Teatro


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Preparan próxima edición de la Cruzada de la AHS en Cienfuegos

  • La edici√≥n n√ļmero 12 de la Cruzada Art√≠stico-Literaria de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Cienfuegos acontecer√° del 27 de julio al 3 de agosto. Esta iniciativa cultural recorrer√° una veintena de asentamientos de El Escambray y el litoral sur de la provincia.

    Por el emblem√°tico Pico San Juan comenzar√° esta cruzada. Un homenaje a los Hermanos Luis y Sergio Sa√≠z ser√° el pretexto para inaugurar un certamen que en 2020 busca una mayor cercan√≠a con los pobladores de nuestras zonas monta√Īosas.

    Frank P√©rez Aguayo, presidente de la AHS en la provincia, adelant√≥ que lo importante es lograr un acercamiento real a los campesinos, «que nos reciban en la intimidad de sus hogares y que compartan nuestro ate, porque lo llevamos de todo coraz√≥n.»

    Para esta edici√≥n 12 de la Cruzada se han tomado todas las medidas de protecci√≥n. Los dise√Īadores Reinel y Dianko aportar√°n los nasobucos para el elenco de la brigada.

    «Seremos cuidadosos, por el bien de los artistas y de quienes nos recibir√°n en esas comunidades. La AHS y la Cruzada tienen que ser capaces de adecuarse a la compleja situaci√≥n epidemiol√≥gica que todav√≠a enfrenta nuestro pa√≠s», agreg√≥ P√©rez Aguayo.

    Artistas cienfuegueros, y de la provincia de Villa Clara conformar√°n este colectivo de j√≥venes creadores, encargados de que al macizo monta√Īoso cienfueguero lleguen nuevos libros, canciones, obras de teatro.

  • *Tomado de Perlavisi√≥n

Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†


En la actuación no hay metas

Uno de mis sue√Īos como asidua espectadora de las salas teatrales nacionales era ver, en Cuba, un montaje de ‚ÄúEquus‚ÄĚ que fuera capaz de hacerme vivir, desde el temblor y la agon√≠a, el viaje de Alan Strang por el camino del remordimiento y la soledad. V√≠ctor Alfredo Cruz, joven actor al que conoc√≠ gracias a la acertada propuesta esc√©nica del director Jazz Mart√≠nez-Gamboa, fue capaz de transportarme a ese ‚ÄúEquus‚ÄĚ esencial, a esa historia humana donde se define la partitura de la desolaci√≥n. Desde el momento en que disfrut√© de la actuaci√≥n de V√≠ctor, supe que esta entrevista tendr√≠a lugar.

¬ŅC√≥mo llegaste al mundo de la actuaci√≥n?

Mis padres tuvieron tres hijos: dos ni√Īas gemelas y luego, 15 meses m√°s tarde, nac√≠ yo. A mis hermanas las llevaban a clases de ballet cl√°sico y yo pertenec√≠a al equipo de gimnasia art√≠stica de mi provincia. En un momento determinado, mis hermanas comenzaron a bailar en una compa√Ī√≠a de ballet espa√Īol que se llamaba Otiberodans y en unos ensayos en mi propia casa, la directora le propuso a mi madre hacer un tr√≠o de baile con mis hermanas; ellas bailar√≠an a mi alrededor mientras yo realizaba elementos acrob√°ticos.

Con este n√ļmero art√≠stico me sub√≠ a un escenario por primera vez y as√≠, aunque no como actor, conoc√≠ la adrenalina de los √ļltimos segundos antes de salir al escenario y lo gratificante que resultaban los aplausos al terminar cada funci√≥n. La compa√Ī√≠a dej√≥ de funcionar y me integr√© al circo de la provincia conformando un d√ļo acrob√°tico, y de esa forma continu√© con mis andanzas por los escenarios en busca de aplausos.

Me mantuve en esto un par de a√Īos hasta que un d√≠a abandon√© por completo el circo. Ya no quer√≠a hacerlo m√°s. As√≠, sin otra argumentaci√≥n. Me mantuve alejado de cualquier manifestaci√≥n art√≠stica por mucho tiempo, por a√Īos.

Sin embargo, siempre supe que quer√≠a ser conocido, que me felicitaran y aplaudieran por lo que hac√≠a, aunque no ten√≠a claro qu√© har√≠a en un futuro. Y no fue hasta noveno grado cuando supe de un casting para una pel√≠cula y vi mi gran oportunidad para hacerme ‚Äúfamoso‚ÄĚ. Dicho ‚Äúcasting‚ÄĚ eran los ex√°menes de ingreso para estudiar teatro en la ENA. Pues los realic√© y qued√© entre los cinco seleccionados en mi provincia. Sin darme cuenta, pr√°cticamente, estaba d√°ndole a mi vida un giro de 180 grados. As√≠ llegu√© al mundo de la actuaci√≥n.

¬ŅQu√© es para ti el √©xito y c√≥mo valoras su manifestaci√≥n dentro de tu vida profesional?

El √©xito es muy relativo, depende de la b√ļsqueda de cada cual. Cuando digo b√ļsqueda me refiero a lo que se quiere en la vida, lo que se desea, ya sea material o sentimental. Sin embargo, hay c√°nones ya estructurados que se exigen ciertas personas para considerarse ellos mismos exitosos; una casa, un carro, dinero, una pareja, hijos, etc‚Ķ Para m√≠, el √©xito es la felicidad, esa es mi b√ļsqueda. Pero tengo que se√Īalar que mi felicidad es un equilibrio entre salud, familia, amor y trabajo.

Mi vida profesional es exitosa. Pudiera ser mejor, pero lo es. Digo esto sin dudas y pena alguna, porque realmente estoy siendo feliz y me siento contento de lo mucho que he logrado en tan poco tiempo. Soy reci√©n graduado de la ENA y ya he trabajado en la televisi√≥n, en el cine y el teatro, compartiendo escenario o set con actores de renombre y de experiencia, algunos para m√≠ ‚Äúic√≥nicos‚ÄĚ, a los cuales les debo parte de mi √©xito por su gran ayuda y apoyo.

Si tuviera que expresar mi √©xito profesional en una frase dir√≠a, como Albert Einstein: ‚ÄúTodo el mundo es un genio. Pero si juzgas a un pez por su habilidad de trepar un √°rbol, pasar√° el resto de su vida creyendo que es un idiota‚ÄĚ. Nadie me ha juzgado como al pez y estoy donde mejor puedo estar.

