Teatro


Invadir, provocar y transformar (+Fotos)

Tal parece como si conociera a Alisa Peláez Zhunda desde siempre. Pero cuando recuerdo, cuando pongo en retroceso la máquina de la memoria, es que descubro la verdad: las aulas del ISA nos unieron, además de una vocación semejante y apasionada por la creación, por la belleza del arte y su buen hacer sobre la naturaleza humana. No disfrazo la realidad con otras palabras: Alisa es una de las jóvenes artistas que más he llegado a admirar por su capacidad de adaptación y su rigor investigativo. Su obra ronda mi cabeza. Por eso viajo en sus imágenes hasta llegar a la primera de estas preguntas.

¬ŅCu√°ndo y c√≥mo nace tu inter√©s por el Dise√Īo Esc√©nico? ¬ŅSientes que fue un llamado de la vocaci√≥n?

No creo que haya surgido en un momento específico que pueda definir. Mi madre en su juventud fue actriz de teatro, crecí rodeada de libros que guardaban contenidos diversos, teatrales, de cine, Historia de Arte, Artes Plásticas, libros del Hermitage… Luego de pasar la secundaria ingresé en la Academia de Artes Plásticas. Siempre dibujé y ahí fue que empezó a fluir todo.

Instalación Bienal de La Habana

En la Academia descubr√≠ que, desde mi visi√≥n pl√°stica de la vida, todo ten√≠a que ver con el espacio. Indagu√© en el universo de los happenings, el performance, los environments, sobre instalaciones, intervenciones, acciones que ten√≠an en su est√©tica y expresi√≥n la intenci√≥n de invadir, provocar y transformar. Poco a poco sent√≠ a modo l√≥gico que ten√≠a m√°s sentido estudiar Artes Esc√©nicas, espec√≠ficamente Dise√Īo Esc√©nico, que seguir la carrera de Artes Pl√°sticas en el Nivel Superior. Fue una transgresi√≥n a la plataforma donde me sent√≠a m√°s yo a la hora de expresarme.

Ah√≠ comprend√≠ mejor qu√© es el espacio, c√≥mo ve√≠a la vida a trav√©s de la escena y la relaci√≥n con la gente, con el p√ļblico, los actores, etc‚Ķ todo lo que tuviera que ver con esa interacci√≥n, con ese encuentro. As√≠ descubr√≠ todo un universo que circunda esas po√©ticas.

Sí considero que fue un llamado de la vocación, lo siento de esa manera. Creo que si bien no se nace conociendo o sabiendo, aun así hay cosas a niveles energéticos que luego se materializan a través de lo que hacemos. Para mí, eso tiene que ver con la vocación.

En tu discurso art√≠stico, ¬Ņc√≥mo se mezclan las identidades europea y caribe√Īa? ¬ŅDe qu√© manera entiendes que el contexto geogr√°fico marca o define las formas de entender y producir el arte?¬†

Jamás me he definido como una mezcla aunque pude haber llegado a decirlo alguna vez. Soy algo homogéneo, no me veo como un contenedor de agua y aceite. Aunque no puedo negar que se encuentran en mí muchas preguntas alrededor de eso a la hora de crear. Creo que ayuda a ser abierto en muchas maneras, a ser flexible, a entender criterios y gustos diversos.

Crédito Lena Hernández Rodríguez. Tomado del perfil en FB de la entrevistada

El hombre piensa como vive; por lo tanto, el artista crea a partir de lo que piensa y de lo que tiene a mano, lo que ofrece el contexto, las posibilidades factibles. Por mucho que la imaginación vuele, a veces hay que aterrizar con lo que tienes en tu poder para crear (así es en mi experiencia) sin que ello signifique que limites tu mente.

Puede uno volar mucho con la mente, m√°s a√ļn un artista, no existen l√≠mites para pensar; pero a la hora de llevar tu pensamiento a una forma f√≠sica, a la hora de materializarlo, s√≠ puedes encontrarte ante la limitante de un recurso, de un material condicionado por tu realidad, por un contexto, y entonces est√°s obligado a limitar tu creatividad y, por tanto, el resultado es limitado.

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Has tenido la oportunidad de trabajar como dise√Īadora para cine, teatro y danza, ¬Ņcu√°les son las mayores complejidades a la hora de enfrentarse a una nueva concepci√≥n esc√©nica y/o visual?

Cuando me enfrento a un proyecto nuevo de carácter escénico o de otra índole, quizás lo más complejo sea la preocupación de llegar a un resultado físico material que se asemeje a la idea que uno genera en la mente. Creo que eso es una constante que tienen los artistas, no importa cuál sea su especialidad. Siempre lograr un resultado fiel a la idea inicial es la meta.

Entonces, ¬Ņqu√© metas particulares te trazas? ¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo?

Mis metas son alcanzar un producto art√≠stico de buena calidad, coherente y relacionado con un inter√©s propio, con una b√ļsqueda personal de perfeccionamiento en ascenso.

Mi respuesta a la pregunta anterior tambi√©n se relaciona con esto: el llegar a plasmar una idea en f√≠sico, lo m√°s acertadamente, posible es una meta. Los procesos de trabajo difieren en dependencia del proyecto, pero s√≠ existe una constante: surge una idea, se desarrolla, se materializa, con el fin de entregarlo a alguien, al p√ļblico, al espectador, al receptor.

Misu. Corto de ficción 2016

En tu proceso de trabajo, ¬Ņcu√°nta importancia tiene la investigaci√≥n y la b√ļsqueda de referencias?

En mi caso, la investigaci√≥n y b√ļsqueda de referencias es fundamental. Los artistas que tenemos una formaci√≥n acad√©mica comenzamos por esa caracter√≠stica y tendemos a incluir en nuestro proceso la investigaci√≥n por default. A veces ni me lo planteo, solo lo hago de manera autom√°tica. La academia te induce a ello y eso te acompa√Īa siempre: el artista se alimenta de lo que le rodea, de los sucesos, de la historia, del ambiente, todo influye en nuestras creaciones. Uno se retroalimenta.

tomada del perfil de facebook de Alisa Pérez Zhunda

Los artistas deberían hacerlo, es una necesidad, pero creo que ser académico influye mucho en esta elección, en mi experiencia al menos.

Mi profesi√≥n en espec√≠fico lo amerita. Nosotros trabajamos en colectivo, formamos parte de un todo. Tenemos especialidad en una categor√≠a dentro de una gran parte. Respondes a un colectivo al que siempre le debes una explicaci√≥n, al que debes convencer de tu idea, de tu visi√≥n, de tu punto de vista; y la b√ļsqueda de informaci√≥n y referentes es una herramienta que no solo te ayuda a llegar a tu resultado art√≠stico individual, sino que lleva a alguien m√°s a comprender la ra√≠z de esa idea y hacia d√≥nde vas con ella a trav√©s de la comprensi√≥n y conocimiento de lo que ha existido y lo que ya se ha hecho.

¬ŅSientes que cada uno de tus trabajos creativos tiene una identidad y un lenguaje propio, o que forman parte de una l√≠nea de sentido consuetudinaria a la que podr√≠amos llamar po√©tica?

