Teatro
Invadir, provocar y transformar (+Fotos)
Tal parece como si conociera a Alisa Peláez Zhunda desde siempre. Pero cuando recuerdo, cuando pongo en retroceso la máquina de la memoria, es que descubro la verdad: las aulas del ISA nos unieron, además de una vocación semejante y apasionada por la creación, por la belleza del arte y su buen hacer sobre la naturaleza humana. No disfrazo la realidad con otras palabras: Alisa es una de las jóvenes artistas que más he llegado a admirar por su capacidad de adaptación y su rigor investigativo. Su obra ronda mi cabeza. Por eso viajo en sus imágenes hasta llegar a la primera de estas preguntas.
¿Cuándo y cómo nace tu interés por el Diseño Escénico? ¿Sientes que fue un llamado de la vocación?
No creo que haya surgido en un momento específico que pueda definir. Mi madre en su juventud fue actriz de teatro, crecí rodeada de libros que guardaban contenidos diversos, teatrales, de cine, Historia de Arte, Artes Plásticas, libros del Hermitage… Luego de pasar la secundaria ingresé en la Academia de Artes Plásticas. Siempre dibujé y ahí fue que empezó a fluir todo.
En la Academia descubrí que, desde mi visión plástica de la vida, todo tenía que ver con el espacio. Indagué en el universo de los happenings, el performance, los environments, sobre instalaciones, intervenciones, acciones que tenían en su estética y expresión la intención de invadir, provocar y transformar. Poco a poco sentí a modo lógico que tenía más sentido estudiar Artes Escénicas, específicamente Diseño Escénico, que seguir la carrera de Artes Plásticas en el Nivel Superior. Fue una transgresión a la plataforma donde me sentía más yo a la hora de expresarme.
Ahí comprendí mejor qué es el espacio, cómo veía la vida a través de la escena y la relación con la gente, con el público, los actores, etc… todo lo que tuviera que ver con esa interacción, con ese encuentro. Así descubrí todo un universo que circunda esas poéticas.
Sí considero que fue un llamado de la vocación, lo siento de esa manera. Creo que si bien no se nace conociendo o sabiendo, aun así hay cosas a niveles energéticos que luego se materializan a través de lo que hacemos. Para mí, eso tiene que ver con la vocación.
En tu discurso artístico, ¿cómo se mezclan las identidades europea y caribeña? ¿De qué manera entiendes que el contexto geográfico marca o define las formas de entender y producir el arte?
Jamás me he definido como una mezcla aunque pude haber llegado a decirlo alguna vez. Soy algo homogéneo, no me veo como un contenedor de agua y aceite. Aunque no puedo negar que se encuentran en mí muchas preguntas alrededor de eso a la hora de crear. Creo que ayuda a ser abierto en muchas maneras, a ser flexible, a entender criterios y gustos diversos.
El hombre piensa como vive; por lo tanto, el artista crea a partir de lo que piensa y de lo que tiene a mano, lo que ofrece el contexto, las posibilidades factibles. Por mucho que la imaginación vuele, a veces hay que aterrizar con lo que tienes en tu poder para crear (así es en mi experiencia) sin que ello signifique que limites tu mente.
Puede uno volar mucho con la mente, más aún un artista, no existen límites para pensar; pero a la hora de llevar tu pensamiento a una forma física, a la hora de materializarlo, sí puedes encontrarte ante la limitante de un recurso, de un material condicionado por tu realidad, por un contexto, y entonces estás obligado a limitar tu creatividad y, por tanto, el resultado es limitado.
Has tenido la oportunidad de trabajar como diseñadora para cine, teatro y danza, ¿cuáles son las mayores complejidades a la hora de enfrentarse a una nueva concepción escénica y/o visual?
Cuando me enfrento a un proyecto nuevo de carácter escénico o de otra índole, quizás lo más complejo sea la preocupación de llegar a un resultado físico material que se asemeje a la idea que uno genera en la mente. Creo que eso es una constante que tienen los artistas, no importa cuál sea su especialidad. Siempre lograr un resultado fiel a la idea inicial es la meta.
Entonces, ¿qué metas particulares te trazas? ¿Cómo transcurre tu proceso creativo?
Mis metas son alcanzar un producto artístico de buena calidad, coherente y relacionado con un interés propio, con una búsqueda personal de perfeccionamiento en ascenso.
Mi respuesta a la pregunta anterior también se relaciona con esto: el llegar a plasmar una idea en físico, lo más acertadamente, posible es una meta. Los procesos de trabajo difieren en dependencia del proyecto, pero sí existe una constante: surge una idea, se desarrolla, se materializa, con el fin de entregarlo a alguien, al público, al espectador, al receptor.
En tu proceso de trabajo, ¿cuánta importancia tiene la investigación y la búsqueda de referencias?
En mi caso, la investigación y búsqueda de referencias es fundamental. Los artistas que tenemos una formación académica comenzamos por esa característica y tendemos a incluir en nuestro proceso la investigación por default. A veces ni me lo planteo, solo lo hago de manera automática. La academia te induce a ello y eso te acompaña siempre: el artista se alimenta de lo que le rodea, de los sucesos, de la historia, del ambiente, todo influye en nuestras creaciones. Uno se retroalimenta.
Los artistas deberían hacerlo, es una necesidad, pero creo que ser académico influye mucho en esta elección, en mi experiencia al menos.
Mi profesión en específico lo amerita. Nosotros trabajamos en colectivo, formamos parte de un todo. Tenemos especialidad en una categoría dentro de una gran parte. Respondes a un colectivo al que siempre le debes una explicación, al que debes convencer de tu idea, de tu visión, de tu punto de vista; y la búsqueda de información y referentes es una herramienta que no solo te ayuda a llegar a tu resultado artístico individual, sino que lleva a alguien más a comprender la raíz de esa idea y hacia dónde vas con ella a través de la comprensión y conocimiento de lo que ha existido y lo que ya se ha hecho.
¿Sientes que cada uno de tus trabajos creativos tiene una identidad y un lenguaje propio, o que forman parte de una línea de sentido consuetudinaria a la que podríamos llamar poética?
Cada obra/trabajo que realizo surge de manera diferente. Nunca pienso en una línea poética a mantener o conservar, pero cuando reviso cada cosa, luego de transcurrido un tiempo, sí he notado que existen constantes, relaciones, incluso una estética reconocible que suele reflejar mi manera de ver las cosas.
