Virgilio Pi帽era


Forodebate: La representaci贸n intelectual de la Revoluci贸n: creaci贸n, pensamiento social y comunicaci贸n

La Revoluci贸n cubana, por su car谩cter emancipatorio, estuvo obligada a convertir la cultura en uno de los ejes centrales de su acci贸n. El complejo escenario de transformaciones y deslindes ideol贸gicos reconfigur贸 aceleradamente la din谩mica del campo intelectual y sus pr谩cticas en el pa铆s. Lo social y lo cultural dejaron de asumirse como compartimentos estancos. En el centro de esas variaciones ocup贸 un espacio principal el debate sobre la responsabilidad, las tareas y el papel del intelectual frente a la Revoluci贸n.

Pasadas seis d茅cadas, la continuidad de estos an谩lisis resulta esencial. Importantes variables se han modificado. Cambios de paradigmas y ambientes generacionales, retrocesos visibles en los escenarios en que se forma, produce y se amplifica el pensamiento cultural, tensiones no resueltas en el plano institucional, modificaci贸n del eje de resistencia intelectual de la izquierda a escala planetaria, agotamiento de los nichos de reflexi贸n cr铆tica sobre nuestra realidad; pudieran contabilizarse entre los desaf铆os principales que asumen las pr谩cticas intelectuales en el momento actual que vive la Revoluci贸n Cubana.聽

Sobre el compromiso intelectual, las responsabilidades, el rol de los intelectuales en la Revoluci贸n, invitamos a reflexionar el venidero 7 de mayo a partir de las 10:00 a.m. en el Portal del Arte Joven Cubano, sitio web de la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z. Acompa帽ar谩n esta iniciativa la Dr.Cs. Mely Gonz谩les Ar贸stegui, Profesora Auxiliar de la Universidad Central de Las Villas, y el joven historiador e investigador Fernando Luis Rojas, especialista del Instituto Cubano de Investigaci贸n Cultural Juan Marinello.

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La pol铆tica cultural en los a帽os fundadores de la Revoluci贸n cubana. Apuntes para un dilema que no cesa.

Por Mely del Rosario Gonz谩lez Ar贸stegui

Con el triunfo revolucionario en 1959, la noci贸n del compromiso pol铆tico para los intelectuales cubanos, su pacto con la sociedad, empieza a operar desde otra dimensi贸n, que prioriza la acci贸n y donde el ser de la palabra pasa por los horizontes del deber ser de la pol铆tica y sus contenidos pragm谩ticos. El gran dilema de los intelectuales abre sus fauces, expresada en la eterna contradicci贸n entre individuo y sociedad, entre artista y Revoluci贸n. En este trabajo apuntamos hacia ese dilema, dilema 茅tico y pol铆tico sobre todo, del sector intelectual en Cuba, en un contexto que se mueve entre 1959 y 1961, el a帽o de las reuniones de la Biblioteca Nacional y la celebraci贸n del I Congreso de Escritores y artistas, momentos claves para comprender el dise帽o y decursar de la pol铆tica cultural en el pa铆s.

Desde el inicio las interrogantes se multiplicaban: 驴C贸mo entender la cultura en una sociedad que entraba a una v铆a de construcci贸n socialista hasta entonces in茅dita? 驴C贸mo penetrar en el universo cultural cubano siendo sus defensores y a la vez los detractores de muchas visiones, c贸digos, mitos de nuestra cultura merecedores de olvido y repudio? 驴C贸mo defender la cultura nacional sin cerrarse al mundo, sin negar la diversidad, sin rechazar lo for谩neo que tambi茅n puede llegar a enriquecernos? Porque el problema de la cultura, en un proyecto como el de la Revoluci贸n cubana, asumido como proyecto de liberaci贸n desde el Tercer Mundo, privilegia l贸gicamente los cambios culturales y pol铆ticos, que no pueden esperar al desarrollo objetivo y por supuesto tambi茅n necesario de sus fuerzas productivas.

En la v铆a al socialismo no puede desestimarse la necesidad de encontrar los m茅todos, sistemas de est铆mulos, instituciones y dem谩s mecanismos adecuados al sector de las actividades intelectuales, precisamente 鈥減orque el campo espec铆fico de la funci贸n del intelectual es el campo de la lucha ideol贸gica鈥 (Barral, 1968:4). El intelectual produce elementos que se integran como cimientos en el campo subjetivo de la sociedad: valores, ideas, comportamientos, costumbres, ciencia. Pero no hay que olvidar que este campo ideol贸gico es tambi茅n un campo de lucha de clases, campo indispensable en el logro del triunfo revolucionario. En esta lucha siempre existir谩n individuos que intentar谩n frenar las nuevas transformaciones, por diferentes razones, y habr谩 que encontrar las formas de lucha id贸neas en cada momento para neutralizar cualquier posici贸n individualista y reaccionaria.

La cuesti贸n aqu铆 ser铆a encontrar el l铆mite y el equilibrio entre el inter茅s del artista y el inter茅s del proyecto revolucionario, la f贸rmula a trav茅s de la cual el inter茅s individual se refrenda en el proyecto colectivo y viceversa. Est谩 claro que las f贸rmulas tienen que ser inventadas y reinventadas constantemente, que no pueden alejarse de las circunstancias y las necesidades de cada contexto hist贸rico. Pero 驴c贸mo encontrar este equilibrio, esta confluencia de heterogeneidades, en un contexto en que a煤n los caminos no estaban del todo delineados y donde decenas de senderos se bifurcaban en el trayecto? 驴C贸mo asumir una postura coherente con el inter茅s del individuo/artista y el inter茅s del individuo/revolucionario?

No debe desestimarse, en este entramado de conflictos del mundo ideol贸gico vinculado al sector intelectual y art铆stico, la forma en que desde el a帽o 1959 se trabaj贸 con el sector de la cultura, no siempre dirigido por intelectuales o artistas propiamente. El Gobierno revolucionario compuls贸 a la direcci贸n de las instituciones culturales a muchos revolucionarios, a煤n y cuando no eran propiamente del sector. As铆 lo reconoce Alfredo Guevara cuando dice que m谩s que intelectuales eran animadores culturales y no protagonistas de la creaci贸n, eran m谩s pol铆ticos que intelectuales. 鈥淎l triunfo de la Revoluci贸n 茅ramos guerrilleros, simplemente.鈥 (Estupi帽谩n, 2009:14).

Pero la Revoluci贸n, con un proyecto que hab铆a conmovido y trastocado tan profundamente las ideas y los sentimientos de todos los cubanos, ahora exig铆a elaboraciones intelectuales m谩s revolucionarias, porque ya no depend铆a de lo que en el fondo es decisivo en el capitalismo: la reproducci贸n de tipo capitalista de las relaciones, sino de una intencionalidad creadora de relaciones, de una visi贸n cultural que sostuviera las relaciones sociales y las transformara cualitativamente diferentes al sistema anterior. De manera que la necesidad y el car谩cter del proceso exig铆a un pensamiento reflexivo y una radicalizaci贸n hacia cambios que se acercaran a los ideales m谩s subversivos de la historia de Cuba, vinculados a la b煤squeda de una sociedad m谩s justa, m谩s digna, antimperialista y humana. La pol铆tica se impon铆a inevitablemente en el entorno, y exig铆a de definiciones en al campo de la cultura.

Si tenemos en cuenta los logros alcanzados en el campo de la cultura nacional en Cuba, la relaci贸n entre pol铆tica y cultura podr铆a parecer una mezcla sencilla, sin embargo no lo es. Como afirmara el escritor, poeta, dramaturgo y ensayista cubano Ant贸n Arrufat al recibir el Premio Nacional de Literatura 2000, en cualquier momento de la historia 鈥渓a relaci贸n inevitable del artista con el Estado o el Poder no ha sido f谩cil ni placentera (鈥)鈥 (Arrufat, 2001: 3).

Las pautas de la pol铆tica cultural de la Revoluci贸n en defensa de ese ideal social que ya desbordaba los l铆mites de la sociedad cubana para extenderse a toda Am茅rica Latina y el Tercer Mundo quedaron recogidas en 鈥淧alabras a los intelectuales鈥. En un ambiente de muchas tensiones y controversias, se reunieron con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional las figuras m谩s representativas de la intelectualidad cubana, artistas y escritores discutieron sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida cultural y sus posibilidades de creaci贸n.[1]

En este contexto, la inconsistencia pol铆tica del intelectual ante un cambio radical de la sociedad, interpretada como ambivalencia y miedo por muchas de las figuras de la dirigencia revolucionaria, fue vista por algunos como algo inevitable en este sector, por lo que se ha dado en llamar el 鈥減ecado original de los intelectuales鈥. Fidel fue en este sentido muy cuidadoso, para no herir m谩s a煤n las susceptibilidades 鈥渆l campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios鈥 (Castro, 1960:8). Consider贸 que no se deb铆a renunciar al convencimiento de todos aquellos que albergaran alguna duda, que estuviesen confundidos o no comprendieran bien el alcance del proceso.

La visi贸n de que dentro de la Revoluci贸n estar铆an todos aquellos intelectuales que estaban de acuerdo con sus posiciones econ贸micas y sociales a pesar de no coincidir exactamente con sus posiciones filos贸ficas e ideol贸gicas fue un momento de distensi贸n que tranquiliz贸 a muchos intelectuales preocupados por el curso radical de la Revoluci贸n. Fidel consider贸 a este sector de la intelectualidad cubana un reto para el proceso, en tanto deb铆a prest谩rsele una mayor atenci贸n, que permitiera un mayor acercamiento, pero en el sentido de ganarlos, no para discriminarlos. Y en eso estar铆a la grandeza de la obra revolucionaria, que solo renunciar铆a a quienes fueran activamente contrarios a la Revoluci贸n.