Cada obra/trabajo que realizo surge de manera diferente. Nunca pienso en una línea poética a mantener o conservar, pero cuando reviso cada cosa, luego de transcurrido un tiempo, sí he notado que existen constantes, relaciones, incluso una estética reconocible que suele reflejar mi manera de ver las cosas.

El trabajo con materiales reciclables, ¬Ņha sido una decisi√≥n utilitaria de producci√≥n o la necesidad de resignificar y/o dotar de nuevos sentidos a la visualidad de tu creaci√≥n?

Por una parte, usar estos reciclables tuvo que ver con un momento de mi vida en que era estudiante, aprendía, experimentaba en la creación todos los recursos existentes que tenía a mano. Los quería usar o transformar. En la escuela, en el ISA, aprendí cómo todos los creadores recurren al reciclaje casi de manera obligatoria, buscando renovar o crear a partir de lo existente. Incluso cuando pensamos que creamos desde cero no lo hacemos, siempre partimos de algo que simplemente se transforma, algo que existe, así sea un material… Por lo tanto, el término reciclar no lo veo solo como el hecho de tomar una lata y transformarla en un sombrero, es algo mucho más complejo. Incluso algo inmaterial como una idea también se puede reciclar.

Más que una decisión utilitaria de producción es también un recurso inevitable usado por cada artista. A veces empleo un material porque lo tengo delante, solo por eso, no porque considere que tenga que ver con la idea: ahí lo estoy resignificando. Podría decirse incluso que es un recurso forzado.

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Has trabajado en la asistencia de vestuario de largometrajes, series y cortos tanto de factura nacional como internacional. A una escala personal creativa, ¬Ņqu√© conocimientos pusieron a tu alcance estas experiencias?

Mis experiencias en el audiovisual me han hecho crecer mucho. Conocer personas disimiles con m√ļltiples visiones art√≠sticas, multiculturales, me ha ayudado a ver, desde otras perspectivas, proyectos de creaci√≥n y realizaci√≥n. He aprendido a lidiar con diferentes maneras de crear, m√°s all√° del contexto, de ah√≠ la importancia de interactuar con artistas de otras naciones. Ello reafirma que la creatividad y las maneras de llevarla a cabo son ilimitadas. Un artista encerrado en una burbuja se limita porque no ve ni conoce otra forma de pensar o crear, y puede pecar en el desconocimiento. Conociendo a otros creadores aprendes de ellos, y ellos de ti, se retroalimentan y esto favorece incluso tu resultado art√≠stico. Aportar/aporta.

Video clip Me los bailo, de Agada 2020

¬ŅSientes que el talento joven es reconocido? ¬ŅExiste un discurso de conformidad con la promoci√≥n que se realiza a las nuevas generaciones de artistas?, ¬Ņo acaso hay una evoluci√≥n en los lenguajes y en las formas de comunicar/mostrar al p√ļblico qui√©nes son los j√≥venes creadores de punta?

Quiz√°s en algunas esferas el talento joven se conoce; en otras, no tanto. Es relativo. El (talento) joven de cierta manera se a√Īeja y en el momento en que muchos llegan a ser conocidos, el t√©rmino joven est√° bastante sazonado.

Aqu√≠ somos considerados j√≥venes con 35 a√Īos que es cuando supuestamente uno alcanza un status en el √°mbito cultural, pero creo que en nuestro contexto esto cojea: hay much√≠simos artistas a nivel mundial que a sus 20-25 a√Īos tienen reconocimiento. El concepto juventud en Cuba est√° algo disparatado en mi opini√≥n.

Video clip LA VIE de Virginia Guantanamera

Hablemos de cine. Un artista joven que se cree o sue√Īa ser director de cine, en Cuba f√°cilmente puede hacer su primer largometraje, si es que le toca, a los 40 a√Īos. Entonces ah√≠ el termino juventud est√° pasadito.

Mi respuesta a la conformidad respecto a ese tema es un no. Si bien existen artistas que se promueven, de diez ser√° solo uno, ya sea alg√ļn m√ļsico que firm√≥ con una de las tres disqueras nacionales, que probablemente no sea muy joven, o un actor que salga en la novela, no importa lo mal hecha que est√©. Fuera de eso, la promoci√≥n es d√©bil. Empecemos con que el t√©rmino promoci√≥n va de la mano del t√©rmino publicidad, el cual se ha tergiversado en nuestro pa√≠s, en alg√ļn momento hasta censurado, anulado pr√°cticamente, lo cual constituye una limitante a la hora de ayudar a los j√≥venes a darse a conocer.

Si no hay promoción o publicidad, la inmediatez se pierde. No creo que una entrevista en un programa de 27 minutos sea una buena promoción, y eso solo para el que logró colarse en la TV.

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Los j√≥venes si bien se alimentan escalando, pierden tiempo para lograr llegar arriba. Hay escaleras muy largas, y muchas hasta en peligro de derrumbe y con unos pelda√Īos en mal estado. Eso no ayuda. Ya no vivimos en un mundo donde entregar un dossier impreso se considere promoci√≥n ni es algo que te ayude a impulsar tu carrera.

Es un mundo que exige tener resultados prontos, inmediatos. No puedes tener un proyecto donde pasas un a√Īo o dos buscando realizarlo. Obtener reconocimiento, ¬Ņcu√°ndo? Al tercer a√Īo es que muchas veces logras llevarlo a t√©rmino, digamos un corto de 5 minutos, mientras que el mundo entero produce cientos de pel√≠culas en el periodo de tiempo que te tom√≥ hacer ese corto. Entonces ya no est√°s haciendo cine joven, sigues haciendo intentos y ejercicios.

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Como dise√Īadora, ¬Ņhasta qu√© punto sientes que te condiciona un texto, m√°s all√° de una provocaci√≥n o una invocaci√≥n a determinada pauta esc√©nica? ¬ŅC√≥mo te relacionas con las ideas creativas de otros artistas?

El texto siempre condiciona mientras trabajes sobre su base. No estás creando a partir de ti mismo, sino de la idea de otro autor (ahora vuelvo a recordar lo del reciclaje de ideas del que hablé anteriormente); estás siendo provocado, inducido, guiado dentro de tu propia creatividad.

En lo personal se me ha dado bien crear junto a otros artistas. Mi profesi√≥n lo condiciona y crea las bases para que as√≠ sea. El mundo de la escena ‚ÄĒya sea danza, teatro, el cine‚ÄĒ es un trabajo colectivo. Tu obra no existe si no es completada por otro, y viceversa.

De uno y del otro depende un resultado. Es un ciclo constante, dar y recibir.

Dise√Īos recicaldos 2014

En el espacio creativo de tu mente, donde no hay l√≠mites econ√≥micos, ni fronteras de ning√ļn tipo, ¬Ņcu√°l ser√≠a tu b√ļsqueda primera y √ļltima?

Mi primera b√ļsqueda se pudiera decir que es siempre lograr llegar a alguien a trav√©s de lo que hago, y que esto tenga sentido. Se trata de crear un significado. ¬ŅLa √ļltima?… no puedo responder a eso a√ļn. Mi √ļltima b√ļsqueda no me la he planteado. Si un artista ‚ÄĒo al menos yo‚ÄĒ se plantea algo relacionado a ultimar, entonces eso ser√≠a una limitante a la creaci√≥n. As√≠ que no, no puedo imagin√°rmelo.