Si bien los premios no hacen todo el camino de un artista, son sin dudas un reconocimiento a una parte significativa de su trayectoria. Acabas de obtener el Premio Adolfo Llaurad√≥ de Actuaci√≥n Masculina 2019 por tu trabajo en la obra Equus. ¬ŅPiensas que has alcanzado una meta de importancia?

En la actuación no hay metas, nunca llegas a un final, ni como actor en formación ni como actor en busca de un personaje, siempre hay algo más que necesita ser encontrado. Ganar un premio tampoco lo veo como un resultado finito, ni siquiera como una meta de principiante.

¬†S√≠ reconozco que me sent√≠ muy alegre al obtenerlo como tambi√©n siento orgullo de haber sido premiado y reconocido por mi trabajo. Pero soy de los que piensa que eres tan bueno como lo √ļltimo que haces y tan malo como lo √ļltimo tambi√©n. Ahora estoy nominado al Premio Caricato de Actuaci√≥n 2019, y me enorgullece much√≠simo competir con actores de tanta experiencia.

foto Darwin Alberti/ cortesía del entrevistado

¬ŅCu√°l es la verdadera significaci√≥n de un premio para un artista joven?

Lo mejor de ser premiado es que te confirma que el camino o guía que llevas es correcto. Que estás haciendo bien las cosas. Ser premiado es un plus en tu carrera, te inspira a seguir haciendo, a seguir creando.

En Equus, bajo la direcci√≥n de Jazz Mart√≠nez-Gamboa, diste luz a Alan Strang en una actuaci√≥n m√°s que memorable. ¬ŅC√≥mo encontraste al personaje, su tono, su cuerpo, su imagen?

Alan es un muchacho de ciertas tipicidades, tanto f√≠sicas como mentales; adem√°s de agregarle una familia de caracter√≠sticas peculiares. F√≠sicamente es enjuto, de 17 a√Īos; eso estaba logrado sin esfuerzos a pesar de que tengo dos a√Īos m√°s que el personaje. Su manera de interactuar con los dem√°s, c√≥mo los observaba, c√≥mo se mov√≠a u otras caracter√≠sticas f√≠sicas fueron apareciendo poco a poco en los ensayos.

El tono de la actuación fue propuesto de inmediato por Jazz, el director, como una partitura. También quiero resaltar que leí muchas veces el texto, acostumbro hacerlo; esto me revelaba algo nuevo cada vez que leía. Trabajar con los otros actores del elenco fue sin duda gran porciento de mi acierto: ellos me ayudaron y guiaron, como también lo hizo el director. Lo demás fueron muchas horas de dedicación y ensayo.

¬ŅDe qu√© forma debiste transformar tu propia imagen espiritual y f√≠sica para encarnar a Alan?

De transformación física hay muy poco que hablar, pues mi acercamiento con Alan físicamente era un hecho. Sin embargo, mental y espiritualmente existía o existe un enorme caudal de diferencias. Soy un ser humano completo, no me falta absolutamente nada, como tampoco necesito rendirle a una deidad para estar satisfecho; la sexualidad en mi vida no es un problema en lo absoluto, soy un joven alegre, de luz y, sobre todas las cosas, feliz.

Esta vez me toc√≥ interpretar a un adolescente muy diferente. Alan sufre, siente dolor, desde su ni√Īez arrastra el sufrimiento. Est√° atado, aparentemente de por vida, a una creencia religiosa que luego se transforma y pasa a ser una obsesi√≥n m√°s cruda y m√°s real. Dudo que Alan pueda ser feliz, ‚Äúla vida‚ÄĚ lo tiene bien hundido en un agujero; sin embargo, en su cabeza, donde podr√≠a haber otro mundo, existe la posibilidad de una realidad que le place, sexual y espiritualmente, pero que la sociedad y la vida le niegan. Temor, dolor, rabia, agon√≠a, impotencia‚Ķ son ingredientes de la mezcla de sentimientos que inundan su cuerpo.

Quien me conoce sabr√° que Alan es mi ant√≥nimo pero el trabajo, estudio y deseos fueron suficientes para transformarme por 12 funciones y dejar vivir al Alan Strang que existe desde los 70`, el Alan espera con ansias alg√ļn cuerpo para poseerlo y vivir de lo que √©l cree, con temor de llegar al final de la obra.

¬ŅCu√°les son las herramientas t√©cnicas, tanto f√≠sicas como mentales, que valoras m√°s en la formaci√≥n de un actor?

El cuerpo, la voz y la mente son los elementos o herramientas que utiliza un actor. Un cuerpo preparado, el√°stico, es primordial. Los actores debemos formar nuestro cuerpo para poder deformarlo en caso que se necesite.

De igual modo cultivar la mente es de esencial importancia, llenarnos de referentes que sirvan de background es muy √ļtil. El trabajo de un actor es de investigaci√≥n m√°s que todo, de b√ļsqueda de informaci√≥n real y concreta que sirva para crear realidades y personas de carne y hueso. Y por supuesto, el estudio de uno o varios sistemas de interpretaci√≥n que te sirvan de gu√≠a y base en la b√ļsqueda de tu propio m√©todo.

Hablemos del trabajo con los referentes. El personaje de Alan Strang ha sido interpretado por actores archiconocidos. Pienso, por ejemplo, en el referente m√°s cercano: el actor brit√°nico Daniel Radcliffe. ¬ŅDe qu√© manera encarnar a un Alan nuevo, capaz de dialogar con la tradici√≥n del texto pero incorporando una mirada que llegara al p√ļblico cubano?

Un Alan nuevo iba a ser. Somos personas distintas todas, que percibimos la vida y los textos ‚ÄĒen caso de los actores‚ÄĒ de maneras muy diferentes. Aunque lo primordial era contar la historia. No quise ver la pel√≠cula que existe de la obra ni ning√ļn video de ella, quer√≠a que saliera de mi entendimiento y mi creaci√≥n todo lo que iba a hacer.

¬†Equus es una obra universal, puede ser representada en Jap√≥n, por decir un pa√≠s, y seguir√≠a emocionando al p√ļblico. Es una obra muy humana, muy de esencia. En Cuba nunca se hab√≠a llevado al escenario y el m√©rito lo merece el director Jazz Mart√≠nez-Gamboa por seleccionar esta magn√≠fica obra para regal√°rsela a nuestro p√ļblico.

foto Darwin Alberti/ cortesía del entrevistado

La interacci√≥n con el director es siempre un punto de inflexi√≥n fundamental en el √©xito de una obra. ¬ŅC√≥mo valoras el proceso creativo conjunto?

