©sar 2006 ‚ÄúEl camino de las definiciones. Los intelectuales y la pol√≠tica en Cuba. 1959-1961‚ÄĚ en Temas (La Habana) no. 45, mayo 2006, p.106

Mart√≠nez Heredia, Fernando 2009b ‚ÄúEl mundo ideol√≥gico cubano de 1959 a marzo de 1960‚ÄĚ en Andando en la historia. (La Habana, Ruth Casa editorial. Instituto cubano de investigaci√≥n Cultural Juan Marinello). p.208

Sartre visita a Cuba. Ideolog√≠a y Revoluci√≥n. Una entrevista con los escritores cubanos. Hurac√°n sobre el az√ļcar. 1960. Ediciones revolucionarias. La Habana.

Otero, Lisandro 1984 ‚ÄúUn lunes para Cabrera Infante‚ÄĚ en Disidencias y coincidencias en Cuba, (La Habana, Editorial Jos√© Mart√≠) p. 108.

Pogolotti, Graziella, 2008 ‚ÄúLos pol√©micos sesenta‚ÄĚ en Pol√©micas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas)¬† p.vii ¬†

[1] ‚ÄúPalabras a los intelectuales‚ÄĚ fue entonces el documento que recogi√≥, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problem√°ticas, convirti√©ndose en uno de los documentos b√°sicos de la pol√≠tica cultural cubana.

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Política cultural

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Provocaciones para una construcción simbólica

Por Fernando Luis Rojas López

Agradezco a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) la invitaci√≥n a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y j√≥venes participantes, convertirse en un escenario de discusi√≥n colectiva e intercambio de saberes. Por ello, m√°s que concurrir a este foro en calidad de ¬ęespecialista¬Ľ prefiero hacerlo en condici√≥n de ¬ęfacilitador¬Ľ. Para mi alegr√≠a comparto este rol con la profesora, investigadora y compa√Īera Mely Gonz√°lez de la UCLV.

Dada la amplitud tem√°tica que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompa√Īan el tema y realizar comentarios puntuales.

Primero: ¬ŅPol√≠tica cultural o Pol√≠ticas culturales?

Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-pol√≠tico e institucional. La incidencia de ¬ęproblem√°ticas¬Ľ internacionales no se limita a sus efectos en materia de econom√≠a, comunicaci√≥n, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la ¬ęatenci√≥n¬Ľ a las pol√≠ticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado c√≥digos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe tambi√©n la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a ¬ępol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ, identificada con el ambiente nacional y, espec√≠ficamente, estatal. Por √ļltimo, puede encontrarse la propia generaci√≥n, lectura e implementaci√≥n que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.

Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina ¬ęprincipios de la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n¬Ľ y ¬ęla pol√≠tica cultural¬Ľ que, en su condici√≥n descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.

Otra dimensi√≥n tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los m√°s de sesenta a√Īos que han transcurrido desde 1959. Al discutido ‚Äďcrom√°tica y temporalmente‚Äď Quinquenio gris acu√Īado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.

En su libro p√≥stumo Decirlo todo. Pol√≠ticas culturales (en la Revoluci√≥n cubana) publicado por la editorial Ojal√° en 2017, Guillermo Rodr√≠guez Rivera identifica el par contradictorio pol√≠tica cultural inclusiva y pol√≠tica cultural excluyente, siendo caracter√≠stica esta √ļltima del periodo que media entre 1971 y 1976.

Juan Vald√©s Paz en La evoluci√≥n del poder en la Revoluci√≥n cubana ‚Äďque analiza desde 1959 hasta la actualidad‚Äď se√Īala para el periodo 1975 a 1991: ¬ęA partir de 1976 la pol√≠tica cultural qued√≥ escindida en una pol√≠tica m√°s abierta para las actividades art√≠stico-literarias y una pol√≠tica regresiva y dogm√°tica para las ciencias sociales y human√≠sticas, las cuales eran subordinadas a la instauraci√≥n de una cierta ideolog√≠a de Partido y de Estado¬Ľ.

Y en 2014 apuntaba Fernando Mart√≠nez Heredia en Ciencias sociales cubanas: ¬Ņel reino de todav√≠a?:¬†

No repetir√© aqu√≠ lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los a√Īos setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los an√°lisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron cr√≥nicos, y que en cierta medida se mantienen todav√≠a (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al d√≠a que no brindan mucho m√°s que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y tambi√©n a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monograf√≠as muy valiosas, centros de investigaci√≥n y docentes muy experimentados, y un gran n√ļmero de profesionales con voluntad de actuar como cient√≠ficos sociales conscientes y enfrentar los desaf√≠os tremendos que est√°n ante nosotros.

Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las din√°micas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterog√©neas. ¬ŅHablamos entonces de ¬ępol√≠tica cultural¬Ľ o de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ? ¬ŅLas ¬ędesviaciones¬Ľ de ¬ęla pol√≠tica¬Ľ son o no expresi√≥n de pol√≠ticas nuevas?

Como me he detenido más de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en términos de interrogantes.

Segundo: ¬ŅC√≥mo asumimos, al hablar de Pol√≠ticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado ¬ęel contexto¬Ľ y los ¬ęestudios particulares¬Ľ? ¬ŅPuede hacerse desde perspectivas binarias?

Tercero: ¬ŅC√≥mo enfrentamos las porosidades y sinton√≠as que tienen las luchas por la hegemon√≠a en los terrenos pol√≠tico, cultural y art√≠stico-literario?

Cuarto: ¬ŅDe qu√© manera valoramos las din√°micas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o pol√©micas en estos terrenos?

Quinto: ¬ŅC√≥mo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier √°mbito), construcci√≥n de identidades diferenciadas, pluralidad en la b√ļsqueda del consenso o ejercicio acad√©mico de contrastaci√≥n de resultados?