Alisa maquillando

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Cor. Marianela Boan. Por Acosta Danza

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Afrodita oh espejo!, Rosario C√°rdenas

Dise√Īos recicaldos 2014

Dise√Īos recicaldos 2014

Dise√Īos recicaldos 2014

Video clip Me los bailo, de Agada 2020


Teatro del Mar, online desde Gibara

El Festival Nacional Teatro del Mar, que se realiza en el municipio costero de Gibara, en la provincia Holgu√≠n, retomar√° sus espacios este a√Īo, luego de varios a√Īos sin desarrollarse, pero con la particularidad de hacerlo desde las plataformas digitales, del 10 al 13 de septiembre.¬†¬†

¡Este certamen, que llega a su cuarta edición, tiene como propósito revitalizar esta manifestación artística en el territorio y en esta ocasión lo hará a través de las diferentes redes sociales, debido a la actual situación epidemiológica causada por la propagación de la Covid-19 en el país!, explicó el joven actor Jaroguy Fraga Méndez, organizador del mismo.

‚ÄúLas puestas en escena en vivo no se realizar√°n, precis√≥, para evitar innecesarias aglomeraciones, pero la meta es crear una plataforma para el intercambio, la sensibilidad y la cercan√≠a de las personas al teatro, y convertir esta edici√≥n en un puente para otra cita, en 2021.‚ÄĚ

Un variado programa de actividades pretende rememorar las tres jornadas anteriores, donde se incluir√°n charlas, programas de televisi√≥n, paneles y conferencias, dedicando especialmente este encuentro a los ni√Īos con enfermedades oncol√≥gicas y al aniversario 130 de la fundaci√≥n del Teatro Colonial de Gibara, importante instituci√≥n cultural, a√Īadi√≥.

Surgido en 2012, el Festival Nacional Teatro del Mar tiene como finalidad el rescate del arte de las tablas en la Villa Blanca ‚Äďcomo tambi√©n se conoce esta localidad costera, anfitriona del Festival Internacional de Cine de Gibara‚Äď e impulsarlo, adem√°s, al resto del pa√≠s.

‚ÄúCon la realizaci√≥n de tres cert√°menes hasta el 2014, coment√≥ Jaroguy Fraga, en Teatro del Mar se han presentado varias compa√Ī√≠as y artistas de todo el pa√≠s, entre ellos Roberto Sala, Norma Arencibia, Oasis Teatro, de Guant√°namo, y Teatro Lazos de Papel, de Matanzas.‚ÄĚ


«Lo que nos interesa es llevar un mensaje, sin recetas» (+ video)

En el centro de Cuba, espec√≠ficamente en la cosmopolita y siempre animada ciudad de Santa Clara, la canci√≥n de autor es asidero para novedosas sonoridades. Cada viernes en la tarde noche, el d√ļo C√≠rculo de Tiza se da cita en la casona sede de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Villa Clara para compartir con su p√ļblico el gusto por la m√ļsica rural de Norteam√©rica.

V√≠ctor Daniel √Čvora Mendoza y Yasmany L√≥pez Cuella (El Baby) se conocieron en agosto de 2004 mientras planeaban el acto del primer egreso del Programa Especial de Instructores de Arte en el pa√≠s. Emergieron intereses profesionales y el gusto por arquetipos como Santiago Feli√ļ, Carlos Varela y Polito Ib√°√Īez. Tambi√©n por el rock and roll y el country. ¬†

En septiembre de 2007, poco despu√©s de graduados como instructores de arte, fundaron el d√ļo a guitarra y dos voces C√≠rculo de Tiza, que les ha hecho crecer como m√ļsicos hasta convertirse a profesionales. Y es que V√≠ctor y Yasmany coinciden hasta en la fecha de nacimiento: 10 de mayo de 1985. Quiz√° por eso en su repertorio es dif√≠cil determinar la autor√≠a de una y otra pieza.

‚ÄĒ¬ŅComponen a cuatro manos?

‚ÄĒV√≠ctor: Solo un tema, Pacto de humo, que se estren√≥ hace 11 a√Īos. √Čl tiene sus composiciones y yo tengo las m√≠as ‚ÄĒ responde mientras fuma un cigarrillo.¬† ¬†

‚ÄúYasmany abarca temas diversos, resaltando m√°s lo existencial, y yo tengo una inquietud m√°s acentuada hacia las canciones sociales. En el plano personal compuse mi primera canci√≥n a los 14 a√Īos, pero realmente comenc√© a sentir que surg√≠a algo nuevo dentro de m√≠ cuando llev√°bamos un a√Īo con el d√ļo, que montamos mis primeras composiciones y pude sentirme cantautor‚ÄĚ.

En su repertorio en general, estos m√ļsicos recrean el panorama musical de los pueblos perif√©ricos (o sea, del campesinado) de Estados Unidos y Canad√°, sustentado en g√©neros como el folk country, el blues, el funk y el rock-pop, aunque seg√ļn hacen constar ellos mismos; «con reminiscencias de lo que aport√≥ para el Movimiento de la Nueva Trova en Cuba, los elementos del llamado rock nacional, en Argentina y el reggae en Jamaica».¬†

cortesía de los entrevistados

Te hablo, por ejemplo, del swamp¬†rock, este rock and roll que resalta la guitarra y la voz. Adem√°s, trabajamos el blues, el reggae de Jamaica nos llama mucho la atenci√≥n y recurrimos tambi√©n al funk conocido en los a√Īos 70 en Cuba como pastilla‚ÄĚ, explica Yasmany y V√≠ctor argumenta: ‚ÄúEs una l√≠nea que desde la canci√≥n de autor trabaja elementos de esos g√©neros, pero √ļltimamente estamos centrados en explorar diversas variantes del country; por ejemplo, la balada country y el bluegrass. Actualmente vamos por el camino de la experimentaci√≥n alternativa, por ejemplo, te puedes encontrar el reggae, con rock alternativo, con el country. ¬†

Y aunque esta se ajusta al formato de banda (bajo, guitarra, guitarra el√©ctrica y teclado fundamentalmente), C√≠rculo de Tiza hoy d√≠a est√° integrado solo por sus dos fundadores, V√≠ctor y Yasmany, quienes protagonizan junto a otros trovadores el espacio Ca√Īasanta a la Hora de los Mameyes en la Casa del Joven Creador de la ciudad santaclare√Īa. All√≠ ofrecen desde hace siete a√Īos esta l√≠nea de composici√≥n rara frente a un p√ļblico mayoritariamente de miembros la joven vanguardia art√≠stica del pa√≠s.

¬†‚ÄĒDefienden esta m√ļsica de habla inglesa preferiblemente, ¬Ņpero cantan todos sus temas en espa√Īol?

‚ÄĒS√≠, casi todos, excepto algunos cover ‚ÄĒcontestan casi a d√ļo y se r√≠en.

