Teatro


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez


Cuentos para Federico: Un mundo más cercano a la perfección (+Videos y audio)

La pandemia de la covid-19 impuso muchas limitaciones a todos, pero como humanos al fin saltamos esas barreras y con sumo cuidado nos hemos convertido en verdaderos guerreros. Pero siempre en cualquier legión hay grandes guerreros, como nuestros artistas que transformaron la limitación de movimiento en pura creación.

De eso bien sabe Maikel Chávez, un joven que desborda talento y creatividad, y que se la ingenió para entregarnos, junto a su equipo de trabajo, el programa radial Cuentos para Federico, los diez minutos más esperados de las tardes de lunes a viernes. Un encuentro con la magia, la fantasía y los cuentos de la mano de ese gran anfitrión que es Federico Maldemar. Pero dejemos que el propio Maikel Chávez nos cuente: 

¬ŅC√≥mo surge la idea de hacer Cuentos para Federico?

Desde el mes de marzo de 2020 los estudios de grabaci√≥n de la radio cerraron a causa de la situaci√≥n epidemiol√≥gica del pa√≠s provocada por el coronavirus. Esto lleva a que muchos espacios de la programaci√≥n habitual sufrieran grandes cambios y no se pod√≠a elaborar la programaci√≥n de verano. Los ni√Īos fueron el p√ļblico que m√°s sufri√≥ esta situaci√≥n. Desaparecieron de todo el pa√≠s los programas destinados a este p√ļblico.

Durante el mes de mayo tuve a mi cargo la dirección del programa La Discoteca Popular de Radio Progreso, y allí comencé a establecer una narración de cuentos clásicos cada tarde a las 4:00 P.M. Ernesto Tamayo, quien se encarga de la realización del programa, me sugiere que en vez de narrar los cuentos solamente, pues que incorpore al personaje de Federico Maldemar que es simpático y conecta de inmediato con los espectadores. Así es que comenzamos a realizar el programa piloto para que fuera presentado al consejo de asesores de Radio Progreso.

Cuentos para Federico Lunes a viernes 4pmRadio Progreso Voces y direcci√≥n Maikel Ch√°vez Gui√≥n y realizaci√≥n Ernesto TamayoDise√Īo de Federico Alexander Rodr√≠guez M√ļsica original de Federico Eduardo Oburke

Publicada por Cuentos para Federico. en Viernes, 18 de septiembre de 2020

Fue ‚ÄúEl cangrejo volador‚ÄĚ, de Onelio Jorge Cardoso, el cuento inicial; este cuento me ha tra√≠do gratas sorpresas en mi vida, pues ‚ÄúCon ropa de domingo‚ÄĚ, texto con el que comenc√© mi carrera de dramaturgo en el a√Īo 2000, est√° tambi√©n inspirado en esta narraci√≥n. Inmediatamente nos llamaron de la emisora para confirmarnos que el programa contaba con la aprobaci√≥n de todos. As√≠ es como surgen los Cuentos para Federico, que durante todo el verano estuvieron transmiti√©ndose dentro de la Discoteca, con una duraci√≥n de 10 minutos y una frecuencia semanal de lunes a viernes.

Federico Maldemar es un personaje que te ha acompa√Īado en la literatura, el teatro y ahora la radio. Imagino que es entra√Īable para ti‚Ķ¬†

Federico tiene vida propia. Cuando comenc√© a escribir sobre √©l fue en la obra ‚ÄúUn mar para Tatillo‚ÄĚ, que result√≥ ganadora del Premio Dora Alonso en 2008. Es como una suerte de ni√Īo travieso, lleno de ilusiones, que se cree que el mundo es el mejor sitio del universo. Federico es alegre y transmite toda esa alegr√≠a cada vez que aparece. No s√© si lleg√≥ primero como personaje para Maikel Ch√°vez el actor, o para Maikel Ch√°vez el escritor, el caso es que ambas cosas me son en extremo muy gratas.

Cuando estoy escribi√©ndole historias pues fluyen y surgen inmensidad de argumentos, cuando estoy represent√°ndolo hay momentos que siento que est√° vivo y dialoga conmigo. Con Federico he ganado diversos premios, y he visto c√≥mo se divierten los ni√Īos con √©l. En uno de los montajes del teatro me enter√© despu√©s que algunas de las actrices hac√≠an colas para llev√°rselo a su casa, y s√≠, se llevaban al t√≠tere a dormir con ellas los fines de semana. Es un personaje que posee una ternura infinita, a veces dice los textos m√°s tiernos del mundo y te quedas suspirando con √©l.

A Federico Maldemar le tengo un amor profundo, y s√© que cada vez que abre sus ojitos, cada vez que mueve su colita y canta sus sue√Īos, el mundo se hace m√°s cercano a la perfecci√≥n. ¬†

Tomada del perfil de facebook de Cuentos para Federico

Cuéntanos del proceso creativo… elección de los cuentos, la preparación de los personajes, la grabación, la musicalización, toda esa aura que se necesita para lograr una obra artística genuina.

Cuesta muchísimo trabajo realizar cada programa. En primer lugar porque lo hacemos desde la casa, y no contamos con todas las condiciones técnicas para el mismo. Se graba todo desde un celular, tengo que esperar la hora del día en que el folclor cubano no esté en puro apogeo, tarea titánica, teniendo en cuenta que los vecinos se pasan las 24 horas del día gritando, ese es su estado natural, y a veces cuando parece que se va a hacer el milagro y va a haber un poco de silencio, pues hacen entrada los pregoneros.

Ernesto Tamayo y yo hacemos un buen equipo de trabajo, ambos buscamos los cuentos, escogemos el perfil de los personajes. Luego, entro en acción a jugar a hacer voces; esto lo disfruto a mares, siempre me ha gustado jugar con mi voz y darle vida a disímiles personajes. En los cuentos todos los personajes los interpreto yo.

Esta etapa me ha llevado a un mayor aprendizaje sobre mi aparato fonador. He trabajado sobre los resonadores vocales en busca de los distintos personajes que aparecen en los cuentos. Ernesto se encarga luego de la edici√≥n, lo hace desde la laptop y con unos aud√≠fonos peque√Īos, o sea que no hay mucha tecnolog√≠a a nuestro favor. Insisto en esto, pues en lo que dentro de un estudio todos los sentidos est√°n puestos en funci√≥n del trabajo, aqu√≠ tenemos que lidiar con los obst√°culos y hacer un ejercicio de reconstrucci√≥n de la memoria para que los agentes externos no nos saquen de la concentraci√≥n que requieren los cuentos para Federico.

Ha sido una experiencia maravillosa que nos ha puesto a prueba. Y s√≠, se siente un goce enorme cuando los escuchas al aire, cuando descubres que el peque√Īo ratoncito Federico Maldemar salv√≥ el verano para los ni√Īos que escuchan la radio.

Tomada del perfil de facebook de Cuentos para Federico

Cuentos para Federico tiene una p√°gina en Facebook, donde pueden verse mensajes de actores, titiriteros, payasos y otras personas. ¬ŅNos cuentas de esta experiencia?

El trabajo en las redes es parte de las estrategias creativas. Hay una famosa frase que dice que si Mahoma no va a la monta√Īa, pues la monta√Īa va a Mahoma. Con esta p√°gina en Facebook buscamos los diversos p√ļblicos. Sumamos experiencias a las redes sociales e incitamos a buscar la emisora, la cual tambi√©n puede ser escuchada en audio real en Internet. Para mantener viva la p√°gina pasamos horas de intenso trabajo. Tuvimos que convocar a grandes amigos, a artistas, a l√≠deres de opini√≥n para crear la expectativa alrededor del producto que se promociona. Gracias a esto tenemos seguidores en varias partes del mundo, como en Per√ļ, Estados Unidos, Argentina y Espa√Īa, ni√Īos que nos han escrito a la p√°gina pidi√©ndonos los cuentos que desean escuchar.

Desde Argentina nos escribi√≥ Ramiro sugiriendo dos cuentos, ‚ÄúEl sapo enamorado‚ÄĚ y ‚ÄúEl fantasma que no asustaba‚ÄĚ. Una vez terminado los cuentos se le envi√≥ y nos daba sugerencias de lo que le gustar√≠a que hiciera Federico. Lo mismo nos ha pasado con Luana y su hermanito desde Per√ļ. Esa retroalimentaci√≥n es fabulosa y es una experiencia a tener en cuenta para sumar nuevos p√ļblicos en la radio. Desde la p√°gina tambi√©n tenemos un concurso donde los ni√Īos nos env√≠an dibujos, que aportan al universo imaginario de Federico.

Tomada del perfil de facebook de Cuentos para Federico

Todo trabajo creativo lleva impl√≠cito l√°grimas y sonrisas, desc√ļbrenos las emociones que te ha tra√≠do Cuentos para Federico.

Me ha tra√≠do emociones variadas. Quisiera decirte que todo ha sido maravilloso, que no han existido trabas, pero eso ser√≠a mentir. Desgraciadamente contamos a√ļn con personas que se dedican a ser trabas en lugar de despejar caminos a favor de la creaci√≥n.

Si bien es cierto que Federico cuenta con much√≠simos seguidores que han apostado por su realizaci√≥n, tambi√©n tiene detractores, que por una mera cuesti√≥n de ego, prefieren desde su limitada trinchera hacerle guerra para que no salgan. Este tipo de personas son por lo general seres frustrados que solo piensan en ellos, no se han detenido a pensar en que este es un granito de arena para entretener a nuestros ni√Īos, los cuales no entienden ni tienen por qu√© entender los meses extensos de encierro en la casa.

Ha sido doloroso ver c√≥mo dos o tres personas pueden hacerle guerra a un espacio, sin contar con los much√≠simos seguidores que esperan cada tarde los Cuentos para Federico. No obstante, una golondrina no hace verano, y es por ello que el programa ha ganado en audiencia, no solo los ni√Īos son seguidores, sino que j√≥venes y ancianos tambi√©n los prefieren. Esa satisfacci√≥n es la que permite que sigamos insistiendo porque, en definitiva, el p√ļblico es el que merece todos los esfuerzos para que disfruten de su programa.

Algunos se atreven a afirmar que la radio es un medio que ha perdido p√ļblico, pero Cuentos para Federico es un ejemplo de cu√°n viva est√°. ¬ŅQu√© piensas?

Creo que la experiencia de buscar vías alternativas para la promoción es sumamente importante. No podemos vivir de espaldas a los avances tecnológicos. Hay un monstruo llamado Internet y redes sociales que dificulta en gran medida el hecho de que se prefiera la radio. Ya ahora de solo abrir una página puedes tener acceso a los materiales audiovisuales. La cuestión no radica en hacerle competencia, sino en sumar herramientas. Muchas personas han llegado a seguir los Cuentos en la radio gracias a la página en Facebook y viceversa.

