Teatro


Ocho historias para un domingo con Maikel Ch√°vez

Aun con olor a tinta, a impresi√≥n reciente, Maikel Ch√°vez (Villa Clara, 1983) tiene en sus manos Ocho historias para un domingo, compilaci√≥n de sus obras de teatro para ni√Īos.

Lo ha visto crecer como un hijo, aunque parezca com√ļn la frase. Los textos han cobrado vida en la p√°gina en blanco, luego la mayor√≠a ha subido a escena en diferentes grupos‚Ķ Y personajes como Federico Valdemar, de la obra Un mar para Tatillo, con el que obtuvo en 2008 el Premio Dora Alonso, de Tablas Alarcos, en su primera edici√≥n, han llegado al p√ļblico desde las ondas de Radio Progreso, las redes sociales, la televisi√≥n y el cine, en un proyecto dirigido por Alexander Rodr√≠guez para Animados Icaic.

M√°s que antolog√≠a, este texto publicado por Ediciones Alarcos en su colecci√≥n Aire Fr√≠o, es ‚Äúuna suerte de memorias teatrales de una √©poca fervorosa en el teatro para ni√Īos en Cuba; de mi intercambio con Teatro P√°lpito, de mis aciertos y lunares, de premios y desaires, de herramientas de construcci√≥n textual en ascenso y descenso por momentos. Pero m√°s que todo, es una invitaci√≥n a conocer esos sue√Īos de un mundo pasado por mis ojos con el matiz de quererlo ver casi perfecto. Es la recreaci√≥n o construcci√≥n de una nueva realidad desde la escena‚ÄĚ que le es vital, nos cuenta Maikel.

‚ÄúMuchos escritores dir√°n que el universo de la conformaci√≥n del libro es extraordinario, que lo disfrutan a mares porque van viendo surgir a sus hijos paso a paso. La verdad es que he tenido muchas experiencias que distan de esa afirmaci√≥n, pues una vez entregas tu texto y te re√ļnes con el editor o editora, pocas veces ocurre que est√°s inmerso en un verdadero proceso creativo donde todo funciona (como ut√≥picamente debe ser) tal cual mecanismo de relojer√≠a, de toma y daca, de prueba y error, de convite creciente en el que se va edificando el nuevo ser: el libro. Por suerte, Ocho historias para un domingo llega para corroborar que ese tipo de procesos s√≠ pueden ser posibles, pues m√°s que un libro, es el reencuentro de un grupo de amigos que so√Īamos a trav√©s de sus planas y fuimos creando durante a√Īos esa personita, que ya se nos ha convertido en un adolescente y por el cual celosamente velamos cada paso‚ÄĚ.

Con concepto, selecci√≥n y comentarios del Premio Nacional de Teatro Rub√©n Dar√≠o Salazar, edici√≥n de Josefa (Fefi) Quintana Montiel, cubierta de Marietta Fern√°ndez y composici√≥n de Lisandra Fern√°ndez, estas obras teatrales funcionan ‚Äúcomo una suerte de cartograf√≠a o mapa de vida donde podemos volver a momentos en los que estuvimos implicados un grupo de creadores en el pujante acto de la creaci√≥n esc√©nica. Obras que han subido a escena en su gran mayor√≠a, por no decir todas, y en la que como dramaturgo tuve la suerte del encuentro con equipos de realizaci√≥n extraordinarios que en m√°s de una ocasi√≥n me hicieron replantear escenas y conceptos‚ÄĚ.

El cuaderno inicia con Con ropa de domingo y cierra sus p√°ginas con Vida y milagro de Federico Maldemar, texto que ‚Äúdeja abierto el libro a nuevos caminos para mi escritura‚ÄĚ, y que aparece publicado, adem√°s, en el n√ļmero 1-2 de la revista Tablas de 2021.

Sobre este √ļltimo, la ensayista Marilyn Garbey escribi√≥: ‚ÄúEsta pieza es como un juego de ni√Īas y ni√Īos, donde ellas son las que se rebelan ante el uso desmedido del poder. Por aqu√≠ desfilan personajes de cuentos, leyendas, dibujos animados. Y los t√≠teres expresan los deseos infantiles: aquella quiere ser la princesa encantada a quien despierta el pr√≠ncipe con un beso, √©l quiere ser una marioneta como Pinocho, hacer un collar de estrellas para su mam√°, ser rescatado por su pap√° del vientre de una ballena. La publicaci√≥n de este texto propiciar√° futuros montajes en los que actores y t√≠teres renueven el deseo de jugar a trasformar el entorno en que vivimos. No m√°s guerras, no a la destrucci√≥n del planeta, no a la intolerancia‚Ķ Si el Conejo Blanco nos recuerda que no hay l√≠mites en los sue√Īos, Federico nos alerta: ¬ęDe qu√© sirven los sue√Īos si no luchamos por lograrlos¬Ľ, Vida y milagro‚Ķ debiera volver a escena en estos tiempos de pandemia. Sus personajes insisten en que es posible preservar el planeta y vivir en paz‚ÄĚ.

Mucho de esto encontraremos en las p√°ginas de Ocho historias para un domingo.

En el libro ‚Äďasegura el tambi√©n actor y locutor‚Äď ‚Äúno hay m√°s que un recorrido por mis a√Īos en la escena teatral desde que entr√© a Teatro P√°lpito en el a√Īo 2001 y de otras agradables experiencias con compa√Ī√≠as tan prestigiosas como Los Cuenteros. Abro el libro, y siento su olor a p√°gina reci√©n impresa, pero tambi√©n vienen a mi mente una galer√≠a de personas que estuvieron implicadas en cada una de esas obras y que fueron perfilando al Maikel Ch√°vez dramaturgo y actor, pues he tenido la dicha de tambi√©n haber actuado en todas. Esta suerte funciona tambi√©n como boomerang, ya que en muchas de esas obras, lo que escrib√≠a no funcionaba y en el montaje, en los ensayos el Maikel actor criticaba y se burlaba del Maikel escritor. Por esta raz√≥n Rub√©n aqu√≠ funciona m√°s que como prologuista, como una suerte de amigo que ha estado presente en festivales y funciones, que ha visto y seguido de manera cercana mi carrera, viendo aciertos y lunares. √Čl mismo fue mi oponente en la tesis de teatrolog√≠a, que casualmente realic√© enfoc√°ndome en el trabajo de los actores de Teatro P√°lpito y c√≥mo Ariel Bouza, desde sus experiencias heredadas por Vicente Revuelta, Filander Funes y Bertha Mart√≠nez, fue creando una manera nueva de dirigir a sus actores. De cierta manera detr√°s de estas ocho obras teatrales hay gran parte de esas experiencias‚ÄĚ.

En el pr√≥logo Rub√©n Dar√≠o Salazar ‚Äúse toma las licencias de colarse entre hojas, despu√©s de pasada la lectura de varias obras y hacer comentarios, narrar an√©cdotas, r√≠e, se emociona, evoca recuerdos y personajes que marcaron mi vida y de cierta manera la vida teatral de aquel entonces‚ÄĚ, y que hoy respiran en las p√°ginas de este libro.

Los textos de El mundo de Federico Maldemar ‚Äďtrilog√≠a incluida en Ocho historias para un domingo, protagonizada por el personaje que ha marcado la obra dramat√ļrgica de Maikel y ganado terrenos tambi√©n como creaci√≥n transmedial‚Äď est√°n ‚Äúunidos por la presencia constante del malvado Federico Maldemar, un antirrat√≥n que no come queso ni chocolate. Leeremos a Federico en el circo. Federico interactuando nada m√°s y nada menos que con Don Quijote de La Mancha. Federico en el origen de su propio mundo: una oscura alcantarilla lleva de cientos de ratones [‚Ķ] Maikel redime al malvado Federico Maldemar en el cierre de la trilog√≠a. Nos lleva hasta su infancia convulsa y concluye cambi√°ndolo y haci√©ndolo apostar por un mundo mejor. El mundo al que aspira el mismo Maikel, al que aspiramos todos‚ÄĚ, escribe Rub√©n Dar√≠o en el pr√≥logo.

Mientras que la editora Fefi Quintana escribe en la nota de contraportada de que as√≠ como es Maikel ‚Äďexcelente actor y titiritero, buen dramaturgo, esa persona que ‚Äúte contamina, te contagia, te transmite todo lo positivo que hay en √©l‚ÄĚ‚Äď as√≠ ‚Äúson sus piezas teatrales. Llenas de juegos y canciones, de colores y ense√Īanzas, de preocupaci√≥n por la realidad circundante y voluntad para mejorarla, de magia e inocencia, de gracia inigualable y profundo sentido de la amistad, de mucho humor y amor desbordante‚ÄĚ. Ocho historias para un domingo nos abre las puertas a su universo teatral, de la mano de los personajes que lo pueblan ‚Äďguiados por Federico Maldemar, el peculiar rat√≥n que ha acompa√Īado a ni√Īos y adultos no solo en las ondas de Radio Progreso‚Äď y de las fantas√≠as posibles, por hermosas y necesarias, en la vida y en la escena.

 


Desconectados a 969: una experiencia teatral en tiempos de pandemia

La IV Edici√≥n del Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 demostr√≥ qu√© tan necesario es seguir creando espacios en funci√≥n de la diversidad esc√©nica. Este festival deviene en plataforma promocional para aquellos creadores y obras que no suelen circular dentro del ecosistema esc√©nico nacional. Las propuestas que este evento acoge cada a√Īo poseen la particularidad de ser pensadas para un espectador m√°s consciente frente al hecho esc√©nico. Un espectador que asume el rol de dialogar como iguales porque la ficci√≥n es una convenci√≥n para el di√°logo, pero el convivio es lo esencial.

Crear este festival desde Santiago de Cuba a 969 kil√≥metros de distancia del principal circuito teatral del pa√≠s tambi√©n es un gesto en favor de la integraci√≥n y la visualizaci√≥n de toda una geograf√≠a teatral, que demanda la especializaci√≥n de algunos procesos frente al p√ļblico contempor√°neo.

El teatro ha mutado en los √ļltimos treinta a√Īos hacia una escena abierta y terrenal. Una escena como espejo de los problemas m√°s inmediatos y personales. Donde lo teatral es un puente, una mirada, un relieve simb√≥lico. A lo anterior, hay que sumarle la intervenci√≥n de las nuevas tecnolog√≠as y los medios audiovisuales dentro de la escena. Una escena que se expande en el ciber-mundo y descoloca el lenguaje tradicional, una escena que ha evolucionado de la mano del espectador.

La ausencia de estrenos en la cartelera teatral cubana y el estado de excepci√≥n provocado y prolongado por la pandemia, hizo que el comit√© organizador del evento, dise√Īara una edici√≥n online del festival. Para muchos creadores e investigadores, este tipo de iniciativas no les son funcionales ni org√°nicas. Para muchos, la brecha que se est√° creando entre lo virtual y la presencialidad no es justa ni saludable para el teatro. Pero no es la primera vez que el teatro se somete a una prueba por la supervivencia, y al igual que los humanos estar√° obligado a mutar y a permanecer.

Otros creadores ven en los nuevos medios un sinf√≠n de posibilidades expresivas y comunicativas. Ven en las bondades tecnol√≥gicas, otras herramientas para llegar a diversos p√ļblicos y re-simbolizar la escena para hacerla permanecer viva. Esta edici√≥n del evento provoc√≥ a los participantes en aras de crear otras resonancias desde la virtualidad. ¬ŅC√≥mo expandir mi contenido? ¬ŅA d√≥nde coloca el espectador la mirada desde un dispositivo m√≥vil? ¬ŅTeatro para internet? ¬ŅLa escena, el hombre o la interacci√≥n?