Entonces presumo que no soy la primera en acotar la paradoja. ‚ÄúA mucha gente, sobre todo extranjeros que nos escuchan a dos cubanos sin banda y cantando country en espa√Īol, creo que ‚Äúno les da la lista con el billete‚ÄĚ explica Yasmany sin dejar de re√≠r. Luego se ponen serios, pues lo que hacen constituye ‚Äúun reto‚ÄĚ, sostiene V√≠ctor.

Pienso tambi√©n en el hecho de cantar country en una plaza frente a otras sonoridades como la timba, la guaracha, el punto; y otro folclor, digamos, caribe√Īo, latino, afrocubano.

‚ÄĒ¬ŅHan pensado en la experimentaci√≥n con mezclas cubanas que les permitan acercarse m√°s al p√ļblico hispanohablante?

‚ÄĒYasmany: En ese sentido, espec√≠ficamente nosotros hemos tenido que lidiar con los cuestionamientos de cerca de por qu√© no componemos m√ļsica cubana, y siempre explicamos que defendemos la m√ļsica cubana en todas las instancias que haya que hacerlo, pero nuestra l√≠nea de trabajo es otra, sin que esto constituya una camisa de fuerza para la experimentaci√≥n futura con los ritmos predominantes o representativos en nuestro pa√≠s.

‚ÄĒV√≠ctor: En nuestras canciones hay mucho rejuego de palabras, doble sentido, frases que escuchamos en la calle. Son gui√Īos a la cultura cubana m√°s popular. Tambi√©n en la sonoridad nos hemos acercado a nuestras ra√≠ces campesinas.

tomada del perfil de facebook círculo de tiza

‚ÄúPor ejemplo, tenemos un country bluegrass, Pieles de corderos, que es una chota, una descarga a los cornudos, ya que trata sobre prejuicios hacia los hombres que consienten el adulterio femenino; y al final incorporamos unos compases del punto cubano. Es un homenaje que quisimos hacer a nuestro folclor; pero tambi√©n representan las dos orillas: lo cubano y lo extranjero desde su ruralidad‚ÄĚ.

‚ÄúObservamos la realidad, la gente, sus expresiones y todo eso lo incorporamos a nuestro repertorio,‚ÄĚ explica Yasmany, con aire evocador. ‚ÄúNosotros nacimos en el campo, en peque√Īos pueblos alejados de la ciudad cuya ruralidad est√° impregnada de un folclor muy hermoso tanto en el habla como en la forma sana de ver la vida. Subyace la po√©tica del lugar de donde venimos en nuestros temas, que a veces contienen dicharachos propios del campesinado nuestro‚ÄĚ. ¬†

‚ÄĒMe comentaban que no les interesa el verso f√°cil y que les gusta mucho abordar contenidos sociales ¬ŅC√≥mo se ven dentro del movimiento de la canci√≥n pol√≠tica actual?

Lo que nos interesa es llevar un mensaje, sin recetas‚ÄĚ, me contesta V√≠ctor con rapidez, y su amigo lo apoya casi sac√°ndole las palabras: ‚ÄúSencillamente planteamos un punto de vista y la gente lo digiere como mejor entienda. Y las etiquetas no nos interesan mucho. ¬†

‚ÄúEl ser humano trata de etiquetar, de engavetar o encuadernar las cosas; pero tratamos, en la medida de lo posible, de estar por encima de eso y crear sencillamente‚ÄĚ.

tomada del perfil de facebook círculo de tiza

‚ÄĒEntre los temas que abordan est√° presente tambi√©n la religiosidad‚Ķ

‚ÄĒV√≠ctor: Abordamos temas reflexivos, las preguntas existenciales que se hace el ser humano, y dentro de esto la relaci√≥n con Dios, como un referente; tanto si las personas creen que existe como si no.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los desaf√≠os actuales de C√≠rculo de Tiza?

‚ÄĒYasmany: No hemos abandonado el sue√Īo de tener una banda ‚ÄĒresponde con los ojos chispeantes‚ÄĒ. De hecho, las grabaciones del disco que estamos haciendo ahora van acompa√Īadas por instrumentos reales, gracias a la ayuda desinteresada de algunos amigos m√ļsicos. ¬†

‚ÄĒPor √ļltimo, lo primero: ¬Ņpor qu√© C√≠rculo de Tiza?

tomada del perfil de facebook círculo de tiza

‚ÄĒV√≠ctor: Es una obra de teatro de Bertolt Brecht que se llama El C√≠rculo de Tiza Caucasiano, inspirado en el cuento chino El c√≠rculo de tiza; y a su vez da nombre a una canci√≥n de Carlos Varela. Todo esto se mezcla con la mitolog√≠a escandinava, que refiere aquel c√≠rculo de sal que protege a las personas de buena voluntad de las malas acechanzas.

Yasmany: También tiene que ver con la lectura que nosotros le damos a esa frase. Un Círculo de Tiza puede ser efímero. Es como el círculo de la vida, que también es frágil. Como mismo se puede borrar de un plumazo un trazo de tiza, se puede borrar la vida de un ser humano.

V√≠ctor: Y estamos empe√Īados en que dentro de ese c√≠rculo solo entren los buenos seres humanos, la gente de buen querer, la buena voluntad. La paz, la esperanza y el amor. Sobre todo, esas tres cosas. ¬†

As√≠ el repertorio de ambos ‚ÄĒde C√≠rculo de Tiza, al fin y al cabo‚ÄĒ aboga por tem√°ticas de valor universal; el amor, la libertad, la patria, la nostalgia y la cr√≠tica social. Estas pasan por la subjetividad de los creadores, cosmovisiones y sensibilidad art√≠stica que tributan a la construcci√≥n de un discurso de lo cotidiano que se funde en sentimientos y proposiciones m√°s generales.


Los cubanos tambi√©n tienen sus Grim¬īs y su Andersens

Como sucediera en Europa con aquellos cuentos que inmortalizaron los hermanos Grim, en Latinoam√©rica, relatos m√°gicos y gestas de anta√Īo viajan de las bocas de padres a hijos. A√ļn la cuent√≠stica cobra valor en la transmisi√≥n de la cultura de los p√°ramos andinos en Venezuela, o en la conservaci√≥n de leyendas ind√≠genas en otros pa√≠ses como M√©xico y Estados Unidos. Incluso, para los habitantes de la ciudad moderna, la transmisi√≥n de muchas esferas del saber se da por v√≠a oral.

No en pocos casos coexisten con las grandes sociedades que tienen la comunicaci√≥n sostenidas en la escritura, otras totalmente √°grafas, donde la historia y la educaci√≥n se basan en la narrativa. En algunas de estas sus habitantes utilizan, por ejemplo, anta√Īas cantur√≠as para calcular distancias.

Pero Cuba ha marcado un camino propio en el estudio de estos anales de la oralidad, con propuestas que van m√°s all√° de la recopilaci√≥n de leyendas, de modo que sus Grim¬īs y sus Andersen, son peculiares guajiros de alma po√©tica, pero tambi√©n maestros de la palabra que se despliega en el aire. ¬†

Aparejado a estudios etnogr√°ficos de diversa √≠ndole, a principio de los a√Īos 60 ya se hablaba en la Isla de talleres especializados en la formaci√≥n de narradores orales, es decir, profesionales del arte de contar cuentos. As√≠ trascendi√≥ en salas y talleres de la Biblioteca Nacional, lo que muchos intelectuales llamaron el rescate del narrador oral, y que se traduc√≠a en un grupo de literatos, dramaturgos, y etn√≥grafos, trabajando en base a entender este acto ritual como un arte nuevo.