Creo que esta experiencia nos ha servido para crear una campa√Īa publicitaria y se enriquece ya que el programa radial no muere en su emisi√≥n, sino que crece desde la interacci√≥n con los p√ļblicos. ¬†

Cuentos para Federico Nos escuchan desde Per√ļ Voces y direcci√≥n Maikel Ch√°vez Gui√≥n y realizaci√≥n Ernesto Tamayo Dise√Īo de Federico Alexander Rodr√≠guez Edici√≥n de video √Āngel Ernesto Garc√≠a M√ļsica original de Federico Eduardo Oburke

Publicada por Cuentos para Federico. en Viernes, 25 de septiembre de 2020

Hay algo que me llama tambi√©n la atenci√≥n, y es la construcci√≥n de los programas radiales que a veces hacen caso omiso a la realidad que nos circunda. Parecen anquilosados, acartonados, y por lo tanto, pierden el agrado de los seguidores. El programa radial de la Cuba de aqu√≠ y ahora debe comprender a varios p√ļblicos, debes pensarlo para el ni√Īo, el joven, el adulto y el de la tercera edad, adem√°s debes apelar a todos los medios afines para que crezca su divulgaci√≥n, de lo contrario ser√≠a un producto que correr√≠a el riesgo de morir.¬†

A este proyecto lo acompa√Īa tambi√©n una muy buena imagen visual. ¬ŅQui√©n se encarga de esta parte? ¬ŅCu√°ntos beneficios ha tra√≠do al programa?

Esta es otra de las estrategias creativas, la visualidad. Alexander Rodr√≠guez, director de animados del ICAIC es el dise√Īador. Se sum√≥ a la gran aventura de Federico y nos ha realizado el dise√Īo del personaje. Esto es algo en extremo atractivo que provoca que los ni√Īos sientan al personaje m√°s cercano ya que lo pueden visualizar. Es por eso que te digo que ya Federico tiene vida propia. Tambi√©n se sum√≥ Eduardo O ľBurke en la realizaci√≥n de la m√ļsica original, tenemos el tema que identifica a Federico y otras canciones especialmente compuestas para √©l que van desde la guaracha, el chachach√° hasta las sonoridades urbanas de moda. ¬†

¬ŅQu√© te traes entre manos para el futuro m√°s pr√≥ximo?

Pues estamos viendo como darle nuevos caminos a Federico. También espero con ansias la salida de mi nuevo libro, la antología de teatro Ocho historias para un domingo, que cuenta con la selección y prólogo de Rubén Darío Salazar, Premio Nacional de Teatro 2020.

Continuar con La isla en la maleta y la realizaci√≥n de un audiovisual. Sigo escribiendo, actuando para los dibujos animados donde estoy inmerso en nuevas producciones. En fin, seguir so√Īando la vida desde la escena, desde la radio, desde los animados, y manteniendo siempre la alegr√≠a infantil, pues as√≠ llegan siempre las buenas oportunidades. ¬†


Unidos por un mismo ideal

Sub√≠an y bajaban del lomer√≠o con las palabras en forma de verso. Alegraban las noches en el coraz√≥n del parque Seraf√≠n S√°nchez Valdivia o en una esquina de cualquier calle. Propon√≠an esculturas con dimensiones llamativas. Daban vida, color y sonidos biso√Īos a la quieta ciudad.

En su mayor√≠a, ol√≠an a√ļn a escuelas habaneras o villare√Īas. Consum√≠an expresiones art√≠sticas renovadoras; discursos desafiantes para algunos, alarmantes para otros. Eran capaces de arrastrar a unos cu√°ntos curiosos, y a otros ya convencidos de la val√≠a de la oleada de j√≥venes con muchas ganas de hacer y que poco a poco rompieron filas para integrarse al contexto cultural espirituano.

‚ÄúComo en el resto del pa√≠s, los artistas j√≥venes est√°bamos agrupados en la Brigada Ra√ļl G√≥mez Garc√≠a, la Brigada Hermanos Sa√≠z y el Movimiento de la Nueva Trova. Mas, como resultado de la l√≥gica en el desarrollo como creadores lleg√≥ la necesidad porque lo fue as√≠, una necesidad de unirnos todos como Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z‚ÄĚ, recuerda con detalles Carlos Manuel Borroto, protagonista de aquel contexto.

El arte joven espirituano siempre ha revolucionario las instituciones culturales/Tomado de los archivos de la AHS

Desde hac√≠a meses, se hablaba de esa fusi√≥n, no bien aceptada, seg√ļn la memoria colectiva de los protagonistas de aquel contexto, por todo el gremio por los temores propios que genera lo nuevo. Sin embargo, tras largos debates en busca del bien com√ļn, se aprob√≥, el 18 de octubre de 1986, en el Encuentro Nacional de J√≥venes Escritores, Artistas y T√©cnicos de la Cultura.

‚ÄúFue el momento en que se materializaba y fortalec√≠a el sistema institucional de la cultura. Por tanto, el mecanismo para el intercambio estaba tambi√©n‚ÄĚ, rememora Juan Eduardo Bernal Echemend√≠a (Juanelo), otro de los testigos de aquel nacimiento.

La nueva generaci√≥n siempre con muchas cosas por decir no cedi√≥ espacio y aprovech√≥ cada instante. El di√°logo directo con los diferentes p√ļblicos sigui√≥ en el centro del colectivo que guitarra, pinceles y cuadernos en mano; no sab√≠an lo que significaba la palabra conformaci√≥n.

‚ÄúLas m√°s j√≥venes generaciones siempre son vistas con la expectativa de qu√© va a pasar y nosotros no escapamos a ello. No obstante, recuerdo que se nos respald√≥ desde la Uni√≥n de J√≥venes Comunistas, el Partido y la Direcci√≥n Provincial de Cultura. En aquellos primeros instantes, ten√≠amos muchas carencias: no exist√≠a la editorial, el Teatro Principal era cine; ni imaginar con emisoras municipales o un canal de televisi√≥n, por lo que no par√°bamos en el interior de las reci√©n creadas instituciones. Todav√≠a en industrias como el Central Uruguay y en centros de acopio en alta mar deben recordarnos, porque nos √≠bamos a esos lugares por d√≠as para compartir nuestras creaciones y nos un√≠amos a sus diarismos‚ÄĚ, describe Carlos Sotolongo, otro de los miembros del primer ejecutivo de la filial espirituana de la AHS.

El Evento de arte callejero Lunas de invierno re√ļne a todas las manifestaciones art√≠sticas/Tomado de los archivos de la AHS

En muy poco tiempo, otra prioridad tocó las puertas de la organización: una sede para que se convirtiera en guarida segura de tanto quehacer.

‚ÄúEstaba en nuestros debates hasta que pasados unos a√Īos de la constituci√≥n de la AHS nos entregaron la vivienda, ubicada en la calle C√©spedes, que desde entonces es la Casa del Joven Creador. A la par de esa preocupaci√≥n siempre estuvo la de ejercer un di√°logo constante, propio del cambio hist√≥rico protagonizado por la juventud. Y como ha sucedido en muchos otros momentos, no siempre encontr√≥ o√≠dos receptivos del otro lado. Pero nosotros no nos cans√°bamos y volv√≠amos una y otra vez‚ÄĚ, insiste Juanelo.

Como en la ciudad del Yayabo, en Trinidad el empuje arrollador de la juventud de los a√Īos 80 dinamiz√≥ los m√ļltiples espacios donde el pensamiento se acomodaba con benepl√°cito.¬†¬†

‚ÄúRecuerdo con a√Īoranza aquellos d√≠as en que la ciudad era un centro cultural. La AHS es un oasis art√≠stico, donde lo nuevo se mezcl√≥ con lo viejo y se comparti√≥ con el pueblo. Tanto as√≠, que desde que nos entregaron como sede la casa ubicada en la calle Jes√ļs Mar√≠a, se convirti√≥ en el espacio de creaci√≥n para artistas de la pl√°stica, el escenario del Teatro Gaviota, donde tambi√©n sucedieron pe√Īas, talleres… Y contamos siempre con la ayuda de quienes ya ten√≠an una obra consolidada‚ÄĚ, cuenta Carlos Enrique Sotolongo, presente en cada uno de aquellos primeros instantes.

Los diversos p√ļblicos espirituanos conocen de las creaciones de los j√≥venes artistas./Tomado de los archivos de la AHS

Sin percatarse el tiempo pas√≥ y a su mismo ritmo, se sumaron otras nuevas voces al grupo fundador de la AHS en predios espirituanos, quienes por edad fueron cediendo su vida activa en la organizaci√≥n. Mas, la mayor√≠a no ha dejado de estar en las propuestas con aires biso√Īos.

‚ÄúEn la AHS nacieron muchas de las principales personalidades que hoy representan nuestra cultura. Lo que entonces fue un sencillo cuaderno, moldeado en un taller, hoy es un referente. Al igual, sucede en el resto de las manifestaciones‚ÄĚ, opina Rigoberto Rodr√≠guez Entenza (Coco), a quien se le encuentra siempre por la Casa del Joven Creador de Sancti Sp√≠ritus.

De esa efervescencia inicial, se ha bebido a lo largo de estos 34 a√Īos de vida. Eventos como el Voces cruzadas, √ļnico espacio de su tipo en el pa√≠s para mirar desde la ciencia a nuestros medios de comunicaci√≥n, y el Lunas de invierno, el m√°s importante de la filial espirituana por unir a todas las manifestaciones art√≠sticas con propuestas para los espacios p√ļblicos son dos ejemplos de un quehacer consolidado con el talento y compromiso para encauzar inteligentemente el arte cubano.

‚ÄúLa Asociaci√≥n se parece a su tiempo y cada joven es capaz de transformar su entorno en la manera que le es posible‚ÄĚ, reflexiona Liudmila Quincoses, la espirituana con mayor per√≠odo de tiempo en el ejecutivo provincial de la organizaci√≥n.

Las jóvenes voces forman parte del catálogo musical espirituano./Tomado de los archivos de la AHS

En el centro del lente 

Muchos de los trazos de esta historia llegan por vez primera en formato de documental, gracias a la idea original, direcci√≥n, edici√≥n y postproducci√≥n de Alexander Hern√°ndez Chang. Resulta el mejor regalo al cumplea√Īos de la AHS en tiempos de COVID.