La idea fue hacer que los creadores pensaran en el contexto inmediato del p√ļblico que estaba situado tras el tel√©fono m√≥vil u otro dispositivo. Que cada uno buscara la manera de que su obra pudiera ser entendida y compartida desde distintas plataformas y formatos. ¬ŅC√≥mo hacer circular la obra por estos nuevos escenarios? Los materiales que integraron el programa oficial se caracterizaron por un dise√Īo flexible, experimental, arriesgado, interdiscipliario y teatral. Aun cuando los creadores invitados pose√≠an distintas formaciones, la escena teatral fue el epicentro de la b√ļsqueda. El escenario fue visto desde su multiplicidad m√°s amplia e inclusiva y permiti√≥ que se produjeran materiales acordes con las b√ļsquedas est√©ticas de cada artista. La nueva realidad no fue obst√°culo sino prop√≥sito; en ella empieza a reorganizarse la producci√≥n art√≠stica y el ojo del espectador.¬† ¬†

Esta IV Edici√≥n del Festival de Teatro Experimental Desconectado a 969 estuvo dedicada al actor y director santiaguero Dagoberto Gainza, quien fuera merecedor del Premio Nacional de Teatro 2021. Tambi√©n a los 60 a√Īos del movimiento teatral santiaguero y a los 35 a√Īos de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z. Tres pretextos que validan los objetivos de este encuentro: el dialogo intergeneracional, el rescate de la memoria y el papel de la vanguardia.

Colectivos como Fracturas (Santiago de Cuba), Proyecto Adentro (Santa Clara) y Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA (Santiago de Cuba); protagonizaron cada jornada. Tambi√©n es v√°lido resaltar la exposici√≥n fotogr√°fica Reflexiones para no decir ‚Ķ del artista multidisciplinar Frank Lahera O ¬īCallaghan. Esta propuesta nace de una b√ļsqueda en soledad, a la temperatura de la pandemia, y aparece como reloj de bolsillo para recordarnos que el tiempo existe. El individuo est√° sobre el plato donde come, en la esquina donde estaba el mueble roto, en la cuchara al rev√©s que sale por la boca, o en el sart√©n sobre el ojo cuando la mirada est√° perdida. Para Frank, el cuerpo es un recipiente donde todo cabe, como en la casa o en teatro.

Esta edici√≥n tambi√©n sirvi√≥ para cambiar la imagen visual del festival. El dise√Īador Carlos Lloga Sanz nos regal√≥ desde su hacer un concepto m√°s acorde con las ideas que defiende la jornada. A √©l se le debe el acierto visual de toda la campa√Īa comunicaci√≥n del evento.

La conferencia inaugural El teatro Experimental en Santiago de Cuba, estuvo a cargo de la maestra Norah Hamze Guilart, quien atesora una experiencia muy singular sobre el teatro en la ciudad. Norah sostuvo una praxis esc√©nica dentro del movimiento teatral santiaguero que le permite conocer desde adentro las particularidades de la creaci√≥n teatral en nuestra urbe. Tambi√©n se estren√≥ la serie El ladrillo verde del artista visual y poeta Carlos Gil; el performer Yuri Seoane estren√≥ varias de sus obras, y Yanoski Su√°rez (core√≥grafo y bailar√≠n de la compa√Ī√≠a Ad Livintum) estren√≥ su obra La Cosecha.

Todos los materiales programados en el festival pueden verse en las siguientes direcciones:¬† Facebook (@AHSStgo), Telegram (t.me/ahssantiagodecuba), Youtube (ahssantiagodecuba), Instagram (AHSStgo) y (desconectadoa969), Twitter (@AhsStgo). En cada uno de estos sitios permanecer√°n de manera gratuita para todos los p√ļblicos, sirviendo adem√°s de repositorio como memoria del evento.

Muchos son los caminos para transitar en lo adelante, para nuclear y promocionar un teatro inclusivo, multidisciplinario y experimental. Un teatro que funge como puente entre distintas expresiones y cuya valía no siempre es bien apreciado desde las miradas más tradicionales. La escena cubana necesita revitalizar estas zonas de la creación y permitir la actualización de nuestros modelos creativos. Hay que conectar nuestras realidades y exponerlas como conquista humana, como conquista del teatro.    


Luisa Martínez Casado: Una memoria recobrada

‚ÄúAl decirme ¬Ņqu√© es usted?

¬°Soy cubana! He respondido.

En Venezuela y Colombia,

En México y Puerto Rico,

En la América Central

Y en el gran Santo Domingo

Vi por el arte apreciado

Nuestro pabell√≥n querido.‚ÄĚ

Versos de Luisa Martínez Casado a Bonifacio Byrne.

 

A Manolo (Manuel Martínez Casado), gracias.

Luisa Martínez Casado fue proclamada en su momento la más grande actriz del siglo XIX en el mundo hispánico y comparada con sus contemporáneas Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. Durante su vida llegó a recibir un total de 47 medallas de oro siendo laureada hasta la saciedad, y elogiada tanto por la crítica cubana como por la extranjera, sin embargo, su nombre permanece hoy casi olvidado.

Fue ella una de las fundadoras de un linaje de actores, que ostenta estos apellidos y llega hasta nuestros d√≠as. A este han pertenecido dramaturgos, escritores, actores de teatro y radio, aunque de todos fue tal vez ella la m√°s singular. En una √©poca en que las mujeres todav√≠a no gozaban de grandes derechos se erigi√≥ fundadora de una compa√Ī√≠a que llev√≥ su nombre y represent√≥ infinitud de obras de autores cl√°sicos y contempor√°neos a ella.

La ni√Īa Luisa Mart√≠nez Casado Mu√Īoz naci√≥ el 28 de agosto de 1860, siendo hija de Guadalupe Mu√Īoz y Luis Mart√≠nez Casado. Tendr√≠a en total cinco hermanos, Guadalupe, Socorro y Ang√©lica; luego nacer√≠an los menores Luis, y Manuel. Ve la luz por primera vez en Cienfuegos, la Perla del Sur, en la calle Arguelles, esquina a Cristina, precisamente frente al Teatro de la Avellaneda, que fuera erigido por su padre, en honor a la dramaturga camag√ľeyana Gertrudis G√≥mez de Avellaneda. Precisamente su progenitor, el jefe de familia de la estirpe de los Mart√≠nez Casado, fue un hombre de teatro, por tal motivo la peque√Īa Luisa se involucr√≥ con el arte esc√©nico desde edad temprana. En 1866 con tan solo seis a√Īos, realiz√≥ su primera presentaci√≥n en un teatro provisional en el Cobre, Santiago de Cuba, con la obra La vaquera de la Finojosa.

En 1868 la familia decidi√≥ trasladarse a la capital. Pasan a habitar una casona en los altos de Consulado y √Ānimas. Luis Mart√≠nez Casado se gan√≥ entonces la vida desempe√Īando diversas labores como periodista, traductor, y gerente de Albisu, y tambi√©n como autor. Es precisamente en La Habana durante 1869 que su hija logr√≥ atraer la mirada del p√ļblico habanero en su papel de cantinera en El gorri√≥n, pieza que fuera escrita por el mismo.

En esta obra Luis Mart√≠nez Casado logr√≥ convertir en un √©xito de la escena el suceso relacionado con ‚Äúla muerte del gorri√≥n‚ÄĚ ave, que se hab√≠a convertido en s√≠mbolo del colonizador espa√Īol, as√≠ como la bijirita lo era de los mambises. Luisa que interpretaba el personaje de La cantinera, con su mismo nombre y edad, cuida en la obra un gorri√≥n que le han regalado. Su primo, un laborante cienfueguero, por el contrario, tortura al ave hasta la muerte, pero pronto es descubierto. La prensa de la √©poca refer√≠a que la ni√Īa, frente al pabell√≥n hispano adornado como ameritaba la ocasi√≥n colocaba el embalsamado cad√°ver del gorri√≥n al tiempo que declamaba:

Luisita: En esta hermosa Cuba

Hija de Espa√Īa,

Por un gorrión que caiga

Mil se levantan;

Y son aves que dicen

Lo que es muy cierto,

Que no hay quien tenga fuerzas

Para vencerlas!

(Cuadro Final)

Su padre, con dotes de empresario teatral, aprovech√≥ el √©xito alcanzado y present√≥ ‚ÄĒtambi√©n con su hija figurando como parte del elenco‚ÄĒ cinco meses despu√©s, el 14 de octubre de 1869, en el Tac√≥n, Las Glorias de Tunas una obra en un acto y tres cuadros que refer√≠a la triunfal defensa de Tunas por parte de los colonizadores, as√≠ como las violaciones llevadas a efecto por los mambises en el asalto de esa ciudad. Fue precisamente en la temporada de 1869, que Luisa recibi√≥ su primera aprobaci√≥n por parte de la prensa por su actuaci√≥n en Andr√©s el Saboyano de Tamayo y Baus (1829-1898) ‚Äúesa actriz en embri√≥n tiene las m√°s felices disposiciones para el teatro y si encuentra una buena direcci√≥n figurar√° con honor alg√ļn d√≠a en la escena.‚ÄĚ[2].

Precisamente su desempe√Īo como actriz desde tan joven le trajo algunos problemas. El 6 de enero de 1870, con 10 a√Īos, protagoniz√≥ un terrible accidente respecto al cual hemos encontrado dos versiones. Unos dicen que al subir al telar del Albisu[3] durante unos ensayos cay√≥ a la escena. Mientras otros afirman que se encontraba jugando con sus hermanas y hermanos en el piso m√°s alto del teatro ‚Äúel gallinero‚ÄĚ cuando perdi√≥ el equilibrio y cay√≥ al foso. Lo que si es cierto que el accidente le provoc√≥ ‚Äúuna ligera desviaci√≥n de la columna vertebral, la p√©rdida del o√≠do derecho y una tendencia al estrabismo.‚ÄĚ[4]

Recuperada no obstante en breve tiempo, Luisa continu√≥ su desarrollo como actriz. En esa d√©cada trabaj√≥ en los teatros m√°s importantes del pa√≠s junto a actores de la talla de Torrecilla, Ceferino Guerra, Pilda√≠n, Julio G. Segarra, Ana Su√°rez Peraza, Eloisa Ag√ľero. Sus interpretaciones m√°s destacadas de esos a√Īos fueron: ‚ÄúLa oraci√≥n de la tarde, Laura, melodrama que se dec√≠a escrito especialmente para ella por Enrique Zumel, El olmo y la vid, Locura y Santidad de Echegaray[5], su m√°xima creaci√≥n, El pilluelo de Par√≠s, Como el pez en el agua, y Los siete dolores de Mar√≠a o Historia de nuestro se√Īor Jesucristo con su pasi√≥n y muerte.‚ÄĚ[6]

Luisa se present√≥ en M√©xico durante 1876. Por su interpretaci√≥n en Mar√≠a Rosa o El crimen de la carreta de √Āngel Guimer√° donde asumi√≥ el rol protag√≥nico de Mar√≠a Rosa, el peri√≥dico correspondiente al 9 de abril de 1876: ‚ÄúEco del comercio‚ÄĚ de M√©rida, Yucat√°n, public√≥ un art√≠culo que luego reprodujo el d√≠a 15 ‚ÄúLa sombra de O¬īHaran‚ÄĚ del cual tom√≥ l√≠neas a su vez ‚ÄúEl diario de la marina ‚Äúcorrespondiente al 29 del mismo mes. Estos textos nos permiten conocer las opiniones de la prensa con respecto a la actriz de 16 a√Īos:

‚Äú(‚Ķ) La se√Īora Luisa Mart√≠nez Casado estuvo inimitable.‚ÄĚ[7]

A su regreso a la Isla, Luisa no escap√≥ al influjo del bufo y el 24 de julio de 1877 con 17 a√Īos, incursion√≥ en este, como la mulata Dorotea de Los negros catedr√°ticos de Pancho Fern√°ndez, personaje que la actriz Florinda Camps inmortalizara nueve a√Īos atr√°s.