María Teresa Freyre de Andrade

Para 1959 asume la dirección de la Biblioteca Nacional José Martí la Doctora en Ciencias María Teresa Freyre de Andrade y, con ella, se inician proyectos culturales que revitalizarían la narración oral. Inauguró, junto al poeta Eliseo Diego, una escuela dentro de la institución que tuvo el expreso objetivo de impulsar el movimiento de narradores en la región.

Del maestro, por su parte, encontramos m√ļltiples disertaciones dedicadas a este tipo de literatura. Su difusi√≥n, explicitaci√≥n te√≥rica y sobre todo, su rescate en orden profesional. Se destacan los ensayos: Los hermanos Grim y los esplendores de la imaginaci√≥n popular, Secretos del mirar atento: En torno a Hans Christian Andersen, Las maravillas de La Bella y la Bestia, Aviso, Memoria del gato con botas, Los cuentos y la imaginaci√≥n popular.

La narradora Haydée Arteaga aseguró en una entrevista ofrecida al sitio ww.ohch.cu: y aprendí la técnica narrativa con Eliseo Diego, porque yo era narradora, pero no conocía la técnica. 

Ya en los inicios de la d√©cada del ’50, la doctora Freyre hab√≠a organizado seminarios sobre la narraci√≥n oral en el Lyceum de La Habana y, posteriormente (1962), con la inapreciable ayuda del poeta y la doctora Mar√≠a del Carmen Garcini crea el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional.

Este estuvo dedicado a estudiar y difundir la teor√≠a y la t√©cnica del arte de contar cuentos, mediante la preparaci√≥n de narradores en toda la red nacional de bibliotecas p√ļblicas para ni√Īos del pa√≠s, y la edici√≥n de la colecci√≥n Textos para narradores, iniciada en 1966. Adem√°s se crearon talleres de narraci√≥n oral esc√©nica en el Gran Teatro de La Habana y lleg√≥ a nuestro pa√≠s la renombrada hora del cuento.

El parque Lenin fue el escenario de una eventualidad nacida a mediados de la d√©cada del 70: La Pe√Īa de los juglares. Lugares como este, plazas, espacios teatrales, fueron recorridos por el te√≥rico y la trovadora Teresita Fem√°ndez, para la redenci√≥n de la leyenda.

Otro de los hacedores de este proyecto de «rescate» fue Francisco Garz√≥n C√©spedes, quien imparti√≥ talleres del nuevo arte en los a√Īos 70 y 80 en distintos pa√≠ses. En 1979 patrocin√≥ un taller en el Teatro Nacional del que salieron narradores como Guadalupe Urbina y Mois√©s Mendelewich. Todos estos narradores orales cubanos se han nutrido tanto de la savia de la tradici√≥n oral europea como del rico legado afro e indocubano.

Juglares en pugna

Desde entonces la narrativa cubana cuenta, en cuanto a su manifestación oral, con opiniones que convergen o se disgregan; y en esta controversia persisten voces que, sin lugar a dudas, se ubicaron a la vanguardia de estos estudios en Latinoamérica.

Francisco Garz√≥n C√©spedes no solo acu√Īa el t√©rmino de Narraci√≥n Oral Esc√©nica, sino que plantea su viabilidad para la comunicaci√≥n alternativa y contribuye a la extensi√≥n de la narraci√≥n de cuentos por toda Iberoam√©rica.

El actor act√ļa para el p√ļblico/ El narrador oral esc√©nico cuenta con el p√ļblico. Garz√≥n C√©spedes no solo acu√Īa el t√©rmino de Narraci√≥n Oral Esc√©nica, sino que plantea su viabilidad para la comunicaci√≥n alternativa y contribuye a la extensi√≥n de la narraci√≥n de cuentos por toda Iberoam√©rica. As√≠ lo refleja en declaraciones para la Universidad Nacional de Educaci√≥n a Distancia de Espa√Īa

El actor en escena se muestra seg√ļn sea su personaje/ El narrador oral esc√©nico es seg√ļn su personalidad. (..) El teatro es representaci√≥n/ La Narraci√≥n Oral Esc√©nica es presentaci√≥n.

Para otros, si bien no puede desliarse la narraci√≥n oral de su componente memor√≠stico y de habilidades histri√≥nicas, o de ciertas t√©cnicas, heredadas o estudiadas por los actores, lo importante es la dosis folcl√≥rica con que se desarrolla tanto en zonas urbanas, como rurales. Las √ļltimas, con su componente m√°gico. En una entrevista realizada a la narradora Hayd√©e Arteaga en 2006 al recibir la Placa Medalla al M√©rito de la Oralidad 2006 confes√≥:

Mi abuela me ense√Ī√≥ a narrar, le debo casi todo lo que s√© (…) Narrar es compartir. Siempre que cuento alguna historia pongo en una esquina la t√©cnica y sigo el estilo que me ense√Ī√≥ mi abuela. He logrado comunicarme incluso con espectadores que hablan otro idioma.

Eliseo fue un gran promotor de la literatura infantil durante sus a√Īos de trabajo en la Biblioteca Nacional de Cuba. La ilustraci√≥n es un dibujo del poeta realizado por su hijo Rapi Diego/ Tomado de la uneac

Esas afirmaciones proveen la narrativa cubana de cierto costumbrismo y de un reconocimiento hist√≥rico. En cada viaje que hago busco a la gente m√°s vieja e investigo. Me he reunido con campesinos, con indios huicholes (en M√©xico), con los y yekuazan, a la orilla del Amazonas (por la parte de Venezuela)… ¬°Esos son los cuenteros verdaderos!, afirma Arteaga.

Por su parte, para el poeta Eliseo Diego se trata de un arte dado por im√°genes, con otros recursos literarios inmersos, pero principalmente como evocaci√≥n de la imaginaci√≥n humana, donde las palabras son usadas en su valor metaf√≥rico, polis√©mico, sinon√≠mico para lograr la creaci√≥n de un ambiente expresivo particular, mediante la expresividad est√©tica, dijo Diego en 1998 seg√ļn la revista Recre@rte.

El gran propulsor de esos estudios admiraba como en esos textos la exquisitez del estilo y la estructura po√©tica son un asunto casi lit√ļrgico, por las estructuras de los relatos que se van transmitiendo unos a otros a trav√©s de generaciones y en cuya creaci√≥n participan todos como si fueran uno solo.

Adem√°s asiste en este tipo de narrativa la sencillez de los medios escuetos, puros, ancestrales. Se trata, sin dudas de la majestad de la forma en un quehacer literario que unifica la voluntad creativa de los cubanos, sus historias de vida, y sus sue√Īos m√°s id√≠licos.