Entrevista con m√°s de 10 protagonistas de estos 34 a√Īos se cruzan en un discurso √°gil sostenido en fotos que nos devuelven momentos √ļnicos a lo largo de esta historia.

No en vano su t√≠tulo, Memorias de Juventudes, nos toma de la mano desde aquel a√Īo 1986 hasta el quehacer actual y con el impacto de las c√©lulas de Jatibonico y Trinidad.

La Comisi√≥n de G√©nero de la Uneac y la AHS de Sancti Sp√≠ritus iniciar√° a partir de este mes, una serie mensual de conversatorios de 10 minutos dise√Īados en el proyecto "Formar ciudad: espacios interactivos". No te lo pierdas desde su perfil en Facebook. #UneacSanctiSpiritus#Uneac#CubaEsCultura #Cubaūüá®ūüáļ

Publicada por Unión de Escritores y Artistas de Cuba РUNEAC en Miércoles, 14 de octubre de 2020

Su premier se so√Ī√≥ con la apertura de la Casa del Joven Creador de Sancti Sp√≠ritus, finalmente reparada, despu√©s de m√°s de dos a√Īos con la presencia de fuertes laceraciones constructivas, y en su interior un centro documental, donde adem√°s de atesorar bibliograf√≠a de inter√©s para su membres√≠a resguardar√° en una publicaci√≥n impresa esta historia.

La actual situación epidemiológica de la provincia obligó a dilatar la celebración por todo lo alto. Mas, un día, no muy lejano, la casona de calle Céspedes abrirá esplendorosa sus puertas para retomar su vida y devolvernos la magia de un grupo juvenil que cree fielmente en que la cultura salva, a pesar de los molinos de vientos.


Otros siete nombres para la Historia (Maestros de Juventudes 2020)

Se acerca un nuevo aniversario de la Asociación Hermanos Saíz este 18 de octubre y como ya se ha hecho habitual alrededor de esta fecha, la organización que agrupa a la joven vanguardia intelectual y artística de Cuba reconoce a sus principales referentes otorgándoles la prestigiosa distinción Maestros de Juventudes.

En el a√Īo del aniversario 34 de la Asociaci√≥n, la direcci√≥n nacional, a solicitud de sus miembros, otorg√≥ su m√°ximo reconocimiento a siete personalidades de la cultura cubana, notables intelectuales para quienes ense√Īar, a decir del Ap√≥stol, es aptitud y goce.

La directora de programas, Caridad Mart√≠nez Gonz√°lez, la escritora Basilia Papastamatiu, los m√ļsicos Rosa Campo y Jos√© Antonio M√©ndez Valencia, el historiador e investigador Pedro Pablo Rodr√≠guez, el pintor, grabador y escultor Eduardo Roca ¬ęChoco¬Ľ, y el actor y cr√≠tico Roberto Gacio Su√°rez fueron los elegidos en este 2020, por haber hecho del magisterio una acci√≥n sostenida, por establecer de manera perenne con las nuevas generaciones, un di√°logo abierto; y por entregar a su pueblo una obra contundente y sincera, siempre comprometida con la belleza.

Premios Nacionales de sus respectivas manifestaciones, Caridad Mart√≠nez (radio), Pedro Pablo Rodr√≠guez (Ciencias Sociales y Human√≠sticas, e Investigaci√≥n Cultural) y Eduardo Roca ¬ęChoco¬Ľ (artes pl√°stica), la labor de cada uno de ellos expresa un compromiso total para con la sociedad y especialmente con los m√°s j√≥venes.

Reconocida recientemente con el Premio de Periodismo Cultural Jos√© Antonio Fern√°ndez de Castro, hace mucho tiempo que la Papastamatiu, por su parte, dej√≥ ser considerada una destacada poeta y traductora argentina para ser abrazada como una de las nuestras, mientras que nadie duda que las canciones de Rosa Campo conforman, definitivamente, la banda sonora insular de la infancia. Una y otra vez M√©ndez Valencia es se√Īalado con amor y gratitud por m√ļsicos que deben su carrera a sus extraordinarias ense√Īanzas e invariable consagraci√≥n, en tanto Gacio Su√°rez, quien fund√≥ junto a Jackeline Mepiel los Premios Llaurad√≥ de la AHS, es tomado como el albacea de la historia del teatro cubano de los √ļltimos 60 a√Īos.

Afirmaba Martí que la mayor gloria de un maestro es hablar por boca de sus discípulos. Hoy son justo sus alumnos quienes reverencian, agradecidos, a sus magníficos paradigmas.


Frank David y las percepciones violentadas

Te enca√Īonan con una imagen en la sien y te dicen que te revolver√°n los sesos de un disparo: un color te perforar√° el hemisferio izquierdo, te dejar√° un caos de emociones fracturadas, y luego continuar√° su trayectoria por el hemisferio derecho e impulsar√° un efecto domin√≥ de neuronas que pondr√° en perspectiva todo aquello que has razonado, que has asumido como verdades inapelables. El proyectil saldr√° de tu organismo, pero har√° que pierdas las nociones de los relojes de pared y de los despertadores electr√≥nicos al causar esa experiencia extracorp√≥rea, fuera del tiempo, fuera de ti, que deber√≠a provocar el arte comprometido.

El que te apunta, el que te amenaza con romperte los c√°nones cl√°sicos de lo kitsch- pastel es Frank David Vald√©s Hern√°ndez, joven artista pl√°stico matancero que metamorfosea lo agresivo ‚Äďentendido como la manera de empujar al espectador fuera de su zona de confort visual‚Äď en transgresor, tanto en un enfoque conceptual como est√©tico. ‚ÄúUno al final quiere que la est√©tica quede como una verdad‚ÄĚ, confiesa.

Graduado de pintura en la Escuela Vocacional de Arte, instado por su periodo de servicio social en el Consejo Provincial de Artes Esc√©nicas decide inscribirse en el Instituto de Superior de Arte, donde se grad√ļa de la especialidad de Dise√Īo Esc√©nico.

XI Bienal de La Habana / Muestra Colectiva «No le temas a los colores estridentes»/ tomada del perfil de facebook de Frank David

Sin embargo, con frecuencia los intereses de las personas no se circunscriben a una sola √°rea y, sobre todo, en los artistas que buscan maneras nuevas de expresarse; por ello existen muchos Frank, desde el punto de vista creativo me refiero, pero que parten de un mismo n√ļcleo: el lenguaje visual.

tomada del perfil de facebook de Frank David

Adem√°s de su obra pl√°stica personal, ilustra libros para Ediciones Vig√≠a, donde sigue los pasos de quien reconoce como uno de sus mentores, Rolando Est√©vez; ha dise√Īado escenograf√≠as para El Portazo, en obras como CCPC Rep√ļblica Light, y ahora se ocupa de su pr√≥ximo estreno, Todos los hombres son iguales, aunque tambi√©n explica que le interesa el dise√Īo gr√°fico, proyectar carteles, portadas de discos, etc.

‚ÄúAl principio me pareci√≥ un poco chocante cambiar la manera de pensar al asumir el texto literario para Vig√≠a, un texto dram√°tico para el teatro o la idea art√≠stica para las artes pl√°sticas; pero, al final, se unen en uno mismo. Todo entretejido tiene mayor fuerza‚ÄĚ.

A diferencia de las artes en ‚Äúpuro‚ÄĚ que son un di√°logo interior, una b√ļsqueda introspectiva, en el dise√Īo s√≠ se depende de un referente externo, de un cliente, de un compromiso, que a veces puede suscitar un rompimiento con el acto de libertad creativa. ‚ÄúIncluso uno como dise√Īador siempre intenta dejar sentir su voz, m√°s all√° de que trabajes para un evento o autor determinado‚ÄĚ.

Si colocamos a Frank en una l√≠nea de sospechosos entre otros pintores, otros ilustradores, otros escen√≥grafos, y tom√°ramos su obra como el dedo acusador para identificarlo, entonces √©l mismo, antes que lo se√Īalemos, definir√≠a sus concepciones, sus man√≠as…¬†

tomada del perfil de facebook de Frank David

‚ÄúYo trabajo con temas autorreferenciales que tienen que ver con la familia, con las apariencias, casi siempre intento llevarlo todo por esas vertientes. Tengo una paleta de color que me caracteriza: las tonalidades estridentes, con altos contrastes. Lo formal est√° dado por la mezcla de todos esos saberes que, tal vez es lo que me haga √ļnico: el dise√Īo esc√©nico, la ilustraci√≥n, las artes pl√°sticas en s√≠.‚ÄĚ

√Čl ha tenido un 2020 de √©xitos profesionales, que incluyen su participaci√≥n en diversos concursos y eventos. Form√≥ parte del Post-It, iniciativa convocada por el Fondo de Bienes Culturales y que es el equivalente a la Bienal de La Habana para los j√≥venes artistas pl√°sticos; mereci√≥ el tercer lugar en un concurso online convocado por Arte Morfosis ‚Äďuna galer√≠a que radica en Zurich‚Äď, donde su obra obtuvo el mayor n√ļmero de likes; adem√°s, prosigue su trabajo con El Portazo y Ediciones Vig√≠a.¬†

tomada del perfil de facebook de Frank David

Este habano-matancero, que vive entre la capital ‚Äďdonde imparte clases en el ISA‚Äď y la Ciudad de los Puentes, se declara orgulloso de su tierra natal. Contin√ļa, d√≠a tras d√≠a, con su multiplicidad de facetas, sin miedo a romperse, sin miedo a dejar detr√°s de s√≠ cabezas revueltas, percepciones violentadas, porque hay que ‚Äúdisfrutar el proceso de la creaci√≥n siendo sincero con uno‚ÄĚ.


Jazz Vil√°: «Unidos somos m√°s teatro» (+Fotos y videos)

En el reciente mes de septiembre se estren√≥ la primera serie de teatro digital en Cuba, bajo la realizaci√≥n de Jazz Vil√° y su compa√Ī√≠a. Vestuario o Maquillaje (VOM) apuesta por la comedia de situaciones en el camerino del teatro Pandora que, por cuestiones medioambientales, ha sufrido da√Īos en su estructura, pero su staff quiere seguir haciendo su trabajo all√≠.

Los protagonistas son Yurima Zanja Dulce, la vestuarista, y Lázaro Lorenzo Palomilla, maquillador y peluquero, personajes interpretados por Malu Tarrau y Roberto Espinosa, respectivamente. Se suman al elenco otros actores de Jazz Vilá Proyect como Michel Pentón, Cinthia Paredes, Marlon Pijuán, entre otros. Cada capítulo cuenta con invitados especiales de la talla de Luis Silva, Haila María Mompié, Heidy González, Amada Morado, Miriam Learra, el estilista Dorian, entre otros que le dan colorido a VOM.