En ese mismo a√Īo continu√≥ trabajando en nuestra Isla y estren√≥ en el Albisu en el aniversario de la muerte del autor de Don Quijote la obra Cervantes (1877) de Triay, encargo que ella misma le hiciera al dramaturgo para rememorar al c√©lebre autor espa√Īol.

En febrero de 1878 dio pruebas de su solidaridad femenina y su apoyo al arte dram√°tico, al enviar una carta a ‚Äútodas las actrices espa√Īolas radicadas en Cuba‚ÄĚ con el fin de convocar una funci√≥n para recaudar fondos con que obsequiar a su colega italiana Jacinta Pezzana de Gualtieri[8]. Aunque parezca peque√Īo el gesto notamos ya en este, la autonom√≠a de la joven y cierta determinaci√≥n e independencia inusuales en la √©poca.

A partir de 1878 decidi√≥ superarse, y sin conformarse con el √©xito alcanzado en nuestro pa√≠s, resolvi√≥ continuar sus estudios en Espa√Īa, donde pas√≥ una d√©cada por esa raz√≥n.

Ya para el septiembre de ese a√Īo es admitida en el Real Conservatorio de Madrid. Su primera profesora fue Do√Īa Concepci√≥n Sanpelayo. Asisti√≥ tambi√©n a clases del segundo curso con la autorizaci√≥n de D. Florencio Romea, que estaba a cargo de las clases de su cu√Īada Matilde Diez, quien se encontraba entonces en Barcelona. Cuando Matilde Diez regres√≥ encontr√≥ en Luisa una alumna aventajada. Gracias a su recomendaci√≥n realiz√≥ los estudios de cuatro a√Īos de declamaci√≥n en solo siete meses. El 30 de mayo de 1879 efectu√≥ la Mart√≠nez Casado los ex√°menes que correspond√≠an a toda la carrera en el Real Conservatorio. Obtuvo ‚Äúnotable‚ÄĚ para el primer a√Īo y ‚Äúsobresaliente‚ÄĚ en el resto. Por esas calificaciones recibi√≥ el ‚Äúconcurre‚ÄĚ que le permit√≠a ser aspirante al primer premio del conservatorio madrile√Īo, el cual obtuvo por unanimidad e los tres g√©neros: tragedia, comedia y drama.

Debut√≥ en el elenco del teatro llamado Espa√Īol, aspiraci√≥n m√°xima de todo comediante, con la obra que Jos√© Echegaray escribiera para ella Mar sin orillas. Lleg√≥ a ser considerada por la cr√≠tica espa√Īola durante esos a√Īos la primera actriz del mundo hisp√°nico. Su voz era de timbre dulce, extenso, se o√≠a perfectamente desde todos los rincones del teatro, y se lleg√≥ a afirmar cuando solo contaba con 21 a√Īos que su vida art√≠stica era quiz√°s la m√°s brillante que registra la historia del teatro espa√Īol del siglo XIX. Madrid y otras provincias la aplaudieron por cinco a√Īos consecutivos. Entre 1881 y 1887 se discut√≠an su interpretaci√≥n los teatros El Espa√Īol, Alambra, Apolo, Jovellanos.

Antes de su regreso a Cuba, Jos√© Zorrilla[9] la vio interpretar la Do√Īa In√©s de su Don Juan Tenorio. Al terminar la pieza se dice que subi√≥ a escena y le dijo: ‚ÄúHija m√≠a, d√©jame besar esa frente donde ha besado Dios‚ÄĚ.

En 1888 Luisa Mart√≠nez Casado firm√≥ contrato con Leopoldo Bur√≥n[10], actor, director, y empresario teatral, para presentarse en La Habana y M√©xico. El teatro El Espa√Īol le hab√≠a ofrecido un contrato en blanco para la pr√≥xima temporada, sin embargo, ella prefiri√≥ regresar a Am√©rica. Ya con 28 a√Īos emprende su regreso a Cuba, aunque brevemente, pues seguir√≠a hacia la capital mexicana.

Luego de esta estancia en La Habana, Luisita acompa√Īada de Bur√≥n, as√≠ como de sus hermanas ‚ÄĒtambi√©n actrices de la compa√Ī√≠a‚ÄĒ, Socorro y Guadalupe y su sobrino, quien debutar√≠a como tenor, se dirige a M√©xico donde tuvieron una elogiada temporada.

En M√©xico el p√ļblico le quit√≥ los caballos a la calesa para arrastrar el carruaje a trav√©s de la ciudad hasta el hotel. El 8 de mayo de 1888 se present√≥ en el teatro Arbeu de Ciudad M√©xico. Tras cinco abonos consecutivos lograron cubrir gastos en la primera temporada de la capital mexicana antes de su gira por las provincias. Recibi√≥ obsequios de gran valor de la esposa del presidente Porfirio D√≠az[11], entre ellos un joyero de plata y m√°s de treinta joyas. Al aparecer en escena recibi√≥ la ovaci√≥n del p√ļblico puesto de pie por m√°s de quince minutos al tiempo que una corneta tocaba diana. Emocionada Luisa expres√≥: ‚Äú¬°Este triunfo ser√≠a completo si mi padre lo hubiera presenciado!‚ÄĚ[12] Adem√°s Juan de Dios Peza le regal√≥ un mon√≥logo en esta oportunidad. [13]

Luisa y sus acompa√Īantes viajaron por los diversos estados mexicanos regresando a la capital en 1889. Se presentaron entonces en el teatro El Nacional. Luisa Mart√≠nez Casado fue ‚Äúquien verdaderamente hizo y sostuvo el √©xito del teatro de la calle San Felipe Neri.‚ÄĚ En esta oportunidad el p√ļblico volvi√≥ a rendir tributo a la actriz. Se cuenta que fue obsequiada con nada menos que 1400 ramilletes de flores y 70 859 rosas. La prensa le regal√≥ una corona de oro con 32 cintas donde aparec√≠an los nombres de cuantos colaboraron con el regalo. Adem√°s, recibi√≥ joyas, poemas, papeles de colores con versos y nuevos obsequios del presidente D√≠az, quien la declar√≥ hu√©sped en su palacio.

Pese a todo eran tiempos dif√≠ciles, pues a√ļn sin propon√©rselo, La Mart√≠nez Casado entr√≥ en conflicto con los espa√Īoles que habitaban en M√©xico. Antes de la funci√≥n de beneficio antes descrita se repartieron volantes que tildaban a Luisa de ‚Äúmambisa cubana‚ÄĚ porque hab√≠a sido impresa una estrella en el programa destinado a su beneficio, lo cual fue interpretado como un s√≠mbolo mamb√≠. Se invitaba en los volantes a los espa√Īoles a no asistir al homenaje. Luisa call√≥ al respecto. Bur√≥n (administrador de la compa√Ī√≠a y espa√Īol) protest√≥ irritado en su condici√≥n hispana. Le recrimin√≥ al impresor haber puesto una estrella solitaria en el programa. El empresario por su parte intent√≥ aludir el tema explicando que se trataba de una estrella ‚Äúteatral‚ÄĚ. [14]

En 1890 continu√≥ trabajando con Bur√≥n, quien ten√≠a entonces un repertorio mediocre con una t√©cnica dram√°tica que dejaba mucho que desear y donde solo brillaba el desempe√Īo de Luisa. En esa temporada logr√≥ gran √©xito en su beneficio con La locura de amor (1855), un drama en cinco actos escrito en prosa por Manuel Tamayo y Baus. La obra ambientada en la Castilla del siglo XVI asum√≠a un estudio sobre los celos a partir del personaje de Juana la loca[15], y mostraba la influencia del dramaturgo alem√°n Friedrich Schiller. Bur√≥n logr√≥ gracias a la colaboraci√≥n de la actriz salvar la temporada.

Luisa Mart√≠nez Casado hab√≠a conocido al tambi√©n actor y marqu√©s Isaac Puga, quien trabajara con ella en la compa√Ī√≠a de su padre en Espa√Īa. √Čl la sigue a Cuba a donde regresan en el S/S Reina Mar√≠a Cristina proveniente de Santander y Le Havre. Se casar√≠a a la edad de 30 a√Īos, en La Habana, el 1 de enero de 1891, con el que ya para 1894 ser√≠a uno de los empresarios de su futura compa√Ī√≠a ‚ÄĒsiendo el otro su sobrino Luis Mart√≠nez Casado‚ÄĒ. De esta uni√≥n nacer√≠an cuatro hijos, el primero, Isaac, morir√≠a de meningitis, luego en 1894 nacer√≠an los gemelos C√©sar y Victoria, en el barco S/S Reina Mar√≠a Cristina, y posteriormente Gloria, en Camag√ľey.

A ra√≠z de su casamiento ocurri√≥ un cambio en la trayectoria de Luisa, quien regres√≥ a Espa√Īa y permaneci√≥ all√≠ poco tiempo. En 1891 la actriz abandon√≥ de forma definitiva a Bur√≥n ‚ÄĒquien entonces decay√≥ totalmente‚ÄĒ. Cre√≥ entonces la compa√Ī√≠a que llevar√≠a su nombre: Luisa Mart√≠nez Casado. Con esta regres√≥ a Cuba, desde donde emprendi√≥ una gran gira, que durar√≠a casi 20 a√Īos, por los pa√≠ses latinoamericanos: Cuba, M√©xico, Puerto Rico, Colombia, Santo Domingo, Panam√°, Costa Rica y Venezuela la vieron actuar.

Con su compa√Ī√≠a, la Mart√≠nez Casado, en 18 a√Īos de trabajo, consigui√≥ ganar m√°s de tres millones de pesos, a pesar de contar con una n√≥mina de 42 personas incluidos, actores, familiares y sirvientes, as√≠ como con una carga de 43 toneladas que trasladaban a trav√©s de 65 teatros en distintos lugares del mundo. Sol√≠a fletar un barco completo para transportar la carga correspondiente a 200 obras en repertorio.

Luisa era la favorita de esos a√Īos ‚ÄĒno solo en Cuba‚ÄĒ y goza de gran reputaci√≥n e influjo. En Venezuela logr√≥ la amnist√≠a y el retorno del general Tom√°s Garc√≠a de la Rosa, que permanec√≠a exiliado en Curazao y a quien hab√≠a prometido abogar por su causa. Seg√ļn historiadores la primera vez que abord√≥ al presidente Cipriano Castro[16], recibi√≥ una enojada negativa. No obstante Luisa realiz√≥ una petici√≥n p√ļblica en una funci√≥n que era presenciada por √©l y logr√≥ as√≠ ayudar a Tom√°s Garc√≠a, que regres√≥ a Caracas y le pudo dar las gracias a la actriz personalmente antes de que esta abandonara la ciudad.

El 12 de enero de 1892, con 32 a√Īos, apareci√≥ de manera breve en el Terry[17] de Cienfuegos y continu√≥ con destino a M√©xico. En esa fecha se hallaba convencida de que en Cuba no contaba con p√ļblico ni inter√©s oficial suficiente para sostener su amplia compa√Ī√≠a. Esta partida de la Mart√≠nez Casado agudiz√≥ la crisis de nuestra escena que se iniciara a√Īos atr√°s, tambi√©n por causa de la guerra.