Sexto: ¬ŅQu√© lugar ocupan las ciencias y la educaci√≥n cu√°ndo de ¬ępol√≠ticas culturales¬Ľ se habla?

S√©ptimo: ¬ŅC√≥mo se enfocan las din√°micas entre la creaci√≥n en el llamado ¬ęexilio¬Ľ, la migraci√≥n, la producci√≥n internacional y desde el espacio geogr√°fico cubano?

Octavo: ¬ŅQu√© expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis d√©cadas se toma como punto de partida el cierre ‚Äďque no deja de constituir un asunto central‚Äď y se estructura metodol√≥gicamente la narrativa sobre la publicaci√≥n acomod√°ndola solo a su desenlace?

Termino esta provocación, que ojalá llegue a tal, con un comentario.

Hace casi un a√Īo, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel D√≠az-Canel manifest√≥:

(‚Ķ) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la pol√≠tica cultural, tambi√©n exige una interpretaci√≥n contextualizada (‚Ķ) ser√≠a contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma √ļnica e inamovible la pol√≠tica cultural de la Revoluci√≥n. Eso ser√≠a cortarle las alas a su vuelo fundador y a su esp√≠ritu de convocatoria¬Ľ.

No constituye un dato menor, si asumimos que la intervenci√≥n de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del √ļltimo medio siglo, y un car√°cter regulador ‚Äďal menos discursivamente‚Äď en buena parte de la pol√≠tica y pr√°ctica gubernamental hacia los artistas y escritores.


Hay un grupo que lee

En cuanto mi teléfono se conecta a internet comienza una sinfonía de rintongnes, notificaciones sin parar y en la pantalla un ícono que remeda a un avioncito de papel. Telegram me asalta con las interacciones en el canal de La Estantería Cubana. Sí, pertenezco a un grupo, y pertenecer es importante, porque se habla un mismo idioma, el de los libros.

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‚ÄúNo dejar nada gratuito‚ÄĚ

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¬ŅC√≥mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¬ŅC√≥mo descubriste tu vocaci√≥n?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

¬†Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui√Īol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci√≥n en el teatro desde peque√Īa. Crec√≠ vi√©ndola actuar en el Gui√Īol, me inscribi√≥ en mis primeros talleres de teatro, mont√≥ obras conmigo y los ni√Īos de mi aula y me llev√≥ a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu√Īecos Okantom√≠). Fue all√≠ donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom√≠ particip√© en La calle de los fantasmas y en Beb√© y el se√Īor don Pomposo, todav√≠a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah√≠ tuve muy claro en mi ni√Īez y parte de la adolescencia que quer√≠a ser actriz. Me present√© en las pruebas de la ENA y no aprob√©, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec√© a escribir, a escribir con conciencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la investigaci√≥n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¬ŅQu√© universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa√Īa?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav√≠a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense√Īado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi√©n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav√≠a sigo trabajando en √©l. Despu√©s de leer Aire fr√≠o, de Virgilio Pi√Īera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m√°s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr√°n, y eso fue lo que me impuls√≥ a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah√≠ tom√© la autoficci√≥n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr√≠o y 10 millones, luego se sum√≥ La noche de los asesinos, de Jos√© Triana. She is leaving home/Qu√© va a ser de ti es sobre Luc√≠a, una joven de 24 a√Īos que se separa radicalmente de sus padres, Ram√≥n y Mar√≠a. El texto ya est√° en proceso de publicaci√≥n en la editorial Aldab√≥n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m√°s.

Desde el a√Īo 2018 has acompa√Īado al proceso creativo de Carlos Celdr√°n y Argos Teatro como asistente de direcci√≥n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque√Īas Piezas (Premio Villanueva de la cr√≠tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr√≠tica en 2019), ¬Ņqu√© experiencia te ha otorgado esta cercan√≠a y hasta qu√© punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¬ŅPiensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j√≥venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t√≠tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el √ļnico camino, sin embargo, s√≠ es un puente, una valiosa gu√≠a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¬Ņqu√© palabras elegir√≠as?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¬ŅCu√°les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p√ļblico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¬ŅSientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m√°s visible, tu creaci√≥n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving‚Ķ las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi√©n por el modo en que cada personaje interact√ļa con la tecnolog√≠a: los padres de Luc√≠a no saben conectarse a Internet por el m√≥vil y el padre no sabe manejar el tel√©fono inal√°mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¬Ņcu√°les son los principales obst√°culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci√≥n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.


Siempre se debe sospechar de un artista cuando ideologiza sobre su arte*

Roberto Manzano es un maestro en el sentido pleno de la palabra. Cada conversaci√≥n con √©l es un atisbo a las m√ļltiples formas de la experiencia humana. Poeta consagrado, uno de los grandes nombres de las letras cubanas contempor√°neas y sin embargo, lleno de humildad y sencillez. Sobre poes√≠a en Cuba convers√≥ en La Caldera con un grupo de j√≥venes y no tan j√≥venes poetas.

‚ÄĒHace un tiempo usted y Teresa Fornaris compilaban un volumen donde inclu√≠an, creo, la casi totalidad de los poetas j√≥venes en Cuba en esa etapa. Esto lo coloca en una posici√≥n privilegiada para emitir un juicio sobre la poes√≠a cubana contempor√°nea. ¬ŅEn qu√© estado se encuentra?

Describir el panorama de la poesía cubana hoy, es difícil, muy difícil. Tal vez de alguna rama de la economía, de la industria, sea fácil dar un panorama, pues los indicadores son tangibles, están tan bien delineados. Pero con poesía la subjetividad es enorme y a uno no le queda más remedio que dar su visión personal sobre ese fenómeno.