Pero este fue solo el pretexto para acercarnos a Jazz Vil√° y conversar sobre algunos elementos referentes al mundo del teatro.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒ¬ŅC√≥mo surge la idea de Vestuario o Maquillaje?

‚ÄĒEs un proyecto que nace de la visi√≥n de Jazz Vil√° Proyect por tratar de expandir la experiencia teatral, de llevar esta vida de los escenarios al mundo virtual del que tanto la compa√Ī√≠a se ha beneficiado, como parte de sus campa√Īas de promoci√≥n. Me parec√≠a que las redes sociales merec√≠an, m√°s all√° del simple hecho de ayudarnos a promover el teatro, un producto que defendiera el teatro desde ese lenguaje que tienen las redes. Un lenguaje que es la mezcla entre ese formato audiovisual tradicional y, al mismo tiempo, esa cercan√≠a que tambi√©n tiene el teatro, en este caso porque el p√ļblico puede comentar y puede, democr√°ticamente, por decirlo de alg√ļn modo, expresar su opini√≥n de lo que est√° viendo, si le gusta o no. As√≠ surge Vestuario o Maquillaje, como una necesidad de llevar el teatro a un nuevo escenario, a una nueva plataforma.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los referentes para hacer VOM?

¬†‚ÄĒA nivel real hay una serie que yo hice en Instagram, en Espa√Īa, que se llama Dulces de barrio, que me sirvi√≥ mucho como base en el sentido de la din√°mica de lo moment√°neo, de lo r√°pido que es. A partir de ah√≠, realmente todos los referentes son culturales que tienen que ver con el cine, son referentes tambi√©n personales, de un homenaje que yo quer√≠a hacerle a esa vida que hay detr√°s del teatro y que normalmente solo viven los artistas o los t√©cnicos. Es esa magia de lo que ocurre en un camerino donde se encuentran los actores, los t√©cnicos, donde conversan, todo eso que es behind scenes, el detr√°s de las escenas, y que es algo tan rico y al mismo tiempo de tanto enredo. Todos esos referentes est√°n, tanto nacionales como internacionales, y los podemos ver desde el punto de vista del vestuario, lo sonoro, o lo visual en la direcci√≥n de arte. Quer√≠a hacer un homenaje al teatro, tanto cubano como universal, tambi√©n a elementos, a figuras que conforman parte de nuestro imaginario contempor√°neo como pueden ser, y te pongo ejemplos claros, el personaje de Tif√≥n, que es la asistente de direcci√≥n del teatro, amante y conocedora del medio, nos recuerda mucho en su vestimenta a la princesa Leia, como queriendo decir que esa muchacha que ama tanto el teatro viene de una galaxia muy lejana. Tenemos tambi√©n, por ejemplo, a nivel de la direcci√≥n de arte, los cuadros de estas grandes artistas que est√°n enmarcados en ese teatro que no te dejan entender si es realmente un teatro de Cuba o no, porque hay una foto de Rosita Forn√©s, que es cubana, una de Bette Davis, de Sarita Montiel, de Mar√≠a F√©lix, hay un referente a todos esos elementos que son tan universales.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒSerie, teatro, internet, son conceptos que por separado pudieran parecer contradictorios, pero entonces por qu√© VOM funciona.

‚ÄĒFunciona porque precisamente estamos hablando, y esa es la particularidad que tiene este producto, de un g√©nero que est√° incipiente, naciendo. Este es el primer referente de este tipo de producto en Cuba, me atrevo a decirlo as√≠, porque no estamos hablando de teatro grabado para las redes o para la televisi√≥n, como era lo que se hac√≠a antes, o por ejemplo, lo que fue Far√°ndula Like, una obra que ya exist√≠a del teatro que se adapt√≥ a las redes sociales, como mismo se hacen adaptaciones de las obras a la televisi√≥n. No estamos hablando de eso, sino de un producto que desde el teatro est√° pensado para ser consumido a trav√©s de las redes sociales. Tanto es as√≠, que cuando me preguntan si va a llegar a la televisi√≥n, yo digo: habr√° que ver, se podr√° poner especificando antes que tiene una salvedad, est√° hecho con una din√°mica, un formato visual que es para ser disfrutado en las redes, y eso est√° latente tambi√©n en la duraci√≥n, pues son cap√≠tulos de tres a cuatro minutos para que la gente los disfrute r√°pido y los pase. No es una serie tradicional con una duraci√≥n tradicional. En este caso no; estamos hablando de c√°psulas que conforman una serie propiamente dicha en la que usted puede ver historias autoconclusivas de lo que ocurre a trav√©s de una l√≠nea general, eso s√≠, pensadas para el teatro. Otra de las particularidades es que el producto est√° escrito espec√≠ficamente para las redes, para que se disfrute de esa magia del teatro a trav√©s de internet. Ah√≠ est√°, digamos, la esencia de ese trinomio.

‚ÄĒ¬ŅCrees que estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo tipo de teatro en Cuba?

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒYo no s√© si estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo teatro en Cuba como tal. Yo s√© que estamos asistiendo nuevamente, modestia aparte, a las ganas de Jazz Vil√° por hacer que el teatro cubano sea de vanguardia, que pueda aprovechar las oportunidades y adem√°s las crisis para dar un paso adelante. Este tipo de teatro tambi√©n se est√° haciendo ya en otros pa√≠ses, no nos podemos quedar atr√°s. Si es algo que realmente se va a quedar como una constante que otros grupos vayan a repetir, eso no lo s√©, eso depende de la visi√≥n que se tenga en otros grupos y de los deseos que tengan de poder llevar adelante un proyecto as√≠. Ciertamente en este caso hay una serie de requerimientos t√©cnicos que hacen que esto sea un poquitito m√°s dificultoso, porque hace falta c√°mara, una serie de recursos para que este tipo de teatro pueda ser. No s√© si se quedar√° en Cuba como una variante, pero por lo menos Jazz Vil√° Proyect va a seguir apostando por este tipo de teatro, a la par que va seguir alimentando el teatro tradicional en los escenarios, pero vamos a continuar viendo esta serie de VOM y much√≠simo m√°s espec√≠ficamente hecho para las redes sociales desde la compa√Ī√≠a.

Hay que sumar, adem√°s, que el canal Jazz Vila Proyect Plus, que se inaugur√≥ con la serie, nos va servir como escaparate, sobre todo internacional, para que aquellas personas que est√°n fuera de Cuba, o las que est√°n fuera de La Habana, puedan disfrutar tambi√©n a trav√©s de las redes sociales de parte de nuestro trabajo, que hemos estado realizando durante seis a√Īos. La gente va a poder ver obras como Far√°ndula o Rascacielos en Youtube, va a poder ver los making of de c√≥mo se han hecho estas obras, o sea, va a ver todo un contenido audiovisual que disfrutar√°n y los acercar√° m√°s al trabajo que hace la compa√Ī√≠a.

‚ÄĒEn tus creaciones hay algunos resortes que se repiten, la sexualidad, el arte pop, el minimalismo, la interacci√≥n artista-p√ļblico. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒBueno porque son mi manera de hacer tangible las ideas que tengo sobre mis inquietudes. La sexualidad es algo que est√° dentro del ser humano, desgraciadamente despu√©s de tantos a√Īos de moralidad sobre el cuerpo, sobre el g√©nero, pues evidentemente pienso que es un tema que est√° y permea todo lo que tiene que ver con el ser humano. Es algo que nos ayuda a entendernos m√°s.

El arte pop resulta fundamental porque es el arte de nuestra era, estamos viviendo en una era moderna contempor√°nea y estamos viviendo el pos-posmodernismo, precisamente a partir de los a√Īos 2000 todo el fen√≥meno milenials. Eso tiene que estar latente en la po√©tica de lo que estamos haciendo y, adem√°s, para m√≠ es fundamental que est√©, porque si no estar√≠a yo demod√©. Por eso es ese contacto con los j√≥venes. No es que yo no quiera montar Bernarda Alba, pero tengo que encontrar entonces una manera totalmente contempor√°nea y moderna de hacerlo, porque si no la gente no se siente identificada y al final yo creo que ah√≠ est√° el error. A veces en Cuba en ese sentido, estamos tan enquistados en que el cl√°sico hay que hacerlo de manera cl√°sica y olvidamos que lo cl√°sico es aquello que, pese a cualquier √©poca en la que se desarrolle, sigue vigente. Por eso es tan vigente Romeo y Julieta en la Inglaterra de Shakespeare como alguna historia de Romeo y Julieta en La Habana del siglo XXI, en pleno a√Īo 2020.

Por ejemplo, podr√≠a desarrollarlo ahora una compa√Ī√≠a diciendo que en medio de la pandemia hay una familia que vive en un municipio, otra familia que vive en otro, y no deja que estos j√≥venes de momento se vean, por miedo a que se contaminen, y resulta que ellos a pesar de eso se aman y en la versi√≥n final terminan contagi√°ndose. Imag√≠nate‚Ķ esa podr√≠a ser una versi√≥n de contar Romeo y Julieta. Pero si usted viste a la gente con trajes ingleses que dan tremendo calor, pone todo, la gente joven no va a ir al teatro. Esa es la realidad y no es lo que yo quiero. Desgraciadamente es la realidad de nuestro contexto, de nuestro pa√≠s y de nuestra idiosincrasia, la gente directamente no va, y eso es ver√≠dico en obras que se han puesto recientemente en nuestro teatro contempor√°neo. Obras buen√≠simas, yo las he ido a ver, y hay all√≠ 30 personas, porque la gente no se comunica con eso, todo el mundo no tiene un lenguaje art√≠stico para entenderlo, eso tienen que entenderlo los creadores, y yo creo que lo he tratado de entender bastante bien.