El 15 de septiembre de 1894, El Cuarto Poder publica ‚ÄúUn adi√≥s a Luisa‚ÄĚ por su actuaci√≥n en el Coliseo G√°lvez con las obras Locura de amor, de la cual hemos hablado antes, y La dama de las camelias de Alejandro Dumas (hijo):

‚ÄúLuisa en La dama de las camelias y en Locura de amor, brill√≥ por un momento nom√°s, que as√≠ nos pareci√≥ el tiempo que la vimos en la escena, y as√≠ radiosa, la contemplamos, como los espectadores galileos al que se transfiguraba en el Tabor.‚ÄĚ[18]

En la temporada correspondiente a 1897, la Mart√≠nez Casado, llegada de Yucat√°n, consigui√≥ incontables aplausos en Payret y Tac√≥n con su repertorio habitual. En Payret asumi√≥ el rol masculino de Don Juan Tenorio (1844) de Jos√© Zorrilla[19], ya que era costumbre en las actrices de la √©poca probar en escena tambi√©n sus facultades en la interpretaci√≥n de papeles de esta naturaleza. Ya en este momento su nombre alcanza repercusi√≥n continental y se la considera una de las m√°s cotizadas actrices de lengua espa√Īola.

Tambi√©n durante 1898 Luisa presenta en Tac√≥n el segundo acto de Divorci√©monos y La se√Īa Francisca de Miguel Echegaray, con lo que dio pruebas de su versatilidad como int√©rprete. Lamentablemente en siete meses de temporada solo alcanz√≥ 55 representaciones debido a la beligerancia en que estaba envuelta la Isla[20] y su repercusi√≥n en el √°nimo del p√ļblico cuya econom√≠a se encontraba adem√°s afectada por el conflicto.

Cabe decir que Luisa, a pesar de presentarse en exitosos escenario del mundo en estos a√Īos de trayectoria, nunca dej√≥ de lado a su provincia natal, Cienfuegos, donde hizo varias temporadas.

El 30 de noviembre de 1902 la Revista El F√≠garo en su no. 46, a√Īo XVIII, publica una carta de la se√Īora Luisa Mart√≠nez Casado en la cual esta muestra su preocupaci√≥n porque Cuba fuera la primera naci√≥n de Am√©rica en tener su c√°tedra de declamaci√≥n y en propiciar la dramaturgia nacional. Esto se pone a discusi√≥n en la misma publicaci√≥n que presenta en fecha sucesiva varias cartas de apoyo de figuras ligadas al teatro o la vida pol√≠tica de la Rep√ļblica. Solo una, escrita por Enrique Jos√© Varona, se opone por dos cuestiones: una de ellas de orden econ√≥mico alud√≠a a que la Rep√ļblica naciente no pod√≠a permitirse en ese momento subvencionar un teatro nacional cuando exist√≠an otras necesidades. La segunda de sus razones, m√°s discutible, comentaba que dif√≠cilmente en Cuba pudiera llegarse a un grado de originalidad que inundara la literatura y el teatro. Qui√©n sabe si de no salir mal este intento Luisa habr√≠a sido la fundadora de una escuela cubana de artes esc√©nicas. Pese al fracaso de su tentativa, Luisa continu√≥ sus labores como mujer de teatro. A pesar de contar ya con 48 a√Īos sigui√≥ actuando

En 1910 apoy√≥ la fundaci√≥n de la Sociedad para el Fomento del Teatro, que ser√≠a constituida con el objetivo de estimular a los autores cubanos para dedicar su atenci√≥n a la producci√≥n teatral. Qued√≥ instaurada en La Habana por iniciativa de Jos√© Antonio Ramos, Bernardo G. Barros y Max Henr√≠quez Ure√Īa, quienes obtuvieron la cooperaci√≥n de un grupo de intelectuales de prestigio, entre los cuales se contaban Alfredo Zayas, Luis Alejandro Baralt y Peoli, Jes√ļs Castellanos, entre otros. Los prop√≥sitos de la instituci√≥n inclu√≠an el de llevar a escena las afamadas piezas teatrales de autores cubanos de √©pocas pasadas. Por otra parte, pretend√≠a favorecer el desarrollo del arte dram√°tico en Cuba, al brindar facilidades para estrenar sus producciones a aquellos que escrib√≠an para el teatro. Con respecto al √°mbito internacional la sociedad se propon√≠a dar a conocer en nuestro pa√≠s las mejores obras dram√°ticas del periodo, traduci√©ndolas cuando fuere necesario.

El 13 de julio de 1911, tras la muerte de quien fuera su esposo por m√°s de dos decenios, a sus 51 a√Īos, Luisa Mart√≠nez Casado se retira de la escena en la ciudad de C√°rdenas, con la pieza Locura de amor de Manuel Tamayo y Baus, bajo la direcci√≥n de su hermano Manuel Mart√≠nez Casado.

En su urbe natal fallecer√≠a 15 a√Īos despu√©s de su retiro, el 28 de septiembre de 1925. Fue enterrada en la necr√≥polis Tom√°s Acea.[21]

Aniceto Valdivia, escritor y periodista que firmaba sus trabajos con el pseud√≥nimo Conde Kostia, le dedic√≥ el epitafio de: ‚ÄúArtista y Santa‚ÄĚ. Su muerte se nos presenta envuelta casi en un halo de leyenda. Dicen que la otrora fuera due√Īa de muchos bienes, pidi√≥ ser enterrada cubierta con un simple saco, e hizo dejaci√≥n de todo aquello que acumulara en su estancia en la tierra. Asimismo cuentan que don√≥ las tierras que comprara en Trinidad a quienes durante a√Īos las habitaran sin poseer propiedades.

Así moría la ilustre actriz a las que tantos cantaran y celebraran. A ella le habían sido dedicados incontables versos, entre ellos los de su amigo, el poeta mexicano Juan de Dios Peza[22]:

“Dios te dio un talismán, bella Luisa,

Con el que puedes con visible encanto

Poner en cada rostro una sonrisa

O nublar las miradas con el llanto.

Te da el arte sus lauros y sus palmas,

Con tu genio conquistas las coronas,

Con tu virtud conquistas a las almas

La que sue√Īe al mirarte esa conquista,

Y anhele aplausos y renombre y fama,

Que te imite en la escena como artista

Y en el hogar te imite como dama.‚ÄĚ

 

 

 Notas:

[1] Este trabajo forma parte de una investigación mucho más extensa sobre la vida y obra de Luisa Martínez Casado.

[2] Gaceta de la Habana, 59-60-61, 63- 65, septiembre, 1896.

[3] El Albisu o Lersundi se encontraba situado cerca del Tacón, frente a la actual Manzana de Mella (antes Manzana de Gómez), al final de la calle Obispo y a un costado del Centro Asturiano. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 78

[4] Eduardo Martínez Dalmau: Luisa Martínez Casado, 1948. También Pablo L. Rousseau y pablo Díaz de Villegas: Memoria descriptiva, histórica y biográfica de Cienfuegos p 449, y prensa de la época. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 75.

[5] Jos√© Echegaray y Eizaguirre (1832-1916), dramaturgo y pol√≠tico espa√Īol nacido en Madrid. Empez√≥ a escribir sus obras en 1874 y produjo m√°s de sesenta dramas en prosa y verso. La mayor√≠a de sus primeras obras est√°n te√Īidas de melancol√≠a rom√°ntica. En las posteriores se deja sentir la influencia de Henrik Ibsen. En 1904 Echegaray comparti√≥ el Premio Nobel de Literatura con el poeta provenzal Fr√©d√©ric Mistral. Entre sus obras destacan Locura o Santidad (1876), El gran galeoto (1881; 1908) y El hijo de Don Juan (1892).

[6] Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p 75.

[7] ‚ÄúEco del comercio‚ÄĚ de M√©rida, Yucat√°n, 9 de abril de 1876; ‚ÄúLa sombra de o¬īHaran‚ÄĚ, 15 de abril de 1876; ‚ÄúEl diario de la marina ‚Äú, 29 de abril de 1876.

[8] Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. p161

[9] Jos√© Zorrilla (1817-1893), dramaturgo y poeta espa√Īol que fue una de las figuras m√°s destacadas del romanticismo espa√Īol. Escritor enormemente prol√≠fico, public√≥ cuarenta obras, entre 1839 y 1849. Fue elegido miembro de la Real Academia Espa√Īola en 1848, con tan solo 31 a√Īos de edad y ley√≥ su discurs√≥ de investidura en verso. Ante todo fue un autor dram√°tico que consigui√≥ el favor del p√ļblico siguiendo los esquemas teatrales del siglo de Oro espa√Īol y manteniendo la intriga durante toda la obra s√≥lo resuelta en los √ļltimos momentos. Entre sus principales obras dram√°ticas figuran El pu√Īal del godo (1843), Don Juan Tenorio (1844), M√°s vale llegar a tiempo que rondar un a√Īo (1845), El rey loco (1847), La creaci√≥n y el diluvio universal (1848) y Traidor, inconfeso y m√°rtir (1849).

[10] Actor y director espa√Īol. Inaugura en Payret la cuarta pared meses antes que Stanislavsky. No aparec√≠a a saludar ante los aplausos del p√ļblico en los mutis y elimina al apuntador.

[11] Porfirio D√≠az (1830-1915), militar y pol√≠tico mexicano, presidente de la Rep√ļblica (1876; 1877-1880; 1884-1911). Su dilatado ejercicio del poder ha dado nombre a un periodo de la historia de M√©xico conocido como porfiriato.

[12] El País 18 de agosto de 1888. En Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II p. 214

[13] El monólogo de Juan de Dios Peza Tirar la llave, escrito con motivo del beneficio a Luisa, fue reproducido en La Habana Elegante, 8 de septiembre de 1889.

[14] De la Maza pp.16-17 y 107-108.

[15] Juana I la Loca(1479-1555),reina de Castilla (1504-1555) y de Arag√≥n (1516-1555), apenas desempe√Ī√≥ el poder que tales t√≠tulos parec√≠an suponer, dado que los verdaderos gobernantes fueron, sucesivamente, su esposo Felipe I el Hermoso, su padre Fernando II y su hijo Carlos (el futuro rey Carlos I y emperador Carlos V).

[16] Cipriano Castro (1859-1924), militar y pol√≠tico venezolano, presidente de la Rep√ļblica (1899-1908). Accedi√≥ al poder despu√©s de invadir Venezuela desde la ciudad fronteriza de San Jos√© de C√ļcuta (Colombia) como jefe de la llamada ‚ÄúRevoluci√≥n Liberal Restauradora‚ÄĚ. .

[17] Había sido inaugurado en Cienfuegos en las calles San Carlos y San Luis, el 12 de febrero de 1890. Leal, Rine. La selva oscura. Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1975.Tomo II. P. 226

[18] ‚ÄúUn adi√≥s a Luisa‚ÄĚ en El Cuarto Poder, 15 de septiembre de 1894.

[19] La obra teatral espa√Īola m√°s popular. Se sigue poniendo en escena todos los a√Īos desde su estreno- especialmente la noche del 1 de noviembre en v√≠spera de los fieles difuntos.

[20] Recordemos que cuando estaba casi por concluir el conflicto entre espa√Īoles y cubanos recrudecido en la gesta independentista de 1895 a 1898, en enero de1898, Estados Unidos, con el pretexto de proteger a los ciudadanos estadounidenses de la isla, envi√≥ a La Habana al acorazado Maine. Poco despu√©s, la noche del 15 de febrero, el nav√≠o salt√≥ por los aires, volado probablemente por los propios estadounidenses, quienes utilizaron este hecho como pretexto para declarar la guerra al gobierno espa√Īol: se inici√≥ as√≠ la Guerra Hispano-cubana ‚Äďnorteamericana .