As铆 pues, habr铆a que conformar una pol铆tica para esa parte de los intelectuales y escritores que no coincid铆an con todas las proyecciones de la Revoluci贸n, o no entend铆an algunas de sus medidas, pero que nunca se enfrentar铆an a ella para destruirla o hacerle un da帽o irreversible. Esos intelectuales deb铆an encontrar su lugar, un campo donde trabajar y crear, donde su esp铆ritu creador tuviera oportunidad y libertad para expresarse. Pero siempre dentro de la Revoluci贸n, porque la Revoluci贸n tambi茅n ten铆a el derecho de defenderse, de ser y de existir, 鈥減or cuanto la Revoluci贸n significa los intereses de la Naci贸n entera, – define Fidel- nadie puede alegar con raz贸n un derecho contra ella鈥 (Castro, 1960:8). Que no se convirtiera este mensaje en frase manida o discurso vac铆o, he ah铆 el gran reto, no siempre bien encauzado y respondido por quienes han tenido en sus manos los resortes de la pol铆tica cultural en Cuba.

El dilema entre la pol铆tica y la creaci贸n art铆stica.

No hubo tema m谩s debatido en estos a帽os de dise帽o de la pol铆tica cultural que no fuera el relacionado con la libertad de creaci贸n art铆stica. El tema ya hab铆a surgido en las conversaciones de Fidel con Sartre y que Lisandro Otero recogi贸 en el libro Conversaciones en la Laguna. El propio Fidel declar贸 que tambi茅n esta cuesti贸n le hab铆a sido planteada por el escritor norteamericano Wright Mills, de forma que ya hab铆a tenido la oportunidad de ir esclareciendo la posici贸n del gobierno revolucionario.

Muchas de las m谩s interesantes interrogantes se dieron precisamente vinculadas a la dicotom铆a que surge luego de estas reuniones de la Biblioteca Nacional a partir del problema de la creaci贸n art铆stica en la revoluci贸n: 驴C贸mo mantener el esp铆ritu de la creaci贸n art铆stica en los cauces que marcaban las palabras de Fidel? 驴C贸mo ser consecuentes con la l铆nea: 鈥淒entro de la Revoluci贸n todo; contra la Revoluci贸n ning煤n derecho鈥, sin dejar de ser creativos y originales? 驴Qui茅n trazaba la l铆nea divisoria entre el 鈥渄entro鈥 y el 鈥渃ontra鈥? 驴C贸mo impedir que en nombre de la 鈥渄efensa鈥 de la Revoluci贸n se escondieran posiciones oportunistas y se cometieran excesos de todo tipo? 驴C贸mo neutralizar a la mediocridad que lleva al dogmatismo por no poder interpretar y actuar en la dial茅ctica que tiene que imprimirse al proyecto socialista? 驴C贸mo observar la necesaria e inevitable correlaci贸n pol铆tica/cultura sin que la cultura se convierta en lo que se帽alaba Fernando Mart铆nez: en 鈥渇rente鈥 que se atiende 鈥減ol铆ticamente鈥? (Mart铆nez, 2009:33)

No era nueva la idea de que dentro de una revoluci贸n de car谩cter socialista habr铆a de llevarse a efecto un cambio en la conciencia de los hombres que construir铆an la nueva sociedad, y ese cambio ten铆a mucho que ver con el surgimiento de una nueva cultura y la eliminaci贸n paulatina de los rasgos propios de la ideolog铆a burguesa. Fidel enfatiza entonces en la necesidad de que se produjera una revoluci贸n cultural dentro del proceso de revoluci贸n econ贸mica y social que viv铆a la sociedad cubana.

Ya en los momentos en que se desarrollan las reuniones de la Biblioteca Nacional se hab铆an producido mejoras en las condiciones de vida y trabajo de muchos artistas, hab铆a comenzado la construcci贸n de Casas de Cultura, el impulso a las instituciones culturales, hab铆a comenzado la inmensa obra educacional. Se mostraban garant铆as, y muchas de ellas se aseguraban como proyecci贸n futura, por eso se insiste en que era imposible que la Revoluci贸n fuera a liquidar las condiciones que ya hab铆a tra铆do consigo.

Las instituciones culturales hab铆an pasado una etapa dif铆cil, entre la usual carencia de recursos y abandono y la cooptaci贸n de funcionarios y voceros. A pesar de que Cuba pose铆a una riqu铆sima historia de la literatura y las artes, ellas eran sobre todo asunto individual y de peque帽os grupos, que sobreviv铆an con duros esfuerzos, compart铆an esas tareas con el periodismo y con trabajos muy ajenos para ganarse la vida, o consegu铆an papeles y encargos en radio, y televisi贸n.

Ambrosio Fornet reconoce que los artistas cubanos se hab铆an formado en una fecunda contradicci贸n, con la clara conciencia de que su tradici贸n era la vanguardia. 鈥淒e ah铆 que, -dice- mientras los economistas hablaban de la necesidad de salir definitivamente del subdesarrollo, nosotros habl谩ramos de instalarnos definitivamente en la modernidad. Rechaz谩bamos el latifundio, el racismo y el realismo socialista, -para poner tres ejemplos muy dis铆miles entre si- por la misma raz贸n: todos eran signos de atraso. La Revoluci贸n se nos aparec铆a como el medio m谩s r谩pido y seguro de lograr nuestro objetivo no solo en el campo de la cultura, sino en todos los aspectos de la vida social鈥 (Fornet, 2009a:6).

Por otra parte, Fornet tambi茅n enfatiza en que las transformaciones radicales de la vida social, y con ellas la aparici贸n de un p煤blico masivo, eran factores que no pod铆an dejar de influir en la obra de los 鈥減roductores鈥 culturales. Ahora los intelectuales y artistas podr铆an crear con total autonom铆a, gracias al apoyo de instituciones aut贸nomas y a la subvenci贸n estatal, que los libraba de las 鈥渟ervidumbres del mercado鈥. Abordar con tanta nitidez las ventajas que para los propios artistas tra铆a el proceso revolucionario, aclar贸 a muchos que, incluso siendo beneficiados en el orden de la seguridad social y las condiciones id贸neas para la creaci贸n, se dejaban llevar por la confusi贸n ideol贸gica del momento y los prejuicios hacia un orden que a todas luces impon铆a mayor radicalizaci贸n.

Es cierto que en los predios de algunas instituciones culturales, incluso creadas por la Revoluci贸n, como fueron por el ICAIC y el magazine Lunes de Revoluci贸n, ya se hab铆an producido fuertes encontronazos, (tal es el caso de la intensa discusi贸n surgida a partir de la negativa del ICAIC de exhibir el documental PM), pero tambi茅n es verdad que hoy se conocen m谩s a fondo las razones, que llevan a desestimar una sobrevaloraci贸n de esta cuesti贸n para la etapa. Un criterio de Garrand茅s subraya esta idea: 鈥渓as pol茅micas son buenos term贸metros para medir la temperatura intelectual de una 茅poca pero no son su verdad鈥 (Garrand茅s, 2008:286).

Tampoco se pueden obviar los cuestionamientos temerosos de intelectuales como Virgilio Pi帽era, sobre los l铆mites que se estaban imponiendo a la creaci贸n intelectual en la Revoluci贸n. Otras figuras prestigiosas, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante, llegaron a prever la posible existencia de un 鈥渆stalinismo cubano鈥 (Otero, 1984:108).

Fuera del contexto hist贸rico en que se desarrollaban estas discusiones resultar铆a imposible comprender los l铆mites que comenzaban a imponerse en la esfera del arte y la literatura. Pero si tenemos en cuenta el condicionamiento pol铆tico de las mismas, remarcadas por las palabras de Fidel, visualizar铆amos la raz贸n fundamental que llev贸 a posiciones concebidas por algunos como 鈥渄e censura cultural鈥: la preocupaci贸n esencial en esos momentos era la Revoluci贸n misma, amenazada de muerte por sus enemigos externos e internos. Esta visi贸n pol铆tica del momento se impuso y coloc贸 frente a los intelectuales cubanos el dilema desprovisto de toda m谩scara.

Fidel conduce a la siguiente reflexi贸n: 鈥溌緾u谩l debe ser hoy la primera preocupaci贸n de todo ciudadano? 驴La preocupaci贸n de que la Revoluci贸n vaya a desbordar sus medidas, de que la Revoluci贸n vaya a asfixiar el arte, de que la revoluci贸n vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupaci贸n de todos no ha de ser la Revoluci贸n misma? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revoluci贸n misma y despu茅s, entonces, preocuparnos por las dem谩s cuestiones. Esto no quiere decir que las dem谩s cuestiones no deban preocuparnos, pero que en el 谩nimo nuestro, tal y como es al menos el nuestro, nuestra preocupaci贸n fundamental ha de ser hoy la Revoluci贸n鈥 (Castro, 1960:7).

Esta posici贸n perme贸 las posturas de las m谩s importantes instituciones culturales surgidas al calor del proceso revolucionario, incluso alrededor de otros muchos elementos en discusi贸n, como fueron el derecho de definir qu茅 significaba la Revoluci贸n y a qui茅n correspond铆a la libertad de opinar sobre ella o juzgarla. Pero sobre todo esta l铆nea del pensamiento de Fidel en 鈥淧alabras a los intelectuales鈥 mostr贸 una necesidad latente, caracter铆stica del proceso de defensa de la Revoluci贸n: la unidad de todas las fuerzas para consolidarla. Y es que, tal y como sugiere Julio C茅sar Guanche, en el fondo de toda esta batalla lo que est谩 en cuesti贸n es el rumbo de la Revoluci贸n y la calidad del socialismo que habr铆a de construirse en Cuba.

A帽os m谩s tarde, Alfredo Guevara reflexiona sobre todo este proceso y considera que no fue la simple prohibici贸n de un filme lo que signific贸 la prohibici贸n de PM, sino la implantaci贸n una pol铆tica de principios de defensa de la Revoluci贸n en unos d铆as en que ya se esperaba un ataque armado y por todas partes se emplazaban ametralladoras y anti a茅reas. 鈥淧rohibir es prohibir; y prohibimos (鈥) Lo que no est谩bamos dispuestos, y era un derecho, era a ser c贸mplices de su exhibici贸n en medio de la movilizaci贸n revolucionaria鈥 (Guevara, 1998:89). Sin embargo, Alfredo reconoci贸 que quiz谩s en a帽os posteriores hubiera permitido que el film siguiera su curso, porque aunque las condiciones nunca han sido del todo favorables para el proceso revolucionario cubano, el enfrentamiento ser铆a de otro tipo.