Trabajar con Jazz fue magnífico. Muchas peleas y desacuerdos, pero al final íbamos todos en el mismo barco con el mismo objetivo, y eso nunca lo olvidábamos. Si tuviera que puntuarlo como director, en estrellas del uno al cinco le daba seis. Es una persona maravillosa y eso lo traslada al proceso creativo, se entrega y lo da todo junto a ti. A la hora de crear las escenas, los actores fuimos muy libres, pues Jazz nos daba la confianza para hacer, a pesar de él tener pensado ya gran parte del espectáculo. Fue una creación conjunta, de mucha unión por parte de todos y encabezados por un director que a pesar de ser joven, es muy arriesgado, creativo y talentoso. Volvería a trabajar con él sin dudas.

Para ti, ¬Ņqu√© es lo m√°s importante en la vida de un actor?

Un actor debe llevar una vida de aprendizaje, debe nutrirse de todo lo que le sucede, hablo de una vida de experiencias, porque con ellas y el conocimiento de cu√°ndo y c√≥mo utilizarlas se lograr√°n las actuaciones. Pero solo la disciplina, la entrega y la constancia ‚ÄĒen conjunto‚ÄĒ har√°n a un actor.

¬ŅQu√© puede ofrecernos el cotidiano que vivimos para hacer arte?

Todo. El arte es subjetivo pero se nutre de la realidad. El arte pone en evidencia todo aquello que debemos transformar y no hay mejor libro que la vida para extraer esencias que, con un poco de talento y genialidad, transformaremos para hacer lo que se conoce como arte.

¬ŅQu√© llevas de ti al rol teatral con el que, en un momento determinado de la vida, te toca lidiar? ¬ŅEs posible ‚Äúdespegarse‚ÄĚ completamente de lo que somos para abordar la vida esc√©nica del ‚Äúotro‚ÄĚ?

Responder√© las dos preguntas con una sola respuesta pues creo que van de la mano. Son preguntas bastante complejas que no sabr√≠a responder con total afirmaci√≥n por mi corta experiencia como actor. Uno presta cuerpo, mente, alma y esp√≠ritu al rol que interpreta; y en gran medida nos transformamos y nos convertimos en el ‚Äúotro‚ÄĚ, pero nos vemos obligados a volver a nuestras esencias. Transformamos lo que somos, transformamos con ayuda de las experiencias nuestras costumbres, creencias, gustos y una infinidad de caracter√≠sticas propias y las ponemos en funci√≥n del personaje a interpretar, pero siempre el ‚ÄúT√ļ‚ÄĚ propio acompa√Īa al ‚ÄúOtro‚ÄĚ. Entonces creo que ‚Äúdespegamos‚ÄĚ muchas cosas que conforman lo que somos pero nunca completamente.


Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios

La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edici√≥n del Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y del Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.

Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.

Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.

Para mayor información, descargue Concurso de la Casa Editorial Tablas-Alarcos 2020


La adrenalina del momento

Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa dise√Īadora esc√©nica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sue√Īa con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales esc√©nicos que le rodean y que, durante la representaci√≥n, constituyen el mundo del personaje.

Llegas al Dise√Īo Esc√©nico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¬ŅC√≥mo llegas a descubrir la pasi√≥n por el teatro?

Creo que la pasi√≥n por el teatro siempre estuvo en m√≠, incluso cuando estudiaba F√≠sica Nuclear. De ni√Īa fui parte durante tres a√Īos del Taller Nacional de Ballet, y con esto conoc√≠ al teatro desde dentro.

Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.

dise√Īo de massiel Borges

En mi adolescencia me vincul√© al mundo del cosplay con el que aprend√≠ trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En F√≠sica Nuclear particip√© en el Evento NucleArt donde interpret√© un mon√≥logo en el que vincul√© a Hamlet, tambi√©n llev√© mi propio dise√Īo de vestuario y attrezzo. All√≠ el decano me dijo que ten√≠a una arista art√≠stica, que deb√≠a explotarla‚Ķ y era cierto.

Gracias a mi hobby es que descubro el Dise√Īo Esc√©nico: una amiga cosplayer, a la que admiro much√≠simo, se hab√≠a graduado de la carrera. Ella me explic√≥ de qu√© se trataba y me apasion√≥. Siempre me gust√≥ dibujar, dise√Īar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parec√≠a que podr√≠a hacerlo al ciento por ciento. De ah√≠ que me decantara por la Ciencia, a la cual tambi√©n ador√©, aunque definitivamente mi camino era este.

Cuando entr√© al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que signific√≥ para m√≠ el primer trabajo de dise√Īo para la escena; por suerte, una buena amiga dise√Īadora me acompa√Ī√≥ en esta tarea.

Luego me vincul√© a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confi√≥ todo el dise√Īo esc√©nico y fue realmente incre√≠ble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y dise√Īar todo, y fue emocionante porque aprend√≠ el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.

Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el dise√Īo esc√©nico como algo m√°s all√° del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresi√≥n de la acci√≥n, la construcci√≥n del discurso y la enunciaci√≥n de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver c√≥mo lo que dibujas se lleva a la escena, tambi√©n aprendes a lidiar con las carencias materiales: aqu√≠ se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acci√≥n una vez sucede.

Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el dise√Īar para la obra. Creo que la pasi√≥n, la verdadera, la descubr√≠ al trabajar.

Promocional Cuerdas Percutidas 2020/ cortesía de la entrevistada

¬ŅCu√°les son las principales v√≠as de promoci√≥n para la obra de un joven dise√Īador esc√©nico?

Sinceramente no sabr√≠a decir, no suelo promocionar mucho mi obra. S√© que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos dise√Īadores que lo utilizan para su obra. Tambi√©n est√°n los concursos y eventos de la Universidad. Para m√≠, la principal v√≠a de promoci√≥n siempre ser√° trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creaci√≥n sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el p√ļblico aprecie nuestro trabajo.

Aunque todav√≠a eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creaci√≥n, ¬Ņcu√°les son las textualidades que te apasiona descubrir?

Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅQui√©nes son tus referentes visuales fundamentales?

El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. Tambi√©n el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alem√°n. He tomado de los mu√Īequitos rusos, del Disney de ‚ÄúLa Bella Durmiente‚ÄĚ y ‚ÄúH√©rcules‚ÄĚ. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira much√≠simo.

¬ŅPor qu√© te interesa tanto el mundo de la √≥pera? ¬ŅQu√© obras te apasionan?

