Teatro
Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)
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¿Cómo fluir con un arte vivo?
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¿Soy un artista o un coordinador de dispositivos escénicos?
Todos los días alguien nos cultiva. Reducen nuestro tamaño mediante técnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.
Cada uno de nosotros es la representación de “lo divino” y “lo humano”. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las características de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno pequeño cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobreviviríamos el mismo tiempo para el que fuimos biológicamente diseñados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso será vivir como como plantas empequeñecidas.
Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.
Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una búsqueda más radical a través de nuestro lenguaje. Una exploración de los distintos sistemas simbólicos que podría generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje político de nuestra investigación escénica. El cuerpo como hallazgo sensorial.
El Plan B… nos plateó varios caminos para posibles espectáculos, de ellos Bonsái resultó seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras búsquedas. Sabíamos que el performance invadiría el diseño total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parecía ser un espectáculo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, terminó en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la estética de LA CAJA NEGRA.
Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.
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¿Será este un proceso inherente a la botánica?
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¿Dónde radica la belleza del proceso?
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¿Puede el cultivador ser un bonsái?
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¿Puede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?
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¿No será una acción en cadena?
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foto Frank Lahera
En ese ejercicio, en el cual un bonsái no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contemporáneo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. Así los límites imponen el ritmo cortado de “lo posible”, “lo probable”, “lo épico”, “lo constructivo”, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acción contra la voluntad del obrante.
Nada escapa a la naturaleza del bonsái dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.
- ¿Cómo atomizar la inmovilidad?
- ¿Cómo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
- ¿Cómo subvierto el comportamiento colectivo?
- ¿Cómo ser autónomo?
Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz terminó siendo nuestro propósito escénico. Queríamos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qué tan pequeño le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vacías y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfección de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.
Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.
El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.
Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero actúan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen difícil el trabajo del actor pero el público no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en algún momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los márgenes de esta representación.
- ¿Puede el teatro ser tan perturbador?
El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio público, la relación con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las prácticas políticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biografía personal del individuo, sino también parte de la biografía colectiva.
La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.
Capítulo #1 EL CULTIVADOR
Capítulo #2 LA SIEMBRA
Capítulo #3 LA PODA
Capítulo #4 EL TRANSPLANTE
Capítulo #5 EL JARDÍN
Capítulo #6 EL PROYECTO
A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.
- ¿Quién es el cultivador?
- ¿Es una obra hecha por actores?
La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.
Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra.
- ¿Soy un bonsái?
- ¿Puedo no serlo?
- ¿Puedo hacer que otros renuncien a la esencia del bonsái?
- ¿Cuánto habrá de político y artístico en mí accionar?
- ¿Cuánta información contiene un cuerpo?
La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.
- ¿Cómo introducir un punto de quiebre?
El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.
Bonsái es una obra difícil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El público hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretación y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma están subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos políticos/simbólicos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios.
La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.
El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzmán Pacheco, Erasmo Leonard Griñán Labadié, José Alfredo Peña Ortiz, Yanisleidys Laborí Cuevas, Lisandra Hechavarría Hurtado y Ricell Rivero Rivera.
Bonsái es un producto artístico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcción del espectáculo a partir de códigos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma disímiles modos de representación. Todo el proceso nos permitió colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de diálogo y proyección de sus propias obras. Allí quedan video-artes, videos performance, intervenciones públicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento más arriesgado de esta saga: una película.
La película es una extensión de la investigación del grupo. Una búsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual traté de hacer partícipe a todos los implicados por igual. Un día llamé a los actores y les di pautas específicas para comprender y realizar el proyecto. Quería otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permitió al elenco conectar la investigación hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los ángulos fotográficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones físicas y se registraron en una documentación como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino también desde el proceso. La documentación de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirtió en una película que extiende las ideas del espectáculo escénico.
Bonsái es un proceso artístico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y estéticas al público de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
Entonces la pregunta: ¿Hago obras?
Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.
Preparan próxima edición de la Cruzada de la AHS en Cienfuegos
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La edición número 12 de la Cruzada Artístico-Literaria de la Asociación Hermanos Saíz de Cienfuegos acontecerá del 27 de julio al 3 de agosto. Esta iniciativa cultural recorrerá una veintena de asentamientos de El Escambray y el litoral sur de la provincia.
Por el emblemático Pico San Juan comenzará esta cruzada. Un homenaje a los Hermanos Luis y Sergio Saíz será el pretexto para inaugurar un certamen que en 2020 busca una mayor cercanía con los pobladores de nuestras zonas montañosas.