El minimalismo est√° porque pienso que tambi√©n forma parte de la vida moderna. Mientras menos cosas yo ponga de escenograf√≠a y mientras menos adornos haya, el p√ļblico se va quedar m√°s con los actores y con la historia. Eso es una visi√≥n m√≠a y tambi√©n tiene que ver con mi propia filosof√≠a de vida. Yo creo en el minimalismo, lo aplico en mi vida, me ayuda a concentrarme en la esencia de lo que quiero. La interacci√≥n con el p√ļblico directamente para m√≠ es esencial porque si no conecto con el p√ļblico para qu√© lo voy a hacer. Yo soy director para entregarle una obra al p√ļblico, no a m√≠, cuando yo quiero hacer algo para m√≠, act√ļo yo.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒAlgunos temas de los abordados en tus obras pueden ser vistos desde el drama, pero eliges la comedia. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒLa comedia para m√≠ es una ventana muy importante, podemos hacer reflexionar a trav√©s de la sonrisa, a trav√©s de la alegr√≠a. Hemos cre√≠do que a trav√©s del llanto uno aprende, yo estoy posiblemente en contra de esa creencia, pienso que uno mientras m√°s r√≠a, se divierte m√°s. Y cuando est√° en otro momento entonces reflexiona sobre el momento de la alegr√≠a, sobre la risa, sobre el momento que vivi√≥. Al final, siempre estamos buscando esa a√Īoranza de sentirnos bien, felices, alegres. Por tanto, eso es lo m√°s cercano que nosotros tenemos desde los g√©neros art√≠sticos, la comedia. Por ejemplo, Far√°ndula, la obra m√°s taquillera y con m√°s n√ļmero de funciones en d√©cadas en el teatro cubano ‚ÄĒestamos hablando de 170 funciones a teatro lleno, m√°s de 50000 espectadores‚ÄĒ, es una comedia que parte de una historia personal muy desagradable, muy triste, pero yo la cont√© como una comedia para que la gente la disfrutara y ah√≠ est√° el resultado. A lo mejor si yo la hubiese hecho como una tragedia, hubi√©semos hecho 20 funciones, a lo mejor hubiese conectado con un grupo de personas, pero no con todas. Yo te cuento, y te digo ‚Äúesto es doloroso, pero de esto es de lo que tienes que aprender en la vida, porque te puede pasar pero tienes que ir adelante‚ÄĚ. O sea, siempre hay que buscar la soluci√≥n, buscar un punto de vista divertido y tambi√©n aunar fuerzas con los amigos para encontrar caminos, pero siempre, siempre haciendo una comedia de calidad.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒJazz Vil√° Proyect es una de las compa√Ī√≠as teatrales cubanas m√°s seguidas por los j√≥venes y tambi√©n m√°s medi√°ticas. ¬ŅA qu√© piensa Jazz que se debe esto?

¬†‚ÄĒBueno, esto se debe a la visi√≥n de Jazz Vil√°, yo no tengo falsa modestia, por eso puede que a algunas personas les parezca que soy un poco egoc√©ntrico, que soy un poco, incluso, petulante o cre√≠do, pero no, eso se debe muy claramente a un estudio primeramente para entender o tratar de entender qu√© quiere el p√ļblico. Y estamos hablando de que el p√ļblico cubano tiene realmente pocas opciones de entretenimiento, en Cuba hace mucho tiempo los cines est√°n muy vac√≠os, salvo cuando est√° el Festival. Realmente no hay muchos centros nocturnos, no hay parques de atracciones, y el p√ļblico est√° buscando, y sobre todo los j√≥venes, opciones donde divertirse. La visi√≥n que yo ten√≠a es que el teatro se volviera uno de esos espacios de entretenimiento escogidos por el p√ļblico. Los j√≥venes nada m√°s que iban a los conciertos de m√ļsica moderna, urbana o a los comediantes, ¬Ņy el teatro? El teatro es un espacio maravilloso para entretenerse, porque es que la funci√≥n b√°sica del teatro desde su nacimiento ‚ÄĒno lo dijo Jazz Vil√°, lo dijo Bertolt Brecht y los grandes autores y creadores griegos‚ÄĒ, la hac√≠an para divertir al p√ļblico, para recrear, para al mismo tiempo ser did√°ctico y ense√Īar, pero desde el entretenimiento. Hay que ense√Īar, claro, pero desde el entretenimiento. Por eso mi compa√Ī√≠a se centra en el entretenimiento. Todas las gamas de opciones que podemos hacer que siguen el entretenimiento las vamos a hacer, sea teatro tradicional, sea teatro callejero, sea digital, todos los espect√°culos que podamos hacer, pero siempre desde el entretenimiento. Y ah√≠ est√° la respuesta de los j√≥venes, eso es importante.¬† Y que tenga una calidad, que haya un vestuario cuidado, desde los colores, desde lo simple, desde el minimalismo, que tenga sentido a nivel sonoro, de la m√ļsica que escogemos, que cuente y que conecte con los espectadores.

‚ÄĒEn varias entrevistas has hablado de la experiencia del teatro cubano fuera de fronteras. ¬ŅNos cuentas?

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒCuando hablamos de teatro cubano fuera de fronteras, yo pienso que es una cosa muy bonita, por ejemplo, yo he llegado a M√©xico, y hab√≠a gente que hab√≠a visto Far√°ndula, que me reconocieron, incre√≠blemente, en el aeropuerto de Canc√ļn. Me ha pasado en Panam√°, en Rep√ļblica Dominicana nos quieren mucho. En Estados Unidos ha sido incre√≠ble. Con Far√°ndula, por ejemplo, en Texas, aquel teatro estaba lleno de gente ri√©ndose con una obra cubana. Entonces yo pienso que al teatro cubano hay que darle esa dosis de universalidad y entenderlo como el teatro no solamente para ir a festivales. El festival es un marco donde va gente de teatro, tenemos que tratar de llevar nuestro teatro y darle un sentido un poco m√°s comercial para que las historias que contamos sean desde la cuban√≠a tambi√©n universales y que se puedan hacer historias que se disfruten y se entiendan. Ahora mismo est√° pas√°ndonos con VOM, en todos los pa√≠ses del mundo los camerinos son lugares donde la gente se intercepta, se ven artistas, t√©cnicos, hablan, hay enredos, una peluca que se pierde, un zapato que va para otro lado, eso es universal y por eso la gente lo entiende.

En Far√°ndula, por ejemplo, en todos los lugares hay un artista que no tiene dinero para desarrollar su obra, en todos los lugares hay un amigo que tiene otros recursos que ayuda a ese artista, en todos los lugares hay personas que emigran. Estamos viendo series de Netflix que tienen actores colombianos, espa√Īoles, mexicanos; series americanas que tienen actores australianos, ingleses‚Ķ Es parte de la vida la emigraci√≥n y es un tema universal. Todas las tem√°ticas que trato de tocar en mis obras son universales, que es quiz√° ese contacto que hemos tenido nosotros desde una compa√Ī√≠a tan joven. La suerte de presentarnos en otros pa√≠ses es una cosa muy rica porque nos ha alimentado y enriquecido para seguir trabajando esa l√≠nea del teatro. Espero tambi√©n que muchas m√°s compa√Ī√≠as cubanas, y que nuestro teatro se abra, por supuesto, a que tambi√©n puedan venir extranjeros que quieren ver nuestras obras. Pero no solo nuestras obras cl√°sicas, sino todo nuestro teatro, porque tiene que haber espacio para todo el teatro que se hace en Cuba.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒ¬ŅEn qu√© proyectos trabaja ahora mismo Jazz Vil√°?

‚ÄĒAhora mismo me encuentro en Estados Unidos para rodar mi pr√≥xima pel√≠cula como actor, es mi primer personaje protag√≥nico en el cine norteamericano. Una pel√≠cula completamente en ingl√©s, con Peter Greene como coprotagonista, es el actor conocido por pel√≠culas como La M√°scara o Pulp Fiction. Para m√≠ es un reto muy grande como actor. Desde el punto de vista de la compa√Ī√≠a y como director pienso que VOM tendr√° una segunda temporada, yo creo que es evidente a ra√≠z del √©xito, estamos hablando de una serie que tiene apenas ocho cap√≠tulos de tres a cuatro minutos y que en menos de un mes ha logrado tener m√°s de mil suscriptores. El primer cap√≠tulo logr√≥ tener m√°s de 3000 visualizaciones en 24 horas, eso ya te habla desde luego de un √©xito y de que tiene que haber una continuidad. En la compa√Ī√≠a estamos esperando que podamos volver a los teatros para saldar esa deuda pendiente con esa cuarta temporada de Far√°ndula que se qued√≥ un poco en el aire y que esperamos reanudar con nuevos invitados y siempre cosas renovadas para darle ese esp√≠ritu que merece el p√ļblico. Y bueno, trabajando en dos proyectos m√°s recientes: una nueva obra de teatro que se llama Terapia, precisamente para estrenarla en alg√ļn momento m√°s adelante de 2021, y otra serie ya no es de teatro digital, una serie tradicional que se llama Banana Lim√≥n. Como ves, estamos con bastantes ideas desde Jazz Vil√°, as√≠ que un beso fuerte y much√≠simas gracias por la entrevista. Recuerden siempre que unidos somos m√°s teatro.


El teatro como traductor de la realidad (+ Fotos)

Desde que conoc√≠ la obra de Pedro Franco y El Portazo me ha sido muy dif√≠cil, casi imposible, despojarme de aquella primera impresi√≥n, vibraci√≥n, corriente, imagen. ‚ÄúAlgo distinto est√° ocurriendo aqu√≠‚ÄĚ, me dije en aquel entonces, ‚Äúesta obra habla de mi vida, de mi generaci√≥n‚ÄĚ. Aquel primer impacto se ha ido confirmando cada vez m√°s, paso a paso, puesta a puesta, portazo esc√©nico tras portazo esc√©nico. Hoy, el pretexto que me ha llevado a conversar con Pedro Franco es el estreno de una nueva obra, ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ (TLHSI). El teatro, esa maravillosa plataforma de sentido que traduce nuestra realidad, es el objetivo m√°s profundo de esta entrevista.

¬ŅDe qu√© manera la autogesti√≥n, la inserci√≥n y circulaci√≥n de productos culturales en ambientes de consumos cambia la forma de pensar el teatro? ¬ŅSe propone una escena m√°s l√ļdica, en contacto con un tipo otro de espectador?

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El contexto de representaci√≥n es una variable en la recepci√≥n de cualquier producto cultural que considero determinante para conseguir eficientes resultados. Cu√°ndo, d√≥nde y para qui√©nes estaremos trabajando son preguntas de peso a la hora de proyectar una estrategia de programaci√≥n y circulaci√≥n en nuestro grupo. Desde los primeros encuentros asimilamos qu√© posibilidades de posicionamiento tiene ese material que comenzamos a construir: esto nos ayuda a fijar un rumbo y reducir la incertidumbre. Es cierto que esta temprana proyecci√≥n de los posibles escenarios de representaci√≥n influye en la concepci√≥n de la puesta en escena, pero no creo que la condicionen al punto que modifique sustancialmente su raz√≥n de ser. La necesidad expresiva que da origen a un proyecto debe ser rastreable y estar anclada a zonas m√°s s√≥lidas que los futuros espacios de programaci√≥n. La escena que proponemos solamente est√° comprometida con nuestra investigaci√≥n formal, nuestras obsesiones tem√°ticas o los contextos de producci√≥n en los que nos toca desenvolvernos. Nuestra intenci√≥n primaria es conectar con el espectador y, asumiendo que la convocatoria de asistencia al teatro es una responsabilidad mayor, es imperativo no aburrirlos. Con estas finalidades claras dise√Īamos espect√°culos que sean suficientemente flexibles para operar con eficacia en dis√≠miles contextos de recepci√≥n, desde un cutre cabaret en Ciego de √Āvila hasta un sobrio teatro en Pinar del R√≠o.