Desde peque√Īa, en casa siempre se escuchaban las arias m√°s famosas de √≥peras conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la m√ļsica. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dir√°n que no‚Ķ se trata de una historia, de m√ļsica, danza, actuaci√≥n, dise√Īo, es la magnificencia del arte teatral.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

La verdad es que me apasionan muchas √≥peras: ‚ÄúCadmo y Harmon√≠a‚ÄĚ, ‚ÄúHip√≥lito y Aricia‚ÄĚ, ‚ÄúMedea‚ÄĚ, ‚ÄúOrfeo y Eur√≠dice‚ÄĚ, ‚ÄúEl anillo de los Nibelungos‚ÄĚ, ‚ÄúLa flauta m√°gica‚ÄĚ, ‚ÄúTurandot‚ÄĚ, ‚ÄúA√≠da‚ÄĚ, ‚ÄúPagliacci‚ÄĚ, ‚ÄúCarmen‚ÄĚ, entre otras.

¬ŅDe qu√© manera transcurre tu di√°logo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?

Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.

Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

¬ŅC√≥mo definir√≠as tu estilo de dise√Īo?

Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.

Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¬ŅQu√© oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los j√≥venes artistas?

El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del √°mbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dram√°tica, cr√≠tica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los j√≥venes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creaci√≥n art√≠stica en la Facultad. Para m√≠, el Festival Elsinor 2018 signific√≥ mi debut como una de las dise√Īadoras esc√©nicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Con Laboratorio Fractal has trabajado como dise√Īadora en la obra La Ca√≠da. ¬ŅDe qu√© manera te propusiste acercar la mirada esc√©nica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par hist√≥rica y contempor√°nea?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, el director, ya ten√≠a una idea de la visualidad, y as√≠ logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Quer√≠amos dotar a Agramonte, y tambi√©n al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logr√© vali√©ndome del blanco, estilic√© el vestuario de la √©poca, y otorgu√© elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.

Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando ve√≠a en los ensayos la composici√≥n que formaba Ra√ļl con los actores ‚ÄĒa mi parecer, a modo de un cuadro neocl√°sico‚ÄĒ me result√≥ oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.

Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s 2019. ¬ŅBajo qu√© concepto dise√Īaste los vestuarios?

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Al igual que con La Ca√≠da, Ra√ļl ya ten√≠a una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudi√© el texto y las pautas que sugiri√≥ el director, y comenc√© a dise√Īar a partir de los referentes visuales que me suger√≠a la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a dise√Īar.

Pero debo admitir que me fue dif√≠cil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura ‚ÄĒque vendr√≠a siendo nuestro protag√≥nico y el personaje de car√°cter m√°s dram√°tico‚ÄĒ ten√≠a un vestuario como si fuese la personificaci√≥n de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.

Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no ser√≠a viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario m√°s realista ‚ÄĒcomo si de una mendiga se tratase‚ÄĒ, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que est√° relacionado con la sensualidad y el baile er√≥tico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporar√≠an algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, adem√°s, sean signos de la conformaci√≥n del car√°cter del personaje.

dise√Īo gr√°fico de massiel borges

Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la m√ļsica, por lo que decid√≠ mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los dise√Īos de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collar√≠n y pose√≠a un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.

La escenograf√≠a tambi√©n sufri√≥ cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio esc√©nico ‚ÄĒy a s√≠ misma en el proceso‚ÄĒ; sin embargo, este dise√Īo no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, tambi√©n, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.

Esta escenograf√≠a podr√° ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminaci√≥n teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que as√≠ se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el p√ļblico siempre est√© en contacto directo con la actriz y la escenograf√≠a. Ese es nuestro prop√≥sito, crear una suerte de espacio inmersivo.

Montaje «La ca√≠da»/ foto: Selena Wuschelwelle

Fredy Hern√°ndez: «Si jugara pelota, fuera un utility» (+ videos)

‚ÄúEn esencia soy un artista que no se especializa en manifestaciones t√©cnicas o estilos‚ÄĚ, confiesa Fredy Hern√°ndez Mart√≠nez; arquitecto devenido dise√Īador, productor y director de audiovisuales. Tambi√©n fot√≥grafo y decorador de interiores, lo cual le ha merecido el premio a ‚ÄúIdeas Conceptuales para Centro de Interpretaci√≥n‚ÄĚ en la categor√≠a de Dise√Īo Arquitect√≥nico en el Sal√≥n Nacional de J√≥venes Arquitectos 2015, y el Premio del Concurso Mural: Preservaci√≥n del Agua, convocado por la AHS y ARCI Toscana en 2016.

Estos figuran entre los m√°s recientes lauros a una trayectoria de trabajo incansable.

Suma de esp√≠ritu inquieto, alta sensibilidad y vocaci√≥n social. Al menos as√≠ pudo palparse durante la realizaci√≥n en conjunto con Ra√ļl E. Guti√©rrez (el yuka) del corto audiovisual Brigada, que se enmarca en la etapa posterior al paso del hurac√°n Irma por la costa villaclare√Īa.

La obra de Freddy hace un gui√Īo al m√°gico mundo del teatro, con el dise√Īo gr√°fico y escenogr√°fico de la puesta Las bebidas son por Pearl, que este a√Īo el grupo Teatro sobre el camino llev√≥ con √©xito a diversos p√ļblicos dentro y fuera de Cuba. Tambi√©n corre a su cargo la nueva imagen de los eventos Ciudad Metal, Longina, y del Sal√≥n de Peque√Īo Formato de Artes Pl√°sticas en la ciudad de Santa Clara, durante la actual etapa como vicepresidente de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en la provincia villaclare√Īa.

cortesía del entrevistado

Diversas manifestaciones se nutren de su talento para el dise√Īo gr√°fico, por ejemplo, corri√≥ a su cargo la portada de los discos para Revolver de los cantautores Yaima Orozco y Migue de la Rosa; Plantar los Pies por Karel Fleites, y del Demo de la int√©rprete Roxana S√°nchez. Tambi√©n dise√Ī√≥ la revista digital de literatura C√≥mo. Adem√°s de escenograf√≠as de set para Telecubanac√°n.

El interés de Freddy por el arte mural se renovó con dos propuestas de murales urbanos a solicitud del proyecto de intervención de la ciudad de Santa Clara. Ambas obras se encuentran en espera de ejecución.

En 2017 este joven artista aport√≥ la instalaci√≥n ‚ÄúLegado‚ÄĚ a la muestra ‚ÄúNo pasa nada‚ÄĚ, del proyecto colectivo de Artes Pl√°sticas ‚ÄúDentro del Juego‚ÄĚ. Y por si pareciera poco, nos entreg√≥ la exposici√≥n fotogr√°fica ‚ÄúMareas‚ÄĚ, una retrospectiva de dos puntos de vista de un mismo lugar, Isabela de Sagua. Realizada a dos manos con la artista Amelia Beatriz Delgado.