Por otra parte, si de reconocer el papel jugado por la pol铆tica en todo este dilema de los intelectuales se trata, hay que observar la forma en que 茅sta pugnaba todo el tiempo por salir disfrazada de 鈥渃riterios est茅ticos鈥. Cuando profundizamos en las dis铆miles pol茅micas art铆sticas que desde los primeros a帽os comenzaron a suscitarse, nos percatamos que no eran m谩s que la legitimaci贸n cultural de posiciones pol铆ticas, inscribi茅ndose en un debate que no era solo est茅tico, ni acad茅mico, ni literario ni cinematogr谩fico. Era un debate profundamente pol铆tico, donde los intereses de clases acechaban, donde el ideal peque帽o burgu茅s se asomaba temeroso.

Pero todas las posiciones, tanto las m谩s ortodoxas como las m谩s contestatarias y herejes, discut铆an abiertamente, y le imprim铆an un car谩cter aut茅nticamente atractivo a estos a帽os. Problem谩ticas de car谩cter est茅tico, novedosas o universales, en las condiciones nuevas del socialismo en Cuba, provocaron acaloradas discusiones te贸ricas y no menos 鈥渁taques鈥 te贸ricos individuales, confrontaciones que vieron la luz en las publicaciones peri贸dicas que propici贸 el movimiento del pensamiento est茅tico desde diversas formaciones ideo est茅ticas (Pogolotti, 2006:vii).

Estas pol茅micas continuaron desarroll谩ndose entre Mirta Aguirre y Jorge Fraga (sobre la literatura y el arte, en la que tambi茅n interviene el poeta Rafael Alcides con sus tesis sobre la literatura y el arte revolucionarios); entre Jes煤s D铆az, Ana Mar铆a Simo de ediciones 鈥淓l Puente鈥 y el poeta Jes煤s Orta Ruiz, (Indio Nabor铆). Fueron todas ellas pol茅micas que provocan el est铆mulo a continuar los ex谩menes acerca de los principales temas est茅ticos a debate con el prop贸sito de establecer su continuidad en el proceso de creaci贸n revolucionaria.

Pero nada es sencillo en este an谩lisis, porque en un contexto tan complejo, estaban los intelectuales y artistas, con todos sus miedos, asustados con esa revoluci贸n que desbordaba sus intereses y sus propias necesidades. Tal y como corresponde a las relaciones sociales, ning煤n an谩lisis puede ser 鈥渆n blanco y negro鈥, de manera tal que el veredicto que sol铆a darse: -«ese no est谩 claro, tiene problemas ideol贸gicos», comenz贸 a difundirse de una manera peligrosamente subjetiva, cuando en muchos casos lo que ocurr铆a era que personas con聽 suficiente autoestima y responsabilidad social e ideol贸gica como para negarse a aceptar medidas que luego fueron reconocidas como desafortunadas, expresaban su inconformidad o se帽alaban desaciertos pol铆ticos.

No siempre se tuvieron en cuenta los proyectos personales de los diferentes actores sociales de la etapa estudiada, protagonistas de la oleada revolucionaria, y en el deseo de satisfacer las demandas y sue帽os colectivos se subestim贸 al individuo y a su universo de intereses. La reducci贸n del yo en el «nosotros» constituy贸 un problema muy evidente en aquellos a帽os, porque no se supo encontrar la justa medida entre los intereses sociales y los individuales. Ese ha sido un problema muy generalizado en las sociedades del llamado 鈥渟ocialismo real鈥: el individuo, con sus intereses y sus necesidades se pierde en el entramado social, provocando exclusiones y rechazos injustificados.聽

Entre 1959 y 1961 la Revoluci贸n victoriosa solo daba sus primeros pasos y ya se observaban asombrosos resultados, pero no todos los que se esperaban, dadas las expectativas existentes en un pueblo que era due帽o de una hermosa tradici贸n de lucha y resistencia. Hay que insistir en el hecho de que no siempre los que tuvieron la misi贸n de dirigir los espacios abandonados por los antiguos due帽os o los nuevos espacios creados por la Revoluci贸n en el poder ten铆an la preparaci贸n y la formaci贸n adecuadas. Las buenas intenciones de defender el proceso revolucionario se empa帽aban con frecuencia por el dogmatismo, el totalitarismo y la mediocridad de los propios actores sociales. Proliferaron posiciones extremistas entre aquellos que no llegaban a entender dial茅cticamente la construcci贸n de un sistema tan complejo como el socialismo, que puede producir r谩pidamente profundos cambios econ贸micos, sociales y pol铆ticos, pero que no siempre llevan aparejados, con esa misma rapidez, los cambios de la conciencia social de las grandes masas.

Por otra parte, hay que considerar que las pol铆ticas realmente en curso fueron transformando los roles de los sujetos sociales y que en esos nuevos roles iba implicada una ruptura con la ideolog铆a dominante y una inclinaci贸n espont谩nea hacia una ideolog铆a m谩s radical, m谩s revolucionaria, m谩s socializante. Es por esto que, al decir de Juan Vald茅s Paz, 鈥渆l proceso de transformaci贸n acelerada de la sociedad prepar贸 m谩s que el discurso,鈥orque el discurso ideol贸gico estaba bastante centrado en la pol铆tica en ese momento y era bastante incluyente, mientras que los procesos reales eran bastante diferenciadores y excluyentes鈥 (Gonz谩lez, 2012b:76)

Todo lo que no fuera 鈥渃laramente revolucionario鈥 era excluido, y la claridad revolucionaria, desde el punto de vista pol铆tico, ideol贸gico y moral, era interpretada de una manera muy conflictual. Se abogaba por la unidad revolucionaria y contra el sectarismo, pero m谩s tarde cualquier postura intermedia lleg贸 a ser considerada una debilidad, porque se corr铆a el riesgo de estar con el enemigo o de estar con el 鈥減ol铆ticamente incorrecto鈥.

En un proceso donde confluyen tantos rebeldes e inconformes, son inevitables las contradicciones. Es saludable tratar que estas diferencias puedan expresarse, ventilarse, en un ambiente de debate, y que la unidad que resulta indispensable para la defensa de los objetivos del proceso se construya sobre el consenso generado a partir de la discusi贸n abierta entre distintas posiciones revolucionarias. Pero comenz贸 a proliferar, con el pretexto de no dar espacio al enemigo, una unidad construida verticalmente, sobre la base de la obediencia y la disciplina sin cuestionamientos ante directivas de organismos superiores. Ese esp铆ritu fue caldo de cultivo para muchos de los errores cometidos en la implementaci贸n de la pol铆tica cultural, entre los que se destaca, a la luz del debate que nos ocupa, el desprecio y el miedo por la diversidad, situaci贸n que a煤n se confronta incre铆blemente, en algunos de los espacios nacionales. Hay quienes todav铆a no logran comprender que la inclusi贸n de todos y todas en un proyecto social, a煤n y colmando de sentido pol铆tico la lucha por la diversidad, no tiene por qu茅 conducir a la fragmentaci贸n y al individualismo, sino todo lo contrario, debe llevar a una mayor unidad y al colorido rostro de un socialismo m谩s humano, que desarticule todas las formas de discriminaci贸n y promueva la m谩s intensa participaci贸n popular en todos los procesos sociales.

Por otra parte habr铆a que considerar tambi茅n el criterio acerca de las insuficiencias de las concepciones del mundo y de la vida que hab铆an regido frente a las pr谩cticas, urgencias y exigencias de la Revoluci贸n, que provocaron en ocasiones actitudes negativas y simulaciones, movidas por los valores y h谩bitos de la sociedad anterior, y en alguna medida tambi茅n por el escaso desarrollo de la nueva sociedad. Que hab铆a que lograr justicia social, igualdad, educaci贸n y salud, seguridad social y solidaridad humana era cuestiones del consenso de todos, lo que no estaba claro y totalmente definido era c贸mo lograrlo…..y era l贸gico, porque generalmente, esas respuestas est谩n en el camino, no en el fin. Todos hablaban del socialismo, pero hab铆a notables diferencias acerca de c贸mo concebirlo y c贸mo entender, sin extremismos, la transici贸n hacia 茅l.

Los numerosos sucesos que se desatan en los primeros a帽os del triunfo del 59 comienzan a mostrar la necesidad imperiosa de que la Revoluci贸n abrazara a todos sus hijos en su proyecto social.聽 Pero entonces aparece la otra gran dicotom铆a: 驴C贸mo hacer coincidir a todos en la unidad que se propugnaba si los hijos eran de diversas ideolog铆as, diversas religiones, diversas preferencias sexuales?

Con todos sus aciertos, errores e insuficiencias, los intelectuales cubanos entraron a la historia de los sesenta en Cuba con una impronta marcada por el per铆odo de los tres a帽os fundadores. Reconocieron natural que entre los revolucionarios cubanos se presentaran diferencias y divergencias en cuanto a los caminos del socialismo y al marxismo, entre otras cosas porque existi贸 un denominador com煤n que gui贸 las conciencias y las voluntades de los que mantuvieron las ideas y posiciones m谩s dis铆miles: la defensa de la Revoluci贸n cubana, con su justicia socialista y su car谩cter de liberaci贸n nacional. Ese denominador com煤n mantiene su impronta, a煤n y cuando m谩s profundamente contradictorio se vuelva su entorno y su propio esp铆ritu, a煤n y cuando no se supere del todo el 鈥渃omplejo del intelectual鈥 y el desprecio de los algunos funcionarios hacia este sector. Aun as铆, al decir de Aurelio Alonso: 鈥淟a intelectualidad cubana es una intelectualidad con porcientos de asimilaci贸n de su propio papel, de lo que le toca, de lo que puede jugar,聽 de lo que vale la pena ser聽 jugado m谩s all谩 del vivir mejor. Yo creo que es importante lo que se ha logrado ante todo.聽 (…) Yo creo que en nuestra intelectualidad hay quien rechaza esto de manera brutal y te dicen 芦qu茅date ah铆 con lo que t煤 tienes que yo me voy, yo me monto en el avi贸n y me quedo en la pr贸xima禄,聽 pero la mayor铆a no tiene esa actitud, la mayor铆a te dice: 芦yo sigo aqu铆 porque esta cosa es tan m铆a como tuya禄聽 y vamos a ver, porque en definitiva de aqu铆 a cien a帽os Portocarrero sigue siendo Portocarrero y el 90 por ciento de los ministros que han pasado por este pa铆s en un Ministerio nadie se acuerda de ellos, a lo mejor ni los nietos. Porque esa es la historia de la sociedad y sus intelectuales鈥 (Gonz谩lez, 2012a:15).