Bons√°i: un ejercicio de mutilaci√≥n del yo ‚Éį (+ Videos)

Un bons√°i, b√°sicamente, es un √°rbol mutilado para moldearlo de manera est√©tica seg√ļn los intereses de quien lo haga. Partiendo de esta idea y, teniendo en cuenta algunos de los procedimientos para llegar al resultado final (d√≠gase: siembra, trasplante, poda, alambrado, etc), sospecho que la pieza de rareza inclasificable o inter-gen√©rica Bons√°i, del santiaguero Juan Edilberto Sosa, no es otra cosa que el registro audiovisual de una met√°fora.

No importa aqu√≠ ning√ļn tipo de b√ļsqueda t√©cnica del audiovisual propiamente dicho; aunque tampoco carece de cierto hallazgo afortunado, sobre todo a nivel narrativo y psicol√≥gico: planos aberrantes, sonidos ambiguos y una secuencia abstracta hacia mitad de la pel√≠cula. Desde este punto de vista quiz√°s se resiente en la precariedad del sonido, independientemente a que haya sido intenci√≥n ‚Äďo no‚Äď de sus realizadores. El sonido, se sabe, juega un papel protag√≥nico en la dramaturgia de cualquier tipo de obra audiovisual.

Pero a lo que íbamos: la jerarquía aquí pertenece a la mera coincidencia de colocar una cámara en un sitio donde está ocurriendo algo: la metáfora: la mutilación del ego de un personaje que es muchos personajes.

cartel dise√Īo de frank lahera

Hay una angustia latente que se respira durante todo el film y que es, luego de las posibles carcajadas iniciales provocadas por la imagen esperp√©ntica del personaje, lo que logra conectar con el espectador. La angustia entendida como un ox√≠moron: de un lado, la angustia de lo cotidiano como inercia que tira hacia la desidia; del otro, la angustia como envite t√°cito que provoca finalmente un salto (una suma de peque√Īos saltos, en realidad): lo que delata, en definitiva, la naturaleza m√°s primitiva y elemental del ser humano: el drama de respirar, comer y cagar: la belleza pat√©tica. Ejecutada por Juan desde lo aleg√≥rico y manifestada visualmente en el vestuario (o piel) y la conducta (¬Ņo mente?) del personaje.

Entonces entramos de a lleno en una especie de c√≠rculo vicioso que roza lo inquietante, sobre todo entendiendo que los sentidos est√°n anulados de antemano por esa piel o caparaz√≥n forjado a golpe de alienaci√≥n: multi-medial, (des)informativa y de resistencia instintiva a la agon√≠a. Este √ļltimo elemento cobra particular connotaci√≥n en la dedicada compulsi√≥n del personaje a su higiene personal, que adem√°s implica ‚Äďnarrativamente‚Äď una contextualizaci√≥n inmediata de la historia. Sin embargo, poco a poco se nos revela que en realidad el c√≠rculo es espiral que, a cada vuelta, ha ido ganando en di√°metro, poco a poco, mientras su zona de confort se torna cada vez m√°s peligrosa.

Bonsái es un ejercicio de pensamiento. Si no logra echarle a andar las neuronas, ya puede dormir tranquilo el resto de su vida. Más allá de un argumento lineal que sospecho propiciado para el audiovisual y no así para la pieza teatral en conjunto, lo que destaca de la historia es la certeza de que somos manipulados por un algo que prevalece. Llámelo dios, llámelo narrador, llámelo sociedad. Nos siembran, nos podan y nos trasplantan; así como pretendemos hacerlo con otras cosas.

foto Frank Lahera

Al ser, adem√°s, un ejercicio de supresi√≥n del ego, el actor deja de tener importancia y el personaje se convierte en la obra. Condici√≥n que le acerca a un Kafka o a un Virgilio Pi√Īera, donde el yo es sustituido por el nosotros, incluso por el eso. Es entonces que desaparece el individuo y aparece el sustrato. Por lo tanto, desde un punto de vista formal y referencial, le percibo cierta proximidad con algunas formas del teatro asi√°tico, pero desde una especie de hibridez que le acercan, desde lo te√≥rico, al teatro antropol√≥gico del italiano Eugenio Barba y, desde la ejecuci√≥n, al teatro pobre del polaco Grotowski y al experimentalismo de Samuel Beckett.

Finalmente, descubrimos en la pieza ese acercamiento otro que lo redondea y lo carga de significado: la met√°fora multiplicada en la colectividad, el fin mismo de todo arte: provocar. La capacidad inter-gen√©rica que por naturaleza porta Bons√°i permite que pueda desbordarse hacia el performance o el happening. Y descubrimos la mirada at√≥nita del transe√ļnte no-pensante, que es capaz de creer sin dudar en lo que dice su televisor, pero no da cr√©dito a lo que puede aparecer ante sus ojos un d√≠a cualquiera de su vida.

Entonces todo cobra sentido, un sentido quijotesco: el transe√ļnte queda mutilado y el personaje se exonera, al menos durante algunos instantes, de cualquier tipo de averno: real o simb√≥lico. El personaje tiene un proyecto, pero no se imagina que sigue siendo parte de un plan m√°s grande: el proyecto del gran mutilador: el peque√Īo ojo que te mira desde la primera fila, el enorme ojo que te mira desde la sala de proyecciones. El personaje sale en su bicicleta, convencido de que solo lo gu√≠a su voluntad, convertido definitivamente en un resultado est√©tico: mutilado y moldeado, pero admirable.

foto frank lahera

 

‚Éį B√≥nsai es un cortometraje realizado a partir de una pieza teatral hom√≥nima montada por el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA y dirigida por Juan Edilberto Sosa.


Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Preparan próxima edición de la Cruzada de la AHS en Cienfuegos

  • La edici√≥n n√ļmero 12 de la Cruzada Art√≠stico-Literaria de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Cienfuegos acontecer√° del 27 de julio al 3 de agosto. Esta iniciativa cultural recorrer√° una veintena de asentamientos de El Escambray y el litoral sur de la provincia.

    Por el emblem√°tico Pico San Juan comenzar√° esta cruzada. Un homenaje a los Hermanos Luis y Sergio Sa√≠z ser√° el pretexto para inaugurar un certamen que en 2020 busca una mayor cercan√≠a con los pobladores de nuestras zonas monta√Īosas.

    Frank P√©rez Aguayo, presidente de la AHS en la provincia, adelant√≥ que lo importante es lograr un acercamiento real a los campesinos, «que nos reciban en la intimidad de sus hogares y que compartan nuestro ate, porque lo llevamos de todo coraz√≥n.»

    Para esta edici√≥n 12 de la Cruzada se han tomado todas las medidas de protecci√≥n. Los dise√Īadores Reinel y Dianko aportar√°n los nasobucos para el elenco de la brigada.

    «Seremos cuidadosos, por el bien de los artistas y de quienes nos recibir√°n en esas comunidades. La AHS y la Cruzada tienen que ser capaces de adecuarse a la compleja situaci√≥n epidemiol√≥gica que todav√≠a enfrenta nuestro pa√≠s», agreg√≥ P√©rez Aguayo.

    Artistas cienfuegueros, y de la provincia de Villa Clara conformar√°n este colectivo de j√≥venes creadores, encargados de que al macizo monta√Īoso cienfueguero lleguen nuevos libros, canciones, obras de teatro.