En la combinaci√≥n de lenguajes que usamos para lograr esa comunicaci√≥n esencial, las convenciones alteradas son facilitadoras de los pactos de fe; de ah√≠ lo id√≥neo de los espacios de consumos donde nos hemos presentado en los √ļltimos a√Īos. Pero independientemente de la estructura del espect√°culo, de los mecanismos que se desplieguen para captar la atenci√≥n, al insertar un discurso o defender un tema, pensamos el teatro y los p√ļblicos con la flexibilidad que las circunstancias nos demanden, y con la autonom√≠a que ha permitido su adaptaci√≥n y supervivencia.

En las din√°micas de la po√©tica espectacular de El Portazo, ¬Ņc√≥mo se inserta el estreno de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ?¬†

La inserci√≥n de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ en el repertorio de El Portazo obedece a la intenci√≥n que me provoca el acercamiento a diversos g√©neros teatrales. Desde que decid√≠ ubicar la ‚ÄúAnt√≠gona‚ÄĚ de Yerandy Fleites en 2013 como segundo montaje de una agrupaci√≥n naciente, he estado jugando con fuego entre el aprendizaje de un oficio y la presi√≥n de una tradici√≥n.

En aquel entonces me propuse como ejercicio de direcci√≥n vivir la experiencia de levantar una tragedia en el espacio. A esta especie de autoestudio tambi√©n debo la incursi√≥n en el cabaret pol√≠tico que me llev√≥ a la sorpresa de crear CCPC; el complejo camino de gestionar los rigores de una comedia era un tema pendiente. Esto no quiere decir que la selecci√≥n de las obras se subyugue a fr√≠os entrenamientos de formas, estilos o exploraci√≥n de referentes. Lo ag√≥nico ha sido encontrar eso que llamamos ‚Äúel gesto‚ÄĚ, que no es m√°s que generar la expansi√≥n de la utilidad de esa intenci√≥n primaria que solo me serv√≠a a m√≠, ponerla en funci√≥n colectiva. Una purga de esa dosis de vanidad que tiene intr√≠nseca la selecci√≥n.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

TLHSI no contiene tem√°ticas abiertamente pol√≠ticas, y eso de por s√≠ ya es un extra√Īamiento. En esa aparente despolitizaci√≥n encontramos nuestro discurso, nuestro gesto. Es el segundo texto de Yunior Garc√≠a en el que me intereso. Estudiamos actuaci√≥n en la ENA juntos, y comparto parte de su imaginario y perspectiva del mundo; por otro lado me beneficia much√≠simo la libertad que encuentro en la estructura de sus obras.

Me permite, afortunadamente siempre con su anuencia, absorber la historia, amasarla, reformarla y potenciar las partes que más me interesan y seducen. Me he sentido muy cómodo traduciendo en acciones ese mundo singular que él modela como pocos. TLHSI será comedia y musical, no podría ser de otra manera, si bien significa un regreso al teatro de autor, también es el inicio de un camino de vuelta después de ser implacablemente seducido por el Cabaret.

Quiero sedimentar todo ese aprendizaje en una puesta en escena que asimile lo vivido, no puedo conformarme solamente con la musicalidad del texto, no lo soporto ni me parece coherente. Ahora que estamos en esa caótica zona de pases generales creo que se ve como un espectáculo de El Portazo, suena a un espectáculo de El Portazo y definitivamente ha sido elaborada como lo hacemos en El Portazo.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Al dialogar con textos de j√≥venes creadores cubanos, ¬Ņqu√© tipo de espectacularidad se genera? ¬ŅSon estos textos locales o localistas, y limitan a un aqu√≠ o a un ahora, o se intenta, a trav√©s de ellos, dialogar con una realidad mundial cambiante?

Nunca he trabajado con un autor que no sea cubano; incluso en las inserciones textuales en el guion de CCPC de dramaturgos y escritores como Brecht o Bukowski, estos siempre fueron sometidos a una ‚Äúcubanizaci√≥n‚ÄĚ, en ocasiones pareciera que el texto estaba concebido como respuesta al contexto planteado. Quiz√°s esto responda a la poderosa influencia de nuestras urgencias. Yo entiendo el teatro como un traductor de la realidad, a veces como un espacio de simulaci√≥n de esa realidad, y reacciono desde mi oficio y mi ¬Ņvirtud? a ese contexto en el que crezco o perezco.

Siempre me ha quedado muy distante dialogar premeditadamente con el mundo. Sin embargo, es una perogrullada afirmar que somos parte del mundo cuando hablamos de sexo, familia, traici√≥n… son conceptos universales; cuando nos mostramos desfachatados, soeces, inconformes, inmaduros, transgresores, formamos parte de una juventud mundial, somos incre√≠blemente comunes.¬†

Yo encuentro la distinci√≥n en los ‚Äúc√≥mo‚ÄĚ m√°s que en los ‚Äúqu√©‚ÄĚ y all√≠ es donde intento detenerme, en la singularidad cultural. Mi particularidad es la mayor garant√≠a de saberme/sentirme universal. La espectacularidad que genera el di√°logo con j√≥venes autores cubanos encuentra su sentido en la verificaci√≥n de la pauta, en la experiencia compartida; me siento en zona cuando leo un texto que bien pudiera estar hablando por m√≠, o por aquella tipa que conozco.

Me siento aliado cuando comparto un secreto generacional. Trabajar con contemporáneos disminuye significativamente la soledad de la creación. No me atormenta la universalización del tema, yo hago teatro porque ha sido la forma más locuaz que he encontrado para expresarme aquí y ahora. El que tenga oídos que escuche porque esta es mi verdad, mi visión, mi obsesión.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El Portazo, desde sus or√≠genes y hasta ahora, se ha ocupado por visibilizar y acaso definir la cuban√≠a del siglo XXI, una cuban√≠a ‚Äúmilenial‚ÄĚ, de nuevo tipo, m√≥vil, din√°mica y en construcci√≥n. ¬ŅEs esta una b√ļsqueda po√©tica intencional o son l√≠neas de sentido que se han ido develando paulatinamente, puesta a puesta, intenci√≥n a intenci√≥n?

Ha sido una b√ļsqueda muy intencional, su m√≥vil no ha sido usar la escena para se√Īalar las diferencias o singularidades que podamos tener a la hora de vivir la cuban√≠a como una generaci√≥n espec√≠fica, sino defender una manera de ser y de estar, sin explicaciones innecesarias. No es una clase did√°ctica de causas, semejanzas y diferencias. Consideramos que el hecho de participar con nuestros cuerpos y comportamientos es, por derecho propio, el acto m√°s leg√≠timo de validar la identidad de una generaci√≥n que es tan nueva como lo fue la anterior y tan vieja como nos ve la que hoy llamamos nueva.

La verdadera b√ļsqueda sigue siendo encontrarnos a nosotros mismos, que ya ni siquiera somos aquellas personas que fundamos un grupo en 2012. Desde el principio y hasta el ensayo de ayer, hemos subido a escena con el objetivo de aportar a la construcci√≥n de esa cuban√≠a. La mejor herramienta que tenemos es nuestra biograf√≠a, nuestra educaci√≥n, nuestras vivencias, nuestras herencias, nuestra relaci√≥n con lo que nos rodea. Hurgando en esa verdad es que emergen estos signos que quiz√°s explican, develan o exponen un nuevo tipo de asumir la responsabilidad de ser cubano. En cada puesta en escena le damos otra vuelta de tuerca a esta investigaci√≥n sobre nosotros mismos.

Es imposible parar de construir una noción de cubanía porque está directamente ligada a nuestra cotidianidad. No hay detrás de las imágenes una marca elaborada y pensada para subrayar un cambio de pensamiento o conducta; en todo caso existe una organización de nuestros más hondos impulsos, todo lo que al final se muestra como arte ha sido cotejado con nuestra experiencia. Si se ve un cambio, pues el cambio sucedió.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El g√©nero comedia ha sido, muchas veces, entendido como un g√©nero teatral ligero, menor, ¬Ņpiensan ustedes la risa como v√°lvula de escape o como un motor otro que dinamiza las relaciones esc√©nicas, las interacciones con el p√ļblico y, sobre todo, la relaci√≥n con el referente o el contexto real? ¬ŅSucede as√≠ en esta nueva puesta?

Despu√©s de pasar por la experiencia de montar una comedia sospechar√© de aquel que afirme que es un g√©nero menor. M√°s all√° de la manida frase de que ‚Äúhacer re√≠r es m√°s dif√≠cil que hacer llorar‚ÄĚ, puedo afirmar que la comedia implica un riesgo que nunca antes hab√≠a registrado: no se puede verificar su eficacia si no ocurre el encuentro entre el espectador y la escena.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Esto te obliga a descansar en tu intuici√≥n, llega un punto donde tu mirada est√° agotada y viciada, y eres un amargado y solitario espectador de tu propia obra. S√© que la imagen es pat√©tica pero, ¬Ņc√≥mo sentirse ante 1 hora y 30 minutos de material esc√©nico sin soltar una carcajada en respuesta a las situaciones que t√ļ mismo dispusiste? Luego haces un ensayo con p√ļblico y corroboras que aquella escena que parec√≠a muerta se completa con una mirada fresca, curiosa y desprejuiciada. Todo funciona (o casi todo) cuando llega el p√ļblico. Es ah√≠ donde sobreviene la incertidumbre del viejo rol de director, que se adelanta a corregir los errores amparados en su condici√≥n de espectador ideal; necesita del otro para completar su funci√≥n.

TLHSI ha sido de los procesos m√°s ciegos que he tenido. Hoy me entusiasmo, ma√Īana me aburro, al otro d√≠a vuelve el ciclo… y es que la comedia necesita de la espontaneidad en altas dosis, y equilibrar las consabidas repeticiones de los ensayos con la necesaria chispa vital que demanda la obra es un reto colosal. En eso andamos a√ļn, una vez aprendidas todas las partituras, textos, musicales, desplazamientos, etc., seguimos buscando c√≥mo activar el estado creativo que nos eleve por encima de la rutina que supone un ensayo general.