Bibliograf铆a

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Gonz谩lez Ar贸stegui, Mely 2012b. Entrevista realizada a Juan Vald茅s Paz en Cuba: Cultura e ideolog铆a. Dilemas y controversias entre el 59 y el 61. ISBN 978-959-250-734-0, Santa Clara, Biblioteca de la Universidad Central de las Villas.

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Pogolotti, Graziella, 2008 鈥淟os pol茅micos sesenta鈥 en Pol茅micas culturales de los 60 (La Habana, Editorial Letras Cubanas)聽 p.vii

[1] 鈥淧alabras a los intelectuales鈥 fue entonces el documento que recogi贸, a modo de resumen, las ideas de Fidel sobre todas estas problem谩ticas, convirti茅ndose en uno de los documentos b谩sicos de la pol铆tica cultural cubana.

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Pol铆tica cultural

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Provocaciones para una construcci贸n simb贸lica

Por Fernando Luis Rojas L贸pez

Agradezco a la Asociaci贸n Hermanos Sa铆z (AHS) la invitaci贸n a este foro. El evento Memoria Nuestra se ha caracterizado por, desde las exposiciones de los propios asociados y j贸venes participantes, convertirse en un escenario de discusi贸n colectiva e intercambio de saberes. Por ello, m谩s que concurrir a este foro en calidad de 芦especialista禄 prefiero hacerlo en condici贸n de 芦facilitador禄. Para mi alegr铆a comparto este rol con la profesora, investigadora y compa帽era Mely Gonz谩lez de la UCLV.

Dada la amplitud tem谩tica que refleja la convocatoria a este foro, me limito a esbozar algunos problemas que considero acompa帽an el tema y realizar comentarios puntuales.

Primero: 驴Pol铆tica cultural o Pol铆ticas culturales?

Este problema se presenta al menos en dos dimensiones identificables. Una, relacionada con el espacio geo-pol铆tico e institucional. La incidencia de 芦problem谩ticas禄 internacionales no se limita a sus efectos en materia de econom铆a, comunicaci贸n, movimiento internacional de las personas, etc.; todo ello tiene un correlato con la 芦atenci贸n禄 a las pol铆ticas de los organismos internacionales. De hecho, se han incorporado c贸digos discursivos vinculados a organizaciones del sistema de Naciones Unidas y ello incluye las que se dedican a la cultura. Existe tambi茅n la que pudiera considerarse centro en las referencias tradicionales a 芦pol铆tica cultural de la Revoluci贸n禄, identificada con el ambiente nacional y, espec铆ficamente, estatal. Por 煤ltimo, puede encontrarse la propia generaci贸n, lectura e implementaci贸n que se realiza por organizaciones, instituciones, territorios, etc.

Por tanto, en mi criterio existe una clara diferencia entre lo que se denomina 芦principios de la pol铆tica cultural de la Revoluci贸n禄 y 芦la pol铆tica cultural禄 que, en su condici贸n descentrada (internacional, nacional, territorial-organizativa) es diversa.

Otra dimensi贸n tiene que ver con las continuidades y rupturas que se evidencian en este y otros terrenos en los m谩s de sesenta a帽os que han transcurrido desde 1959. Al discutido 鈥揷rom谩tica y temporalmente鈥 Quinquenio gris acu帽ado por Ambrosio Fornet, agrego tres ejemplos para ilustrar la complejidad del proceso.

En su libro p贸stumo Decirlo todo. Pol铆ticas culturales (en la Revoluci贸n cubana) publicado por la editorial Ojal谩 en 2017, Guillermo Rodr铆guez Rivera identifica el par contradictorio pol铆tica cultural inclusiva y pol铆tica cultural excluyente, siendo caracter铆stica esta 煤ltima del periodo que media entre 1971 y 1976.

Juan Vald茅s Paz en La evoluci贸n del poder en la Revoluci贸n cubana 鈥搎ue analiza desde 1959 hasta la actualidad鈥 se帽ala para el periodo 1975 a 1991: 芦A partir de 1976 la pol铆tica cultural qued贸 escindida en una pol铆tica m谩s abierta para las actividades art铆stico-literarias y una pol铆tica regresiva y dogm谩tica para las ciencias sociales y human铆sticas, las cuales eran subordinadas a la instauraci贸n de una cierta ideolog铆a de Partido y de Estado禄.

Y en 2014 apuntaba Fernando Mart铆nez Heredia en Ciencias sociales cubanas: 驴el reino de todav铆a?:聽

No repetir茅 aqu铆 lo que he escrito y dicho acerca del subdesarrollo inducido que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales cubanas a inicios de los a帽os setenta, ni acerca de los rasgos de aquella desgracia (…) en los an谩lisis que hagamos hoy es imprescindible tener en cuenta que se volvieron cr贸nicos, y que en cierta medida se mantienen todav铆a (…) A menudo los cambios impulsados se han reducido a puestas al d铆a que no brindan mucho m谩s que buena imagen, pero suelen reforzar el colonialismo mental, y tambi茅n a permisividades conquistadas. Pero hoy tenemos avances muy grandes. Contamos con mayor cantidad que nunca de especialistas calificados, cientos de monograf铆as muy valiosas, centros de investigaci贸n y docentes muy experimentados, y un gran n煤mero de profesionales con voluntad de actuar como cient铆ficos sociales conscientes y enfrentar los desaf铆os tremendos que est谩n ante nosotros.

Sirvan estos tres ejemplos para mostrar que las din谩micas de continuidad y ruptura, y las lecturas que se hacen sobre ellas, pueden ser bastante heterog茅neas. 驴Hablamos entonces de 芦pol铆tica cultural禄 o de 芦pol铆ticas culturales禄? 驴Las 芦desviaciones禄 de 芦la pol铆tica禄 son o no expresi贸n de pol铆ticas nuevas?

Como me he detenido m谩s de lo necesario en este primer problema, me limito a esbozar algunos otros en t茅rminos de interrogantes.

Segundo: 驴C贸mo asumimos, al hablar de Pol铆ticas culturales, los correlatos entre eso que se ha llamado 芦el contexto禄 y los 芦estudios particulares禄? 驴Puede hacerse desde perspectivas binarias?

Tercero: 驴C贸mo enfrentamos las porosidades y sinton铆as que tienen las luchas por la hegemon铆a en los terrenos pol铆tico, cultural y art铆stico-literario?

Cuarto: 驴De qu茅 manera valoramos las din谩micas propias y destiempos que se presentan en las pugnas o pol茅micas en estos terrenos?

Quinto: 驴C贸mo particularizamos las gradaciones y diferencias entre procesos que pueden denotar luchas por el poder (en cualquier 谩mbito), construcci贸n de identidades diferenciadas, pluralidad en la b煤squeda del consenso o ejercicio acad茅mico de contrastaci贸n de resultados?

Sexto: 驴Qu茅 lugar ocupan las ciencias y la educaci贸n cu谩ndo de 芦pol铆ticas culturales禄 se habla?

S茅ptimo: 驴C贸mo se enfocan las din谩micas entre la creaci贸n en el llamado 芦exilio禄, la migraci贸n, la producci贸n internacional y desde el espacio geogr谩fico cubano?

Octavo: 驴Qu茅 expresa el hecho de que, en varios acercamientos a publicaciones que desaparecieron durante estas seis d茅cadas se toma como punto de partida el cierre 鈥搎ue no deja de constituir un asunto central鈥 y se estructura metodol贸gicamente la narrativa sobre la publicaci贸n acomod谩ndola solo a su desenlace?

Termino esta provocaci贸n, que ojal谩 llegue a tal, con un comentario.

Hace casi un a帽o, durante el Congreso de la UNEAC, el actual presidente cubano Miguel D铆az-Canel manifest贸:

(鈥) siempre me ha preocupado que de aquellas palabras [Palabras a los intelectuales] se extraigan un par de frases y se enarbolen como consigna. Nuestro deber es leerlo conscientes de que, siendo un documento para todos los tiempos, por los principios que establece para la pol铆tica cultural, tambi茅n exige una interpretaci贸n contextualizada (鈥) ser铆a contradictorio con la originalidad y fuerza de ese texto, pretender que norme de forma 煤nica e inamovible la pol铆tica cultural de la Revoluci贸n. Eso ser铆a cortarle las alas a su vuelo fundador y a su esp铆ritu de convocatoria禄.

No constituye un dato menor, si asumimos que la intervenci贸n de 1961 ha tenido un lugar central en los acercamientos a la historia intelectual cubana del 煤ltimo medio siglo, y un car谩cter regulador 鈥揳l menos discursivamente鈥 en buena parte de la pol铆tica y pr谩ctica gubernamental hacia los artistas y escritores.


Hay un grupo que lee

En cuanto mi tel茅fono se conecta a internet comienza una sinfon铆a de rintongnes, notificaciones sin parar y en la pantalla un 铆cono que remeda a un avioncito de papel. Telegram me asalta con las interacciones en el canal de La Estanter铆a Cubana. S铆, pertenezco a un grupo, y pertenecer es importante, porque se habla un mismo idioma, el de los libros.

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鈥淣o dejar nada gratuito鈥

Mar铆a Lorente, quien obtuviera Menci贸n en la m谩s reciente edici贸n del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qu茅 va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista reci茅n comienza y esta es la invitaci贸n para conocerla, en un 谩ngulo mas cerrado de observaci贸n.

驴C贸mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? 驴C贸mo descubriste tu vocaci贸n?