[21] Después de su muerte Luisa Martínez Casado ha recibido algunos cumplidos póstumos. Por ejemplo el 23 de octubre de 1955, se crea la Academia de Arte Dramático Luisa Martínez Casado en la Sociedad Ateneo, dirigida por el teatrista cienfueguero Juan José Furrá. El 25 de julio de 1960  se funda la Academia Luisa Martínez Casado en la Universidad Popular de Cienfuegos con el profesor Luis Manuel Martínez Casado.

[22] Juan de Dios Peza (1852-1910), poeta y dramaturgo mexicano.


Volver al teatro, volver al país

(Charlotte Corday en el gimnasio interpreta a Haydée Rosa Hart)

Una mujer habla de revolución, de sangre y cuchillos afilados en la garganta enemiga. Una mujer se dice llamar Charlotte Corday la salvadora de la causa. Una mujer carga con los zapatos de su vida para contarnos la historia de su abuelo.

Volver al teatro a significado para muchos, volver al país. Durante los días 5,6 y 7 de noviembre, Lizette Silverio Valdés, maestra de varias generaciones de actores cubanos y directora del grupo teatral La Chinche, presentó Charlotte Corday (poema dramático). El texto de Nara Mansur Cao vuelve a escena para hablarnos de algunas de nuestras urgencias. El espectáculo que también sirviera como ejercicio de culminación de estudios de la actriz Haydeé Rosa Hart Hernández, llega para hablarnos del país que todos llevamos dentro. Un país de carne/frustraciones/ esfuerzos/poesía/locura/amor. Un país hecho teatro en el Museo Orgánico Romeillo.

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

Nara Mansur regal√≥ al teatro cubano un texto que parece que nunca ser√° viejo. Un texto para todos los tiempos y para todas las generaciones. ¬ŅUn texto para todos los debates? Charlotte Corday es una oda a la sobrevivencia, un canto de libertad, un escenario en el texto. Mansur escondi√≥ entre las palabras un escenario infinito lleno de caminos para la interpretaci√≥n/interpelaci√≥n.

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

Una mujer decide salvar a la verdadera revolución, la revolución donde será mártir de una causa perdida. Una mujer que creyó que con la violencia podría restaurar el orden. Corday accedió al hogar parisiense de Marat bajo la máscara de que ella tenía información fidedigna con respecto a las sublevaciones. Allí ocurre la catástrofe, allí nace otro poder.

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

La historia tambi√©n se desarrolla en un gimnasio teatral. En un teatro junto a otros actores que en principio la animan a involucrarse con los jueces en platea. Hayde√© desarrolla su rutina diaria hasta que entiende que debe aceptar el juego de representar/nos desde la p√©rdida y el sacrificio. Su urgencia es posicionar/se y sensibilizar/nos con el cuerpo agonizante que apu√Īal√≥ a Marat. Su urgencia est√° en las huellas dejadas por sus zapatos en el devenir de su biograf√≠a que tambi√©n es la historia de todos.

Entre palabras/referencias/versos, Lizette Silverio encuentra la poes√≠a suficiente para regalarnos un montaje audaz, contempor√°neo y sutil. El gimnasio est√° en el teatro y se transforma en met√°fora viva ante la llegada del espectador. El p√ļblico llega a un espacio donde se fortalece el cuerpo y termina encontr√°ndose en medio de un ejercicio mental. ¬ŅLa palabra como esfuerzo? ¬ŅLa palabra como estelas y pesas?

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

Cuando los otros actores dejan el lugar de manera consciente para adoptar una postura política desde la observación, el poema dramático empieza a filtrarse en la Patria colectiva de los espectadores. Un ejercicio de construcción pautado desde el teatro como representación consiente de una historia.    

Al fondo, una pantalla sincroniza con la actriz en escena, para diversificar el contenido y sus significados. Restos de otro montaje realizado por el cr√≠tico e investigador teatral Jaime G√≥mez Triana, polarizan el hecho esc√©nico. Desde una voluntad simb√≥lica, la directora encuentra c√≥mo posicionar los contenidos ante el imaginario de quien observa. Desde su minimalismo compromete a la actriz con el discurso pero tambi√©n con la recepci√≥n del mismo. El juego consiste en nunca desconocer/nos, el juego propone la movilizaci√≥n en la cadena de afectos entre la actriz, su historia y el o√≠do expectante. No es inter√©s de la directora, que el espectador simpatice con la tragedia que expone la actriz/personaje. Su intenci√≥n abarca otras consonancias en la relaci√≥n p√ļblico-obra. ¬ŅC√≥mo desistir del poder? ¬ŅPuede el poder dejar de existir en su forma social y pol√≠tica? ¬ŅC√≥mo se construye una revoluci√≥n? ¬ŅEs la Patria un acertijo con una √ļnica respuesta? ¬ŅPuede el teatro desnaturalizar al poder? ¬†¬†¬†

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

Haydée Rosa Hart es una actriz con muchas posibilidades histriónicas. Si bien puede y debe seguir trabajando su personaje, logra mostrar sus habilidades para darle voz a una textualidad tan compleja como la de Charlotte Corday. No es un personaje sencillo, no se trata de construir una figura de acción escénica, también se trata de una figura eminentemente simbólica. Charlotte es el rostro del fracaso y la resolución ante los efectos de este.   

La puesta no es pretenciosa. No se busca con ella engolosinar visualmente al espectador. Se trata de un trabajo sencillo y cómplice. Un abordaje de la realidad sensorial y simbólica de la actriz, la directora y el espectador. Un realidad otra que solo puede ser evocada desde el teatro.

foto: Damien Barroso Vega

 

Esta es una obra para poner sobre la mesa la contradicción del poder y su violencia normalizada por las causas comunes de los hombres. El poder como eje de confrontación colectiva, vista desde la daga que Nara Mansur Corday, puso en manos de Haydée Corday y Lizette Corday.

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 

Me gusta pensar que este es un texto en contra de la obediencia. ¬ŅPuede Charlotte Corday imaginar un escenario mejor? ¬ŅPodr√° calzar sus antiguos zapatos? ¬ŅPodremos calzar sus zapatos? Me gusta pensar que este es un montaje para que el espectador encuentre sus zapatos. Andar sobre la memoria representa andar sobre un cuerpo imperecedero. Aqu√≠ el h√©roe es una idea, una conclusi√≥n, una daga en el cuello obediente. Me gusta pensar que tal vez Charlotte Corday es una actriz que juega a interpretar Hayd√©e Rosa Hart. Una mujer que sue√Īa con la intrascendencia y con el futuro, una mujer que hecha idea y acci√≥n. ¬ŅPodr√° Charlotte cargar sobre sus hombros todo el peso de un personaje como Hayd√©e Rosa Hart? ¬ŅLa Patria radica en Charlotte o en Hayd√©e?

Ser√≠a bueno que el p√ļblico pueda reencontrase con esta puesta. Que circulara hacia el interior de la isla. Que pudiera dialogar con todas las Charlotte o con todas las Hayd√©e. Tiene Lizette Silverio el encargo de construir otra mirada sobre la hero√≠na hecha ideas. Tiene el encargo de poner/nos la daga en nuestras manos.

foto: Maite Fern√°ndez Barroso

 


Deporte y teatro, no tan distantes, sino en Conjunto

¬ŅQu√© tan diferentes cree usted pueden ser el teatro y el deporte? Esta interrogante que quiz√° para unos cuantos puede resultar un tanto contradictoria, no es motivo de asombro para la revista Conjunto, que en este n√ļmero 201 nos regala diferentes propuestas que involucran temas de clase, g√©nero y raza desde la mirada del feminismo.

Presentada en la sala Manuel Galich de la Casa de las Am√©ricas, lleg√≥ virtualmente Jorgelina Cerritos, Premio Casa 2010, quien desde El Salvador coment√≥ las tres obras teatrales contenidas en esta entrega: Las ni√Īas juegan al f√ļtbol (Amaranta Osorio), Aquiles o el guerrillero (Teatro Quimera), y No fue penal (Juan Villoro).

Cerritos coment√≥ que en esta edici√≥n encontraremos textos dram√°ticos que nos hacen un cruce muy necesario entre dramaturgia, memoria y el ser mujer. ‚ÄúParte de nuestro imaginario cultural es que nada de lo que es humano nos es ajeno; tenemos que se√Īalar que para el teatro, todo lo humano se sit√ļa frente al drama‚ÄĚ, dijo.

Explic√≥ que Amaranta nos plantea en el texto una singular pareja conformada por un hombre y una mujer j√≥venes que se desempe√Īan como f√ļtbolistas profesionales. ‚ÄúEl texto hace una comparaci√≥n de g√©nero ineludible, las experiencias, la remuneraci√≥n, el posicionamiento social e incluso las aspiraciones personales de ella y √©l respecto a su carrera deportiva‚ÄĚ, coment√≥.

Argument√≥ que ella sortea las dificultades por el hecho de ser mujer: ‚ÄúEl cuestionamiento est√° construido en un texto ligero, tan ligero como el f√ļtbol, pero con la carga hist√≥rica que esto significa para nosotras las mujeres‚ÄĚ, como las confrontaciones que muchas veces tenemos al tener que decidir entre nuestras aspiraciones y las de otras personas, en este caso, la de los hombres que circundan nuestra vida y profesi√≥n.

Por su parte Villorio, detall√≥, alude a la tecnolog√≠a en el terreno de juego. El f√ļtbol con sus pasiones y el alto grado de subjetividad no termina con el silbato del √°rbrito. ¬ŅPuede entonces la tecnolog√≠a garantizar la objetividad si detr√°s del ojo fr√≠o de la c√°mara hay un ojo humano que premia o castiga?, pregunta la dramaturga. A ello, a√Īade una interrogante de Ulises Rodr√≠guez Flebes en el art√≠culo ‚ÄúMarat√≥n y batazos en la dramaturgia cubana‚ÄĚ de por qu√© el tema del deporte es tan escaso en la escena.

El otro cruce dramático Jorgelina lo establece en Aquiles o el guerrillero, del grupo Teatro Quimera, entre dramaturgia y memoria, un texto que elogia por su riqueza literaria al emerger en el mundo interno de sus personajes. Aquí se detuvo en los femeninos, y cómo las manifestaciones de sus pérdidas son resultado de decisiones masculinas, como históricamente ha sido.

Tambi√©n hizo menci√≥n al escrito del cubano Abel Gonz√°lez Melo, Bayamesa, Premio Casa 2020, el cual nos pone en contacto con la poeta Mar√≠a Luisa Milan√©s, quien encuentra en el suicidio a inicios del siglo XX y en plena juventud la √ļnica salida al patriarcado en una √©poca que la reprime y la violenta.

‚ÄúDramaturgia, deporte, memoria y personajes femeninos se cruzan en estos textos con nuestro tiempo, dejando clara la vigencia del teatro y del texto dram√°tico, para recordarnos que hay mucha Historia (con ‚ÄúH‚ÄĚ may√ļscula) que debe ser transformada‚ÄĚ.

El periodista Haroldo Miguel Luis Castro, de Cubahora y colaborador de la revista Alma Mater, se refiri√≥ espec√≠ficamente a la presencia del deporte en Conjunto, y apunt√≥ que sus trabajos, al ser escritos desde teatr√≥logos y directores de escena, le otorga una visi√≥n distinta a lo que se publica en la prensa cubana. ‚ÄúA veces en el periodismo deportivo, propio de las din√°micas que se dan en las redacciones, nos olvidamos que el deporte forma parte de un contexto social, y nos ce√Īimos solo a los resultados‚ÄĚ, detall√≥.

Osvaldo Cano Castillo, cr√≠tico e investigador teatral, abord√≥ que desde el punto de vista del imaginario de algunos se podr√≠a pensar que el deporte y el teatro se excluyen uno a otro, ‚Äúy nada m√°s alejado de la vida, pues en ambos se viven en conflicto, hay una batalla por prevalecer‚ÄĚ, puntualiz√≥.