As√≠ se diversifica la vocaci√≥n de Freddy Hern√°ndez, quien dice de s√≠ mismo: ‚ÄúSi jugara pelota fuera un utility‚ÄĚ. Acto seguido se recoge el cabello con ambas manos y regala una sonrisa amplia a su querida abuela, antes de retomar la pose de entrevistado y argumentar semejante afirmaci√≥n.

  • ‚ÄúVoy pasando de una a otra de las artes visuales o audiovisuales, a veces siento que es un atrevimiento, pero la realidad es que me enamoro de proyectos espec√≠ficos, que pueden variar en manifestaci√≥n y complejidad. Como arquitecto de formaci√≥n me gusta crear sobre todos estos √°mbitos, desde el dise√Īo gr√°fico (identidad, carteler√≠a, dise√Īo editorial, escenogr√°fico‚Ķ), la creaci√≥n audiovisual, la fotograf√≠a, la escultura, la instalaci√≥n, la intervenci√≥n urbana, el dise√Īo de mobiliario, l√°mparas y decoraciones y, por supuesto, la arquitectura.‚ÄĚ

En medio de tales ajetreos encontramos algunas veces a un ser ¬°tan inquieto!, y otras, ¬°tan ensimismado! Atrapado en alguna meta inmediata, sucumbiendo al ejercicio de imaginar la realidad desde perspectivas art√≠sticas; y al mismo tiempo materializando los sue√Īos de otros asociados.

  • Funges como vicepresidente de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Villa Clara‚Ķ

En estos a√Īos he tratado de llevar mi labor creativa a la par con la vicepresidencia de la AHS en Villa Clara, y todo lo que esto conlleva a la organizaci√≥n de los eventos de nuestra filial. El encuentro de trovadores Longina, el A Tempo con Caturla, el Ciudad Metal, el Encuentro Hispanoamericano de Escritores, entre otros.

  • De las diversas aristas del dise√Īo que abordas, ¬Ņcu√°l prefieres?

Es dif√≠cil, porque no creo tener una preferida, lo que me enamora son las ideas de un proyecto en s√≠. Independientemente de la arista creativa, si la idea me gusta es suficiente para querer hacerlo como ni√Īo chiquito que se come un helado. Por esto he ido incursionando en distintos terrenos, muchas veces de forma atrevida porque no espero a dominar herramientas.

Acepto el reto y comienzo a estudiar para lograr lo que quiero. Supongo que esto me suceda por lo multidimensional que es la arquitectura, especialidad que estudié y no he dejado de practicar.

  • El dise√Īo gr√°fico, ¬Ņqu√© retos supone y por qu√© te atrae tanto?

El principal reto del dise√Īo es el de lograr soluciones que comuniquen bien su mensaje, de la forma m√°s simple posible. La capacidad de s√≠ntesis, de abstraer una idea y hacerla digerible al espectador. Estar en constante adaptaci√≥n para llegarle a las nuevas generaciones sin perder los c√≥digos pasados. Y precisamente esto es lo que me atrae del dise√Īo gr√°fico, que tienes que saber jugar con muchas variables para lograr los resultados esperados.

Con la arquitectura me sucede exactamente lo mismo; solo que un proyecto arquitect√≥nico consume mucho m√°s tiempo y es mucho menos solicitado. Es muy dif√≠cil tener tiempo para hacer arquitectura como ejercicio cuando no existe la necesidad objetiva, por lo que practico mucho m√°s el dise√Īo gr√°fico.¬†¬†¬†

¬ŅConsideras la publicidad como un arte menor o subestimado?

Hoy en día, los grupos creativos son tan o más importantes que el producto final para el cual existe una empresa determinada.

En Cuba se ha utilizado en menor manera porque el mercado no ha sido el principal objetivo de la Revoluci√≥n, pero esto no lo convierte en un arte menor. Para m√≠ es un arte como todos, con procesos creativos muy parecidos y con un plus adicional; el hecho de tener que cumplir objetivos espec√≠ficos, de tener variables que no puedes manejar y con las que hay que trabajar. Otras artes son libres, el artista decide si hace su obra para s√≠ o para un p√ļblico y este puede percibir y entender lo que desee.

La publicidad tiene una funci√≥n inviolable, la de comunicar al sector del mercado para el que fue creada y como tal tiene que ajustarse a presupuestos, formatos, tecnolog√≠as, muchas veces responde a productos que ya tienen est√©ticas prestablecidas y como dise√Īador tienes que asumir esa identidad. Pero ah√≠ es donde viene la magia, al proponer algo nuevo sin romper el balance entre ambas cosas.

  • ¬ŅCu√°n necesario es hoy abrirnos m√°s al dise√Īo creativo?

El mundo est√° cada vez m√°s globalizado y Cuba m√°s conectada con este puesto que aumentan los flujos de informaci√≥n y los j√≥venes son quienes m√°s la consumen. Los referentes creativos y est√©ticos de la poblaci√≥n, por ende, se adaptan a los c√°nones globales y muchas veces estos procesos ocurren sin que el consumidor sea consciente; por lo que para competir con esos gustos est√©ticos en constante evoluci√≥n hay que utilizar las mismas herramientas al mismo nivel que el resto del mundo, pero enfocado a nuestros propios objetivos. Esto va a posibilitar que lo que hagamos llegue de forma efectiva al receptor. El dise√Īo creativo va en todo lo que conocemos y es creado por el hombre. Es parte indisoluble del desarrollo.

Brigada document√≥ la convivencia de un grupo de j√≥venes artistas con los pobladores de la comunidad Isabela de Sagua cuando qued√≥ casi devastada por el hurac√°n Irma. ¬ŅC√≥mo recuerdas aquellos momentos?

En esos d√≠as una compa√Īera que estuvo censando los da√Īos en el municipio Sagua la Grande nos comparti√≥ su preocupaci√≥n por las personas de Isabela. Esa noche resurgi√≥ el tema durante una cena entre amigos. ¬°Nos parec√≠a mal en verdad quedarnos con los brazos cruzados! As√≠ que al otro d√≠a amanecimos en la Casa del Joven Creador haciendo las coordinaciones necesarias con diferentes organismos, con las instituciones pol√≠ticas y la Direcci√≥n Provincial de Cultura, aqu√≠ en Villa Clara.

cortesía del entrevistado

Arribamos all√≠ con dos casas de campa√Īas, algo de comida, ropa, agua, y toda nuestra juventud y nuestro talento al servicio de aquellas personas. El plan era trabajar de d√≠a en la reconstrucci√≥n del pueblo, y de noche realizar diversos espect√°culos y actividades culturales.