TLHSI servirá como válvula de escape, en principio para nosotros mismos; en realidad estaba concebida para estrenarse en diferentes circunstancias de las que hoy enfrenta Cuba y el mundo, ojalá su utilidad también sea refrescar la dura noche de alguien. La simpatía de la historia, el descabellado comportamiento de los personajes y algunos recursos escénicos que intuyo serán muy bienvenidos, funcionarán como un escape de una realidad que a todos nos oprime. A su vez linkearemos con el presente desde la protección de la ficción y en general hablaremos de nosotros, de ustedes, de ellos, nos reiremos juntos. Cumpliremos, a eso aspiramos, con una misión fundamental del teatro: provocar el encuentro del hombre con el hombre, emancipados como especie, sin unos y ceros de intermediarios.

¬ŅEs posible aspirar a hacer un teatro joven cuando a√ļn persisten mecanismos anquilosados en la mente de los receptores? ¬ŅC√≥mo llegar a ellos, c√≥mo resquebrajar los moldes preconcebidos? ¬ŅEs la comedia, acaso, un medio para lograrlo?

Hacer teatro siempre ha sido dif√≠cil, mirado con cierto recelo, como algo raro que no se entiende muy bien c√≥mo funciona y concretamente para qu√© sirve; no en vano Artaud lo compar√≥ con la Peste. Cu√°ndo decides que ese ser√° tu oficio m√°s vale tener conciencia del estigma. Yo creo que el punto √°lgido est√° en la combinaci√≥n de ser joven y hacer teatro. M√°s all√° del tipo de teatro que hagas, que te salga, que te inspire, joven, viejo o ‚Äútemba‚ÄĚ eres m√°s vulnerable si eres un aprendiz, si no tienes una historia que contar.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Lanzarse al oficio de la direcci√≥n esc√©nica en Cuba es un salto al vac√≠o y sin red. Eso lo sabe todo el mundo. Quiz√°s por ello hay un sector muy comprometido con la evoluci√≥n de las Artes Esc√©nicas que te ayuda a romper ca√≠da si logras mostrar una digna credencial de futuras potencialidades; a la vez, se disparan las alarmas de oportunistas, establecidos y perseguidores. Lo peor es cuando caes en fuego cruzado: ah√≠ es d√≥nde trazarse una estrategia de supervivencia es esencial. La m√≠a fue trabajar incansablemente e intentar mantenerme #enmicanal, ni el hipertransgresor, ni el megaconservador: ser coherente con mi necesidad, con mi intuici√≥n y con mis objetivos. Eso siempre me ha mantenido a flote. El mayor choque con las preconcepciones las vivo en los procedimientos m√°s que en los resultados; en general he gozado de buena recepci√≥n, incluso mis ideas m√°s locas y errores m√°s visibles. Por supuesto que tambi√©n se me ha levantado del teatro alg√ļn que otro espectador ofendido. Pero en general, incluso desde la negaci√≥n, hemos logrado salvar las diferencias y comunicarnos con el otro.

Asunto m√°s escabroso son las definiciones y los esquemas de c√≥mo deben hacerse las cosas para que sean ‚Äúcorrectas‚ÄĚ, ah√≠ generamos muchos problemas y se nos dificulta el fluir. Desde la producci√≥n, la gesti√≥n de recursos humanos, el tratamiento de un tema delicado o la concepci√≥n (a√ļn en construcci√≥n) de c√≥mo llevar un grupo.

El c√≠nico juego de premio y castigo hace mucho da√Īo al teatro, no importa de qu√© √©poca; le corta su vitalidad, lo convierte en mercadillo de actitudes. La comedia es un veh√≠culo generalmente r√≠spido para discursar, la risa es muy peligrosa, muy contundente; el choteo, por ejemplo, es la m√°s efectiva de nuestras armas como sociedad, as√≠ que no creo que esta vez vayamos a conquistar esos corazones grises porque hayamos decidido montar una comedia.

La trama no habla de pol√≠tica, la obra tiene referentes claros del teatro comercial, pero eso no significa que hayamos cambiado de palo para rumba. En todo caso redise√Īamos nuestras estrategias.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Se siente que con esta puesta, El Portazo regresa a un teatro de autor, a cierto apego a una po√©tica textual, ¬Ņsirve el texto como un (pre)texto para la escena, como una provocaci√≥n, como un punto de partida sobre el cual comenzar a analizar las po√©ticas particulares de lo teatral esc√©nico?

Me siento aliviado de regresar al autor, de tener una fuente de acción primaria. Una de las razones de montar TLHSI es que sentía la necesidad de contar una historia. Siempre he considerado al texto una herramienta esencial para levantar la poética en el espacio, un vehículo para animar la teatralidad. No lo veo como una mordaza, ni como palabras sagradas que no deban ni puedan ser profanadas; respeto los estilos, la estructura, la intención y el trabajo de los dramaturgos. Llego a un punto de giro en el proceso donde esos sucesos y parlamentos se convierten en imágenes que tienen una vida propia, que se separan de las experiencias sobre las que fueron concebidas. En ese momento del trabajo creativo, el texto como documento comienza a quedar lejano, relegado, porque se ha convertido en cuerpo, en materia. Siempre espero esa guía en medio de un montaje, identificar ese ensayo donde se evapora la pauta, un instante de separación. Desde ahí vamos a la ofensiva e intentamos, a veces por caminos muy descabellados, lograr autonomía. 

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

El cotidiano nos persigue, nos define, especialmente el cotidiano que vivimos como pa√≠s. Ese material esc√©nico, ¬Ņhasta qu√© punto es reciclado y recirculado en TLHSI?

Tengo la convicci√≥n de que ya todo est√° hecho, estamos condenados al ready made, por ello nuestra voz ha sido conformada a partir de citas, y tenemos un hermoso y pac√≠fico pacto con ello. ¬ŅD√≥nde tenemos una singularidad? En la selecci√≥n y combinaci√≥n de esas citas y el manejo de su producci√≥n de sentido. ¬°Todo es un remix!

En TLHSI hay una fuerte presencia de Internet y su desbordada teatralidad. Es incre√≠ble la producci√≥n de contenido que tienen las redes, sus significantes y dis√≠miles procedencias/destinos. Es cierto que en la gran mayor√≠a de los casos, aquello que capta nuestra atenci√≥n parece desconectado, in√ļtil, pura vanidad, pero Duchamp nos abri√≥ un camino que hace que lo volvamos a mirar. Confieso que en los √ļltimos a√Īos he encontrado una mina de producci√≥n de sentido en el comportamiento aparentemente absurdo, kitsch, improbable; despu√©s de todo es un comportamiento humano, muy genuino, dir√≠a yo.

El espectáculo no solo recoge todo lo que nos llamó la atención y supimos asimilar del período de cuarentena; también hace alusión directa a nuestra ubicación en el contexto cubano, las relaciones institucionales, los imaginarios sobre los que se construyen par de fábulas sobre El Portazo, y por supuesto, link directo a nuestros espectáculos anteriores, ya sea a nivel temático, reciclando recursos previamente probados o dándole posibilidad de desarrollo a un aprendizaje que consideramos valioso. Podría ser más de lo mismo, pero de esa frase lo que me gusta es que siempre es más.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Dos elencos trabajar√°n en esta obra: uno de La Habana, otro en Matanzas, y se comenta la posibilidad de que sea presentada en diversos espacios, desde el can√≥nico teatral hasta otros alternativos. Estas dualidades, esta capacidad de adaptaci√≥n, ¬Ņobligan a que la direcci√≥n sea tambi√©n m√≥vil, adaptable, que se moldee seg√ļn la forma del espacio y de los actores, o hablamos aqu√≠ de una brida m√°s recia?

Trabajar con dos elencos ha sido una novedad para el grupo, un reto organizativo que atraviesa la creación. Cuando me enfrento a un ensayo, en ocasiones (solo en ocasiones) entro en estado de gracia: esa experiencia de fluidez donde todo se aclara y te encuentras propositivo, creativo, guía, entonces registras un gran avance. Puedes construir una escena entera en un solo día que perdurará hasta el estreno sin apenas cambio.

Al tener dos elencos ando buscando siempre qu√© mecanismos activo para que ese estado de gracia funcione dos veces sobre la misma escena. Huir de la reproducci√≥n ha sido un reto. Primero monto con el elenco de Matanzas, luego me traslado a La Habana y me enfrento a otros actores, otras motivaciones, otras maneras de hacer y ser. ¬ŅC√≥mo esquivo la exportaci√≥n de un objetivo que puede enfriarse y vaciarse en el proceso de traslaci√≥n e imposici√≥n? ¬ŅC√≥mo encuentro lo genuino de ese ensayo sin que var√≠e la partitura, sin tener que comenzar de cero ni permitir que las puestas en escenas se bifurquen? ¬ŅD√≥nde est√° la unidad vital de todo eso?

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Ha sido muy estimulante: por una parte posees la ventaja de haber corroborado que un sistema de desplazamiento funciona para determinado momento del espectáculo, pero tienes que lograr que este renazca en otro contexto, con otras variables, que trascienda la indicación del movimiento. Es una brida recia la proyección de que en un futuro los dos elencos compartan en escena un idéntico material escénico que defender. Todos los actores deben dominar los mismos sucesos, escenas, unidades, coreografías, tiempos, ritmos, acciones generales y un montón de cuestiones técnicas que hacen que el espectáculo se sostenga; pero a su vez deben estar receptivos, abiertos y flexibles a aceptar las potencialidades y aportaciones del otro, a poder asimilar su proceso aunque sea la primera vez que compartan escena. Esa es la meta. No solo para los actores, entre esa rigidez y flexibilidad también se mueve el equipo de realización, desde la producción musical, el coreógrafo o la dirección general de la puesta en escena. La construcción de piezas sólidas que logren encajar de diferentes maneras y formar un todo sería el resultado anhelado.

Con el paso de esta pandemia, las relaciones teatrales han cambiado. ¬ŅC√≥mo avista El Portazo esta capacidad de futuro? ¬ŅSe abre un espacio hacia una transici√≥n de los modos de recepci√≥n esc√©nicos?