Dijo que le llama la atenci√≥n los diferentes temas y obras que recoge el n√ļmero, como Las ni√Īas juegan al f√ļtbol, que toca realidades de g√©neros. ‚ÄúLa mujer sigue siendo objeto, no sujeto en la puesta en escena‚ÄĚ, dijo.

Ejemplificó que hoy día en la champions masculino se puede ganar hasta 80 millones de euros si ganan todos los partidos, sin embargo, en el femenino, con ese mismo rango, no llegarían al millón de euros. Asimismo, analizó que temas como el dilema de la raza, de la orientación sexual desde la legitimidad, del amor, son esencias fundamentales que en el teatro y el deporte tienen un compromiso extraordinario y no se explotan fervientemente.

Se detuvo en el texto de Jorge Eines ‚ÄúEl f√ļtbol y el arte del teatro‚ÄĚ, y confes√≥ que disfrut√≥ el de Graziella Pogolotti y sus planteamientos de la ‚Äúcanibalizaci√≥n‚ÄĚ del juego de pelota, y abord√≥ tambi√©n algunos aspectos que plantea Ulises Rodr√≠guez en su art√≠culo.

Vivian Mart√≠nez Tabares, directora de la revista, se√Īal√≥ que la publicaci√≥n despide este a√Īo para abrir tambi√©n un nuevo centenar de ediciones, y sobre la entrega aclar√≥ que no es ocioso decir que el teatro y el deporte lo unen muchos elementos, como el desempe√Īo fundamental del cuerpo, el compromiso del cuerpo del actor o el deportista en hacer su papel, el v√≠nculo que ambos tienen con el juego y la necesidad ineludible de contar con espectadores, adem√°s de esos estereotipos humanos que se configuran desde el otro lado de la ¬ęvalla¬Ľ.

 

Convocan en Holguín festival Teatro en Tierra Buena

El poblado de Tacajó en el municipio Báguanos será, como es habitual, el escenario fundamental del certamen competitivo en la VII edición del Festival Nacional de Teatro En Tierra Buena que se prevé tenga lugar del 23 al 26 de marzo de 2022.

Desde Holguín convocan a participar en el evento que organiza la Brigada de Instructores de Arte José Martí, y que auspician la dirección de Educación del territorio, el Centro Provincial de Casas de Cultura y la Unión de Jóvenes Comunistas.

En Tierra Buena, cuya convocatoria cierra el 2 de febrero, permitir√° concursar en teatro callejero, de sala, de t√≠teres, mon√≥logo, unipersonal, pantomima, humor, con y para ni√Īos.

Se entregará un premio y una mención en cada categoría, que serán escogidos por un jurado que integran notables especialistas de las artes escénicas del país.

Desde 2013 este festival ofrece un espacio a hacedores del mundo teatral nacional y promotores, para presentar sus proyectos, vivencias y universos creativos con centro en la comunidad.


¬°200!: Un n√ļmero para celebrar en Conjunto

Cuando hace un poco m√°s de 57 a√Īos Manuel Galich y un equipo de apasionados por el teatro fundaron Conjunto, quiz√°s muchos no imaginaron que esa revista ‚Äďideada para visibilizar y comunicar la creaci√≥n teatral de nuestro continente‚Äď llegar√≠a m√°s viva que nunca a sus 200 n√ļmeros.

La m√°s reciente entrega festeja ese cumplea√Īos porque hay mucho que celebrar cuando su permanencia ha sido posible por esos lazos entre amigos y colaboradores de toda la Am√©rica Latina y el Caribe que saben, muy a ciencia cierta, que el universo esc√©nico solo perdura por el tes√≥n y la entrega total de quienes laten por √©l.

Es as√≠ que este n√ļmero redondo llega y alegra en un tiempo en que la pandemia ha golpeado a esta manifestaci√≥n, tal vez como a ninguna otra, y ha obligado a cerrar teatros y a reinventar esos espacios cuya raz√≥n de ser es el p√ļblico.

‚ÄúEs una radiograf√≠a ‚Äďapunt√≥‚Äď de la vida de esos artistas en el √ļltimo per√≠odo, pero tambi√©n de sus grupos, de sus teatros, de la realidad cultural, teatral, social, pol√≠tica, desde los enclaves donde ellos contribuyeron‚ÄĚ.

Entre estos testimonios se encuentran el de los cubanos Carlos Celdr√°n, Rub√©n Dar√≠o Salazar y Roxana Pineda; as√≠ como el de Carlos Arroyo (Venezuela), Patricia Ariza (Colombia), S√©rgio de Carvalho (Brasil), Jorgelina Cerritos (El Salvador), Gonzalo Cu√©llar (Nicaragua), Alice Guimar√£es (Bolivia), Teresa Hern√°ndez (Puerto Rico), Jaime Lorca (Chile), Violeta Luna (San Francisco, Estados Unidos), Tito Ochoa (Honduras), Crist√≥bal Pel√°ez (Colombia), Teresa Ralli (Per√ļ), Claudio Rivera (Rep√ļblica Dominicana), Raquel Rojas (Paraguay), Santiago Sanguinetti (Uruguay), Daniele Santana (Brasil), Nora L√≠a Sormani (Argentina), Patricio Vallejo (Ecuador), Fernando Vinocour (Costa Rica), Antonio Z√ļ√Īiga (M√©xico), Ar√≠stides Vargas y Charo Franc√©s (de Argentina y Espa√Īa, respectivamente; hoy radicados en Ecuador).

La actual entrega tiene como novedad el trabajo fotogr√°fico de seis artistas visuales de la regi√≥n ‚ÄďCarlos Lema, Andrea L√≥pez, Xavier Carvajal, Hellen Hern√°ndez, Gonzalo Vidal y Sonia Almaguer‚Äď, quienes aportan un testimonio gr√°fico teatral de su contexto, que viene acompa√Īado, adem√°s, de una reflexi√≥n sobre el valor de ese trabajo. Se trata de im√°genes que se pueden disfrutar a trav√©s de toda la revista, y que nos pone al frente de hermosas puestas en escena que el lector, sin dudas, disfrutar√°.

El n√ļmero tambi√©n recoge un texto para ni√Īos, De lo que al Muchacho Gris aconteci√≥, de la dramaturga argentina Silvina Patrignoni, que aborda con gran madurez aspectos del mundo de los m√°s peque√Īos. ‚ÄúEs una obra que tiene que ver metaf√≥ricamente con la historia reciente y mediata de Argentina‚ÄĚ, se√Īal√≥ Mart√≠nez Tabares, quien agreg√≥ que es adem√°s ‚Äúuna obra aguda, inteligente, problematizadora, y con un lenguaje muy elaborado pensado para los ni√Īos de hoy‚ÄĚ.

Lowell Fiet y Misael Torres reflexionan sobre el teatro popular desde diversas perspectivas y pr√°cticas. Fiet lo hace desde Puerto Rico con un texto que se titula ¬ęTeatro popular: ¬ŅQui√©n es el autor? ¬ŅQui√©n es el espectador?¬Ľ, y en el que ¬ętrata de establecer un puente y una conexi√≥n entre el teatro popular que se hace en las salas y el que se hace en las calles, en las intervenciones callejeras‚ÄĚ, puntualiz√≥ Vivian. En cambio, Torres, detall√≥ la cr√≠tica e investigadora teatral, toma como referente al escritor y dramaturgo Manuel Zapata Olivella y su legado en el teatro popular y callejero de Colombia.

La rese√Īa de Carlos Gil Zamora, director de la revista Artez, sobre la nueva edici√≥n en espa√Īol de Los cinco continentes del teatro, de Eugenio Barra y Nicola Savarese, que hace una suerte de historia del teatro vista desde la √≥ptica de los autores, ‚Äúuna deuda que ten√≠a la historiograf√≠a del teatro con ese ente fundamental‚ÄĚ, se√Īal√≥ la teatr√≥loga. Adem√°s, ‚Äúel libro es muy significativo pues contiene la contribuci√≥n de m√°s de cuarenta latinoamericanos en ese proyecto‚ÄĚ, dijo.

La revista concluye con las secciones tradicionales sobre las nuevas publicaciones recibidas, los colaboradores y algunas breves opiniones del quehacer de la escena latinoamericana.

La presentaci√≥n del n√ļmero 200 de Conjunto tambi√©n cont√≥ con un c√°lido saludo virtual de la argentina Julieta Grispan, miembro del equipo de redacci√≥n Teatro Situado, quien no solo destac√≥ en su mensaje el amor y la solidaridad hacia la revista, sino tambi√©n para con la Casa de las Am√©ricas y con toda Cuba. Grispan envi√≥, adem√°s, una lista de agrupaciones teatrales y amigos que desde ese pa√≠s se suman a la celebraci√≥n.

El director teatral Andr√© Carreira rese√Ī√≥ brevemente el texto De ning√ļn lugar, de Carvalho, una obra que se estren√≥ hace alg√ļn tiempo en Brasil pero que todav√≠a se incluye en las carteleras regularmente.

Por su parte, Jorge Luis Ba√Īos, fot√≥grafo cubano invitado a la presentaci√≥n, coment√≥ acerca del dossier que incluye a los seis artistas visuales, que ‚Äúda una idea del trabajo sostenido de la revista preservando la memoria de Cuba y tambi√©n de la regi√≥n‚ÄĚ, y se detuvo en analizar lo que podemos encontrar en ese testimonio gr√°fico, vital, como registro del teatro y, en este caso tambi√©n, para Conjunto, cuyo dise√Īo, a cargo de Pepe Men√©ndez, siempre ha priorizado la fotograf√≠a.

Entre los presentes, adem√°s de algunos colaboradores de este n√ļmero, estuvieron Lillipsy Hern√°ndez Oliva, vicepresidenta del Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas; Carlos Celdr√°n, director de Argos Teatro; Ra√ļl Mart√≠n, director de Teatro de la Luna; el fot√≥grafo chileno Gonzalo Vidal; el cr√≠tico y dramaturgo Norge Espinosa, y Abel Prieto, presidente de la Casa de las Am√©ricas, entre otros.


A Baracoa me voy‚Ķ una cruzada teatral: un libro para so√Īar despiertos (+ Video y Audio)

Si de magia y sudor, fr√≠o y hambre, cansancio y alegr√≠as, ranas, bichos, calor, agua helada, y poco dormir hablamos, los ‚Äúcruzados‚ÄĚ pueden tener un sinf√≠n de historias que contar de sus vivencias por las serran√≠as en Guant√°namo en esos 34 d√≠as que dura el recorrido por las 210 comunidades apartadas de esa provincia oriental, que contempla los municipios monta√Īosos de Manuel Tames, Yateras, San Antonio del Sur, Im√≠as, Mais√≠ y Baracoa.

Esta experiencia singular que cumple ya tres d√©cadas ‚Äďapoyada por las instituciones de cultura, el Movimiento de Artistas Aficionados y Casas de Cultura, as√≠ como las redes de cultura comunitaria, el Ministerio de Cultura en Cuba y el gobierno en Guant√°namo‚Äď son ejemplo vivo de la pasi√≥n por el teatro y la monta√Īa, pues el agradecimiento genuino de ver que los pobladores comparten lo que tienen con ellos, supera sin dudas las picaduras, las malezas y el angosto camino que saca alientos y, a la vez, fuerza.

Esa fe que dejan esos itinerantes del arte, la familia postiza que conocen en las serranías, es lo que se respira al leer el libro A Baracoa me voy… una cruzada teatral, de los autores Isabel Cristina López y Jorge Ricardo Ramírez, artistas que no solo encontraron en estas lomas la poesía del lomerío, sino también el amor.