Frank Pérez Aguayo, presidente de la AHS en la provincia, adelantó que lo importante es lograr un acercamiento real a los campesinos, «que nos reciban en la intimidad de sus hogares y que compartan nuestro ate, porque lo llevamos de todo corazón.»
Para esta edición 12 de la Cruzada se han tomado todas las medidas de protección. Los diseñadores Reinel y Dianko aportarán los nasobucos para el elenco de la brigada.
«Seremos cuidadosos, por el bien de los artistas y de quienes nos recibirán en esas comunidades. La AHS y la Cruzada tienen que ser capaces de adecuarse a la compleja situación epidemiológica que todavía enfrenta nuestro país», agregó Pérez Aguayo.
Artistas cienfuegueros, y de la provincia de Villa Clara conformarán este colectivo de jóvenes creadores, encargados de que al macizo montañoso cienfueguero lleguen nuevos libros, canciones, obras de teatro.
- *Tomado de Perlavisión
Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)
- ¿Cómo filtrar a través de mi experiencia y contradicciones la biografía de otros?
- ¿Para qué trabajar sobre las heridas de mis compañeros?
Cuando terminé de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podría ser representado. Fue un ejercicio de búsqueda escritural donde las nociones estéticas que afectan mi escena invadieron mi poesía. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambió. Encontré sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que tenía necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesión con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoestéticas/artísticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciación tras este proyecto.
El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena.
El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilización del verso libre, diálogos, personajes, escenas e imágenes tipográficas caracterizan a un material híbrido y simbólico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcción e investigación arduo para cualquier equipo de trabajo. ¿Cómo renunciar al desafío de reinterpretarme? ¿Cómo hacer de la ficción una historia real?
Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparecía un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa “al opresor” y, en otros, “al oprimido”. Un ser que transita entre “lo humano” y “lo animal” (como criatura sin conciencia).
Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerció fuerza sobre ellos, causando algún daño irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relación tóxica con su Garbe.
Les pedí documentar toda la relación con aquella figura de dolor/poder a través de objetos, videos, fotos e historias. Debían dar testimonio y exponerse como víctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¿Cómo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso debían crear un mecanismo de resolución y sanación ante el daño. Quizás este fue el acápite más difícil de concretar, pero debían superar todos los traumas y complejos. Intuí que el camino hacia la puesta en escena debía transcurrir por tal rebelión.
En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.
Tuvimos diversos contactos con el público. Era elemental poder medir los niveles de percepción del auditorio. ¿Mientras el actor sana qué pasa con el espectador? ¿Quién es el Garbe para el público? ¿Cómo regular la acción? La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro déspota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.
El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.
La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.
Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.
El performance está compuesto por perros reales, objetos personales, poesía, música en vivo, voces en off, proyección audiovisual, autoflagelación.
- ¿Cada persona tiene un Garbe?
- ¿Puedo yo ser el Garbe de otra persona?
Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.
En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.
El profesor y filósofo español Jordi Claramonte dirigió el segundo taller: Arte de contexto. Él también tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese año: La estética modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte compartió distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonomía y la acción enfocada desde lo político. Nos habló de la importancia del autoanálisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a sí misma y para hacer autónomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un día conversando con él sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en sí era el proceso y debía mostrarlo como tal al público. Además, que se trataba de un proyecto del cual podrían salir varias puestas en escena, que debía discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.
Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.
El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.
Toda puesta en escena termina convirtiéndose en una metáfora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversión del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en práctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesión. Nuestras búsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¿Cuál era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputación estéril de la ficción sino el empleo orgánico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepción todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.
En la actuación no hay metas
Uno de mis sueños como asidua espectadora de las salas teatrales nacionales era ver, en Cuba, un montaje de “Equus” que fuera capaz de hacerme vivir, desde el temblor y la agonía, el viaje de Alan Strang por el camino del remordimiento y la soledad. Víctor Alfredo Cruz, joven actor al que conocí gracias a la acertada propuesta escénica del director Jazz Martínez-Gamboa, fue capaz de transportarme a ese “Equus” esencial, a esa historia humana donde se define la partitura de la desolación. Desde el momento en que disfruté de la actuación de Víctor, supe que esta entrevista tendría lugar.
¿Cómo llegaste al mundo de la actuación?