Yo s√≠ acepto que estoy en una posici√≥n bastante privilegiada, pues estuve varios a√Īos leyendo poes√≠a joven sin detenerme. Cada vez que cobraba mi pensi√≥n, que es pobr√≠sima, dedicaba una parte importante de ella a comprar libros de j√≥venes. Tengo alrededor de 200 libros, publicados en las editoriales provinciales y nacionales, del a√Īo 2000 hasta ac√°. Son el resultado de cinco a√Īos de trabajo minucioso y, puedo equivocarme, pero al menos ejercicio tengo.

Es muy dif√≠cil establecer rasgos b√°sicos, sint√©ticos, sobre la poes√≠a joven cubana. Sin embargo, puedo se√Īalar algunas caracter√≠sticas.

Hasta principio de los a√Īos 90, con el grupo Di√°spora, la evoluci√≥n de los grupos po√©ticos cubanos era siempre belicosa. Un grupo, una generaci√≥n, un modelo de la poes√≠a cubana que lucha con otro grupo, otra generaci√≥n, otro modelo. Eso ocurri√≥ con Heredia, con el segundo romanticismo, el modernismo, con el primer vanguardismo, el segundo vanguardismo, ocurri√≥ con Or√≠genes, con el coloquialismo, con parte de la generaci√≥n de los 80, con Di√°spora, a principios de los 90. En esta d√©cada todos los sucesos hist√≥ricos que ustedes conocen: la ca√≠da del Muro de Berl√≠n, el desmembramiento de la Uni√≥n Sovi√©tica, el derrumbe del sistema socialista mundial, etc., provoc√≥ la entrada en Cuba de toda la filosof√≠a postmodernista, en una avalancha poderosa.

Hasta los 90 vemos entonces que se aplica el viejo principio sicoanal√≠tico para la evoluci√≥n literaria de que hay que matar a los padres, aunque existe un te√≥rico b√ļlgaro que plantea que la herencia literaria no es nunca por el padre, sino por el t√≠o. Eso pas√≥. Yo puedo describir ese proceso en la poes√≠a cubana hasta los a√Īos 80. Por ejemplo, aqu√≠ hubo un momento que se mat√≥ a Guill√©n y se recuper√≥ al t√≠o que era Lezama, despu√©s ha habido una muerte lenta, y se recuper√≥ el t√≠o que era Virgilio.

Sin embargo, a partir de los 2000 yo no recuerdo esos asesinatos simbólicos. Los poetas no se sintieron en la necesidad de acuchillar a nadie. Puede que yo no haya estado al tanto de algunas de las batallas invisibles que se dirimen en el terreno de la cultura, pero he estado ojo avizor. Los poetas de los 2000 tienen esa particularidad: una diversidad donde se puede coexistir sin problemas. Yo, que soy de una generación mayor, puedo compartir con los jóvenes, no sienten necesidad de separarme. La lucha no es ni generacional, ni estilística, ni por ocupar un canon, sancionarse, legitimarse, ni por ocupar el poder cultural: las revistas, las editoriales. 

Ocurrieron determinados fenómenos en el panorama cultural cubano, a pesar de las vicisitudes materiales del período especial que facilitaron que entrara la postmodernidad en avalancha y que para ser literato no hubiera que formar grupos belicosos.

La historia de la poesía cubana es un pastel de hojaldre, donde una capa se superpone a la otra. En los libros de historia de la literatura nos muestran que una capa elimina a la otra y se convierte en escuela. Es la historia de cómo un grupo venció al otro. La cadena de diferentes triunfos. Esa no es mi visión de la poesía. Basta con mirar a los jóvenes. Los hay que cultivan la décima. Están en la estimativa de la simetría, del trabajo con las pautas, de la exigencia sonora, de enunciar con elegancia. Hay magníficos sonetistas.

Hay otra capa, sobre todo a principios de los 90, de jóvenes que no querían publicar un libro, que su anhelo era sobre todo performático, hacer un CD, como Alamar Express. Hay otra capa cuyo interés está en la poesía visual, expuesta en galerías y demás. En este mismo momento hay jóvenes cubanos, de origen cubano, escribiendo en inglés.

‚ÄĒCuando uno lee la poes√≠a cubana en las diferentes etapas de la Revoluci√≥n ve que cada etapa, con las complejidades que la caracteriz√≥, deja una impronta sobre los poetas. Cuando uno compara la poes√≠a de los noventa con la de los sesenta, nota las divergencias tem√°ticas y est√©ticas. Quer√≠a preguntarle entonces ¬Ņcu√°les son los temas que van obsesionando a los poetas en cada etapa de la revoluci√≥n y c√≥mo se manifiestan po√©ticamente?

Los procesos poéticos se pueden describir por los recambios de temas, pero casi es mejor por los recambios de posturas estéticas ante el fenómeno comunicativo que es la poesía, porque a la larga los temas básicos siguen siendo los mismos. Como decía Miguel Hernández, con tres heridas camina el hombre: la del amor, la de la muerte y la de la vida. 

Es evidente que la Revoluci√≥n signific√≥ un vuelco, pero uno al que acudieron muchas fuerzas literarias. Todas las fuerzas literarias del siglo XX se encontraron en el a√Īo 60. Si uno ve este siglo como si fuera una l√≠nea, puede decir que en esta ha habido nudos cr√≠ticos, de saltos, de ficciones poderosas. Uno de los nudos es a finales de los 20, otro es a finales de los 30 y principios de los 40, otro de estos nudos son los a√Īos 60. En esos nudos se discute, se forman pol√©micas, aparecen nuevos nombres, aparecen antolog√≠as.