  • *Tomado de Perlavisi√≥n

Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†


En la actuación no hay metas

Uno de mis sue√Īos como asidua espectadora de las salas teatrales nacionales era ver, en Cuba, un montaje de ‚ÄúEquus‚ÄĚ que fuera capaz de hacerme vivir, desde el temblor y la agon√≠a, el viaje de Alan Strang por el camino del remordimiento y la soledad. V√≠ctor Alfredo Cruz, joven actor al que conoc√≠ gracias a la acertada propuesta esc√©nica del director Jazz Mart√≠nez-Gamboa, fue capaz de transportarme a ese ‚ÄúEquus‚ÄĚ esencial, a esa historia humana donde se define la partitura de la desolaci√≥n. Desde el momento en que disfrut√© de la actuaci√≥n de V√≠ctor, supe que esta entrevista tendr√≠a lugar.

¬ŅC√≥mo llegaste al mundo de la actuaci√≥n?

Mis padres tuvieron tres hijos: dos ni√Īas gemelas y luego, 15 meses m√°s tarde, nac√≠ yo. A mis hermanas las llevaban a clases de ballet cl√°sico y yo pertenec√≠a al equipo de gimnasia art√≠stica de mi provincia. En un momento determinado, mis hermanas comenzaron a bailar en una compa√Ī√≠a de ballet espa√Īol que se llamaba Otiberodans y en unos ensayos en mi propia casa, la directora le propuso a mi madre hacer un tr√≠o de baile con mis hermanas; ellas bailar√≠an a mi alrededor mientras yo realizaba elementos acrob√°ticos.

Con este n√ļmero art√≠stico me sub√≠ a un escenario por primera vez y as√≠, aunque no como actor, conoc√≠ la adrenalina de los √ļltimos segundos antes de salir al escenario y lo gratificante que resultaban los aplausos al terminar cada funci√≥n. La compa√Ī√≠a dej√≥ de funcionar y me integr√© al circo de la provincia conformando un d√ļo acrob√°tico, y de esa forma continu√© con mis andanzas por los escenarios en busca de aplausos.

Me mantuve en esto un par de a√Īos hasta que un d√≠a abandon√© por completo el circo. Ya no quer√≠a hacerlo m√°s. As√≠, sin otra argumentaci√≥n. Me mantuve alejado de cualquier manifestaci√≥n art√≠stica por mucho tiempo, por a√Īos.

Sin embargo, siempre supe que quer√≠a ser conocido, que me felicitaran y aplaudieran por lo que hac√≠a, aunque no ten√≠a claro qu√© har√≠a en un futuro. Y no fue hasta noveno grado cuando supe de un casting para una pel√≠cula y vi mi gran oportunidad para hacerme ‚Äúfamoso‚ÄĚ. Dicho ‚Äúcasting‚ÄĚ eran los ex√°menes de ingreso para estudiar teatro en la ENA. Pues los realic√© y qued√© entre los cinco seleccionados en mi provincia. Sin darme cuenta, pr√°cticamente, estaba d√°ndole a mi vida un giro de 180 grados. As√≠ llegu√© al mundo de la actuaci√≥n.

¬ŅQu√© es para ti el √©xito y c√≥mo valoras su manifestaci√≥n dentro de tu vida profesional?

El √©xito es muy relativo, depende de la b√ļsqueda de cada cual. Cuando digo b√ļsqueda me refiero a lo que se quiere en la vida, lo que se desea, ya sea material o sentimental. Sin embargo, hay c√°nones ya estructurados que se exigen ciertas personas para considerarse ellos mismos exitosos; una casa, un carro, dinero, una pareja, hijos, etc‚Ķ Para m√≠, el √©xito es la felicidad, esa es mi b√ļsqueda. Pero tengo que se√Īalar que mi felicidad es un equilibrio entre salud, familia, amor y trabajo.

Mi vida profesional es exitosa. Pudiera ser mejor, pero lo es. Digo esto sin dudas y pena alguna, porque realmente estoy siendo feliz y me siento contento de lo mucho que he logrado en tan poco tiempo. Soy reci√©n graduado de la ENA y ya he trabajado en la televisi√≥n, en el cine y el teatro, compartiendo escenario o set con actores de renombre y de experiencia, algunos para m√≠ ‚Äúic√≥nicos‚ÄĚ, a los cuales les debo parte de mi √©xito por su gran ayuda y apoyo.

Si tuviera que expresar mi √©xito profesional en una frase dir√≠a, como Albert Einstein: ‚ÄúTodo el mundo es un genio. Pero si juzgas a un pez por su habilidad de trepar un √°rbol, pasar√° el resto de su vida creyendo que es un idiota‚ÄĚ. Nadie me ha juzgado como al pez y estoy donde mejor puedo estar.

Si bien los premios no hacen todo el camino de un artista, son sin dudas un reconocimiento a una parte significativa de su trayectoria. Acabas de obtener el Premio Adolfo Llaurad√≥ de Actuaci√≥n Masculina 2019 por tu trabajo en la obra Equus. ¬ŅPiensas que has alcanzado una meta de importancia?

En la actuación no hay metas, nunca llegas a un final, ni como actor en formación ni como actor en busca de un personaje, siempre hay algo más que necesita ser encontrado. Ganar un premio tampoco lo veo como un resultado finito, ni siquiera como una meta de principiante.

¬†S√≠ reconozco que me sent√≠ muy alegre al obtenerlo como tambi√©n siento orgullo de haber sido premiado y reconocido por mi trabajo. Pero soy de los que piensa que eres tan bueno como lo √ļltimo que haces y tan malo como lo √ļltimo tambi√©n. Ahora estoy nominado al Premio Caricato de Actuaci√≥n 2019, y me enorgullece much√≠simo competir con actores de tanta experiencia.

foto Darwin Alberti/ cortesía del entrevistado

¬ŅCu√°l es la verdadera significaci√≥n de un premio para un artista joven?

Lo mejor de ser premiado es que te confirma que el camino o guía que llevas es correcto. Que estás haciendo bien las cosas. Ser premiado es un plus en tu carrera, te inspira a seguir haciendo, a seguir creando.

En Equus, bajo la direcci√≥n de Jazz Mart√≠nez-Gamboa, diste luz a Alan Strang en una actuaci√≥n m√°s que memorable. ¬ŅC√≥mo encontraste al personaje, su tono, su cuerpo, su imagen?

Alan es un muchacho de ciertas tipicidades, tanto f√≠sicas como mentales; adem√°s de agregarle una familia de caracter√≠sticas peculiares. F√≠sicamente es enjuto, de 17 a√Īos; eso estaba logrado sin esfuerzos a pesar de que tengo dos a√Īos m√°s que el personaje. Su manera de interactuar con los dem√°s, c√≥mo los observaba, c√≥mo se mov√≠a u otras caracter√≠sticas f√≠sicas fueron apareciendo poco a poco en los ensayos.

El tono de la actuación fue propuesto de inmediato por Jazz, el director, como una partitura. También quiero resaltar que leí muchas veces el texto, acostumbro hacerlo; esto me revelaba algo nuevo cada vez que leía. Trabajar con los otros actores del elenco fue sin duda gran porciento de mi acierto: ellos me ayudaron y guiaron, como también lo hizo el director. Lo demás fueron muchas horas de dedicación y ensayo.