El trabajo con materiales reciclables, ¿ha sido una decisión utilitaria de producción o la necesidad de resignificar y/o dotar de nuevos sentidos a la visualidad de tu creación?
Por una parte, usar estos reciclables tuvo que ver con un momento de mi vida en que era estudiante, aprendía, experimentaba en la creación todos los recursos existentes que tenía a mano. Los quería usar o transformar. En la escuela, en el ISA, aprendí cómo todos los creadores recurren al reciclaje casi de manera obligatoria, buscando renovar o crear a partir de lo existente. Incluso cuando pensamos que creamos desde cero no lo hacemos, siempre partimos de algo que simplemente se transforma, algo que existe, así sea un material… Por lo tanto, el término reciclar no lo veo solo como el hecho de tomar una lata y transformarla en un sombrero, es algo mucho más complejo. Incluso algo inmaterial como una idea también se puede reciclar.
Más que una decisión utilitaria de producción es también un recurso inevitable usado por cada artista. A veces empleo un material porque lo tengo delante, solo por eso, no porque considere que tenga que ver con la idea: ahí lo estoy resignificando. Podría decirse incluso que es un recurso forzado.
Has trabajado en la asistencia de vestuario de largometrajes, series y cortos tanto de factura nacional como internacional. A una escala personal creativa, ¿qué conocimientos pusieron a tu alcance estas experiencias?
Mis experiencias en el audiovisual me han hecho crecer mucho. Conocer personas disimiles con múltiples visiones artísticas, multiculturales, me ha ayudado a ver, desde otras perspectivas, proyectos de creación y realización. He aprendido a lidiar con diferentes maneras de crear, más allá del contexto, de ahí la importancia de interactuar con artistas de otras naciones. Ello reafirma que la creatividad y las maneras de llevarla a cabo son ilimitadas. Un artista encerrado en una burbuja se limita porque no ve ni conoce otra forma de pensar o crear, y puede pecar en el desconocimiento. Conociendo a otros creadores aprendes de ellos, y ellos de ti, se retroalimentan y esto favorece incluso tu resultado artístico. Aportar/aporta.
¿Sientes que el talento joven es reconocido? ¿Existe un discurso de conformidad con la promoción que se realiza a las nuevas generaciones de artistas?, ¿o acaso hay una evolución en los lenguajes y en las formas de comunicar/mostrar al público quiénes son los jóvenes creadores de punta?
Quizás en algunas esferas el talento joven se conoce; en otras, no tanto. Es relativo. El (talento) joven de cierta manera se añeja y en el momento en que muchos llegan a ser conocidos, el término joven está bastante sazonado.
Aquí somos considerados jóvenes con 35 años que es cuando supuestamente uno alcanza un status en el ámbito cultural, pero creo que en nuestro contexto esto cojea: hay muchísimos artistas a nivel mundial que a sus 20-25 años tienen reconocimiento. El concepto juventud en Cuba está algo disparatado en mi opinión.
Hablemos de cine. Un artista joven que se cree o sueña ser director de cine, en Cuba fácilmente puede hacer su primer largometraje, si es que le toca, a los 40 años. Entonces ahí el termino juventud está pasadito.
Mi respuesta a la conformidad respecto a ese tema es un no. Si bien existen artistas que se promueven, de diez será solo uno, ya sea algún músico que firmó con una de las tres disqueras nacionales, que probablemente no sea muy joven, o un actor que salga en la novela, no importa lo mal hecha que esté. Fuera de eso, la promoción es débil. Empecemos con que el término promoción va de la mano del término publicidad, el cual se ha tergiversado en nuestro país, en algún momento hasta censurado, anulado prácticamente, lo cual constituye una limitante a la hora de ayudar a los jóvenes a darse a conocer.
Si no hay promoción o publicidad, la inmediatez se pierde. No creo que una entrevista en un programa de 27 minutos sea una buena promoción, y eso solo para el que logró colarse en la TV.
Los jóvenes si bien se alimentan escalando, pierden tiempo para lograr llegar arriba. Hay escaleras muy largas, y muchas hasta en peligro de derrumbe y con unos peldaños en mal estado. Eso no ayuda. Ya no vivimos en un mundo donde entregar un dossier impreso se considere promoción ni es algo que te ayude a impulsar tu carrera.
Es un mundo que exige tener resultados prontos, inmediatos. No puedes tener un proyecto donde pasas un año o dos buscando realizarlo. Obtener reconocimiento, ¿cuándo? Al tercer año es que muchas veces logras llevarlo a término, digamos un corto de 5 minutos, mientras que el mundo entero produce cientos de películas en el periodo de tiempo que te tomó hacer ese corto. Entonces ya no estás haciendo cine joven, sigues haciendo intentos y ejercicios.
Como diseñadora, ¿hasta qué punto sientes que te condiciona un texto, más allá de una provocación o una invocación a determinada pauta escénica? ¿Cómo te relacionas con las ideas creativas de otros artistas?
El texto siempre condiciona mientras trabajes sobre su base. No estás creando a partir de ti mismo, sino de la idea de otro autor (ahora vuelvo a recordar lo del reciclaje de ideas del que hablé anteriormente); estás siendo provocado, inducido, guiado dentro de tu propia creatividad.
En lo personal se me ha dado bien crear junto a otros artistas. Mi profesión lo condiciona y crea las bases para que así sea. El mundo de la escena —ya sea danza, teatro, el cine— es un trabajo colectivo. Tu obra no existe si no es completada por otro, y viceversa.
De uno y del otro depende un resultado. Es un ciclo constante, dar y recibir.
En el espacio creativo de tu mente, donde no hay límites económicos, ni fronteras de ningún tipo, ¿cuál sería tu búsqueda primera y última?
Mi primera búsqueda se pudiera decir que es siempre lograr llegar a alguien a través de lo que hago, y que esto tenga sentido. Se trata de crear un significado. ¿La última?… no puedo responder a eso aún. Mi última búsqueda no me la he planteado. Si un artista —o al menos yo— se plantea algo relacionado a ultimar, entonces eso sería una limitante a la creación. Así que no, no puedo imaginármelo.