Creo que mis padres son lo m谩s importante al hablar de mi vocaci贸n. Ellos son escritores y en mi casa siempre viv铆 un ambiente de libertad, de buen gusto, una visi贸n lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energ铆a: cursos de ballet, fotograf铆a, numism谩tica, artes pl谩sticas y, por supuesto, teatro.

聽Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui帽ol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci贸n en el teatro desde peque帽a. Crec铆 vi茅ndola actuar en el Gui帽ol, me inscribi贸 en mis primeros talleres de teatro, mont贸 obras conmigo y los ni帽os de mi aula y me llev贸 a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu帽ecos Okantom铆). Fue all铆 donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom铆 particip茅 en La calle de los fantasmas y en Beb茅 y el se帽or don Pomposo, todav铆a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah铆 tuve muy claro en mi ni帽ez y parte de la adolescencia que quer铆a ser actriz. Me present茅 en las pruebas de la ENA y no aprob茅, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec茅 a escribir, a escribir con conciencia.

驴C贸mo transcurre tu proceso creativo? 驴Cu谩nta importancia le concedes a la investigaci贸n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepci贸n, trabajo de la idea o investigaci贸n, por lo menos para m铆. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producci贸n de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigaci贸n que responda a las particularidades del futuro material. La investigaci贸n vivencial y la bibliogr谩fica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es tambi茅n una investigaci贸n sobre m铆 misma.

驴Qu茅 universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa帽a?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav铆a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense帽ado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi茅n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poes铆a, porque ser铆a trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fan谩tica de la literatura latinoamericana: Cort谩zar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. Tambi茅n Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

H谩blame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qu茅 va a ser de ti, que fuera reconocido con una Menci贸n en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav铆a sigo trabajando en 茅l. Despu茅s de leer Aire fr铆o, de Virgilio Pi帽era, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m谩s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr谩n, y eso fue lo que me impuls贸 a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah铆 tom茅 la autoficci贸n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr铆o y 10 millones, luego se sum贸 La noche de los asesinos, de Jos茅 Triana. She is leaving home/Qu茅 va a ser de ti es sobre Luc铆a, una joven de 24 a帽os que se separa radicalmente de sus padres, Ram贸n y Mar铆a. El texto ya est谩 en proceso de publicaci贸n en la editorial Aldab贸n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m谩s.

Desde el a帽o 2018 has acompa帽ado al proceso creativo de Carlos Celdr谩n y Argos Teatro como asistente de direcci贸n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque帽as Piezas (Premio Villanueva de la cr铆tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr铆tica en 2019), 驴qu茅 experiencia te ha otorgado esta cercan铆a y hasta qu茅 punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde much铆simo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ah铆 ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de direcci贸n es un t茅rmino medio raro entre lo t茅cnico y lo art铆stico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estar茅 siempre en deuda.

Sal铆 de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia ut贸pico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deber铆amos tener. Estar ah铆, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

聽Como dramaturga lo que m谩s me aport贸 fue ser testigo de la mutaci贸n del texto del papel a la escena. Adem谩s, fue much铆simo m谩s productivo para m铆 el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdr谩n mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo m谩s objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imagin贸.

驴Piensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j贸venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t铆tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el 煤nico camino, sin embargo, s铆 es un puente, una valiosa gu铆a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada m谩s con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar tambi茅n materiales que necesariamente no est谩n en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y te贸ricos de referencia nacional. Ese di谩logo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo m谩s valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, 驴qu茅 palabras elegir铆as?

La definir铆a con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojal谩 y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

驴Cu谩les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p煤blico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustar铆a hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

驴Sientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m谩s visible, tu creaci贸n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nac铆. Mi generaci贸n ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexi贸n a Internet por el tel茅fono m贸vil, todo se mueve desde ah铆. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra est谩n ah铆.

Por ejemplo, en She is leaving鈥 las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi茅n por el modo en que cada personaje interact煤a con la tecnolog铆a: los padres de Luc铆a no saben conectarse a Internet por el m贸vil y el padre no sabe manejar el tel茅fono inal谩mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, 驴cu谩les son los principales obst谩culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci贸n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obst谩culo para m铆, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya est谩 terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la m谩s dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.


Siempre se debe sospechar de un artista cuando ideologiza sobre su arte*

Roberto Manzano es un maestro en el sentido pleno de la palabra. Cada conversaci贸n con 茅l es un atisbo a las m煤ltiples formas de la experiencia humana. Poeta consagrado, uno de los grandes nombres de las letras cubanas contempor谩neas y sin embargo, lleno de humildad y sencillez. Sobre poes铆a en Cuba convers贸 en La Caldera con un grupo de j贸venes y no tan j贸venes poetas.

Hace un tiempo usted y Teresa Fornaris compilaban un volumen donde inclu铆an, creo, la casi totalidad de los poetas j贸venes en Cuba en esa etapa. Esto lo coloca en una posici贸n privilegiada para emitir un juicio sobre la poes铆a cubana contempor谩nea. 驴En qu茅 estado se encuentra?

Describir el panorama de la poes铆a cubana hoy, es dif铆cil, muy dif铆cil. Tal vez de alguna rama de la econom铆a, de la industria, sea f谩cil dar un panorama, pues los indicadores son tangibles, est谩n tan bien delineados. Pero con poes铆a la subjetividad es enorme y a uno no le queda m谩s remedio que dar su visi贸n personal sobre ese fen贸meno.

Yo s铆 acepto que estoy en una posici贸n bastante privilegiada, pues estuve varios a帽os leyendo poes铆a joven sin detenerme. Cada vez que cobraba mi pensi贸n, que es pobr铆sima, dedicaba una parte importante de ella a comprar libros de j贸venes. Tengo alrededor de 200 libros, publicados en las editoriales provinciales y nacionales, del a帽o 2000 hasta ac谩. Son el resultado de cinco a帽os de trabajo minucioso y, puedo equivocarme, pero al menos ejercicio tengo.

Es muy dif铆cil establecer rasgos b谩sicos, sint茅ticos, sobre la poes铆a joven cubana. Sin embargo, puedo se帽alar algunas caracter铆sticas.

Hasta principio de los a帽os 90, con el grupo Di谩spora, la evoluci贸n de los grupos po茅ticos cubanos era siempre belicosa. Un grupo, una generaci贸n, un modelo de la poes铆a cubana que lucha con otro grupo, otra generaci贸n, otro modelo. Eso ocurri贸 con Heredia, con el segundo romanticismo, el modernismo, con el primer vanguardismo, el segundo vanguardismo, ocurri贸 con Or铆genes, con el coloquialismo, con parte de la generaci贸n de los 80, con Di谩spora, a principios de los 90. En esta d茅cada todos los sucesos hist贸ricos que ustedes conocen: la ca铆da del Muro de Berl铆n, el desmembramiento de la Uni贸n Sovi茅tica, el derrumbe del sistema socialista mundial, etc., provoc贸 la entrada en Cuba de toda la filosof铆a postmodernista, en una avalancha poderosa.

Hasta los 90 vemos entonces que se aplica el viejo principio sicoanal铆tico para la evoluci贸n literaria de que hay que matar a los padres, aunque existe un te贸rico b煤lgaro que plantea que la herencia literaria no es nunca por el padre, sino por el t铆o. Eso pas贸. Yo puedo describir ese proceso en la poes铆a cubana hasta los a帽os 80. Por ejemplo, aqu铆 hubo un momento que se mat贸 a Guill茅n y se recuper贸 al t铆o que era Lezama, despu茅s ha habido una muerte lenta, y se recuper贸 el t铆o que era Virgilio.

Sin embargo, a partir de los 2000 yo no recuerdo esos asesinatos simb贸licos. Los poetas no se sintieron en la necesidad de acuchillar a nadie. Puede que yo no haya estado al tanto de algunas de las batallas invisibles que se dirimen en el terreno de la cultura, pero he estado ojo avizor. Los poetas de los 2000 tienen esa particularidad: una diversidad donde se puede coexistir sin problemas. Yo, que soy de una generaci贸n mayor, puedo compartir con los j贸venes, no sienten necesidad de separarme. La lucha no es ni generacional, ni estil铆stica, ni por ocupar un canon, sancionarse, legitimarse, ni por ocupar el poder cultural: las revistas, las editoriales.聽

Ocurrieron determinados fen贸menos en el panorama cultural cubano, a pesar de las vicisitudes materiales del per铆odo especial que facilitaron que entrara la postmodernidad en avalancha y que para ser literato no hubiera que formar grupos belicosos.

La historia de la poes铆a cubana es un pastel de hojaldre, donde una capa se superpone a la otra. En los libros de historia de la literatura nos muestran que una capa elimina a la otra y se convierte en escuela. Es la historia de c贸mo un grupo venci贸 al otro. La cadena de diferentes triunfos. Esa no es mi visi贸n de la poes铆a. Basta con mirar a los j贸venes. Los hay que cultivan la d茅cima. Est谩n en la estimativa de la simetr铆a, del trabajo con las pautas, de la exigencia sonora, de enunciar con elegancia. Hay magn铆ficos sonetistas.

Hay otra capa, sobre todo a principios de los 90, de j贸venes que no quer铆an publicar un libro, que su anhelo era sobre todo perform谩tico, hacer un CD, como Alamar Express. Hay otra capa cuyo inter茅s est谩 en la poes铆a visual, expuesta en galer铆as y dem谩s. En este mismo momento hay j贸venes cubanos, de origen cubano, escribiendo en ingl茅s.

Cuando uno lee la poes铆a cubana en las diferentes etapas de la Revoluci贸n ve que cada etapa, con las complejidades que la caracteriz贸, deja una impronta sobre los poetas. Cuando uno compara la poes铆a de los noventa con la de los sesenta, nota las divergencias tem谩ticas y est茅ticas. Quer铆a preguntarle entonces 驴cu谩les son los temas que van obsesionando a los poetas en cada etapa de la revoluci贸n y c贸mo se manifiestan po茅ticamente?