Mis padres tuvieron tres hijos: dos niñas gemelas y luego, 15 meses más tarde, nací yo. A mis hermanas las llevaban a clases de ballet clásico y yo pertenecía al equipo de gimnasia artística de mi provincia. En un momento determinado, mis hermanas comenzaron a bailar en una compañía de ballet español que se llamaba Otiberodans y en unos ensayos en mi propia casa, la directora le propuso a mi madre hacer un trío de baile con mis hermanas; ellas bailarían a mi alrededor mientras yo realizaba elementos acrobáticos.
Con este número artístico me subí a un escenario por primera vez y así, aunque no como actor, conocí la adrenalina de los últimos segundos antes de salir al escenario y lo gratificante que resultaban los aplausos al terminar cada función. La compañía dejó de funcionar y me integré al circo de la provincia conformando un dúo acrobático, y de esa forma continué con mis andanzas por los escenarios en busca de aplausos.
Me mantuve en esto un par de años hasta que un día abandoné por completo el circo. Ya no quería hacerlo más. Así, sin otra argumentación. Me mantuve alejado de cualquier manifestación artística por mucho tiempo, por años.
Sin embargo, siempre supe que quería ser conocido, que me felicitaran y aplaudieran por lo que hacía, aunque no tenía claro qué haría en un futuro. Y no fue hasta noveno grado cuando supe de un casting para una película y vi mi gran oportunidad para hacerme “famoso”. Dicho “casting” eran los exámenes de ingreso para estudiar teatro en la ENA. Pues los realicé y quedé entre los cinco seleccionados en mi provincia. Sin darme cuenta, prácticamente, estaba dándole a mi vida un giro de 180 grados. Así llegué al mundo de la actuación.
¿Qué es para ti el éxito y cómo valoras su manifestación dentro de tu vida profesional?
El éxito es muy relativo, depende de la búsqueda de cada cual. Cuando digo búsqueda me refiero a lo que se quiere en la vida, lo que se desea, ya sea material o sentimental. Sin embargo, hay cánones ya estructurados que se exigen ciertas personas para considerarse ellos mismos exitosos; una casa, un carro, dinero, una pareja, hijos, etc… Para mí, el éxito es la felicidad, esa es mi búsqueda. Pero tengo que señalar que mi felicidad es un equilibrio entre salud, familia, amor y trabajo.
Mi vida profesional es exitosa. Pudiera ser mejor, pero lo es. Digo esto sin dudas y pena alguna, porque realmente estoy siendo feliz y me siento contento de lo mucho que he logrado en tan poco tiempo. Soy recién graduado de la ENA y ya he trabajado en la televisión, en el cine y el teatro, compartiendo escenario o set con actores de renombre y de experiencia, algunos para mí “icónicos”, a los cuales les debo parte de mi éxito por su gran ayuda y apoyo.
Si tuviera que expresar mi éxito profesional en una frase diría, como Albert Einstein: “Todo el mundo es un genio. Pero si juzgas a un pez por su habilidad de trepar un árbol, pasará el resto de su vida creyendo que es un idiota”. Nadie me ha juzgado como al pez y estoy donde mejor puedo estar.
Si bien los premios no hacen todo el camino de un artista, son sin dudas un reconocimiento a una parte significativa de su trayectoria. Acabas de obtener el Premio Adolfo Llauradó de Actuación Masculina 2019 por tu trabajo en la obra Equus. ¿Piensas que has alcanzado una meta de importancia?
En la actuación no hay metas, nunca llegas a un final, ni como actor en formación ni como actor en busca de un personaje, siempre hay algo más que necesita ser encontrado. Ganar un premio tampoco lo veo como un resultado finito, ni siquiera como una meta de principiante.
Sí reconozco que me sentí muy alegre al obtenerlo como también siento orgullo de haber sido premiado y reconocido por mi trabajo. Pero soy de los que piensa que eres tan bueno como lo último que haces y tan malo como lo último también. Ahora estoy nominado al Premio Caricato de Actuación 2019, y me enorgullece muchísimo competir con actores de tanta experiencia.
¿Cuál es la verdadera significación de un premio para un artista joven?
Lo mejor de ser premiado es que te confirma que el camino o guía que llevas es correcto. Que estás haciendo bien las cosas. Ser premiado es un plus en tu carrera, te inspira a seguir haciendo, a seguir creando.
En Equus, bajo la dirección de Jazz Martínez-Gamboa, diste luz a Alan Strang en una actuación más que memorable. ¿Cómo encontraste al personaje, su tono, su cuerpo, su imagen?