  • Ese amor que brota de este texto ‚Äúso√Īador‚ÄĚ, como afirma Isabel, teatr√≥loga, cr√≠tica y realizadora audiovisual, en la presentaci√≥n de ese otro ‚Äúhijo‚ÄĚ suyo en la Casa de las Am√©ricas por estos d√≠as.

‚ÄúCuando nos fuimos para la Cruzada Teatral Guant√°namo-Baracoa en 2018, ten√≠amos la idea de hacer un documental que recogiera el trayecto de los artistas, por eso nos fuimos con una c√°mara de video, pero siempre tuvimos la idea de hacer un libro. Ten√≠amos la historia y no solo el contacto de los artistas, sino tambi√©n el de los pobladores de las comunidades. Escrib√≠ esas historias y las pusimos en un blog en Internet, una manera que nos parec√≠a mucho m√°s r√°pida para socializarlas‚ÄĚ, nos cuenta la autora, quien agreg√≥ que, aunque hay otras personas que han escrito mucho sobre la Cruzada, que la han acompa√Īado, quer√≠an hacer un material diferente que no se acercara desde lo teatrol√≥gico ni ensay√≠stico, sino desde la cr√≥nica, del asombro del extra√Īo antes la vida rica de esos poblados.

‚ÄúNos parec√≠a importante que se visibilizara no solo el arte que llevan los artistas a esos lugares, sino tambi√©n la cultura y las grandes tradiciones que tienen esos pobladores, y que est√°n transformados por la Cruzada Teatral durante 30 a√Īos, retratar esa realidad que el arte y el teatro ha cambiado‚ÄĚ, se√Īal√≥.

‚ÄúEn Monte verde, el fango te llega a los tobillos y si te quedas parado, te hundes hasta la rodilla. Por eso la gente de all√≠ andan trabajando, caminando de un lado a otro, para no hundirse. Si te ven parado mucho tiempo enseguida te dicen que te muevas porque te va a tragar el fango. Y s√≠, as√≠ se ha muerto gente, el fango les ha llegado hasta el cuello y siguen aplatanados hasta que los sorprende la sombra rojiza que les cierra los ojos para siempre.‚ÄĚ

Se√Īal√≥ que es un texto que tambi√©n est√° ilustrado con la poes√≠a de Isabel, acompa√Īado de la fotograf√≠a, lo que tambi√©n les aporta frescura y ternura a las historias de la Cruzada y sus pobladores.

Eugenia Cano, actriz mexicana y que ha participado en varias ocasiones en esta Cruzada Teatral, regal√≥ virtualmente una creativa presentaci√≥n del texto, porque seg√ļn dice, est√° escrito con el amor infinito de los artistas.

También estuvieron presentes Alpidio Alonso Grau, ministro de Cultura; el viceministro Fernando Rojas, presidente del Consejo Nacional de Artes Escénicas; Abel Prieto, presidente de la Casa de las Américas, y su vicepresidente Jaime Gómez Triana.

Aquí puede escuchar el audio íntegro de la presentación.

 

Roger Fari√Īas no necesita despertar las musas

Cambiar el traje de pelotero por el de la actuaci√≥n pudiera parecer ir del d√≠a a la noche. Una transici√≥n que trastoca rutinas, h√°bitos, conductas, la misma vida‚Ķ A la vuelta de aquellos d√≠as en que el terreno arenoso dej√≥ ser su sitio preferido, Roger Fari√Īas Montano agradece el haberse dejado hechizar por el teatro.

‚ÄúPara mi familia iba a ser pelotero de alto rendimiento. Un d√≠a aparece Laudel de Jes√ļs y me invita a participar en una obrita que estaba montando con aficionados, y ah√≠ cambi√≥ todo‚ÄĚ, recuerda y culpa a la intuici√≥n y el azar.

Prefiero, despu√©s de conocerlo y acercarme a su obra, atribu√≠rselo al talento. Es por eso que al indagar sobre la trama de la obra de su vida deja escapar: ‚ÄúLa libertad, sin dudas. Que para m√≠ significa encontrarle sentido a mi existencia. Al hombre se le puede arrebatar todo, salvo su libertad‚ÄĚ.

Un leitmotiv que ha ido encontrando el acomodo necesario. Entre experiencias, lecturas, historias nacidas en la cabeza… poco a poco han llegado a ser conocidas por otras muchas personas porque galopan en y para el mundo de las tablas.

La actuaci√≥n fue su primer coqueteo con el teatro. Aunque por su sangre corr√≠an genes de su padre ‚Äďactor y profesor de la manifestaci√≥n‚Äď prefiri√≥ el est√≠mulo de otros. Luego, toc√≥ las puertas de la Escuela de Instructores de Arte Vladislav Volkov, de Sancti Sp√≠ritus.

Abel Gonz√°lez (izquierda) y Carlos Celdr√°n (derecha) le han ense√Īado a ‚Äúvalorar un teatro que se pregunta por el hombre cubano y el sentido de su existencia‚ÄĚ. FOTO: Tomado del perfil de Facebook de Roger.

‚ÄúUna etapa de desenfado e inocencia, en lo art√≠stico y en lo personal, que me regal√≥ muchos amigos y momentos incre√≠bles. Fue tambi√©n la base, digamos en el aspecto acad√©mico, que luego hizo mi paso por el Instituto Superior de Arte, (ISA), menos desamparado‚ÄĚ.

Desde ese primer acercamiento, ya con consciencia de ese ‚Äďuno de los grandes prop√≥sitos de su vida‚Äď, el espirituano Roger descubri√≥ que en el mundo de las tablas tambi√©n nacen familias. Cabot√≠n teatro ha sido hogar, cobija de amor, llantos, tristezas, trampol√≠n para nuevos retos, anhelos‚Ķ All√≠ supo que la actuaci√≥n no le completaba, y hacia la direcci√≥n y escritura prefiri√≥ mover su timonel.

‚ÄúLealtad. Como mismo sucede en las familias de verdad, Cabot√≠n es esa casa de toda la vida a donde siempre puedo regresar, sin tener que dar explicaciones de por qu√© me fui a La Habana o a Madrid durante una larga temporada. Cuando me he ido lejos, detr√°s de m√≠ jam√°s ha sonado un ¬ęportazo¬Ľ concluyente ‚Äēcomo aquel del cl√°sico de Ibsen‚Äē, y cuando he regresado nunca me he sentido un extra√Īo‚ÄĚ.

Es por eso que uno de sus más recientes proyectos se cuece en ese horno teatral espirituano, integrante del Catálogo de Excelencia del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

‚ÄúLaudel de Jes√ļs ‚Äďdirector del proyecto art√≠stico‚Äď dirige mi obra Tragedia de una mujer est√©ril, con un elenco de actores j√≥venes muy comprometidos: Laura Mar√≠n y Leobis Garc√≠a. Esperemos que la pandemia permita su estreno en alg√ļn momento.

“Mientras que como director he estado montando con Agón teatro, en La Habana el monólogo El enano en la botella de Abilio Estévez, con el actor Alejandro Menéndez, un proceso que hemos tenido que aplazar también por el coronavirus, pero en el que no hemos dejado de trabajar.

‚ÄúPor otra parte, es un lujo pertenecer al cat√°logo de Ediciones Matanzas con mi libro Morbo, una obra que escrib√≠ hace algunos a√Īos y que tuvo la suerte de ser le√≠da en Argos Teatro. Tengo otros proyectos abiertos, en los que trabajo en silencio. Me siento dichoso de que, como me dijo una vez mi querido Abilio Est√©vez, ya la virgen p√°gina no esconda su blancura‚ÄĚ.¬†

Cabotín teatro es una gran familia que impulsa la escena desde de Sancti Spíritus. FOTO: Tomado del perfil de Facebook de Roger.

‚Äď¬ŅQu√© necesita Roger para despertar las musas?

‚ÄďHaber dormido bien. Una taza de caf√© en la ma√Īana, preparada por m√≠, con bastante az√ļcar. Aunque no creo que necesite despertar las musas, porque est√°n todo el tiempo velando, perturbando mi tranquilidad. En todo caso son ellas las que necesitan animarme: soy el punto de inflexi√≥n entre ellas y la p√°gina en blanco.

‚Äď¬ŅPor qu√© la necesidad de escribir en publicaciones medi√°ticas como Escambray ‚Äďperi√≥dico de Sancti Sp√≠ritus‚Äď y La Jiribilla, cuando el lenguaje especializado necesita ser entendido por las grandes masas y no solo por los especialistas?

‚ÄďCreo que he logrado ‚Äēo, como m√≠nimo, he aspirado a‚Äē escribir cr√≠ticas y rese√Īas penetrantes, siendo consecuente con mis ideas del teatro, del arte. A partir de ah√≠, lo que var√≠a son las formas, las estructuras, el lenguaje y la extensi√≥n, dependiendo de exigencias editoriales muy espec√≠ficas. Siento la necesidad de escribir, simplemente, sin encasillamientos y tratando de estar lo mejor informado posible. Escribo y lo hago con el mismo rigor de pensamiento sea para Escambray ‚Äēle√≠do por las grandes masas‚Äē o para la revista Tablas ‚Äēpor los especialistas‚Äē.

En la cabecera de Roger Fari√Īas hay autores que no pasan de moda: Virgilio Pi√Īera, Abelardo Estorino, Abilio Est√©vez, Abel Gonz√°lez Melo y Ulises Rodr√≠guez Febles; y a los cl√°sicos universales Ant√≥n Ch√©jov, Bertolt Brecht, Henrik Ibsen, Jean-Paul Sartre y Harold Pinter. Cada uno le ha dado se√Īales para ir construyendo su propio sello.

‚ÄúEn la dramaturgia hay muchos y ecl√©cticos. Puedo sumar otros nombres, pero depende de la historia que quiero contar. En Morbo part√≠ del cuento El retrato, del escritor Pedro de Jes√ļs; en Tragedia de una mujer est√©ril parto de ese tremebundo tema lorquiano que es la esterilidad en Yerma; en Colapso hago referencias puntuales a la Divina Comedia de Dante, y escrib√≠ la pieza iluminado por el curso ‚ÄúDisparadores y artefactos teatrales‚ÄĚ, impartido por el dramaturgo catal√°n Josep Maria Mir√≥; y en V√≠ktor parto de la figura real del psiquiatra y fil√≥sofo austriaco V√≠ktor Frankl, quien sobrevivi√≥ a varios campos de concentraci√≥n nazis. Como ves, no son referentes necesariamente del teatro, sino que provienen de la narrativa, de lo acad√©mico, de la filosof√≠a y la psicolog√≠a‚ÄĚ.

‚Äď¬ŅC√≥mo surge y cu√°nto han significado las relaciones con dos de los dramaturgos y directores m√°s importantes del pa√≠s, Abel Gonz√°lez Melo y Carlos Celdr√°n?

‚ÄďDe Abel conoc√≠a su obra, pero nos conocimos personalmente en el verano del a√Īo 2017 cuando lo invito a Sancti Sp√≠ritus a prop√≥sito de una presentaci√≥n de su obra Chamaco, montaje del cual fui el asesor teatral. Desde entonces hemos trabajado mucho juntos, tanto en Cuba como en Madrid, y nos unen lazos consangu√≠neos muy fuertes.

‚ÄúA Carlos le conoc√≠ por Abel, tambi√©n hemos trabajado juntos, y de ah√≠ que la admiraci√≥n y la amistad han crecido. He ganado con ellos no solo a dos maestros, sino a dos enormes seres humanos, de una gran honestidad y dignidad. ¬ŅDicen que mi ¬ęestilo¬Ľ de teatro se parece al de ellos? Pues estupendo‚ÄĚ.