Los procesos po茅ticos se pueden describir por los recambios de temas, pero casi es mejor por los recambios de posturas est茅ticas ante el fen贸meno comunicativo que es la poes铆a, porque a la larga los temas b谩sicos siguen siendo los mismos. Como dec铆a Miguel Hern谩ndez, con tres heridas camina el hombre: la del amor, la de la muerte y la de la vida.聽

Es evidente que la Revoluci贸n signific贸 un vuelco, pero uno al que acudieron muchas fuerzas literarias. Todas las fuerzas literarias del siglo XX se encontraron en el a帽o 60. Si uno ve este siglo como si fuera una l铆nea, puede decir que en esta ha habido nudos cr铆ticos, de saltos, de ficciones poderosas. Uno de los nudos es a finales de los 20, otro es a finales de los 30 y principios de los 40, otro de estos nudos son los a帽os 60. En esos nudos se discute, se forman pol茅micas, aparecen nuevos nombres, aparecen antolog铆as.

A principios de la Revoluci贸n se form贸 un gran nudo. 驴Qu茅 fuerzas acudieron a ese nudo? En ese momento estaba a煤n viva la poes铆a social de los a帽os 30, estaba Guill茅n, Pedroso, Navarro Luna. Estaba viva y con fuerza una poes铆a que ha existido siempre en Cuba y que se mueve entre lo culto y lo popular, con el indio Nabor铆, Ra煤l Ferrer, Jos茅 脕ngel Bueza. Estaban vivos los origenistas, Lezama, Cintio, Eliseo, Fina. Gaztelu y Baquero luego se marchar铆an. Y a la vez estaba queriendo imponerse y ser respetada la poes铆a coloquialista, que recibi贸 mucho apoyo de un disidente del origenismo, que fue Virgilio Pi帽era. Ese n煤cleo coloquialista de los a帽os 60 denigr贸 a Or铆genes y los otros poetas, bajo el viejo presupuesto de matar al padre.

Los a帽os 60 fueron sumamente complejos en t茅rminos pol铆ticos, en t茅rminos culturales, en t茅rminos simb贸licos, en t茅rminos art铆sticos. Hab铆a entrado el existencialismo. Uno de los primeros intelectuales extranjeros que visita la Revoluci贸n Cubana es Jean Paul Sartre. Sin embargo, las corrientes art铆sticas latinoamericanas y de toda la lengua espa帽ola consideraban que un hecho hist贸rico como la Revoluci贸n cubana hab铆a que expresarlo con el lenguaje de la calle.

Hay algo interesante. En la d茅cada del 60, no recuerdo bien el a帽o, se organiza un encuentro internacional en Varadero para homenajear a Rub茅n Dar铆o. Seg煤n testigos, este encuentro m谩s que para homenajear sirvi贸 para asesinar a Rub茅n Dar铆o. Declarar que esa manera evasiva, colorista, esteticista, afrancesada, no cab铆a en una 茅poca como la que se viv铆a. Hay que tener cuidado entonces cuando uno lee los 60, porque es una 茅poca de luchas enconadas y hay que sospechar de todos, pues cada uno acerca la sardina a su braza. Es una 茅poca de asesinatos simb贸licos, donde hay m煤ltiples v铆ctimas. Una de las m谩s notorias es Lezama Lima.

Pero en esos mismo 60 hay una fuerza joven, porque no todos los j贸venes estaban en el coloquialismo usual, que defend铆a una especie de coloquialismo existencial, influido por las corrientes existenciales de los a帽os 50. Ese grupo es El Puente. Por all铆 pasan Nancy Morej贸n, el primer Barnet, Lina de Feria. Lina representa la primera oleada coloquialista, no exteriorista, no objetivista, no sociol贸gica, sino intimista, existencial.

En el 71 se da el Congreso Nacional de Educaci贸n y Cultura que estableci贸 la parametraci贸n ideol贸gica, el estalinismo en la cultura. Y comienza su entrada el Realismo Socialista, aunque nunca lleg贸 a asentarse del todo. Pero en los 70, en el interior del pa铆s, hay un grupo de poetas que vienen con una est茅tica completamente novedosa para el momento, que es la recuperaci贸n de la poes铆a de tema rural y campesino. Los poetas de la tierra, como los llaman. Esto prueba que lo 70 no fue una 茅poca est茅ril, un decenio gris, como muchos sostienen. Hab铆a j贸venes de su 茅poca que ansiaban realizar una poes铆a de su 茅poca.

驴Qu茅 ocurre con esta evoluci贸n de la poes铆a cubana en los 80?

Vale la pena hablar de esta d茅cada porque fue un momento especial. En estos a帽os ocurri贸 un cambio de sensibilidad en todo el campo socialista con la Perestroika, la glasnost, etc. Hubo una actitud de cr铆tica y revalorizaci贸n de todo. Cuba no estuvo al margen de este proceso. Es la 茅poca en que los artistas pl谩sticos se bajan de la pared, prima la tridimensionalidad, la instalaci贸n. Con la poes铆a es igual.

Con frecuencia uno ve que toda la poes铆a de los 80 la representan en una antolog铆a que se llama Retrato de grupo y que esos son los poetas de esa 茅poca. Es una visi贸n empobrecedora. Secretamente hay alguien manipulando all铆, halando la braza para su sardina. Siempre se debe sospechar de un artista cuando habla, cuando ideologiza sobre su arte. De su obra no, pero de las razones que da, s铆.聽聽

Lo cierto es que en estos a帽os se da una vuelta a Or铆genes, una especie de venganza contra los coloquialistas. Claro, el que recupera una cosa tiene que exagerar y yo o铆 en aquellos a帽os decir que Lezama era m谩s grande que Mart铆.

Esta es la 茅poca en que una literatura de ra铆z coloquialista, pero redimensionada, hablando del individuo, vuelve a tomar el poder. Un ejemplo es El correo de la noche, de Frank Abel Dopico. Tambi茅n en estos a帽os la d茅cima explota y ya nadie quiere hacer d茅cima rural, con los 10 versos apretados, sino que sint谩ctica, versalmente, la d茅cima se revuelve y detona.

En esta d茅cada el coloquialismo adquiere otra arista, desencantada y cr铆tica con el sistema. Creo que esta es la postura m谩s representativa de ese momento, con Sigfredo Ariel, Carlos Augusto, V铆ctor Fowler, y m谩s adelante, casi en los 90, Ismael Gonz谩lez, Brito Ram贸n Arocha, pero ya estos tienen v铆nculos con Di谩spora. Di谩spora es el momento de la ruptura. Un nuevo grupo de artistas, herederos de los 80, a las puertas del per铆odo especial, que ya no quiere saber nada de instituciones, que se declara beligerante frente a Or铆genes, en una postura de transgresi贸n total.

Manzano, si miramos la poes铆a cubana, en el contexto de la poes铆a latinoamericana. 驴Qu茅 relaciones y diferencias hay?

Hay que mirar que capa del pastel es la que vamos a comparar. Si miramos la d茅cima y el soneto actual, por ejemplo, la diferencia es abismal en favor de Cuba. El desarrollo que han tenido ambos g茅neros en nuestro pa铆s no tiene comparaci贸n en el resto de Am茅rica Latina. Sin embargo, en ciertas capitales latinoamericanas se ha llevado m谩s lejos la poes铆a que tiene como modelos a Europa y Estados Unidos y que busca una experimentaci贸n, una actualizaci贸n de vanguardia.

En M茅xico, en Chile, en Argentina, te puedes encontrar poetas cultos, de un grado de experimentaci贸n muy alto, a veces de un experimentalismo fr铆o o a veces con un nivel de extravagancia supervanguardista, pero que tienen como secreta meta estil铆stica la poes铆a francesa, alemana o norteamericana.聽聽

En el caso de Cuba la falta de actualizaci贸n para asimilar r谩pido todas las experiencias art铆sticas de Occidente nos han acostumbrado a adaptar los experimentos po茅ticos, nunca copiarlos al detalle. Entonces nuestros experimentadores, vanguardistas, exc茅ntricos en la escritura, son comedidos y tienen mucha racionalidad y equilibrio.

En t茅rminos de poes铆a popular, Cuba est谩 muy por encima. No se puede comparar un decimista de Yucat谩n, un payador argentino, un decimista peruano, con los cubanos.

Creo que como masa generacional aqu铆 hay una cantidad de poetas actuando de mayor calidad que en cualquier otra parte. Es muy f谩cil aqu铆 encontrar un poeta pulcro, que sabe construir bien el poema, como hecho comunicativo art铆stico. Sin embargo, cuando uno ve revistas, libros editados en Latinoam茅rica, ve que hay un grado grande de afici贸n en el hecho escritural. Pienso que la poes铆a cubana es monumental. No s茅 por qu茅 nos pas贸 eso. Somos un pa铆s peque帽o, pobre, con una miseria hist贸rica extraordinaria y con una gran serie de traumas hist贸ricos. Y no obstante, tenemos una poes铆a que cuenta con figuras como Heredia, Avellaneda, Mart铆, que es un lujo que la humanidad ha demorado en conocer.

Mart铆 no tiene nada que envidiarle a Goethe, a Baudelaire. Para m铆 Jos茅 Mart铆 es el primer gran poeta contempor谩neo. Cuando Baudelaire, Rimbaud, Whitman, est谩n cantando las angustias individuales, hace rato que Mart铆 pas贸 del verso libre endecas铆labo hirsuto a la experiencia de Ismaelillo que es 煤nica en el idioma, a fusionarse con la cultura popular en los Versos Sencillos, a dejar el verso atr谩s y escribir el Diario de Campa帽a que, para m铆, es la mejor prosa po茅tica que ha ocurrido en Occidente. Cintio Vitier y Lezama Lima coincid铆an en que el Diario鈥 era un poema.

Borges, en una conversaci贸n con estudiosos de su obra, sosten铆a que toda literatura es artificio. 驴Coincide esto con su visi贸n de la poes铆a? 驴Por qu茅?

Todo arte es convencional. Es decir, hay que aceptar la convencionalidad art铆stica. Lo contrario es tener una actitud infantil ante el arte. Un artista tiene que saber que lo que hace es una construcci贸n subjetiva. En esa convenci贸n es importante que est茅 una categor铆a est茅tica que no se menciona regularmente en la Universidad. Siempre se habla de lo feo, lo bello, lo tr谩gico, lo c贸mico, pero jam谩s se dice lo aut茅ntico. El primer rasgo de la poes铆a, su primera categor铆a est茅tica, tiene que ser lo aut茅ntico, de lo contrario se resiente.