Teatro del Mar, online desde Gibara
El Festival Nacional Teatro del Mar, que se realiza en el municipio costero de Gibara, en la provincia Holguín, retomará sus espacios este año, luego de varios años sin desarrollarse, pero con la particularidad de hacerlo desde las plataformas digitales, del 10 al 13 de septiembre.
¡Este certamen, que llega a su cuarta edición, tiene como propósito revitalizar esta manifestación artística en el territorio y en esta ocasión lo hará a través de las diferentes redes sociales, debido a la actual situación epidemiológica causada por la propagación de la Covid-19 en el país!, explicó el joven actor Jaroguy Fraga Méndez, organizador del mismo.
“Las puestas en escena en vivo no se realizarán, precisó, para evitar innecesarias aglomeraciones, pero la meta es crear una plataforma para el intercambio, la sensibilidad y la cercanía de las personas al teatro, y convertir esta edición en un puente para otra cita, en 2021.”
Un variado programa de actividades pretende rememorar las tres jornadas anteriores, donde se incluirán charlas, programas de televisión, paneles y conferencias, dedicando especialmente este encuentro a los niños con enfermedades oncológicas y al aniversario 130 de la fundación del Teatro Colonial de Gibara, importante institución cultural, añadió.
Surgido en 2012, el Festival Nacional Teatro del Mar tiene como finalidad el rescate del arte de las tablas en la Villa Blanca –como también se conoce esta localidad costera, anfitriona del Festival Internacional de Cine de Gibara– e impulsarlo, además, al resto del país.
“Con la realización de tres certámenes hasta el 2014, comentó Jaroguy Fraga, en Teatro del Mar se han presentado varias compañías y artistas de todo el país, entre ellos Roberto Sala, Norma Arencibia, Oasis Teatro, de Guantánamo, y Teatro Lazos de Papel, de Matanzas.”
«Lo que nos interesa es llevar un mensaje, sin recetas» (+ video)
En el centro de Cuba, específicamente en la cosmopolita y siempre animada ciudad de Santa Clara, la canción de autor es asidero para novedosas sonoridades. Cada viernes en la tarde noche, el dúo Círculo de Tiza se da cita en la casona sede de la Asociación Hermanos Saíz en Villa Clara para compartir con su público el gusto por la música rural de Norteamérica.
Víctor Daniel Évora Mendoza y Yasmany López Cuella (El Baby) se conocieron en agosto de 2004 mientras planeaban el acto del primer egreso del Programa Especial de Instructores de Arte en el país. Emergieron intereses profesionales y el gusto por arquetipos como Santiago Feliú, Carlos Varela y Polito Ibáñez. También por el rock and roll y el country.
En septiembre de 2007, poco después de graduados como instructores de arte, fundaron el dúo a guitarra y dos voces Círculo de Tiza, que les ha hecho crecer como músicos hasta convertirse a profesionales. Y es que Víctor y Yasmany coinciden hasta en la fecha de nacimiento: 10 de mayo de 1985. Quizá por eso en su repertorio es difícil determinar la autoría de una y otra pieza.
—¿Componen a cuatro manos?
—Víctor: Solo un tema, Pacto de humo, que se estrenó hace 11 años. Él tiene sus composiciones y yo tengo las mías — responde mientras fuma un cigarrillo.
“Yasmany abarca temas diversos, resaltando más lo existencial, y yo tengo una inquietud más acentuada hacia las canciones sociales. En el plano personal compuse mi primera canción a los 14 años, pero realmente comencé a sentir que surgía algo nuevo dentro de mí cuando llevábamos un año con el dúo, que montamos mis primeras composiciones y pude sentirme cantautor”.
En su repertorio en general, estos músicos recrean el panorama musical de los pueblos periféricos (o sea, del campesinado) de Estados Unidos y Canadá, sustentado en géneros como el folk country, el blues, el funk y el rock-pop, aunque según hacen constar ellos mismos; «con reminiscencias de lo que aportó para el Movimiento de la Nueva Trova en Cuba, los elementos del llamado rock nacional, en Argentina y el reggae en Jamaica».
Te hablo, por ejemplo, del swamp rock, este rock and roll que resalta la guitarra y la voz. Además, trabajamos el blues, el reggae de Jamaica nos llama mucho la atención y recurrimos también al funk conocido en los años 70 en Cuba como pastilla”, explica Yasmany y Víctor argumenta: “Es una línea que desde la canción de autor trabaja elementos de esos géneros, pero últimamente estamos centrados en explorar diversas variantes del country; por ejemplo, la balada country y el bluegrass. Actualmente vamos por el camino de la experimentación alternativa, por ejemplo, te puedes encontrar el reggae, con rock alternativo, con el country.
Y aunque esta se ajusta al formato de banda (bajo, guitarra, guitarra eléctrica y teclado fundamentalmente), Círculo de Tiza hoy día está integrado solo por sus dos fundadores, Víctor y Yasmany, quienes protagonizan junto a otros trovadores el espacio Cañasanta a la Hora de los Mameyes en la Casa del Joven Creador de la ciudad santaclareña. Allí ofrecen desde hace siete años esta línea de composición rara frente a un público mayoritariamente de miembros la joven vanguardia artística del país.
—Defienden esta música de habla inglesa preferiblemente, ¿pero cantan todos sus temas en español?
—Sí, casi todos, excepto algunos cover —contestan casi a dúo y se ríen.
Entonces presumo que no soy la primera en acotar la paradoja. “A mucha gente, sobre todo extranjeros que nos escuchan a dos cubanos sin banda y cantando country en español, creo que “no les da la lista con el billete” explica Yasmany sin dejar de reír. Luego se ponen serios, pues lo que hacen constituye “un reto”, sostiene Víctor.
Pienso también en el hecho de cantar country en una plaza frente a otras sonoridades como la timba, la guaracha, el punto; y otro folclor, digamos, caribeño, latino, afrocubano.
—¿Han pensado en la experimentación con mezclas cubanas que les permitan acercarse más al público hispanohablante?
—Yasmany: En ese sentido, específicamente nosotros hemos tenido que lidiar con los cuestionamientos de cerca de por qué no componemos música cubana, y siempre explicamos que defendemos la música cubana en todas las instancias que haya que hacerlo, pero nuestra línea de trabajo es otra, sin que esto constituya una camisa de fuerza para la experimentación futura con los ritmos predominantes o representativos en nuestro país.