A√ļn no salimos de la incertidumbre de c√≥mo quedar√° el teatro despu√©s de esta crisis. Sabemos que la capacidad de adaptaci√≥n del arte esc√©nico siempre ha jugado a favor de su evoluci√≥n; sin embargo, hay una dispersi√≥n de la experiencia que termina desconcert√°ndome. Cuando estaba cerrado en cuarentena imaginaba una escena m√°s encriptada, simb√≥lica, que hablara de la experiencia biopol√≠tica del distanciamiento obligatorio ante el riesgo de contagio. Luego sal√≠ a la calle con el temor del consciente¬† y termin√© dirigiendo el proceso final del montaje de manera contraria. Me he resistido a mencionar la pandemia, a hablar prematuramente de todo este proceso individual y colectivo. Quiero entender el teatro como un escape de esa realidad.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Opt√© por un teatro m√°s grande, por un p√ļblico m√°s amplio, por una historia m√°s ¬Ņpura? y estoy seguro que esta inusual reacci√≥n es un mecanismo de escape a un trauma. Se podr√≠a pensar que es hasta fr√≠volo y poco comprometido obviar el contexto; ten√≠a ideas que me parec√≠an muy buenas a nivel de b√ļsqueda po√©tica sobre c√≥mo hilvanar TLHSI a la tragedia del coronavirus; sin embargo, me agarr√© al gesto de evadirlo como discurso, como respuesta. Realizar un espect√°culo en tono de comedia, con una producci√≥n notable, donde constantemente se acota que no se habla de pol√≠tica y dentro de un edifico can√≥nicamente teatral, mientras afuera el mundo literalmente se estremece, me parece divinamente contracorriente.

Reciclamos todo lo que la marea de la cuarentena nos trajo desde la virtualidad, las situaciones que se hicieron v√≠rales, m√ļsica, memes y personajes, pero apostamos como un acto de resistencia por un dispositivo tradicional de comunicaci√≥n. Hubo y a√ļn perdura mucha confusi√≥n sobre el teatro online, sobre el tecnovivio como sustituci√≥n del convivio. Pero para ser absolutamente sincero, todo es tan circunstancial, tan ‚Äúoportuno‚ÄĚ y subyugado a un momento particular que no logra atraparme lo suficiente como para dedicarle un montaje a esa investigaci√≥n. Me voy por corte, me cierro en la tradici√≥n, y cuando sedimente y se aclaren las aguas turbias har√© balance.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

«Seca» de Caminos Teatro: ¬°Hay que verla!

Con el montaje de ‚ÄúSeca‚ÄĚ, de Roberto D. M. Yeras, la agrupaci√≥n Caminos Teatro vuelve a salir airoso en el panorama teatral avile√Īo. Pero el nivel de las actuaciones todav√≠a le dar√° algunos dolores de cabeza, antes de que entorne por un mejor camino.

Considero que una de las debilidades de su montaje está en que el espectador no podrá encontrar una escuela de la actuación donde apoyarse para entender de qué se trata. Y pareciera que todavía las cosas no cuajan del todo a la hora de decidirse por la actuación basada en el modo preferido de Bertolt Brecht, la experiencia y la identificación para producir asombro y educar a las masas; o en el método de Serguei Stanislavski, donde lo vívido tiene la preponderancia y se lleva a su máxima expresión el asunto de caracterizar a los personajes y situaciones.

Digo esto porque en la hora y cuarto que dura la puesta no hay algo que nos desvíe el interés para hacernos mirar el reloj. Nos quedamos en nuestra silla más que interesados en la trama que se desarrolla ante nuestros ojos.

Seca, por Caminos Teatro/ foto de vasily m. p

Por lo tanto, tiempo y ritmo van de la mano, buenamente, para que la historia se vaya desenrollando de manera veloz y sin atolladeros. Nos llega a cautivar todo lo que ocurre en escena y hasta nos hace ser part√≠cipe de cada suceso. Si alg√ļn personaje tropieza, nos re√≠mos; si alguno hace algo que da l√°stima, pues nos acongojamos; y as√≠, la puesta nos atrapa desde el mundo afectivo hasta el raciocinio.

Pero, ¬Ņqu√© es lo que pasa que no nos podemos centrar en los personajes tranquilamente? Es m√°s sencillo de lo que parece. Por lo general, cuando un grupo de teatro hace su trabajo de mesa, valora las posibles escuelas de actuaci√≥n por la que ha de erguirse su trabajo esc√©nico. Y hacia esa pauta se dirige la direcci√≥n de actores.

Con esto se consigue que los niveles de actuaci√≥n est√©n lo m√°s parejo posibles para no ‚Äúmarear‚ÄĚ al espectador y conseguir que el mensaje de la obra llegue lo m√°s pronto y certero posible. Adem√°s de que se perfila mejor el objetivo del montaje y se refuerzan las debilidades dramat√ļrgicas que pudiera tener el texto.

Claro que esto no tiene que ser una camisa de fuerza. Cada grupo trabaja a su manera y como mejor le parezca, pero en una cosa sí parecen coincidir todos, y es en la manera en que cada uno de los actores interpretan sus personajes y lo que obtiene con esto.

Si vemos el montaje que ha imaginado Juan Germán Jones (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/artes-escenicas/juan-german-jones-pedroso/), y la preparación actoral que ha venido supervisando Jenny Ferrer (https://uneaciegodeavila.cubava.cu/jenny-ferrer-diaz/) con cada uno de los actores, enseguida se echa a ver que algunos de ellos están sobre la línea de lo conversacional. Un tanto a tono con los cánones más contemporáneos de la dramatización cubana donde se apuesta por el discurso verbal más que por el escénico o imaginario.

En este tipo de línea actoral podríamos ver a Roberto Castillo en su personaje del Nene, Jorge Luis Sardinas en El Papi, esencialmente. A pesar de ser un teatro arena, y de no exigir una grandilocuencia en el actor, sus representaciones descansan sobre algunas caracterizaciones físicas, y casi ninguna psicológica. Muy a pesar de que ambos tienen historias personales como para sacarles todo el jugo interpretativo.

Por el contrario, la Raza, interpretado por Mercedes Mesa, tiene una profundidad psicológica que lo lleva a echarle mano a recursos como la tartamudez, los tics nerviosos, las grandes gesticulaciones, y otros, que hacen que su personaje sea más disfrutable en cuanto a las posibilidades histriónicas de la actriz. Pero como que desentona, un tanto, ante una Yamara Pereira y Yanelis Velázquez en los roles como La Chula y la Jefa, indistintamente, y el resto del grupo. Y hasta pudiera crear ese ruido molesto, cual motor de una turbina de agua, a los que quieren concentrarse en la dramatización en sí.

La actuaci√≥n de Mercedes, para los que gustan de la ‚Äúvieja escuela‚ÄĚ, es memorable y con una fuerte dosis de credibilidad. Porque el uso que hace de la personificaci√≥n es mesurado y logra que se dibuje un personaje maltratado por la vida y las situaciones familiares inapropiadas. Por lo que su personaje cala en el espectador y se vuelve identificable.

Mercedes Mesa en el presonaje de la Raza/ foto de vasily m. p

No quiero decir con esto que la obra adolece de una dirección actoral más precisa. Todo lo contrario. Llegar a este tipo de representación y con la calidad que tiene, en apenas cinco puestas, es un mérito.

Una pieza teatral todav√≠a no llega a ‚Äúcuajar‚ÄĚ todo lo que tiene para ser considerada un verdadero ejemplo de genialidad, con muy pocas puestas ante el p√ļblico. En la medida que m√°s personas la ven, y los cr√≠ticos hagan su trabajo, pues ganar√° en precisi√≥n y calidad.

Con una esmerada concepci√≥n escenogr√°fica, la puesta nos revela una especie de c√°rcel circular, donde los personajes interact√ļan y sueltan al viento los textos tan paradigm√°ticos y esclarecedores.

Los elementos escénicos cumplen su función al montar y desmontar el espacio de realidad en que descansa la obra. Por momentos es una cárcel, en otros, un espacio arquitectónico; también es la habitación donde ocurren los interrogatorios y la calle donde se citan el Nene y la Jefa. A veces es un ring de boxeo.

En m√°s de tres l√≠neas de tiempo, donde se juntan pasado y presente, las historias de los personajes se entrelazan y generan nuevos conflictos que van in crescendo hasta dar con el desenlace ¬Ņtr√°gico?

Y estos puntos de vista hacen que la puesta se vuelva interesant√≠sima al colocar al concurrente en funci√≥n de anotar y recordar los ‚Äúbocadillos‚ÄĚ m√°s importantes, y a descartar aquella informaci√≥n que no esclarece ninguno de los subtramas.

Es casi un ejercicio intelectual donde el espectador asume el mayor protagonismo. Y eso es una cortesía. Se agradece. La acción intelectual del espectador siempre traerá consigo la mejor retroalimentación posible. Es casi el objetivo supremo de una obra de arte: la comunicación.

En este sentido, creo profundamente que la pieza se inscribe dentro de aquellas ‚Äúraras avis‚ÄĚ en el panorama teatral cubano, que no echa a mano al fen√≥meno ‚ÄúCuba‚ÄĚ para achacarle las culpas de todos los males que cohabitan con los cubanos. Asunto que me ha llevado a pensar en una crisis de la dramaturgia en esta isla, en los √ļltimos diez a√Īos, porque no todo en el teatro tiene por qu√© ser la oscura realidad ni la espina contra el sistema pol√≠tico que hemos decido llevar sobre los hombros.

Recuerdo obras como las del grupo El Portazo, algunas de Teatro del viento, y otras a todo lo largo de la ínsula, que repiten el nombre CUBA como si quisieran encontrar en ello a un culpable, un redentor o una tabla de salvación, en vez de ponerle el nombre que llevan los responsables de las cosas nefastas que ocurren a diario.

Recuerdo, también, a Fernando Pérez con su multipremiada de 1996, donde es evocada Cuba, el nombre un  personaje, con el doble sentido a su máxima expresión y una fuerte carga dramática.

Historia aparte, pareciera que nadie quiere ponerse el arma de la censura sobre la sien, o se la pasan de mano en mano, provocativamente, para armar cierto caos y para ello, disfrazan un discurso adverso a la política cultural de la Revolución, y a la Revolución misma, tras ese sustantivo provocativo.

¬ŅA qui√©n critican cuando evocan a Cuba ante los males que denuncian? ¬ŅQui√©n es Cuba?

Por suerte, en esta obra, es una palabra apenas dicha. Bastante tenemos ya con nuestras cruces como para querer convertir el teatro de esta nación en calvario.

Caminos Teatro tiene, aqu√≠, obra para seguir trabajando y reestrenar una vez que la pandemia de la COVID-19 abandone para siempre nuestro terru√Īo. Con perfilar un poco m√°s los hilos de la actuaci√≥n se conseguir√° que la pieza gane en sostenibilidad y coherencia. As√≠, su estructura esc√©nica y dram√°tica se erguir√° hasta los mismos cielos.