驴Cu谩l es el primer acto espiritual de la poes铆a? Conmover. Pero el poeta tiene que saber que est谩 haciendo algo convencional que es arte. 驴Qui茅nes mov铆an al sentimiento en los velorios antiguos? Las lloronas, que no eran familiares del difunto. Que eran mujeres diestras en llorar y en hacer llorar. Eran artistas del llanto, que dominaban las convenciones del arte de llorar. Lo hab铆an estudiado.

Un poeta, los griegos lo sab铆an, tiene dos cosas: ars y t茅chne. El ars es el duende, es la gracia, es la facultad, el arranque irracional del artista, pero la t茅chne es la vigilancia de las formas para comunicarlas con eficacia. Muchos poetas creen todav铆a, sin darse cuenta, en la ideolog铆a rom谩ntica. Se dejan llevar por el ars y olvidan la t茅chne.

Entonces estoy de acuerdo con Borges, hay un componente de artificio enorme en la literatura, pero ojo con el artificio, sino se cae en uno de los grados m谩s bajos de la inteligencia. Jos茅 Ingenieros dec铆a que hay tres grados de inteligencia: el ingenio, el talento y el genio. El ingenio triunfa siempre, tiene 茅xito, porque es chistoso, sarc谩stico, costumbrista, es transgresor, pero es el grado m谩s bajo de la realizaci贸n intelectual porque es pasajero. El talento tiene mucho ingenio, pero es un poco pat茅tico, es m谩s grave, puede demorar en tener 茅xito. El genio, por el contrario, no le gusta a la gente y es vilipendiado con rapidez, hasta que, con el tiempo, el genio es rescatado. As铆 sucede que B茅cquer es m谩s grande que Campoamor, pero en la 茅poca de ambos, el grande era Campoamor. Era un hombre rico, poderoso, que reg铆a qui茅n iba a ser poeta en Madrid y qui茅n no. Pero, 驴qui茅n se acuerda ahora de Campoamor?

Siempre he cre铆do que todo escritor se nutre de dos fuentes fundamentales. Una es la realidad, de la cual bebemos constantemente, y otra son las obsesiones que nos acompa帽an a cada uno. Por eso, cuando se lee la obra de un autor, vemos que hay temas, im谩genes, que se repiten y se repiten. 驴Cu谩les son las obsesiones de Roberto Manzano como poeta?

Como las obsesiones tienen bases irracionales, uno pasa mucho trabajo para detectarlas y aceptarlas. El inconsciente juega un gran papel en la actividad art铆stica y uno no siempre lo maneja. Por eso yo juzgo que debo tener un grupo importante de obsesiones, pero me resulta casi imposible describirlas.

Creo que una de las obsesiones que se puede rastrear en mi obra es que no me gusta que las cosas se desequilibren. Entonces hago un esfuerzo mental especial por equilibrarlas. Siempre me duele la discordancia del mundo, la desarmon铆a, pero me doy cuenta de que el mundo no se puede editar, como se edita un libro.

Pero me resulta dif铆cil definirlas. Supongo que cualquier lector estar谩 m谩s al tanto de mis obsesiones que yo mismo.

*(Esta entrevista est谩 recogida en el volumen Pensar el pa铆s. Conversaciones en La Caldera. Ediciones Sed de Belleza, 2019)

Cronolog铆a po茅tica de La Luz (Fotos, videos + podcast)

Dentro del panorama de las editoriales territoriales cubanas destaca por la eficacia comunicativa de sus dise帽os, la singularidad de sus gesti贸n y promoci贸n de la literatura a trav茅s de campa帽as publicitarias, los numerosos premios obtenidos y la dedicaci贸n de su equipo creativo, Ediciones La luz.

Pr贸ximo a cumplir 23 a帽os, el sello editorial de la Asociaci贸n de Hermanos Sa铆z en Holgu铆n tiene en la poes铆a pilar fundamental para su cat谩logo. De hecho, su g茅nesis fue po茅tica, Con buf贸n de dios, de Jos茅 Luis Serrano, el 7 de mayo de 1997, acompa帽ados en la edici贸n por Reina del Mar Editores. Aquel d铆a el libro fue presentado por Ronel Gonz谩lez en el sal贸n de 煤ltima espera del aeropuerto Frank Pa铆s, en la ciudad de los parques.

cubierta BUFON de dios/ Fotos cortes铆a archivo de Ediciones La Luz

Los t铆tulos que siguieron a esta fueron tambi茅n de poes铆a, Sitios y quimeras, de Orestes Gonz谩lez Garayalde; El 煤ltimo dios, de George River贸n; Zona franca, de Ronel Gonz谩lez, y luego una colecci贸n de minilibros, todos de poes铆a, entre ellos Lunas de papel, de Elena Guarch; P谩jaro de la tarde, de Belkis M茅ndez, y Estado de gracia, de Jos茅 Poveda.

Despu茅s de publicar varios t铆tulos en el formato tradicional de libro comenz贸 una etapa de creaci贸n de plaquettes, hechos en papel artesanal elaborado en Cuadernos Papiros. De este modo llegaron Secretos del monje Louis, de Luis Felipe Rojas; 脥taca, de Jorge Riba铆l y Los nav铆os de Pavel Horov, de Luis Yuseff Reyes.

Otro momento importante es la colecci贸n de libros ganadores del premio El 谩rbol que silva y canta, cuya primera entrega fue en coedici贸n con Ediciones Holgu铆n. Para 2006 ya comenz贸 a salir como una producci贸n exclusiva de Ediciones La Luz, y el resultado fue El s铆ndrome de Estocolmo, de Adalberto Santos.

En 2008 La Luz se inserta en el contexto nacional con un poemario de Lina de Feria, La rebeli贸n de los indemnes, que marca un antes y un despu茅s dentro del cat谩logo de poes铆a de la editorial, donde seguir铆an apareciendo autores de todo el pa铆s en antolog铆as y proyectos individuales en la Colecci贸n Abrirse las constelaciones. En esta se nuclean mayormente autores in茅ditos que son miembros de la AHS. As铆 llegaron Herederos de la culpa, de Lisandra Navas; Muchacha de helio, de Alina Alarc贸n; M煤sica de fondo, de Yanier H. Palao, como primeras entregas.

En el a帽o 2009 nace la antolog铆a El sol eterno, con la intenci贸n de reunir la obra de poetas holguineros de la secci贸n de literatura de la AHS. Fue prologada por Manuel Garc铆a Verdecia. A decir de Luis Yuseff, director de Ediciones La Luz, se trat贸 de 鈥渦n libro con voces de diversos or铆genes y aspiraciones po茅ticas. Confluyen en un mismo volumen autores que luego fueron labr谩ndose un camino bastante interesante dentro de la poes铆a cubana y muchos tienen m谩s de tres libros publicados e importantes premios鈥.

Con esta publicaci贸n surgieron tambi茅n las campa帽as promocionales. Adem谩s, el texto que fue el primero de esta naturaleza, abri贸 la colecci贸n Quemapalabras.

Tambi茅n con la poes铆a como centro emergi贸 la Mar por medio. Colecci贸n de antolog铆as concebidas para hacer coincidir a autores cubanos y de alg煤n pa铆s escogido. El primero en surgir de este proyecto fue Ciudades bajo un mismo cielo, que reun铆a a holguineros y vizca铆nos.

analektas/ Fotos cortes铆a archivo de Ediciones La Luz

En 2011 se crea la colecci贸n Analekta. Entre sus primeras apariciones la poes铆a tuvo un rol esencial, y el primer volumen fue justamente en versos: Los mundos y las sombras, con textos in茅ditos de Delf铆n Prats. En un segundo momento 15 nuevos t铆tulos salieron acompa帽ados por Lina de Feria con Recorrido por una ciudad interna y Las quejas.

Tambi茅n en 2011, para celebrar el centenario del nacimiento de Virgilio Pi帽era y el aniversario 25 de la AHS, se cre贸 la antolog铆a La isla en verso, presentada por Roberto Manzano, con un centenar de poetas de todo el pa铆s. Con 茅l la editorial se posicion贸 de forma definitiva en la vida literaria de autores nacidos a partir de 1970. La isla鈥 se configura como el momento en que comenz贸 a crecer exponencialmente el cat谩logo que hasta entonces hab铆a sido discreto.

Con la antolog铆a recorrieron la isla los poetas en una gira que llev贸 a La Luz y la poes铆a por las Casas del Joven Creador de numerosas provincias como Guant谩namo, Santiago de Cuba, Camag眉ey, Ciego de 脕vila, Santa Clara, Cienfuegos. Surgi贸 en medio del periplo la idea de publicar dentro de la colecci贸n Quemapalabras un audiolibro con 25 poetas de esta compilaci贸n.

Fotos cortes铆a archivo de Ediciones La Luz

Bajo la direcci贸n de Pablo Guerra cada autor grab贸 dos poemas, uno de ellos ya parec铆a en La isla en verso, el otro se incluir铆a en la reedici贸n. Este es de los primeros libros que la editorial inserta dentro de los planes especiales del Instituto Cubano del Libro, y tiene un plus con las presentaciones hechas por todo el pa铆s.

Desde entonces siguieron naciendo antolog铆as y se enriqueci贸 la Colecci贸n Abrirse las constelaciones. Adem谩s, se abri贸 la colecci贸n Roseta, con El mar como un cielo, traducci贸n de Saint-John Perse, hecha por Manuel Garc铆a Verdecia. Le siguen t铆tulos de Emily Dickinson, Allens Ginsberg, Robinson Jefferson y Jacque Pr茅vert. Algunas de ellas fueron ediciones biling眉es.

Cubierta Los poemas de teor house/ Fotos cortes铆a archivo de Ediciones La Luz

En v铆speras del centenario de Gast贸n Baquero, vio la luz Poderosos pianos amarillos, en 2013. En este se re煤nen 120 poetas cubanos radicados dentro y fuera del pa铆s que asum铆an la presencia en su obra de una influencia, a veces indirecta de la obra de Gast贸n Baquero. Estuvo a cargo del pr贸logo Virgilio L贸pez Lemus. Como parte del homenaje, en 2015 se publica la poes铆a completa de Baquero, Como un cirio dulcemente encendido.