—Víctor: En nuestras canciones hay mucho rejuego de palabras, doble sentido, frases que escuchamos en la calle. Son guiños a la cultura cubana más popular. También en la sonoridad nos hemos acercado a nuestras raíces campesinas.
“Por ejemplo, tenemos un country bluegrass, Pieles de corderos, que es una chota, una descarga a los cornudos, ya que trata sobre prejuicios hacia los hombres que consienten el adulterio femenino; y al final incorporamos unos compases del punto cubano. Es un homenaje que quisimos hacer a nuestro folclor; pero también representan las dos orillas: lo cubano y lo extranjero desde su ruralidad”.
“Observamos la realidad, la gente, sus expresiones y todo eso lo incorporamos a nuestro repertorio,” explica Yasmany, con aire evocador. “Nosotros nacimos en el campo, en pequeños pueblos alejados de la ciudad cuya ruralidad está impregnada de un folclor muy hermoso tanto en el habla como en la forma sana de ver la vida. Subyace la poética del lugar de donde venimos en nuestros temas, que a veces contienen dicharachos propios del campesinado nuestro”.
—Me comentaban que no les interesa el verso fácil y que les gusta mucho abordar contenidos sociales ¿Cómo se ven dentro del movimiento de la canción política actual?
Lo que nos interesa es llevar un mensaje, sin recetas”, me contesta Víctor con rapidez, y su amigo lo apoya casi sacándole las palabras: “Sencillamente planteamos un punto de vista y la gente lo digiere como mejor entienda. Y las etiquetas no nos interesan mucho.
“El ser humano trata de etiquetar, de engavetar o encuadernar las cosas; pero tratamos, en la medida de lo posible, de estar por encima de eso y crear sencillamente”.
—Entre los temas que abordan está presente también la religiosidad…
—Víctor: Abordamos temas reflexivos, las preguntas existenciales que se hace el ser humano, y dentro de esto la relación con Dios, como un referente; tanto si las personas creen que existe como si no.
—¿Cuáles son los desafíos actuales de Círculo de Tiza?
—Yasmany: No hemos abandonado el sueño de tener una banda —responde con los ojos chispeantes—. De hecho, las grabaciones del disco que estamos haciendo ahora van acompañadas por instrumentos reales, gracias a la ayuda desinteresada de algunos amigos músicos.
—Por último, lo primero: ¿por qué Círculo de Tiza?
—Víctor: Es una obra de teatro de Bertolt Brecht que se llama El Círculo de Tiza Caucasiano, inspirado en el cuento chino El círculo de tiza; y a su vez da nombre a una canción de Carlos Varela. Todo esto se mezcla con la mitología escandinava, que refiere aquel círculo de sal que protege a las personas de buena voluntad de las malas acechanzas.
Yasmany: También tiene que ver con la lectura que nosotros le damos a esa frase. Un Círculo de Tiza puede ser efímero. Es como el círculo de la vida, que también es frágil. Como mismo se puede borrar de un plumazo un trazo de tiza, se puede borrar la vida de un ser humano.
Víctor: Y estamos empeñados en que dentro de ese círculo solo entren los buenos seres humanos, la gente de buen querer, la buena voluntad. La paz, la esperanza y el amor. Sobre todo, esas tres cosas.
Así el repertorio de ambos —de Círculo de Tiza, al fin y al cabo— aboga por temáticas de valor universal; el amor, la libertad, la patria, la nostalgia y la crítica social. Estas pasan por la subjetividad de los creadores, cosmovisiones y sensibilidad artística que tributan a la construcción de un discurso de lo cotidiano que se funde en sentimientos y proposiciones más generales.
Los cubanos también tienen sus Grim´s y su Andersens
Como sucediera en Europa con aquellos cuentos que inmortalizaron los hermanos Grim, en Latinoamérica, relatos mágicos y gestas de antaño viajan de las bocas de padres a hijos. Aún la cuentística cobra valor en la transmisión de la cultura de los páramos andinos en Venezuela, o en la conservación de leyendas indígenas en otros países como México y Estados Unidos. Incluso, para los habitantes de la ciudad moderna, la transmisión de muchas esferas del saber se da por vía oral.
No en pocos casos coexisten con las grandes sociedades que tienen la comunicación sostenidas en la escritura, otras totalmente ágrafas, donde la historia y la educación se basan en la narrativa. En algunas de estas sus habitantes utilizan, por ejemplo, antañas canturías para calcular distancias.
Pero Cuba ha marcado un camino propio en el estudio de estos anales de la oralidad, con propuestas que van más allá de la recopilación de leyendas, de modo que sus Grim´s y sus Andersen, son peculiares guajiros de alma poética, pero también maestros de la palabra que se despliega en el aire.
Aparejado a estudios etnográficos de diversa índole, a principio de los años 60 ya se hablaba en la Isla de talleres especializados en la formación de narradores orales, es decir, profesionales del arte de contar cuentos. Así trascendió en salas y talleres de la Biblioteca Nacional, lo que muchos intelectuales llamaron el rescate del narrador oral, y que se traducía en un grupo de literatos, dramaturgos, y etnógrafos, trabajando en base a entender este acto ritual como un arte nuevo.
Para 1959 asume la dirección de la Biblioteca Nacional José Martí la Doctora en Ciencias María Teresa Freyre de Andrade y, con ella, se inician proyectos culturales que revitalizarían la narración oral. Inauguró, junto al poeta Eliseo Diego, una escuela dentro de la institución que tuvo el expreso objetivo de impulsar el movimiento de narradores en la región.
Del maestro, por su parte, encontramos múltiples disertaciones dedicadas a este tipo de literatura. Su difusión, explicitación teórica y sobre todo, su rescate en orden profesional. Se destacan los ensayos: Los hermanos Grim y los esplendores de la imaginación popular, Secretos del mirar atento: En torno a Hans Christian Andersen, Las maravillas de La Bella y la Bestia, Aviso, Memoria del gato con botas, Los cuentos y la imaginación popular.
La narradora Haydée Arteaga aseguró en una entrevista ofrecida al sitio ww.ohch.cu: y aprendí la técnica narrativa con Eliseo Diego, porque yo era narradora, pero no conocía la técnica.
Ya en los inicios de la década del ’50, la doctora Freyre había organizado seminarios sobre la narración oral en el Lyceum de La Habana y, posteriormente (1962), con la inapreciable ayuda del poeta y la doctora María del Carmen Garcini crea el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional.