A principios de la Revoluci√≥n se form√≥ un gran nudo. ¬ŅQu√© fuerzas acudieron a ese nudo? En ese momento estaba a√ļn viva la poes√≠a social de los a√Īos 30, estaba Guill√©n, Pedroso, Navarro Luna. Estaba viva y con fuerza una poes√≠a que ha existido siempre en Cuba y que se mueve entre lo culto y lo popular, con el indio Nabor√≠, Ra√ļl Ferrer, Jos√© √Āngel Bueza. Estaban vivos los origenistas, Lezama, Cintio, Eliseo, Fina. Gaztelu y Baquero luego se marchar√≠an. Y a la vez estaba queriendo imponerse y ser respetada la poes√≠a coloquialista, que recibi√≥ mucho apoyo de un disidente del origenismo, que fue Virgilio Pi√Īera. Ese n√ļcleo coloquialista de los a√Īos 60 denigr√≥ a Or√≠genes y los otros poetas, bajo el viejo presupuesto de matar al padre.

Los a√Īos 60 fueron sumamente complejos en t√©rminos pol√≠ticos, en t√©rminos culturales, en t√©rminos simb√≥licos, en t√©rminos art√≠sticos. Hab√≠a entrado el existencialismo. Uno de los primeros intelectuales extranjeros que visita la Revoluci√≥n Cubana es Jean Paul Sartre. Sin embargo, las corrientes art√≠sticas latinoamericanas y de toda la lengua espa√Īola consideraban que un hecho hist√≥rico como la Revoluci√≥n cubana hab√≠a que expresarlo con el lenguaje de la calle.

Hay algo interesante. En la d√©cada del 60, no recuerdo bien el a√Īo, se organiza un encuentro internacional en Varadero para homenajear a Rub√©n Dar√≠o. Seg√ļn testigos, este encuentro m√°s que para homenajear sirvi√≥ para asesinar a Rub√©n Dar√≠o. Declarar que esa manera evasiva, colorista, esteticista, afrancesada, no cab√≠a en una √©poca como la que se viv√≠a. Hay que tener cuidado entonces cuando uno lee los 60, porque es una √©poca de luchas enconadas y hay que sospechar de todos, pues cada uno acerca la sardina a su braza. Es una √©poca de asesinatos simb√≥licos, donde hay m√ļltiples v√≠ctimas. Una de las m√°s notorias es Lezama Lima.

Pero en esos mismo 60 hay una fuerza joven, porque no todos los j√≥venes estaban en el coloquialismo usual, que defend√≠a una especie de coloquialismo existencial, influido por las corrientes existenciales de los a√Īos 50. Ese grupo es El Puente. Por all√≠ pasan Nancy Morej√≥n, el primer Barnet, Lina de Feria. Lina representa la primera oleada coloquialista, no exteriorista, no objetivista, no sociol√≥gica, sino intimista, existencial.

En el 71 se da el Congreso Nacional de Educación y Cultura que estableció la parametración ideológica, el estalinismo en la cultura. Y comienza su entrada el Realismo Socialista, aunque nunca llegó a asentarse del todo. Pero en los 70, en el interior del país, hay un grupo de poetas que vienen con una estética completamente novedosa para el momento, que es la recuperación de la poesía de tema rural y campesino. Los poetas de la tierra, como los llaman. Esto prueba que lo 70 no fue una época estéril, un decenio gris, como muchos sostienen. Había jóvenes de su época que ansiaban realizar una poesía de su época.

‚ÄĒ¬ŅQu√© ocurre con esta evoluci√≥n de la poes√≠a cubana en los 80?

Vale la pena hablar de esta d√©cada porque fue un momento especial. En estos a√Īos ocurri√≥ un cambio de sensibilidad en todo el campo socialista con la Perestroika, la glasnost, etc. Hubo una actitud de cr√≠tica y revalorizaci√≥n de todo. Cuba no estuvo al margen de este proceso. Es la √©poca en que los artistas pl√°sticos se bajan de la pared, prima la tridimensionalidad, la instalaci√≥n. Con la poes√≠a es igual.

Con frecuencia uno ve que toda la poesía de los 80 la representan en una antología que se llama Retrato de grupo y que esos son los poetas de esa época. Es una visión empobrecedora. Secretamente hay alguien manipulando allí, halando la braza para su sardina. Siempre se debe sospechar de un artista cuando habla, cuando ideologiza sobre su arte. De su obra no, pero de las razones que da, sí.  

Lo cierto es que en estos a√Īos se da una vuelta a Or√≠genes, una especie de venganza contra los coloquialistas. Claro, el que recupera una cosa tiene que exagerar y yo o√≠ en aquellos a√Īos decir que Lezama era m√°s grande que Mart√≠.

Esta es la √©poca en que una literatura de ra√≠z coloquialista, pero redimensionada, hablando del individuo, vuelve a tomar el poder. Un ejemplo es El correo de la noche, de Frank Abel Dopico. Tambi√©n en estos a√Īos la d√©cima explota y ya nadie quiere hacer d√©cima rural, con los 10 versos apretados, sino que sint√°ctica, versalmente, la d√©cima se revuelve y detona.

En esta década el coloquialismo adquiere otra arista, desencantada y crítica con el sistema. Creo que esta es la postura más representativa de ese momento, con Sigfredo Ariel, Carlos Augusto, Víctor Fowler, y más adelante, casi en los 90, Ismael González, Brito Ramón Arocha, pero ya estos tienen vínculos con Diáspora. Diáspora es el momento de la ruptura. Un nuevo grupo de artistas, herederos de los 80, a las puertas del período especial, que ya no quiere saber nada de instituciones, que se declara beligerante frente a Orígenes, en una postura de transgresión total.