  • ¬ŅQu√© sucedi√≥ entonces en Isabela de Sagua?

La brigada estuvo conformada por 34 artistas. Apenas llegamos comenzamos a tocar puerta por puerta a los afectados, ofreciendo nuestra ayuda en la reparación de sus viviendas.

Al principio encontramos mucha gente escéptica, pero otros nos dijeron que sí. En total levantamos dos casas prácticamente completas, reparamos cuatro techos, hicimos instalaciones eléctricas y dejamos limpios de fango y escombros el cine y la Casa de Cultura de la localidad.

Por la noche ofrec√≠amos teatro para ni√Īos, descargas de trova y poes√≠a. El tr√≠pode de la c√°mara se us√≥ como pie de micr√≥fono. Adem√°s, nos acompa√Ī√≥ una periodista que estuvo enviando cables de noticias diariamente a trav√©s del correo nauta de mi tel√©fono celular.

  • ¬ŅLa idea de un audiovisual fue concebida antes del viaje o se les ocurri√≥ sobre la marcha?

En aquel momento pens√© en el Yuka[1] para recoger memoria gr√°fica del hecho, que era algo distinto, tratar de archivar en im√°genes lo que sucedi√≥ all√≠. Tan solo lo llam√© y con la disponibilidad que lo caracteriza me dijo: ‚Äú¬°Ya to’ est√° listo! ¬ŅCu√°ndo nos vamos?‚ÄĚ

obra de fredy hernández/ cortesía del entrevistado

Después del primer día nos dimos cuenta de que teníamos material suficiente para realizar un documental. Entonces nos propusimos captar la mayor cantidad de imágenes; pero tampoco queríamos dejar de trabajar en la reconstrucción de las viviendas que estaban en tres puntos alejados dentro de Isabela.

¬°El Yuka parec√≠a un loco! Andaba con su c√°mara al hombro por todo el pueblo, porque yo estaba faja’o con un techo y aunque hab√≠a otra c√°mara, con esa se hicieron pocas tomas. En alg√ļn momento me dijo: ‚Äú¬°Yo quiero ayudar a esta gente, asere!‚ÄĚ, ‚Äú¬°Pero esta es tu ayuda!‚ÄĚ, le dec√≠a yo. ‚Äú¬°No s√©, poner tablas, clavar puntillas, trabajar de verdad!‚ÄĚ, insist√≠a √©l. Entre todos lo convencimos para que no dejara de filmar porque su aporte tambi√©n fue extremadamente valioso para esa comunidad; y grabamos todo lo que pudimos. Aunque tuvimos que buscar alternativas para cargar las bater√≠as pues sin servicio el√©ctrico depend√≠amos del funcionamiento de una planta local.

Por mi parte, dirig√≠ las entrevistas que hicimos en momentos de descanso o en la noche, para no interrumpir las otras actividades. Como es un documental que no se planifica de una punta a otra, sino que tienes que concebirlo a partir de lo que tienes en ese momento espec√≠fico, nos basamos en dos puntos importantes: ¬ŅQu√© est√°bamos haciendo y qu√© significaba? Despu√©s vino el proceso de visionaje y selecci√≥n de la informaci√≥n, muy nost√°lgico y conmovedor.

  • ¬ŅQu√© signific√≥ para ti toda la experiencia?

Demostramos en alg√ļn modo que esas afirmaciones de que la juventud est√° perdida o va por mal camino no tienen que ser del todo ciertas, porque nosotros fuimos all√≠ a trabajar duro y a participar de los esfuerzos de estas personas por recuperarse de una cat√°strofe, no a hacer un espect√°culo, y regresar sin m√°s.

Respecto a Brigada, fue mi primer corto, nacido de las circunstancias, y no creo que me vaya a dedicar de lleno a la realización de documentales. Simplemente creo que cuando tenga la necesidad de decir algo y sienta que esta es la mejor forma de hacerlo, pues no dudaré en asumir nuevamente el reto.

  • ¬ŅMe equivoco si digo que eres un joven apasionado con la creaci√≥n con el sentido est√©tico de la vida en general? ¬ŅPodr√≠as comentarme c√≥mo se relaciona tu vocaci√≥n art√≠stica con tu cotidianidad?

No te equivocas, me apasiona la creaci√≥n, ya es inevitable para m√≠ observar constantemente todo lo que sucede a mi alrededor, ver c√≥mo funcionan las cosas, c√≥mo se adaptan a las necesidades, c√≥mo algo puede ser inc√≥modo. Asumo muchas tareas de mi d√≠a a d√≠a que me sirven directa o indirectamente en los procesos creativos. Busco constantemente nuevas experiencias y disfruto los procesos; tanto a mis amigos m√ļsicos haciendo un tema como a dos desconocidos jugando pelota en plena calle.

Disfruto absorber de los contrastes de la ciudad, la naturaleza, los peque√Īos pueblos y su saber propio. Viajar, conocer, intercambiar, son combustible para crear. Mis estados de √°nimo importan tambi√©n, soy m√°s eficaz cuando hay buena motivaci√≥n. Trabajo mucho mejor bajo presi√≥n, prefiero las noches, por la tranquilidad, ya que me cuesta mucho trabajo concentrarme, pero las ideas pueden venir en cualquier lugar o momento. He tenido que aprender a no hacer muchas cosas al mismo tiempo, pero se me hace dif√≠cil.

  • ¬ŅActualmente c√≥mo se divide tu tiempo y c√≥mo se las arreglaron las diversas musas que te habitan para cohabitar con un Freddy, digamos, en cuarentena?

En enero como parte del encuentro de trovadores Longina, dirigí al grupo de realización que grabó un grupo de EPK, Electronic Press Kit, como se conoce en inglés, a jóvenes trovadores para aportar a la promoción de su trabajo. Cápsulas en las cuales seguí trabajando durante la pandemia, para tenerlas listas y poder hacer su lanzamiento oficial cuando las condiciones vuelvan completamente a la normalidad.

mural de fredy hernández/ cortesía del entrevistado

Estoy dise√Īando en paralelo c√°psulas audiovisuales del grupo de poetas La estrella en germen, trabajo que ido adelantando tambi√©n. Adem√°s, estoy inmerso en la realizaci√≥n del spot para la televisi√≥n de la cruzada art√≠stica literaria que realiza la AHS de Cienfuegos en El Escambray, adem√°s del dise√Īo gr√°fico de la portada de un DVD grabado por La Trovuntivitis.