Este estuvo dedicado a estudiar y difundir la teoría y la técnica del arte de contar cuentos, mediante la preparación de narradores en toda la red nacional de bibliotecas públicas para niños del país, y la edición de la colección Textos para narradores, iniciada en 1966. Además se crearon talleres de narración oral escénica en el Gran Teatro de La Habana y llegó a nuestro país la renombrada hora del cuento.
El parque Lenin fue el escenario de una eventualidad nacida a mediados de la década del 70: La Peña de los juglares. Lugares como este, plazas, espacios teatrales, fueron recorridos por el teórico y la trovadora Teresita Femández, para la redención de la leyenda.
Otro de los hacedores de este proyecto de «rescate» fue Francisco Garzón Céspedes, quien impartió talleres del nuevo arte en los años 70 y 80 en distintos países. En 1979 patrocinó un taller en el Teatro Nacional del que salieron narradores como Guadalupe Urbina y Moisés Mendelewich. Todos estos narradores orales cubanos se han nutrido tanto de la savia de la tradición oral europea como del rico legado afro e indocubano.
Juglares en pugna
Desde entonces la narrativa cubana cuenta, en cuanto a su manifestación oral, con opiniones que convergen o se disgregan; y en esta controversia persisten voces que, sin lugar a dudas, se ubicaron a la vanguardia de estos estudios en Latinoamérica.
El actor actúa para el público/ El narrador oral escénico cuenta con el público. Garzón Céspedes no solo acuña el término de Narración Oral Escénica, sino que plantea su viabilidad para la comunicación alternativa y contribuye a la extensión de la narración de cuentos por toda Iberoamérica. Así lo refleja en declaraciones para la Universidad Nacional de Educación a Distancia de España
El actor en escena se muestra según sea su personaje/ El narrador oral escénico es según su personalidad. (..) El teatro es representación/ La Narración Oral Escénica es presentación.
Para otros, si bien no puede desliarse la narración oral de su componente memorístico y de habilidades histriónicas, o de ciertas técnicas, heredadas o estudiadas por los actores, lo importante es la dosis folclórica con que se desarrolla tanto en zonas urbanas, como rurales. Las últimas, con su componente mágico. En una entrevista realizada a la narradora Haydée Arteaga en 2006 al recibir la Placa Medalla al Mérito de la Oralidad 2006 confesó:
Mi abuela me enseñó a narrar, le debo casi todo lo que sé (…) Narrar es compartir. Siempre que cuento alguna historia pongo en una esquina la técnica y sigo el estilo que me enseñó mi abuela. He logrado comunicarme incluso con espectadores que hablan otro idioma.
Esas afirmaciones proveen la narrativa cubana de cierto costumbrismo y de un reconocimiento histórico. En cada viaje que hago busco a la gente más vieja e investigo. Me he reunido con campesinos, con indios huicholes (en México), con los y yekuazan, a la orilla del Amazonas (por la parte de Venezuela)… ¡Esos son los cuenteros verdaderos!, afirma Arteaga.
Por su parte, para el poeta Eliseo Diego se trata de un arte dado por imágenes, con otros recursos literarios inmersos, pero principalmente como evocación de la imaginación humana, donde las palabras son usadas en su valor metafórico, polisémico, sinonímico para lograr la creación de un ambiente expresivo particular, mediante la expresividad estética, dijo Diego en 1998 según la revista Recre@rte.
El gran propulsor de esos estudios admiraba como en esos textos la exquisitez del estilo y la estructura poética son un asunto casi litúrgico, por las estructuras de los relatos que se van transmitiendo unos a otros a través de generaciones y en cuya creación participan todos como si fueran uno solo.
Además asiste en este tipo de narrativa la sencillez de los medios escuetos, puros, ancestrales. Se trata, sin dudas de la majestad de la forma en un quehacer literario que unifica la voluntad creativa de los cubanos, sus historias de vida, y sus sueños más idílicos.
Bonsái: un ejercicio de mutilación del yo ⃰ (+ Videos)
Un bonsái, básicamente, es un árbol mutilado para moldearlo de manera estética según los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (dígase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-genérica Bonsái, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una metáfora.
No importa aquí ningún tipo de búsqueda técnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicológico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la película. Desde este punto de vista quizás se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intención –o no– de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protagónico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.
Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.
Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperpéntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un oxímoron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite tácito que provoca finalmente un salto (una suma de pequeños saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza más primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza patética. Ejecutada por Juan desde lo alegórico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¿o mente?) del personaje.
Entonces entramos de a lleno en una especie de círculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos están anulados de antemano por esa piel o caparazón forjado a golpe de alienación: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agonía. Este último elemento cobra particular connotación en la dedicada compulsión del personaje a su higiene personal, que además implica –narrativamente– una contextualización inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el círculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en diámetro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez más peligrosa.
Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.
Al ser, además, un ejercicio de supresión del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condición que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Piñera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asiático, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo teórico, al teatro antropológico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecución, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.
Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la metáfora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-genérica que por naturaleza porta Bonsái permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada atónita del transeúnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da crédito a lo que puede aparecer ante sus ojos un día cualquiera de su vida.
Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transeúnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simbólico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan más grande: el proyecto del gran mutilador: el pequeño ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo guía su voluntad, convertido definitivamente en un resultado estético: mutilado y moldeado, pero admirable.
⃰ Bónsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral homónima montada por el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.
Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)
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¿Cómo fluir con un arte vivo?
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¿Soy un artista o un coordinador de dispositivos escénicos?
Todos los días alguien nos cultiva. Reducen nuestro tamaño mediante técnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.
Cada uno de nosotros es la representación de “lo divino” y “lo humano”. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las características de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno pequeño cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobreviviríamos el mismo tiempo para el que fuimos biológicamente diseñados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso será vivir como como plantas empequeñecidas.
Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.
Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una búsqueda más radical a través de nuestro lenguaje. Una exploración de los distintos sistemas simbólicos que podría generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje político de nuestra investigación escénica. El cuerpo como hallazgo sensorial.
El Plan B… nos plateó varios caminos para posibles espectáculos, de ellos Bonsái resultó seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras búsquedas. Sabíamos que el performance invadiría el diseño total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parecía ser un espectáculo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, terminó en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la estética de LA CAJA NEGRA.
Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.
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¿Será este un proceso inherente a la botánica?
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¿Dónde radica la belleza del proceso?
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¿Puede el cultivador ser un bonsái?
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¿Puede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?
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¿No será una acción en cadena?
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foto Frank Lahera
En ese ejercicio, en el cual un bonsái no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contemporáneo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. Así los límites imponen el ritmo cortado de “lo posible”, “lo probable”, “lo épico”, “lo constructivo”, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acción contra la voluntad del obrante.
Nada escapa a la naturaleza del bonsái dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.
- ¿Cómo atomizar la inmovilidad?
- ¿Cómo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
- ¿Cómo subvierto el comportamiento colectivo?
- ¿Cómo ser autónomo?
Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz terminó siendo nuestro propósito escénico. Queríamos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qué tan pequeño le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vacías y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfección de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.
Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.
El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.
Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero actúan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen difícil el trabajo del actor pero el público no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en algún momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los márgenes de esta representación.
- ¿Puede el teatro ser tan perturbador?
El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio público, la relación con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las prácticas políticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biografía personal del individuo, sino también parte de la biografía colectiva.
La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.
Capítulo #1 EL CULTIVADOR
Capítulo #2 LA SIEMBRA
Capítulo #3 LA PODA
Capítulo #4 EL TRANSPLANTE
Capítulo #5 EL JARDÍN
Capítulo #6 EL PROYECTO
A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.
- ¿Quién es el cultivador?
- ¿Es una obra hecha por actores?
La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.
Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra.
- ¿Soy un bonsái?
- ¿Puedo no serlo?
- ¿Puedo hacer que otros renuncien a la esencia del bonsái?
- ¿Cuánto habrá de político y artístico en mí accionar?
- ¿Cuánta información contiene un cuerpo?
La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.
- ¿Cómo introducir un punto de quiebre?
El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.
Bonsái es una obra difícil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El público hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretación y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma están subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos políticos/simbólicos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios.
La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.
El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzmán Pacheco, Erasmo Leonard Griñán Labadié, José Alfredo Peña Ortiz, Yanisleidys Laborí Cuevas, Lisandra Hechavarría Hurtado y Ricell Rivero Rivera.
Bonsái es un producto artístico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcción del espectáculo a partir de códigos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma disímiles modos de representación. Todo el proceso nos permitió colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de diálogo y proyección de sus propias obras. Allí quedan video-artes, videos performance, intervenciones públicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento más arriesgado de esta saga: una película.
La película es una extensión de la investigación del grupo. Una búsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual traté de hacer partícipe a todos los implicados por igual. Un día llamé a los actores y les di pautas específicas para comprender y realizar el proyecto. Quería otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permitió al elenco conectar la investigación hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los ángulos fotográficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones físicas y se registraron en una documentación como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino también desde el proceso. La documentación de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirtió en una película que extiende las ideas del espectáculo escénico.
Bonsái es un proceso artístico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y estéticas al público de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
Entonces la pregunta: ¿Hago obras?
Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.
Preparan próxima edición de la Cruzada de la AHS en Cienfuegos
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La edición número 12 de la Cruzada Artístico-Literaria de la Asociación Hermanos Saíz de Cienfuegos acontecerá del 27 de julio al 3 de agosto. Esta iniciativa cultural recorrerá una veintena de asentamientos de El Escambray y el litoral sur de la provincia.
Por el emblemático Pico San Juan comenzará esta cruzada. Un homenaje a los Hermanos Luis y Sergio Saíz será el pretexto para inaugurar un certamen que en 2020 busca una mayor cercanía con los pobladores de nuestras zonas montañosas.
Frank Pérez Aguayo, presidente de la AHS en la provincia, adelantó que lo importante es lograr un acercamiento real a los campesinos, «que nos reciban en la intimidad de sus hogares y que compartan nuestro ate, porque lo llevamos de todo corazón.»
Para esta edición 12 de la Cruzada se han tomado todas las medidas de protección. Los diseñadores Reinel y Dianko aportarán los nasobucos para el elenco de la brigada.
«Seremos cuidadosos, por el bien de los artistas y de quienes nos recibirán en esas comunidades. La AHS y la Cruzada tienen que ser capaces de adecuarse a la compleja situación epidemiológica que todavía enfrenta nuestro país», agregó Pérez Aguayo.
Artistas cienfuegueros, y de la provincia de Villa Clara conformarán este colectivo de jóvenes creadores, encargados de que al macizo montañoso cienfueguero lleguen nuevos libros, canciones, obras de teatro.
- *Tomado de Perlavisión
Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)
- ¿Cómo filtrar a través de mi experiencia y contradicciones la biografía de otros?
- ¿Para qué trabajar sobre las heridas de mis compañeros?
Cuando terminé de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podría ser representado. Fue un ejercicio de búsqueda escritural donde las nociones estéticas que afectan mi escena invadieron mi poesía. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambió. Encontré sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que tenía necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesión con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoestéticas/artísticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciación tras este proyecto.
El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena.
El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilización del verso libre, diálogos, personajes, escenas e imágenes tipográficas caracterizan a un material híbrido y simbólico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcción e investigación arduo para cualquier equipo de trabajo. ¿Cómo renunciar al desafío de reinterpretarme? ¿Cómo hacer de la ficción una historia real?
Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparecía un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa “al opresor” y, en otros, “al oprimido”. Un ser que transita entre “lo humano” y “lo animal” (como criatura sin conciencia).
Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerció fuerza sobre ellos, causando algún daño irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relación tóxica con su Garbe.
Les pedí documentar toda la relación con aquella figura de dolor/poder a través de objetos, videos, fotos e historias. Debían dar testimonio y exponerse como víctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¿Cómo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso debían crear un mecanismo de resolución y sanación ante el daño. Quizás este fue el acápite más difícil de concretar, pero debían superar todos los traumas y complejos. Intuí que el camino hacia la puesta en escena debía transcurrir por tal rebelión.
En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.
Tuvimos diversos contactos con el público. Era elemental poder medir los niveles de percepción del auditorio. ¿Mientras el actor sana qué pasa con el espectador? ¿Quién es el Garbe para el público? ¿Cómo regular la acción? La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro déspota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.
El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.
La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.
Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.