¬ŅDe qu√© forma debiste transformar tu propia imagen espiritual y f√≠sica para encarnar a Alan?

De transformación física hay muy poco que hablar, pues mi acercamiento con Alan físicamente era un hecho. Sin embargo, mental y espiritualmente existía o existe un enorme caudal de diferencias. Soy un ser humano completo, no me falta absolutamente nada, como tampoco necesito rendirle a una deidad para estar satisfecho; la sexualidad en mi vida no es un problema en lo absoluto, soy un joven alegre, de luz y, sobre todas las cosas, feliz.

Esta vez me toc√≥ interpretar a un adolescente muy diferente. Alan sufre, siente dolor, desde su ni√Īez arrastra el sufrimiento. Est√° atado, aparentemente de por vida, a una creencia religiosa que luego se transforma y pasa a ser una obsesi√≥n m√°s cruda y m√°s real. Dudo que Alan pueda ser feliz, ‚Äúla vida‚ÄĚ lo tiene bien hundido en un agujero; sin embargo, en su cabeza, donde podr√≠a haber otro mundo, existe la posibilidad de una realidad que le place, sexual y espiritualmente, pero que la sociedad y la vida le niegan. Temor, dolor, rabia, agon√≠a, impotencia‚Ķ son ingredientes de la mezcla de sentimientos que inundan su cuerpo.

Quien me conoce sabr√° que Alan es mi ant√≥nimo pero el trabajo, estudio y deseos fueron suficientes para transformarme por 12 funciones y dejar vivir al Alan Strang que existe desde los 70`, el Alan espera con ansias alg√ļn cuerpo para poseerlo y vivir de lo que √©l cree, con temor de llegar al final de la obra.

¬ŅCu√°les son las herramientas t√©cnicas, tanto f√≠sicas como mentales, que valoras m√°s en la formaci√≥n de un actor?

El cuerpo, la voz y la mente son los elementos o herramientas que utiliza un actor. Un cuerpo preparado, el√°stico, es primordial. Los actores debemos formar nuestro cuerpo para poder deformarlo en caso que se necesite.

De igual modo cultivar la mente es de esencial importancia, llenarnos de referentes que sirvan de background es muy √ļtil. El trabajo de un actor es de investigaci√≥n m√°s que todo, de b√ļsqueda de informaci√≥n real y concreta que sirva para crear realidades y personas de carne y hueso. Y por supuesto, el estudio de uno o varios sistemas de interpretaci√≥n que te sirvan de gu√≠a y base en la b√ļsqueda de tu propio m√©todo.

Hablemos del trabajo con los referentes. El personaje de Alan Strang ha sido interpretado por actores archiconocidos. Pienso, por ejemplo, en el referente m√°s cercano: el actor brit√°nico Daniel Radcliffe. ¬ŅDe qu√© manera encarnar a un Alan nuevo, capaz de dialogar con la tradici√≥n del texto pero incorporando una mirada que llegara al p√ļblico cubano?

Un Alan nuevo iba a ser. Somos personas distintas todas, que percibimos la vida y los textos ‚ÄĒen caso de los actores‚ÄĒ de maneras muy diferentes. Aunque lo primordial era contar la historia. No quise ver la pel√≠cula que existe de la obra ni ning√ļn video de ella, quer√≠a que saliera de mi entendimiento y mi creaci√≥n todo lo que iba a hacer.

¬†Equus es una obra universal, puede ser representada en Jap√≥n, por decir un pa√≠s, y seguir√≠a emocionando al p√ļblico. Es una obra muy humana, muy de esencia. En Cuba nunca se hab√≠a llevado al escenario y el m√©rito lo merece el director Jazz Mart√≠nez-Gamboa por seleccionar esta magn√≠fica obra para regal√°rsela a nuestro p√ļblico.

foto Darwin Alberti/ cortesía del entrevistado

La interacci√≥n con el director es siempre un punto de inflexi√≥n fundamental en el √©xito de una obra. ¬ŅC√≥mo valoras el proceso creativo conjunto?

Trabajar con Jazz fue magnífico. Muchas peleas y desacuerdos, pero al final íbamos todos en el mismo barco con el mismo objetivo, y eso nunca lo olvidábamos. Si tuviera que puntuarlo como director, en estrellas del uno al cinco le daba seis. Es una persona maravillosa y eso lo traslada al proceso creativo, se entrega y lo da todo junto a ti. A la hora de crear las escenas, los actores fuimos muy libres, pues Jazz nos daba la confianza para hacer, a pesar de él tener pensado ya gran parte del espectáculo. Fue una creación conjunta, de mucha unión por parte de todos y encabezados por un director que a pesar de ser joven, es muy arriesgado, creativo y talentoso. Volvería a trabajar con él sin dudas.

Para ti, ¬Ņqu√© es lo m√°s importante en la vida de un actor?

Un actor debe llevar una vida de aprendizaje, debe nutrirse de todo lo que le sucede, hablo de una vida de experiencias, porque con ellas y el conocimiento de cu√°ndo y c√≥mo utilizarlas se lograr√°n las actuaciones. Pero solo la disciplina, la entrega y la constancia ‚ÄĒen conjunto‚ÄĒ har√°n a un actor.

¬ŅQu√© puede ofrecernos el cotidiano que vivimos para hacer arte?

Todo. El arte es subjetivo pero se nutre de la realidad. El arte pone en evidencia todo aquello que debemos transformar y no hay mejor libro que la vida para extraer esencias que, con un poco de talento y genialidad, transformaremos para hacer lo que se conoce como arte.

¬ŅQu√© llevas de ti al rol teatral con el que, en un momento determinado de la vida, te toca lidiar? ¬ŅEs posible ‚Äúdespegarse‚ÄĚ completamente de lo que somos para abordar la vida esc√©nica del ‚Äúotro‚ÄĚ?

Responder√© las dos preguntas con una sola respuesta pues creo que van de la mano. Son preguntas bastante complejas que no sabr√≠a responder con total afirmaci√≥n por mi corta experiencia como actor. Uno presta cuerpo, mente, alma y esp√≠ritu al rol que interpreta; y en gran medida nos transformamos y nos convertimos en el ‚Äúotro‚ÄĚ, pero nos vemos obligados a volver a nuestras esencias. Transformamos lo que somos, transformamos con ayuda de las experiencias nuestras costumbres, creencias, gustos y una infinidad de caracter√≠sticas propias y las ponemos en funci√≥n del personaje a interpretar, pero siempre el ‚ÄúT√ļ‚ÄĚ propio acompa√Īa al ‚ÄúOtro‚ÄĚ. Entonces creo que ‚Äúdespegamos‚ÄĚ muchas cosas que conforman lo que somos pero nunca completamente.


Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios

La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboraci√≥n del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edici√≥n del Premio de Dramaturgia Virgilio Pi√Īera y del Premio de Dramaturgia para ni√Īos y de t√≠teres Dora Alonso.

Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.

Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.

Para mayor información, descargue Concurso de la Casa Editorial Tablas-Alarcos 2020