‚ÄĒManzano, si miramos la poes√≠a cubana, en el contexto de la poes√≠a latinoamericana. ¬ŅQu√© relaciones y diferencias hay?

Hay que mirar que capa del pastel es la que vamos a comparar. Si miramos la décima y el soneto actual, por ejemplo, la diferencia es abismal en favor de Cuba. El desarrollo que han tenido ambos géneros en nuestro país no tiene comparación en el resto de América Latina. Sin embargo, en ciertas capitales latinoamericanas se ha llevado más lejos la poesía que tiene como modelos a Europa y Estados Unidos y que busca una experimentación, una actualización de vanguardia.

En México, en Chile, en Argentina, te puedes encontrar poetas cultos, de un grado de experimentación muy alto, a veces de un experimentalismo frío o a veces con un nivel de extravagancia supervanguardista, pero que tienen como secreta meta estilística la poesía francesa, alemana o norteamericana.  

En el caso de Cuba la falta de actualización para asimilar rápido todas las experiencias artísticas de Occidente nos han acostumbrado a adaptar los experimentos poéticos, nunca copiarlos al detalle. Entonces nuestros experimentadores, vanguardistas, excéntricos en la escritura, son comedidos y tienen mucha racionalidad y equilibrio.

En términos de poesía popular, Cuba está muy por encima. No se puede comparar un decimista de Yucatán, un payador argentino, un decimista peruano, con los cubanos.

Creo que como masa generacional aqu√≠ hay una cantidad de poetas actuando de mayor calidad que en cualquier otra parte. Es muy f√°cil aqu√≠ encontrar un poeta pulcro, que sabe construir bien el poema, como hecho comunicativo art√≠stico. Sin embargo, cuando uno ve revistas, libros editados en Latinoam√©rica, ve que hay un grado grande de afici√≥n en el hecho escritural. Pienso que la poes√≠a cubana es monumental. No s√© por qu√© nos pas√≥ eso. Somos un pa√≠s peque√Īo, pobre, con una miseria hist√≥rica extraordinaria y con una gran serie de traumas hist√≥ricos. Y no obstante, tenemos una poes√≠a que cuenta con figuras como Heredia, Avellaneda, Mart√≠, que es un lujo que la humanidad ha demorado en conocer.

Mart√≠ no tiene nada que envidiarle a Goethe, a Baudelaire. Para m√≠ Jos√© Mart√≠ es el primer gran poeta contempor√°neo. Cuando Baudelaire, Rimbaud, Whitman, est√°n cantando las angustias individuales, hace rato que Mart√≠ pas√≥ del verso libre endecas√≠labo hirsuto a la experiencia de Ismaelillo que es √ļnica en el idioma, a fusionarse con la cultura popular en los Versos Sencillos, a dejar el verso atr√°s y escribir el Diario de Campa√Īa que, para m√≠, es la mejor prosa po√©tica que ha ocurrido en Occidente. Cintio Vitier y Lezama Lima coincid√≠an en que el Diario‚Ķ era un poema.

‚ÄĒBorges, en una conversaci√≥n con estudiosos de su obra, sosten√≠a que toda literatura es artificio. ¬ŅCoincide esto con su visi√≥n de la poes√≠a? ¬ŅPor qu√©?

Todo arte es convencional. Es decir, hay que aceptar la convencionalidad artística. Lo contrario es tener una actitud infantil ante el arte. Un artista tiene que saber que lo que hace es una construcción subjetiva. En esa convención es importante que esté una categoría estética que no se menciona regularmente en la Universidad. Siempre se habla de lo feo, lo bello, lo trágico, lo cómico, pero jamás se dice lo auténtico. El primer rasgo de la poesía, su primera categoría estética, tiene que ser lo auténtico, de lo contrario se resiente.

¬ŅCu√°l es el primer acto espiritual de la poes√≠a? Conmover. Pero el poeta tiene que saber que est√° haciendo algo convencional que es arte. ¬ŅQui√©nes mov√≠an al sentimiento en los velorios antiguos? Las lloronas, que no eran familiares del difunto. Que eran mujeres diestras en llorar y en hacer llorar. Eran artistas del llanto, que dominaban las convenciones del arte de llorar. Lo hab√≠an estudiado.

Un poeta, los griegos lo sabían, tiene dos cosas: ars y téchne. El ars es el duende, es la gracia, es la facultad, el arranque irracional del artista, pero la téchne es la vigilancia de las formas para comunicarlas con eficacia. Muchos poetas creen todavía, sin darse cuenta, en la ideología romántica. Se dejan llevar por el ars y olvidan la téchne.

Entonces estoy de acuerdo con Borges, hay un componente de artificio enorme en la literatura, pero ojo con el artificio, sino se cae en uno de los grados m√°s bajos de la inteligencia. Jos√© Ingenieros dec√≠a que hay tres grados de inteligencia: el ingenio, el talento y el genio. El ingenio triunfa siempre, tiene √©xito, porque es chistoso, sarc√°stico, costumbrista, es transgresor, pero es el grado m√°s bajo de la realizaci√≥n intelectual porque es pasajero. El talento tiene mucho ingenio, pero es un poco pat√©tico, es m√°s grave, puede demorar en tener √©xito. El genio, por el contrario, no le gusta a la gente y es vilipendiado con rapidez, hasta que, con el tiempo, el genio es rescatado. As√≠ sucede que B√©cquer es m√°s grande que Campoamor, pero en la √©poca de ambos, el grande era Campoamor. Era un hombre rico, poderoso, que reg√≠a qui√©n iba a ser poeta en Madrid y qui√©n no. Pero, ¬Ņqui√©n se acuerda ahora de Campoamor?