El performance está compuesto por perros reales, objetos personales, poesía, música en vivo, voces en off, proyección audiovisual, autoflagelación.
- ¿Cada persona tiene un Garbe?
- ¿Puedo yo ser el Garbe de otra persona?
Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.
En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.
El profesor y filósofo español Jordi Claramonte dirigió el segundo taller: Arte de contexto. Él también tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese año: La estética modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte compartió distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonomía y la acción enfocada desde lo político. Nos habló de la importancia del autoanálisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a sí misma y para hacer autónomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un día conversando con él sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en sí era el proceso y debía mostrarlo como tal al público. Además, que se trataba de un proyecto del cual podrían salir varias puestas en escena, que debía discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.
Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.
El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.
Toda puesta en escena termina convirtiéndose en una metáfora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversión del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en práctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesión. Nuestras búsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¿Cuál era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputación estéril de la ficción sino el empleo orgánico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepción todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.
En la actuación no hay metas
Uno de mis sueños como asidua espectadora de las salas teatrales nacionales era ver, en Cuba, un montaje de “Equus” que fuera capaz de hacerme vivir, desde el temblor y la agonía, el viaje de Alan Strang por el camino del remordimiento y la soledad. Víctor Alfredo Cruz, joven actor al que conocí gracias a la acertada propuesta escénica del director Jazz Martínez-Gamboa, fue capaz de transportarme a ese “Equus” esencial, a esa historia humana donde se define la partitura de la desolación. Desde el momento en que disfruté de la actuación de Víctor, supe que esta entrevista tendría lugar.
¿Cómo llegaste al mundo de la actuación?
Mis padres tuvieron tres hijos: dos niñas gemelas y luego, 15 meses más tarde, nací yo. A mis hermanas las llevaban a clases de ballet clásico y yo pertenecía al equipo de gimnasia artística de mi provincia. En un momento determinado, mis hermanas comenzaron a bailar en una compañía de ballet español que se llamaba Otiberodans y en unos ensayos en mi propia casa, la directora le propuso a mi madre hacer un trío de baile con mis hermanas; ellas bailarían a mi alrededor mientras yo realizaba elementos acrobáticos.
Con este número artístico me subí a un escenario por primera vez y así, aunque no como actor, conocí la adrenalina de los últimos segundos antes de salir al escenario y lo gratificante que resultaban los aplausos al terminar cada función. La compañía dejó de funcionar y me integré al circo de la provincia conformando un dúo acrobático, y de esa forma continué con mis andanzas por los escenarios en busca de aplausos.
Me mantuve en esto un par de años hasta que un día abandoné por completo el circo. Ya no quería hacerlo más. Así, sin otra argumentación. Me mantuve alejado de cualquier manifestación artística por mucho tiempo, por años.
Sin embargo, siempre supe que quería ser conocido, que me felicitaran y aplaudieran por lo que hacía, aunque no tenía claro qué haría en un futuro. Y no fue hasta noveno grado cuando supe de un casting para una película y vi mi gran oportunidad para hacerme “famoso”. Dicho “casting” eran los exámenes de ingreso para estudiar teatro en la ENA. Pues los realicé y quedé entre los cinco seleccionados en mi provincia. Sin darme cuenta, prácticamente, estaba dándole a mi vida un giro de 180 grados. Así llegué al mundo de la actuación.
¿Qué es para ti el éxito y cómo valoras su manifestación dentro de tu vida profesional?
El éxito es muy relativo, depende de la búsqueda de cada cual. Cuando digo búsqueda me refiero a lo que se quiere en la vida, lo que se desea, ya sea material o sentimental. Sin embargo, hay cánones ya estructurados que se exigen ciertas personas para considerarse ellos mismos exitosos; una casa, un carro, dinero, una pareja, hijos, etc… Para mí, el éxito es la felicidad, esa es mi búsqueda. Pero tengo que señalar que mi felicidad es un equilibrio entre salud, familia, amor y trabajo.
Mi vida profesional es exitosa. Pudiera ser mejor, pero lo es. Digo esto sin dudas y pena alguna, porque realmente estoy siendo feliz y me siento contento de lo mucho que he logrado en tan poco tiempo. Soy recién graduado de la ENA y ya he trabajado en la televisión, en el cine y el teatro, compartiendo escenario o set con actores de renombre y de experiencia, algunos para mí “icónicos”, a los cuales les debo parte de mi éxito por su gran ayuda y apoyo.
Si tuviera que expresar mi éxito profesional en una frase diría, como Albert Einstein: “Todo el mundo es un genio. Pero si juzgas a un pez por su habilidad de trepar un árbol, pasará el resto de su vida creyendo que es un idiota”. Nadie me ha juzgado como al pez y estoy donde mejor puedo estar.
Si bien los premios no hacen todo el camino de un artista, son sin dudas un reconocimiento a una parte significativa de su trayectoria. Acabas de obtener el Premio Adolfo Llauradó de Actuación Masculina 2019 por tu trabajo en la obra Equus. ¿Piensas que has alcanzado una meta de importancia?
En la actuación no hay metas, nunca llegas a un final, ni como actor en formación ni como actor en busca de un personaje, siempre hay algo más que necesita ser encontrado. Ganar un premio tampoco lo veo como un resultado finito, ni siquiera como una meta de principiante.
Sí reconozco que me sentí muy alegre al obtenerlo como también siento orgullo de haber sido premiado y reconocido por mi trabajo. Pero soy de los que piensa que eres tan bueno como lo último que haces y tan malo como lo último también. Ahora estoy nominado al Premio Caricato de Actuación 2019, y me enorgullece muchísimo competir con actores de tanta experiencia.
¿Cuál es la verdadera significación de un premio para un artista joven?
Lo mejor de ser premiado es que te confirma que el camino o guía que llevas es correcto. Que estás haciendo bien las cosas. Ser premiado es un plus en tu carrera, te inspira a seguir haciendo, a seguir creando.
En Equus, bajo la dirección de Jazz Martínez-Gamboa, diste luz a Alan Strang en una actuación más que memorable. ¿Cómo encontraste al personaje, su tono, su cuerpo, su imagen?
Alan es un muchacho de ciertas tipicidades, tanto físicas como mentales; además de agregarle una familia de características peculiares. Físicamente es enjuto, de 17 años; eso estaba logrado sin esfuerzos a pesar de que tengo dos años más que el personaje. Su manera de interactuar con los demás, cómo los observaba, cómo se movía u otras características físicas fueron apareciendo poco a poco en los ensayos.