Con el verso siempre como centro de la creaci贸n, Ediciones La Luz publica La isla de los peces blancos, antolog铆a por el aniversario 20 del Premio Calendario.

En 2017 surge la Colecci贸n Espejo, para leer y colorear, donde se han recogido textos po茅ticos de autores como Ronel Gonz谩lez y Rafael Gonz谩lez Mu帽oz.

En 2019 las nuevas tecnolog铆as y modos de lectura imponen el reto de insertarse en el universo del libro digital. Surge bajo esta exigencia del contexto el primer ebook de la editorial, La joven luz: entrada de emergencias. Selecci贸n de poetas en Holgu铆n. Este ha tenido dentro de la campa帽a de promoci贸n de 2020 un lugar de privilegio porque a la par se han publicado spots de radio y televisi贸n, carteles, postales, y marca la inserci贸n de La Luz en este campo en expansi贸n, pues tras 茅l contin煤a engros谩ndose la lista de libros digitales con los m谩s recientes t铆tulos de la colecci贸n Abrirse las constelaciones: Laminarios, de Camilo Noa; Poses, de Norge Luis Labrada; Puentes de plata, de Pedro Evelio Linares; Carne roja, de Reynaldo Zald铆var; y Yo es otro, de Frank Alejandro Cuesta.

cubierta Poderosos pianos amarillos. Poemas cubanos a Gast贸n Baquero/ Fotos cortes铆a archivo de Ediciones La Luz

Desde el ensayo tambi茅n se ha abordado el g茅nero en t铆tulos como Complexidad de la poes铆a, de Virgilio L贸pez Lemus, y Anatom铆a del trabajo art铆stico, de Roberto Manzano.

De manos de la poes铆a han llegado los m谩s importantes lauros que ha obtenido la editorial holguinera, como han sido La puerta de papel, Premios de Edici贸n, y en 2019 el Premio de la Cr铆tica, con la antolog铆a de poes铆a infantojuvenil Dice el musgo que brota. As铆 鈥渟e establece a la poes铆a dentro del cat谩logo de la editorial como un g茅nero de privilegio, no solo porque sea el m谩s representado sino por premios de esta categor铆a鈥, afirma Luis Yuseff.

En 2020 Ediciones La Luz dedica su campa帽a de promoci贸n del libro y la lectura a la poes铆a y al centenario de Eliseo Diego. Porque apuntalados por los versos de decenas de poetas de la isla y el mundo, La Luz se ha multiplicado en miles de ases que iluminan el horizonte literario cubano.


Medea, 隆a buscar otros rumbos!

Teatro Rumbo celebra por todo lo alto el arribo a sus 55 a帽os de existencia. En ese sentido, una de las acciones m谩s significativas desarrolladas por este elenco pinare帽o es la reposici贸n de los espect谩culos que ha presentado en los 煤ltimos a帽os, entre ellos Medea bajo la direcci贸n de Yasey Mu帽oz.

Esta Medea que nuevamente ocupa las tablas del Teatro Milan茅s se estren贸 en 2017 y es una versi贸n esc茅nica muy cercana a su referente textual escrito, Medea prefabrica, de Ir谩n Capote.

Con relaci贸n al texto escrito por Capote podr铆amos decir que como hipertexto 鈥損orque el mito griego de Medea tiene acercamientos teatrales firmados por nombres eminentes como Eur铆pides, S茅neca o Anouilh鈥 contin煤a la l铆nea de relectura de cl谩sicos que despunta en nuestro pa铆s con t铆tulos como Electra Garrig贸, de Virgilio Pi帽era; Medea en el espejo, de Jos茅 Triana; Los Siete contra Tebas, de Ant贸n Arrufat, hasta obras como Jard铆n de H茅roes, de Yerandy Fleites.

Medea prefabrica es una pieza teatral que resulta atendible, ya que se encuentra concebida para el espectador actual, particularmente nacional. Alejada de un tratamiento populachero y costumbrista en su sentido m谩s chato, indaga en el discurso del cubano, su fisonom铆a econ贸mica, su expresi贸n, su gesto y desarrollo social diverso.

Tambi茅n, un elemento reconocible en Medea prefabrica es que en este texto se ha acentuado de manera especial la humanidad del personaje principal, convirti茅ndolo en una naturaleza resentida, pasional, con palpables rasgos de debilidad y fortaleza de car谩cter, con una memoria y un presente con los que no se reconcilia.

Rafael Farello y Simone Balmaseda. Cortes铆a/Julio de la Nuez/ Foto tomada de El Nuevo Herald

En esta obra pesa m谩s el sufrimiento, la deconstrucci贸n de las ilusiones y sue帽os de Medea, que el propio asesinato de sus hijos o su mitificaci贸n como hechicera. Algo que distingue a Medea prefabrica de otros acercamientos al mito originado en torno a la hija del C贸lquida, que ha llevado al drama autores nacionales, por s贸lo citar algunos, como Jos茅 Triana o Reinaldo Montero, quienes, sin perder valor en el plano escritural, han remarcado m谩s en sus textos el elemento m铆tico y la atrocidad del matricidio de Medea. 聽聽聽聽

La Medea que present贸 en 2017 y la que presenta ahora mismo, Yasey Mu帽oz, como antes hicimos alusi贸n, es una versi贸n muy cercana a Medea prefabrica. Expresa claramente en escena todo el dolor de una mujer que ha sido abandonada por el amor de su vida, Jas贸n.

Sin embargo, la Medea que dirige Yasey alcanza vuelo al tomar su propio rumbo y alejarse del tono realista en que est谩n pautadas las situaciones 鈥搎ue para nada es una falla鈥 en Medea prefabricada.

Mu帽oz, en la versi贸n esc茅nica de la obra de Ir谩n Capote despliega un universo on铆rico, un constante tr谩nsito fluido entre lo real y lo m谩gico, donde parece que los personajes se mueven en un eminente caos.

Medea es un espect谩culo lleno de resonancias en que acertadamente la imagen teatral se define entre claros oscuros intensos, fruto de un cuidadoso dise帽o de iluminaci贸n; en el que el gesto teatral extracotidiano coexiste con el m谩s natural comportamiento del actor; donde un dispositivo esc茅nico m铆nimal (un ba煤l, una peque帽a mesa, una butaca de madera) y un amplio registro sonoro narran perfectamente el car谩cter retorcido de la acci贸n esc茅nica que ocurre en el interior y exterior de la protagonista.

No obstante, reclamamos a la Medea de este 2019, que aunque padezca algunos escollos con que la mostraron en 2017, todav铆a apreciamos que un gesto o una respuesta se someten a largu铆simas pausas que diluyen su efecto teatral, su significaci贸n en la acci贸n esc茅nica, lo que afecta incluso el ritmo de la representaci贸n. Un ejemplo de esto son las primeras escenas de la obra que se dilatan bastante.

Del mismo modo, a煤n no se demuestra la funcionalidad de uno de los personajes: una suerte de espectro que funge como conciencia de la protagonista y que repite, como un eco, frases cortas que enuncia la Medea, pero que carecen de efecto alguno sobre ella, los dem谩s personajes o la acci贸n teatral. De manera que, reiteramos, no nos queda demostrada la funcionalidad del espectro.

Igualmente estimamos que deber铆a trabajarse seriamente en el entrenamiento t茅cnico de los actores, particularmente en el de Yosvel Alvarado que interpreta a Jas贸n, a Luis Alberto Alem谩n como Egeo. A ambos les queda una ardua labor por delante en funci贸n de estar, vivir e interpretar org谩nicamente la f谩bula teatral en la que habitan. No basta s贸lo con emitir el texto, sino tener conciencia de lo que se dice, hace y lo que esto genera; de comportarse esc茅nicamente con la verdad que responda a un tipo de propuesta teatral muy particular como lo es la Medea, presentada por Teatro Rumbo.

A casi dos a帽os de su estreno, Medea, dirigida por Yasey Mu帽oz, todav铆a permanece como la vimos por primera vez: un espect谩culo con probados m茅ritos art铆sticos puntuales (fundamentalmente en la conformaci贸n de la imagen esc茅nica), pero que no ha madurado en todas sus partes.

Tal vez sea hora que Yasey Mu帽oz vuelva sobre esta representaci贸n, la repase y ci帽a el tejido ah铆 donde parece deshilvanarse. S贸lo entonces encontraremos una Medea dispuesta a encontrar otros rumbos entre la madeja de su universo existencial de estos tiempos.


Tras la Cortina

Primero en el marco de la Feria Internacional del Libro y m谩s recientemente en el Encuentro de Teatro de Peque帽o Formato Espacio Vital (2018), fuimos testigos de un fen贸meno imprescindible para la escena nacional: la presentaci贸n de la antolog铆a de teatro pinare帽o Tras la Cortina.

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Lo m铆tico en la ni帽a Medea

Medea en el jard铆n, de Rafael Gonz谩lez Mu帽oz (Cienfuegos, 1987), se aparta de todas las l铆neas tem谩ticas de la dramaturgia de teatro para ni帽os en Cuba, para asumir personajes y argumento de la tragedia griega, dando continuidad a una larga tradici贸n en nuestra dramaturgia para adultos, desde que Virgilio Pi帽era introdujo, el 鈥渂acilo鈥 que nos ha contaminado 鈥 al menos un poco – como autores, hasta el d铆a de hoy.聽

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Diez millones

Tomado del Sitio web de la UNEAC

Solo el recuerdo detiene el tiempo

Fedro Guill茅n

Diez millones, con gui贸n y direcci贸n del laureado dramaturgo Carlos Celdr谩n, Premio Nacional de Teatro, es la obra que Argos Teatro lleva a la sede capitalina de la emblem谩tica agrupaci贸n, como parte del programa del XVII Festival Internacional de Teatro de La Habana, que tiene lugar del 20 al 29 de octubre.聽 聽聽聽

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