‚ÄĒSiempre he cre√≠do que todo escritor se nutre de dos fuentes fundamentales. Una es la realidad, de la cual bebemos constantemente, y otra son las obsesiones que nos acompa√Īan a cada uno. Por eso, cuando se lee la obra de un autor, vemos que hay temas, im√°genes, que se repiten y se repiten. ¬ŅCu√°les son las obsesiones de Roberto Manzano como poeta?

Como las obsesiones tienen bases irracionales, uno pasa mucho trabajo para detectarlas y aceptarlas. El inconsciente juega un gran papel en la actividad artística y uno no siempre lo maneja. Por eso yo juzgo que debo tener un grupo importante de obsesiones, pero me resulta casi imposible describirlas.

Creo que una de las obsesiones que se puede rastrear en mi obra es que no me gusta que las cosas se desequilibren. Entonces hago un esfuerzo mental especial por equilibrarlas. Siempre me duele la discordancia del mundo, la desarmonía, pero me doy cuenta de que el mundo no se puede editar, como se edita un libro.

Pero me resulta difícil definirlas. Supongo que cualquier lector estará más al tanto de mis obsesiones que yo mismo.

*(Esta entrevista está recogida en el volumen Pensar el país. Conversaciones en La Caldera. Ediciones Sed de Belleza, 2019)

Cronología poética de La Luz (Fotos, videos + podcast)

Dentro del panorama de las editoriales territoriales cubanas destaca por la eficacia comunicativa de sus dise√Īos, la singularidad de sus gesti√≥n y promoci√≥n de la literatura a trav√©s de campa√Īas publicitarias, los numerosos premios obtenidos y la dedicaci√≥n de su equipo creativo, Ediciones La luz.

Pr√≥ximo a cumplir 23 a√Īos, el sello editorial de la Asociaci√≥n de Hermanos Sa√≠z en Holgu√≠n tiene en la poes√≠a pilar fundamental para su cat√°logo. De hecho, su g√©nesis fue po√©tica, Con buf√≥n de dios, de Jos√© Luis Serrano, el 7 de mayo de 1997, acompa√Īados en la edici√≥n por Reina del Mar Editores. Aquel d√≠a el libro fue presentado por Ronel Gonz√°lez en el sal√≥n de √ļltima espera del aeropuerto Frank Pa√≠s, en la ciudad de los parques.

cubierta BUFON de dios/ Fotos cortesía archivo de Ediciones La Luz

Los t√≠tulos que siguieron a esta fueron tambi√©n de poes√≠a, Sitios y quimeras, de Orestes Gonz√°lez Garayalde; El √ļltimo dios, de George River√≥n; Zona franca, de Ronel Gonz√°lez, y luego una colecci√≥n de minilibros, todos de poes√≠a, entre ellos Lunas de papel, de Elena Guarch; P√°jaro de la tarde, de Belkis M√©ndez, y Estado de gracia, de Jos√© Poveda.

Despu√©s de publicar varios t√≠tulos en el formato tradicional de libro comenz√≥ una etapa de creaci√≥n de plaquettes, hechos en papel artesanal elaborado en Cuadernos Papiros. De este modo llegaron Secretos del monje Louis, de Luis Felipe Rojas; √ćtaca, de Jorge Riba√≠l y Los nav√≠os de Pavel Horov, de Luis Yuseff Reyes.

Otro momento importante es la colección de libros ganadores del premio El árbol que silva y canta, cuya primera entrega fue en coedición con Ediciones Holguín. Para 2006 ya comenzó a salir como una producción exclusiva de Ediciones La Luz, y el resultado fue El síndrome de Estocolmo, de Adalberto Santos.

En 2008 La Luz se inserta en el contexto nacional con un poemario de Lina de Feria, La rebeli√≥n de los indemnes, que marca un antes y un despu√©s dentro del cat√°logo de poes√≠a de la editorial, donde seguir√≠an apareciendo autores de todo el pa√≠s en antolog√≠as y proyectos individuales en la Colecci√≥n Abrirse las constelaciones. En esta se nuclean mayormente autores in√©ditos que son miembros de la AHS. As√≠ llegaron Herederos de la culpa, de Lisandra Navas; Muchacha de helio, de Alina Alarc√≥n; M√ļsica de fondo, de Yanier H. Palao, como primeras entregas.

En el a√Īo 2009 nace la antolog√≠a El sol eterno, con la intenci√≥n de reunir la obra de poetas holguineros de la secci√≥n de literatura de la AHS. Fue prologada por Manuel Garc√≠a Verdecia. A decir de Luis Yuseff, director de Ediciones La Luz, se trat√≥ de ‚Äúun libro con voces de diversos or√≠genes y aspiraciones po√©ticas. Confluyen en un mismo volumen autores que luego fueron labr√°ndose un camino bastante interesante dentro de la poes√≠a cubana y muchos tienen m√°s de tres libros publicados e importantes premios‚ÄĚ.

Con esta publicaci√≥n surgieron tambi√©n las campa√Īas promocionales. Adem√°s, el texto que fue el primero de esta naturaleza, abri√≥ la colecci√≥n Quemapalabras.

Tambi√©n con la poes√≠a como centro emergi√≥ la Mar por medio. Colecci√≥n de antolog√≠as concebidas para hacer coincidir a autores cubanos y de alg√ļn pa√≠s escogido. El primero en surgir de este proyecto fue Ciudades bajo un mismo cielo, que reun√≠a a holguineros y vizca√≠nos.

analektas/ Fotos cortesía archivo de Ediciones La Luz

En 2011 se crea la colecci√≥n Analekta. Entre sus primeras apariciones la poes√≠a tuvo un rol esencial, y el primer volumen fue justamente en versos: Los mundos y las sombras, con textos in√©ditos de Delf√≠n Prats. En un segundo momento 15 nuevos t√≠tulos salieron acompa√Īados por Lina de Feria con Recorrido por una ciudad interna y Las quejas.