He aprovechado el tiempo de aislamiento social para estudiar fotografía, cine, el desarrollo de herramientas y técnicas de trabajo. Poco a poco escribo el guion de un corto de animación que debo desarrollar en el futuro.

Para cuando el país vuelva a la completa normalidad debo terminar la realización de los audiovisuales de los poetas y grabar un DVD del cantautor Yatsel Rodríguez, también perteneciente al proyecto La Trovuntivitis.

Los artistas somos m√©dicos del alma, y como medicina debemos ver lo que hacemos para llevarla a todos los que podamos; estos son tiempos de mitigar, de adaptarnos, replantearnos, de encontrar la forma de llegar y recibir de nuestros p√ļblicos.

No debemos olvidarnos de las comunidades m√°s vulnerables. Muchas no tienen redes ni posibilidad de coste√°rselas y, seg√ļn mi experiencia, son las que m√°s agradecen nuestro trabajo.


Escena #4: Cartografía para Elefantes sin manadas (+ fotos y videos)

(performance y memoria)

  • ¬ŅPuede un actor superar sus espacios vac√≠os a partir de la escena?
  • ¬ŅPuede reconciliarse/salir distinto?
  • ¬ŅEs la escena un espacio medicinal para quienes practicamos este arte?
  • ¬ŅSanaci√≥n?

Cartografía para Elefantes sin manada es un texto de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique. La obra llega a mis manos para ser leída en la primera jornada teatral Repique por Mafifa 2017. Evento que organizó el Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba y el Estudio Teatral Macubá, cuyo enfoque era direccionar la mirada teatral a la joven dramaturgia cubana. Recuerdo que me dieron a escoger entre varios textos, pero fue este el que me atrapó de inmediato.

No estaba escrito bajo resortes convencionales, m√°s bien parec√≠a poes√≠a pensada para la escena. Un gran mon√≥logo del cual se desprend√≠a un sinf√≠n de emociones. Ante mi lectura, la historia de muchos amigos que han pasado su vida despidi√©ndose, a√Īorando el reencuentro y reinterpretando sus recuerdos. Parec√≠a la historia de un gran porciento de la juventud cubana, la que vivieron mis padres, abuelos y la que estar√°n sentenciados nuestros hijos. La juventud y el desborde de nuestras agon√≠as/frustraciones. La juventud bajo una letalidad miserable/inolvidable.

foto Frank Lahera

Mis primeras impresiones con la propuesta de Liz fueron incontrolables. Las m√ļltiples im√°genes e historias que se desprend√≠an en cada p√°gina no me dejaban aterrizar un proyecto esc√©nico concreto. Tem√≠a que a mis actores les sucediera lo mismo. Ten√≠amos la experiencia de haber tratado con la dramaturgia de Ang√©lica Liddell y un texto cuya construcci√≥n escritural eran muy parecidas, pero Cartograf√≠a‚Ķ no me inspiraba a la fabricaci√≥n del artificio. Entonces decid√≠ hurgar en lo aprendido durante el V Taller de Altos Estudios de Direcci√≥n Esc√©nica, organizado por el Laboratorio Ibsen y la Compa√Ī√≠a Danza Unidos, en conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y la Casa Editorial Tablas-Alarcos.

Fui invitado en mayo de 2017 por Yohayna Hern√°ndez Gonz√°lez al taller con el director teatral mexicano Aristeo Mora de Anda, l√≠der de la Compa√Ī√≠a Opcional. Durante esos d√≠as conoc√≠ a Laura Liz (que tambi√©n era participante) y convert√≠ nuestras charlas en un interrogatorio sobre su obra. Desde la primera conversaci√≥n supe que el texto se trataba de ella, de su experiencia real con una serie de acontecimientos que marcaron su vida. Laura hab√≠a convertido en poes√≠a el desastre y la ilusi√≥n de d√≠as pasajeros. D√≠as que bien pueden repetirse como una constante a la que no se puede evadir. Cuando se busca algo, se corre el riesgo de descantar cosas/opciones/caminos. Toda b√ļsqueda conlleva a olvidos. Buscar es tambi√©n seleccionar.

Cartel de la obra (dise√Īo Frank Lahera)

Laura me dijo que escribi√≥ el texto cuando vivi√≥ en Argentina. All√≠ tuvo una vivencia ajetreada, se mud√≥ varias veces, resisti√≥ a los apagones el√©ctricos y a la lejan√≠a. Me dijo que lo peor en esas circunstancias es no saber ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© dejas‚ÄĚ. ¬ŅNo es esa la m√°xima de la vida? Not√© que el texto en ella emul√≥ como tabla de salvaci√≥n. Como v√≠nculo con los elementos alrededor de su biograf√≠a que no quer√≠a dejar/olvidar. Cartograf√≠a‚Ķ es un texto sobre el olvido. P√°ginas para detener el curso y enumerar las p√©rdidas involuntarias. ¬ŅPodemos dejar de olvidar? ¬†

El contenido del taller tambi√©n fue √ļtil para entender el texto, o por lo menos para consolidar la lectura que m√°s me interesaba hacerle. Aristeo Mora es conocido por su teatro experimental, un trabajo que va de lo colectivo a lo colaborativo. La investigaci√≥n realizada para su obra: Ciudades Imposibles form√≥ parte de los ejercicios trabajados durante la cita. Recuerdo que nos habl√≥ de su experiencia al regresar a Guadalajara despu√©s de terminar sus estudios en Espa√Īa y c√≥mo se cuestionaba por qu√© era tan dif√≠cil sentirse parte de aquella ciudad. De su necesidad de explorar los sistemas de inclusi√≥n y exclusi√≥n que reg√≠an cualquier urbe. De c√≥mo su encuentro con la ciudad y su arquitectura necesit√≥ una interpretaci√≥n lejos de la ficci√≥n teatral.

foto frank lahera

El taller nos mostró distintas vías para crear dispositivos escénicos e interpretar la memoria. Mecanismos que permiten otra relación con la ciudad y sus residentes como objetos de estudio. El trabajo con el archivo y su utilización como interferencia en la historia oficial en todos sus niveles y la idea de hacer teatro como herramienta de diálogo, acción y pensamiento fuera del marco del arte, fueron los preceptos asumidos como mi mayor aprendizaje.