Kiusbell Rodríguez, director de Agón teatro (izquierda) y Alejandro Menéndez (derecha) confiaron en Roger para su más reciente montaje El enano en la botella. FOTO: Tomado del perfil de Facebook de Roger.

‚ÄďDe esas escuelas, ¬Ņqu√© ha utilizado Roger?

‚ÄďRealmente no s√© porque no lo contabilizo, pero s√≠ s√© lo que he aprendido. A valorar un teatro que se pregunta por el hombre cubano y el sentido de su existencia. Comprometerme con temas que le inquieten a la sociedad en la que vivo con un incisivo sentido cr√≠tico, ahondando en sus principales reclamaciones √©ticas y morales.

‚ÄďDespu√©s de leer, hacer, escribir y haber disfrutado el teatro fuera de Cuba, ¬Ņqu√© opinas del teatro espirituano y cubano?

‚Äď‚ÄúMira, es nuestro teatro y lo defiendo a ultranza, con sus defectos y sus virtudes. Vivimos en un mundo bastante agresivo, fr√≠volo, en el que la desidia impera y donde los hombres estamos cada vez m√°s condenados al aislamiento, a sobrevivir en la perplejidad. Por lo tanto, el hecho de tener los teatros abiertos y las salas llenas era ya una muestra de buena salud. Digo ‚Äúera‚ÄĚ porque en Cuba continuamos, desde hace dos a√Īos, con los teatros cerrados a causa de la pandemia‚ÄĚ.

Y en esa b√ļsqueda constante por aprender, so√Īar y vivir, gracias al teatro, Roger se aventur√≥ hacer realidad una idea que surgi√≥ en el Festival Iberoamericano de C√°diz: una nueva propuesta literaria que pronto ver√° la luz.

‚ÄúPuntos de fuga. Una d√©cada con Argos Teatro 2010-2020 es mi homenaje a Carlos Celdr√°n y Argos Teatro en su vigesimoquinto aniversario, pr√≥ximo a celebrarse en diciembre de este a√Īo. La publicaci√≥n que saldr√° bajo el sello de Ediciones Alarcos, recoge 14 textos cr√≠ticos que en el periodo de esta √ļltima d√©cada he escrito sobre los espect√°culos del grupo, donde intento una aproximaci√≥n a las claves esenciales que definen su po√©tica. Agradezco especialmente a la editorial por acoger el libro, a mi editora Yudarkis Veloz, por el cuidado en la edici√≥n; a Omar Batista por su excelente dise√Īo de cubierta; y al maestro Rub√©n Dar√≠o Salazar por el exquisito pr√≥logo que ha escrito para Puntos de fuga‚ÄĚ.¬†

Para Roger Fari√Īas Montano el tiempo anda de prisa. La constancia y entrega son sus m√°ximas ante las escasas horas para hacer realidad tantas ideas. Entre lecturas y escrituras prefiere tambi√©n refugiarse como espectador. Cada di√°logo desde las butacas tambi√©n le oxigenan.

‚Äď¬ŅQu√© no le puede faltar a una obra para que enganche a Roger?

‚Äď‚ÄúCalidad. Esa palabra que nadie puede explicar, dice Peter Brook, pero que todos podemos percibir‚ÄĚ.


Entrevista #5: La verdad como un estado mental

(una conversación con la actriz Lisandra Hechavarría Hurtado)

Santiago de Cuba posee un sinf√≠n de nombres que participan con honor en la historia del teatro cubano. Nombres que trascienden la geograf√≠a y las desventajas sociales que pudieran prevalecer ante el desarrollo del arte teatral. Los actores, dramaturgos, directores y dem√°s hombres y mujeres de la escena, hacen de esta urbe su principal motivaci√≥n. Una ciudad llena de conflictos, colores, sonidos y energ√≠a caribe√Īa, que dota a la creaci√≥n art√≠stica de cierta singularidad. ¬†¬†¬†

Las artes escénicas en la ciudad forman parte del pentagrama cultural de los individuos que permanecemos en ella. Santiago de Cuba es una ciudad teatral. De ahí que muchos jóvenes se encuentren con el escenario y el hecho escénico desde distintas circunstancias. Al conversar con la actriz Lisandra Hechavarría Hurtado, quien es miembro del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, pude percibir misticismo en su encuentro con el teatro. Lisandra posee, a pesar de su juventud, una amplia experiencia de trabajo. Se graduó de la academia de actuación José Joaquín Tejada y de la Universidad de las Artes ISA, en su filial santiaguera. Para ella el teatro es una hermosa muestra de filantropía.       

¬ŅPor qu√© el teatro?

No tuve alternativa, el teatro me eligió y no a la inversa.

A los 14 a√Īos lo ten√≠a s√ļper claro que iba a ser m√ļsico, estudiaba en la escuela de arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia, en la especialidad de direcci√≥n coral. Una ma√Īana llego un claustro de profesores actores y directores de teatro captando talentos, y yo que entonces era el doble de entusiasta que ahora, me presente.

Una vez en la academia de actuación me percaté que había llegado a un lugar perfecto. Era una sensación liberadora, al estar allí siendo juzgada y observada sobre la escen, se resolvían de un tajo todos los problemas existenciales de mi adolescencia. En fin, el teatro me puso la trampa y me convirtió en una buscadora incansable por conquistar la belleza. Así comprendí que el teatro es una de las más hermosas muestras de filantropía.

En el arte, los viajes por lo regular son o muy cortos o infinitos. En ninguno de los casos, el trayecto se hace solo ni sin referentes. ¬ŅQui√©nes han sido los maestros en tus viajes?

Bueno, tuve los mejores maestros que un estudiante de teatro en Santiago de Cuba pod√≠a tener en esos a√Īos. Nora Hamze Guilart, Rogelio Meneses, Elena Yanes, Jorge Socarras Linares, Odalis Ferrer, y en estos √ļltimos a√Īos a Alina Narciso, directora de teatro italiana quien me ha ayudado a descubrir cu√°les son mis capacidades como actriz y a fortalecerlas. Debo decir algo con respecto a mis maestros y es que agradezco la formaci√≥n que me han dado desde su experiencia, pero sobre todo, agradezco cuanto han aportado a mi crecimiento personal.

Los referentes que llegan a partir de nuestros maestros son motivaci√≥n para encontrar otros. As√≠ el viaje va obteniendo nuevos significados y resoluciones. En tu caso, ¬Ņcu√°les son esos referentes art√≠sticos?

Lo primero es la escuela de actuaci√≥n inglesa. Pero tambi√©n Led Zeppelin, la m√ļsica de los 70 y los 80, la filosof√≠a cl√°sica alemana, mujeres como Frida Kahlo, Marina Abramovińá, Pina Bausch, Merlyn Street, Marie Curie, Nina Simone , Areta Franklin, Janis Joplin, el cine italiano de los a√Īos cincuenta, Vivaldi, Rembrandt, Vincent van Gogh, Leonardo da Vinci, Miguel √Āngel, Salvador Dal√≠, entre muchos otros.

Haz recorrido distintos grupos o proyectos teatrales. ¬ŅQu√© te has llevado de cada grupo?

Le debo mi formaci√≥n actoral al grupo ‚ÄúGestus‚ÄĚ, en ese colectivo conoc√≠ los elementos t√©cnicos b√°sicos que un actor profesional necesita. All√≠ aprend√≠ a dominar la importancia de observar y lo necesario que es para un artista observarse a s√≠ mismo, as√≠ como dialogar con diversas t√©cnicas a fin de conformar una t√©cnica propia. Esto √ļltimo fue lo que me conllev√≥ a abandonar en un momento dado a la compa√Ī√≠a, la necesidad de otras t√©cnicas y conceptos sobre el teatro. Adem√°s de que despu√©s de un tiempo la creaci√≥n all√≠ se hab√≠a paralazado.

Luego llegu√© a la compa√Ī√≠a ‚ÄúA dos manos‚ÄĚ, donde tendr√≠a una estad√≠a bastante corta, fue como una parada en el camino. ‚ÄúA dos Manos‚ÄĚ tiene en su poder uno de los grandes tesoros del teatro santiaguero: el maestro Dagoberto Gainza. Con √©l es muy simple hablar de teatro y guarda un caudal de conocimiento riqu√≠simo. Dagoberto fue el mayor regalo que me llev√© en mi corta traves√≠a por este grupo. Debo admitir que mi viaje por all√≠ tambi√©n me sirvi√≥ para constatar una problem√°tica del teatro santiaguero y es la permanente contradicci√≥n generacional. Hay una generaci√≥n que concibe el teatro como un espacio inmutable y no est√° dispuesta a salirse de su zona de confort. A ellos les interesa el di√°logo con las antiguas concepciones del teatro y no les importa correr riesgos, ni experimentar. Por otro lado, hay una generaci√≥n que grita por un teatro nuevo, contempor√°neo y con el cual pueden identificarse y comunicarse.

Tambi√©n est√° la experiencia con Alina Narciso y su compa√Ī√≠a Metec Allegre, para quien el tiempo alcanza solo para trabajar. Mi historia con Alina y su compa√Ī√≠a italiana que desde hace a√Īos viene teniendo encuentros culturales con Cuba y de la cual formo parte desde hace m√°s de 10 a√Īos, es realmente fundamental para m√≠. Con ella es que comienzo a sentar las bases de lo que hoy entiendo como teatro. Con el tiempo y en mi transcurrir por Metec Alegre, mi realidad comenz√≥ a adulterarse. Una realidad inexacta y cada vez m√°s compleja de representar. Adquir√≠ un discurso propio y consciente, lo cual me conllev√≥ a una gran responsabilidad.

Una de las compa√Ī√≠as que ha sido una sorpresa para m√≠ es el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA Caja Negra. Lo primero que me sucede al entrar a esta compa√Ī√≠, es que me encuentro con un grupo de inadaptados como yo. Gente inconforme e inquieta. La primera vez que me sub√≠ al escenario del GEE LA CAJA NEGRA me percat√© que estaba frente a un espacio de interacci√≥n con todo tipo de propuestas culturales: sin tab√ļes ni etiquetas, libre creaci√≥n, permisi√≥n de c√≥digos foraneos, procesos √≠ntimos, y en los √ļltimos tiempos se ha vuelto una interrogante para nosotros la b√ļsqueda de la identidad.

Otro asunto de inter√©s en el ejercicio del GEE LA CAJA NEGRA es el trabajo del actor. El actor del GEE LA CAJA NEGRA no es el actor que se deshumaniza haciendo uso de la m√°scara para actuar, por el contrario, es el actor que se desprende de todo artificio mostrando su humanidad hasta volverse vulnerable. Es un teatro que explota no solo las fortalezas del actor sino tambi√©n sus debilidades. De este grupo me llevar√© la verdad como √ļnico precepto a la hora de hacer arte. La verdad como precepto √©tico y art√≠stico, la verdad como un estado mental.

¬ŅC√≥mo ha cambiado tu noci√≥n de lo que entend√≠as como teatro y lo que hoy pr√°cticas y asumes?

Imagínate que antes veía el teatro como una pasarela donde me subía a pavonearme sin analizar las cosas ni medir las consecuencias. Era muy chica cuando comencé y no tenía ni la madurez ni la información para comprender las cosas. Para asumir la existencia de un teatro comprometido, culto, revolucionario, educativo, crítico y necesario. Tuve que pasar incluso por dos procesos de metamorfosis, el primero con Metec Alegre, y el segundo con GEE LA CAJA NEGRA. El teatro me cambió para que yo pudiera luego comprender la responsabilidad del oficio. Así descubrí su poder y el mío, así me comprometí.