Tambi√©n en 2011, para celebrar el centenario del nacimiento de Virgilio Pi√Īera y el aniversario 25 de la AHS, se cre√≥ la antolog√≠a La isla en verso, presentada por Roberto Manzano, con un centenar de poetas de todo el pa√≠s. Con √©l la editorial se posicion√≥ de forma definitiva en la vida literaria de autores nacidos a partir de 1970. La isla‚Ķ se configura como el momento en que comenz√≥ a crecer exponencialmente el cat√°logo que hasta entonces hab√≠a sido discreto. ¬†

Con la antolog√≠a recorrieron la isla los poetas en una gira que llev√≥ a La Luz y la poes√≠a por las Casas del Joven Creador de numerosas provincias como Guant√°namo, Santiago de Cuba, Camag√ľey, Ciego de √Āvila, Santa Clara, Cienfuegos. Surgi√≥ en medio del periplo la idea de publicar dentro de la colecci√≥n Quemapalabras un audiolibro con 25 poetas de esta compilaci√≥n.

Fotos cortesía archivo de Ediciones La Luz

Bajo la dirección de Pablo Guerra cada autor grabó dos poemas, uno de ellos ya parecía en La isla en verso, el otro se incluiría en la reedición. Este es de los primeros libros que la editorial inserta dentro de los planes especiales del Instituto Cubano del Libro, y tiene un plus con las presentaciones hechas por todo el país.

Desde entonces siguieron naciendo antolog√≠as y se enriqueci√≥ la Colecci√≥n Abrirse las constelaciones. Adem√°s, se abri√≥ la colecci√≥n Roseta, con El mar como un cielo, traducci√≥n de Saint-John Perse, hecha por Manuel Garc√≠a Verdecia. Le siguen t√≠tulos de Emily Dickinson, Allens Ginsberg, Robinson Jefferson y Jacque Pr√©vert. Algunas de ellas fueron ediciones biling√ľes.

Cubierta Los poemas de teor house/ Fotos cortesía archivo de Ediciones La Luz

En v√≠speras del centenario de Gast√≥n Baquero, vio la luz Poderosos pianos amarillos, en 2013. En este se re√ļnen 120 poetas cubanos radicados dentro y fuera del pa√≠s que asum√≠an la presencia en su obra de una influencia, a veces indirecta de la obra de Gast√≥n Baquero. Estuvo a cargo del pr√≥logo Virgilio L√≥pez Lemus. Como parte del homenaje, en 2015 se publica la poes√≠a completa de Baquero, Como un cirio dulcemente encendido.

Con el verso siempre como centro de la creación, Ediciones La Luz publica La isla de los peces blancos, antología por el aniversario 20 del Premio Calendario.

En 2017 surge la Colecci√≥n Espejo, para leer y colorear, donde se han recogido textos po√©ticos de autores como Ronel Gonz√°lez y Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz.

En 2019 las nuevas tecnolog√≠as y modos de lectura imponen el reto de insertarse en el universo del libro digital. Surge bajo esta exigencia del contexto el primer ebook de la editorial, La joven luz: entrada de emergencias. Selecci√≥n de poetas en Holgu√≠n. Este ha tenido dentro de la campa√Īa de promoci√≥n de 2020 un lugar de privilegio porque a la par se han publicado spots de radio y televisi√≥n, carteles, postales, y marca la inserci√≥n de La Luz en este campo en expansi√≥n, pues tras √©l contin√ļa engros√°ndose la lista de libros digitales con los m√°s recientes t√≠tulos de la colecci√≥n Abrirse las constelaciones: Laminarios, de Camilo Noa; Poses, de Norge Luis Labrada; Puentes de plata, de Pedro Evelio Linares; Carne roja, de Reynaldo Zald√≠var; y Yo es otro, de Frank Alejandro Cuesta.

cubierta Poderosos pianos amarillos. Poemas cubanos a Gastón Baquero/ Fotos cortesía archivo de Ediciones La Luz

Desde el ensayo también se ha abordado el género en títulos como Complexidad de la poesía, de Virgilio López Lemus, y Anatomía del trabajo artístico, de Roberto Manzano.

De manos de la poes√≠a han llegado los m√°s importantes lauros que ha obtenido la editorial holguinera, como han sido La puerta de papel, Premios de Edici√≥n, y en 2019 el Premio de la Cr√≠tica, con la antolog√≠a de poes√≠a infantojuvenil Dice el musgo que brota. As√≠ ‚Äúse establece a la poes√≠a dentro del cat√°logo de la editorial como un g√©nero de privilegio, no solo porque sea el m√°s representado sino por premios de esta categor√≠a‚ÄĚ, afirma Luis Yuseff.

En 2020 Ediciones La Luz dedica su campa√Īa de promoci√≥n del libro y la lectura a la poes√≠a y al centenario de Eliseo Diego. Porque apuntalados por los versos de decenas de poetas de la isla y el mundo, La Luz se ha multiplicado en miles de ases que iluminan el horizonte literario cubano.


Medea, ¬°a buscar otros rumbos!

Teatro Rumbo celebra por todo lo alto el arribo a sus 55 a√Īos de existencia. En ese sentido, una de las acciones m√°s significativas desarrolladas por este elenco pinare√Īo es la reposici√≥n de los espect√°culos que ha presentado en los √ļltimos a√Īos, entre ellos Medea bajo la direcci√≥n de Yasey Mu√Īoz.

Esta Medea que nuevamente ocupa las tablas del Teatro Milanés se estrenó en 2017 y es una versión escénica muy cercana a su referente textual escrito, Medea prefabrica, de Irán Capote.