El tono de la actuación fue propuesto de inmediato por Jazz, el director, como una partitura. También quiero resaltar que leí muchas veces el texto, acostumbro hacerlo; esto me revelaba algo nuevo cada vez que leía. Trabajar con los otros actores del elenco fue sin duda gran porciento de mi acierto: ellos me ayudaron y guiaron, como también lo hizo el director. Lo demás fueron muchas horas de dedicación y ensayo.
¿De qué forma debiste transformar tu propia imagen espiritual y física para encarnar a Alan?
De transformación física hay muy poco que hablar, pues mi acercamiento con Alan físicamente era un hecho. Sin embargo, mental y espiritualmente existía o existe un enorme caudal de diferencias. Soy un ser humano completo, no me falta absolutamente nada, como tampoco necesito rendirle a una deidad para estar satisfecho; la sexualidad en mi vida no es un problema en lo absoluto, soy un joven alegre, de luz y, sobre todas las cosas, feliz.
Esta vez me tocó interpretar a un adolescente muy diferente. Alan sufre, siente dolor, desde su niñez arrastra el sufrimiento. Está atado, aparentemente de por vida, a una creencia religiosa que luego se transforma y pasa a ser una obsesión más cruda y más real. Dudo que Alan pueda ser feliz, “la vida” lo tiene bien hundido en un agujero; sin embargo, en su cabeza, donde podría haber otro mundo, existe la posibilidad de una realidad que le place, sexual y espiritualmente, pero que la sociedad y la vida le niegan. Temor, dolor, rabia, agonía, impotencia… son ingredientes de la mezcla de sentimientos que inundan su cuerpo.
Quien me conoce sabrá que Alan es mi antónimo pero el trabajo, estudio y deseos fueron suficientes para transformarme por 12 funciones y dejar vivir al Alan Strang que existe desde los 70`, el Alan espera con ansias algún cuerpo para poseerlo y vivir de lo que él cree, con temor de llegar al final de la obra.
¿Cuáles son las herramientas técnicas, tanto físicas como mentales, que valoras más en la formación de un actor?
El cuerpo, la voz y la mente son los elementos o herramientas que utiliza un actor. Un cuerpo preparado, elástico, es primordial. Los actores debemos formar nuestro cuerpo para poder deformarlo en caso que se necesite.
De igual modo cultivar la mente es de esencial importancia, llenarnos de referentes que sirvan de background es muy útil. El trabajo de un actor es de investigación más que todo, de búsqueda de información real y concreta que sirva para crear realidades y personas de carne y hueso. Y por supuesto, el estudio de uno o varios sistemas de interpretación que te sirvan de guía y base en la búsqueda de tu propio método.
Hablemos del trabajo con los referentes. El personaje de Alan Strang ha sido interpretado por actores archiconocidos. Pienso, por ejemplo, en el referente más cercano: el actor británico Daniel Radcliffe. ¿De qué manera encarnar a un Alan nuevo, capaz de dialogar con la tradición del texto pero incorporando una mirada que llegara al público cubano?
Un Alan nuevo iba a ser. Somos personas distintas todas, que percibimos la vida y los textos —en caso de los actores— de maneras muy diferentes. Aunque lo primordial era contar la historia. No quise ver la película que existe de la obra ni ningún video de ella, quería que saliera de mi entendimiento y mi creación todo lo que iba a hacer.
Equus es una obra universal, puede ser representada en Japón, por decir un país, y seguiría emocionando al público. Es una obra muy humana, muy de esencia. En Cuba nunca se había llevado al escenario y el mérito lo merece el director Jazz Martínez-Gamboa por seleccionar esta magnífica obra para regalársela a nuestro público.
La interacción con el director es siempre un punto de inflexión fundamental en el éxito de una obra. ¿Cómo valoras el proceso creativo conjunto?
Trabajar con Jazz fue magnífico. Muchas peleas y desacuerdos, pero al final íbamos todos en el mismo barco con el mismo objetivo, y eso nunca lo olvidábamos. Si tuviera que puntuarlo como director, en estrellas del uno al cinco le daba seis. Es una persona maravillosa y eso lo traslada al proceso creativo, se entrega y lo da todo junto a ti. A la hora de crear las escenas, los actores fuimos muy libres, pues Jazz nos daba la confianza para hacer, a pesar de él tener pensado ya gran parte del espectáculo. Fue una creación conjunta, de mucha unión por parte de todos y encabezados por un director que a pesar de ser joven, es muy arriesgado, creativo y talentoso. Volvería a trabajar con él sin dudas.
Para ti, ¿qué es lo más importante en la vida de un actor?
Un actor debe llevar una vida de aprendizaje, debe nutrirse de todo lo que le sucede, hablo de una vida de experiencias, porque con ellas y el conocimiento de cuándo y cómo utilizarlas se lograrán las actuaciones. Pero solo la disciplina, la entrega y la constancia —en conjunto— harán a un actor.
¿Qué puede ofrecernos el cotidiano que vivimos para hacer arte?
Todo. El arte es subjetivo pero se nutre de la realidad. El arte pone en evidencia todo aquello que debemos transformar y no hay mejor libro que la vida para extraer esencias que, con un poco de talento y genialidad, transformaremos para hacer lo que se conoce como arte.
¿Qué llevas de ti al rol teatral con el que, en un momento determinado de la vida, te toca lidiar? ¿Es posible “despegarse” completamente de lo que somos para abordar la vida escénica del “otro”?
Responderé las dos preguntas con una sola respuesta pues creo que van de la mano. Son preguntas bastante complejas que no sabría responder con total afirmación por mi corta experiencia como actor. Uno presta cuerpo, mente, alma y espíritu al rol que interpreta; y en gran medida nos transformamos y nos convertimos en el “otro”, pero nos vemos obligados a volver a nuestras esencias. Transformamos lo que somos, transformamos con ayuda de las experiencias nuestras costumbres, creencias, gustos y una infinidad de características propias y las ponemos en función del personaje a interpretar, pero siempre el “Tú” propio acompaña al “Otro”. Entonces creo que “despegamos” muchas cosas que conforman lo que somos pero nunca completamente.
Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios
La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edición del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera y del Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso.
Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.
Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.