Ese taller modificó la manera que tenía de interpretar la realidad desde la escena. Durante esos días ejercitamos como compartir una investigación desde diversos formatos, haciendo de ello un encuentro teatral. El taller Visualizador de ciudades Imposibles representó un enlace vital con nociones estéticas e investigativas que luego terminarían por definir mi proyecto de puesta en escena.

foto Frank Lahera

Al organizar el proyecto de Cartograf√≠a‚Ķ con el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, surgi√≥ un segundo espect√°culo: Pol√≠grafo. Pero este no pudo ser representado, los organizadores del evento no entendieron las razones por las cuales la funci√≥n solo permit√≠a 15 espectadores. Un ejercicio donde el p√ļblico se convert√≠a en performance sin entender su condici√≥n de espectador. Un concepto al que volveremos, ahora que quiz√°s sea obligatorio reducir el n√ļmero de personas en salas teatrales y espacios de representaci√≥n. Lo cierto es que Pol√≠grafo es de esos proyectos destinados a salir cuando la obra del creador ha avanzado en el tiempo, antes es inentendible/cuestionable/absurdo.

foto Frank Lahera

El texto de Laura corrió con más suerte, mis actores se involucraron en el proceso desde sus propias biografías y materiales imprescindibles. El juego del teatro se convirtió en el juego de sus vidas.

La lectura colectiva de la obra transform√≥ el escenario en un tratado sobre la soledad/la distancia/la memoria familiar/el tiempo como imposible y las posesiones materiales. Es el √ļltimo d√≠a en una casa con la que tienes una conexi√≥n familiar/energ√©tica/emotiva, es el √ļltimo d√≠a que estar√°s entre esas paredes y tienes la necesidad de revivir situaciones, elegir ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© olvidar√°s‚ÄĚ.

foto Frank Lahera

Los actores entraron y salieron de escena con sus propias pertenencias, sus padres y amigos. Nuestros ensayos fueron comprender un cuestionario de una veintena de preguntas dise√Īadas para vivir sobre las tablas. ¬ŅSi te encontraras en esa situaci√≥n qu√© har√≠as? Cada actuante tuvo que vivir durante 50 minutos una historia real, una historia donde mostraron sus deseos y miedos. La propuesta como en otras anteriores del grupo, tambi√©n cuestionaba el hecho teatral en s√≠ mismo. Hab√≠a un marcado inter√©s por mostrar al teatro como un espacio de supervivencia real.

Las complejidades m√°s angustiosas en este trabajo yacen en la elecci√≥n de cada actor para vivir un suceso real ante los espectadores. El primero de los tres actores, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, escoge pasar esa noche con sus amigos, e invita a cuatros compa√Īeros de la infancia, trae su guitarra y su ropa friki, trae su mochila llena de recuerdos que evidencia la amistad, algo que repiten sus cuatro invitados. La actriz Maibel del Rio Salazar escoge a su madre, la persona que m√°s significa para ella y lo muestra, su canci√≥n preferida, el biber√≥n donde tom√≥ leche hasta los 25 a√Īos de edad. El √ļltimo actor, Alexis Mart√≠ Veranes, prefiere estar solo. Una elecci√≥n que lo desnuda frente a su mayor conflicto. Trae pocas cosas con √©l, no tiene nada de valor ni a nadie para despedirse, su elecci√≥n es su √ļnica posibilidad. En esencia, la selecci√≥n de cada uno es un reflejo profundo de sus vidas, de sus tribulaciones, de sus dudas. Estas elecciones convierten a la obra en un acto de sinceridad absoluta. ¬ŅAutoficci√≥n?

La verdad es utilizada para conducir al p√ļblico por una historia que sucede en el momento, que se construye mientras el espectador se replantea su relaci√≥n con sus amigos, sus padres, consigo mismo, pero sobre todo su relaci√≥n con el teatro. Un elemento significativo en el trabajo del grupo, la preocupaci√≥n ideo-est√©tica sobre el imaginario colectivo que se tiene sobre el teatro.

¬ŅQu√© te gustar√≠a cenar en una noche como esa? Les pregunto durante el trabajo investigativo. De la respuesta naci√≥ el final de la obra. Una comida confeccionada por todos, una mesa donde se comparte por √ļltima vez. El p√ļblico sabe que es el final pero que la acci√≥n no va a parar, es real, nadie dejar√° sus platos para saludar, para recibir los aplausos. El p√ļblico se retira, mientras en la mesa, la teatralidad de la vida hace de la obra, un ejercicio humanamente hermoso.


40 Megas va por m√°s

Cuando la agrupación 40 Megas recurrió a las redes sociales para promocionar su obra, todavía era muy pronto para calcular el saldo positivo de cada publicación. De entonces a la fecha, la interacción con los usuarios y el rosario de reacciones hicieron girar la vista hacia ellos y, a la postre, le garantizaron el interés del canal Cubavisión en su trabajo y en las perspectivas de mostrar humor hecho por jóvenes.

Pero saltar de los escenarios de un teatro a la pantalla de la televisión nacional no es un asunto fácil, y aunque los muchachos no se han apresurado en dar detalles, en Internet se perfila un rastro que ya se degusta como un proyecto nuevo.

Las sospechas las confirma Aldring Mirabal, director de la agrupaci√≥n y creador de la idea original, al anunciar que trabajan en la concreci√≥n un nuevo espacio televisivo que debe salir a la luz pr√≥ximamente bajo el nombre Na’ Megando, donde ser√°n ellos los protagonistas absolutos.

La propuesta rompe con la línea de humor escénico mantenida por 40 Megas y su estética minimalista patentada en obras como Greciecitas conmigo no, Amores ridículos y Viajando al futuro, para apostar por una dinámica adaptada a los códigos del ecosistema digital, mientras que la visualidad busca referentes en Youtube.

Todo esto sin abandonar recursos siempre aplaudidos como la sátira, los juegos de palabras, el doble sentido y la parodia, que quedarán expuestos en las cinco secciones con que contará la producción.

A estas alturas ya est√°n escritos los guiones en una suerte de creaci√≥n colectiva entre Aldring y Yoe P√©rez, la futura directora que experimenta y busca nuevas formas de hacer y pensar el humor. Junto a ellos estar√° el resto de la n√≥mina: Isaac Miguel Torres, Claudia √Ālvarez y H√©ctor Eduardo P√©rez.

Ganadores de cuatro premios de las cinco especialidades a competir en el XXIII Festival Nacional de Artistas Aficionados de la Federación de Estudiantes Universitarios, del Festival de Teatro Aficionado Olga Alonso, de la Beca Bebo Ruíz y del Reconocimiento Especial del Centro Promotor del Humor, el éxito de 40 Megas ha sido una condición conquistada con talento y, de cara a este nuevo reto, tampoco debe ser diferente. De este lado de la pantalla no faltarán espectadores y desde ya estamos en cuenta regresiva.

Publicada por 40 Megas en Viernes, 12 de junio de 2020


Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†