Con relaci√≥n al texto escrito por Capote podr√≠amos decir que como hipertexto ‚Äďporque el mito griego de Medea tiene acercamientos teatrales firmados por nombres eminentes como Eur√≠pides, S√©neca o Anouilh‚Äď contin√ļa la l√≠nea de relectura de cl√°sicos que despunta en nuestro pa√≠s con t√≠tulos como Electra Garrig√≥, de Virgilio Pi√Īera; Medea en el espejo, de Jos√© Triana; Los Siete contra Tebas, de Ant√≥n Arrufat, hasta obras como Jard√≠n de H√©roes, de Yerandy Fleites.

Medea prefabrica es una pieza teatral que resulta atendible, ya que se encuentra concebida para el espectador actual, particularmente nacional. Alejada de un tratamiento populachero y costumbrista en su sentido más chato, indaga en el discurso del cubano, su fisonomía económica, su expresión, su gesto y desarrollo social diverso.

También, un elemento reconocible en Medea prefabrica es que en este texto se ha acentuado de manera especial la humanidad del personaje principal, convirtiéndolo en una naturaleza resentida, pasional, con palpables rasgos de debilidad y fortaleza de carácter, con una memoria y un presente con los que no se reconcilia.

Rafael Farello y Simone Balmaseda. Cortesía/Julio de la Nuez/ Foto tomada de El Nuevo Herald

En esta obra pesa m√°s el sufrimiento, la deconstrucci√≥n de las ilusiones y sue√Īos de Medea, que el propio asesinato de sus hijos o su mitificaci√≥n como hechicera. Algo que distingue a Medea prefabrica de otros acercamientos al mito originado en torno a la hija del C√≥lquida, que ha llevado al drama autores nacionales, por s√≥lo citar algunos, como Jos√© Triana o Reinaldo Montero, quienes, sin perder valor en el plano escritural, han remarcado m√°s en sus textos el elemento m√≠tico y la atrocidad del matricidio de Medea. ¬†¬†¬†¬†

La Medea que present√≥ en 2017 y la que presenta ahora mismo, Yasey Mu√Īoz, como antes hicimos alusi√≥n, es una versi√≥n muy cercana a Medea prefabrica. Expresa claramente en escena todo el dolor de una mujer que ha sido abandonada por el amor de su vida, Jas√≥n.

Sin embargo, la Medea que dirige Yasey alcanza vuelo al tomar su propio rumbo y alejarse del tono realista en que est√°n pautadas las situaciones ‚Äďque para nada es una falla‚Äď en Medea prefabricada.

Mu√Īoz, en la versi√≥n esc√©nica de la obra de Ir√°n Capote despliega un universo on√≠rico, un constante tr√°nsito fluido entre lo real y lo m√°gico, donde parece que los personajes se mueven en un eminente caos.

Medea es un espect√°culo lleno de resonancias en que acertadamente la imagen teatral se define entre claros oscuros intensos, fruto de un cuidadoso dise√Īo de iluminaci√≥n; en el que el gesto teatral extracotidiano coexiste con el m√°s natural comportamiento del actor; donde un dispositivo esc√©nico m√≠nimal (un ba√ļl, una peque√Īa mesa, una butaca de madera) y un amplio registro sonoro narran perfectamente el car√°cter retorcido de la acci√≥n esc√©nica que ocurre en el interior y exterior de la protagonista.

No obstante, reclamamos a la Medea de este 2019, que aunque padezca algunos escollos con que la mostraron en 2017, todavía apreciamos que un gesto o una respuesta se someten a larguísimas pausas que diluyen su efecto teatral, su significación en la acción escénica, lo que afecta incluso el ritmo de la representación. Un ejemplo de esto son las primeras escenas de la obra que se dilatan bastante.

Del mismo modo, a√ļn no se demuestra la funcionalidad de uno de los personajes: una suerte de espectro que funge como conciencia de la protagonista y que repite, como un eco, frases cortas que enuncia la Medea, pero que carecen de efecto alguno sobre ella, los dem√°s personajes o la acci√≥n teatral. De manera que, reiteramos, no nos queda demostrada la funcionalidad del espectro.

Igualmente estimamos que debería trabajarse seriamente en el entrenamiento técnico de los actores, particularmente en el de Yosvel Alvarado que interpreta a Jasón, a Luis Alberto Alemán como Egeo. A ambos les queda una ardua labor por delante en función de estar, vivir e interpretar orgánicamente la fábula teatral en la que habitan. No basta sólo con emitir el texto, sino tener conciencia de lo que se dice, hace y lo que esto genera; de comportarse escénicamente con la verdad que responda a un tipo de propuesta teatral muy particular como lo es la Medea, presentada por Teatro Rumbo.

A casi dos a√Īos de su estreno, Medea, dirigida por Yasey Mu√Īoz, todav√≠a permanece como la vimos por primera vez: un espect√°culo con probados m√©ritos art√≠sticos puntuales (fundamentalmente en la conformaci√≥n de la imagen esc√©nica), pero que no ha madurado en todas sus partes.

Tal vez sea hora que Yasey Mu√Īoz vuelva sobre esta representaci√≥n, la repase y ci√Īa el tejido ah√≠ donde parece deshilvanarse. S√≥lo entonces encontraremos una Medea dispuesta a encontrar otros rumbos entre la madeja de su universo existencial de estos tiempos.


Tras la Cortina

Primero en el marco de la Feria Internacional del Libro y m√°s recientemente en el Encuentro de Teatro de Peque√Īo Formato Espacio Vital (2018), fuimos testigos de un fen√≥meno imprescindible para la escena nacional: la presentaci√≥n de la antolog√≠a de teatro pinare√Īo Tras la Cortina.

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