Alan es un muchacho de ciertas tipicidades, tanto físicas como mentales; además de agregarle una familia de características peculiares. Físicamente es enjuto, de 17 años; eso estaba logrado sin esfuerzos a pesar de que tengo dos años más que el personaje. Su manera de interactuar con los demás, cómo los observaba, cómo se movía u otras características físicas fueron apareciendo poco a poco en los ensayos.
El tono de la actuación fue propuesto de inmediato por Jazz, el director, como una partitura. También quiero resaltar que leí muchas veces el texto, acostumbro hacerlo; esto me revelaba algo nuevo cada vez que leía. Trabajar con los otros actores del elenco fue sin duda gran porciento de mi acierto: ellos me ayudaron y guiaron, como también lo hizo el director. Lo demás fueron muchas horas de dedicación y ensayo.
¿De qué forma debiste transformar tu propia imagen espiritual y física para encarnar a Alan?
De transformación física hay muy poco que hablar, pues mi acercamiento con Alan físicamente era un hecho. Sin embargo, mental y espiritualmente existía o existe un enorme caudal de diferencias. Soy un ser humano completo, no me falta absolutamente nada, como tampoco necesito rendirle a una deidad para estar satisfecho; la sexualidad en mi vida no es un problema en lo absoluto, soy un joven alegre, de luz y, sobre todas las cosas, feliz.
Esta vez me tocó interpretar a un adolescente muy diferente. Alan sufre, siente dolor, desde su niñez arrastra el sufrimiento. Está atado, aparentemente de por vida, a una creencia religiosa que luego se transforma y pasa a ser una obsesión más cruda y más real. Dudo que Alan pueda ser feliz, “la vida” lo tiene bien hundido en un agujero; sin embargo, en su cabeza, donde podría haber otro mundo, existe la posibilidad de una realidad que le place, sexual y espiritualmente, pero que la sociedad y la vida le niegan. Temor, dolor, rabia, agonía, impotencia… son ingredientes de la mezcla de sentimientos que inundan su cuerpo.
Quien me conoce sabrá que Alan es mi antónimo pero el trabajo, estudio y deseos fueron suficientes para transformarme por 12 funciones y dejar vivir al Alan Strang que existe desde los 70`, el Alan espera con ansias algún cuerpo para poseerlo y vivir de lo que él cree, con temor de llegar al final de la obra.
¿Cuáles son las herramientas técnicas, tanto físicas como mentales, que valoras más en la formación de un actor?
El cuerpo, la voz y la mente son los elementos o herramientas que utiliza un actor. Un cuerpo preparado, elástico, es primordial. Los actores debemos formar nuestro cuerpo para poder deformarlo en caso que se necesite.
De igual modo cultivar la mente es de esencial importancia, llenarnos de referentes que sirvan de background es muy útil. El trabajo de un actor es de investigación más que todo, de búsqueda de información real y concreta que sirva para crear realidades y personas de carne y hueso. Y por supuesto, el estudio de uno o varios sistemas de interpretación que te sirvan de guía y base en la búsqueda de tu propio método.
Hablemos del trabajo con los referentes. El personaje de Alan Strang ha sido interpretado por actores archiconocidos. Pienso, por ejemplo, en el referente más cercano: el actor británico Daniel Radcliffe. ¿De qué manera encarnar a un Alan nuevo, capaz de dialogar con la tradición del texto pero incorporando una mirada que llegara al público cubano?
Un Alan nuevo iba a ser. Somos personas distintas todas, que percibimos la vida y los textos —en caso de los actores— de maneras muy diferentes. Aunque lo primordial era contar la historia. No quise ver la película que existe de la obra ni ningún video de ella, quería que saliera de mi entendimiento y mi creación todo lo que iba a hacer.
Equus es una obra universal, puede ser representada en Japón, por decir un país, y seguiría emocionando al público. Es una obra muy humana, muy de esencia. En Cuba nunca se había llevado al escenario y el mérito lo merece el director Jazz Martínez-Gamboa por seleccionar esta magnífica obra para regalársela a nuestro público.
La interacción con el director es siempre un punto de inflexión fundamental en el éxito de una obra. ¿Cómo valoras el proceso creativo conjunto?
Trabajar con Jazz fue magnífico. Muchas peleas y desacuerdos, pero al final íbamos todos en el mismo barco con el mismo objetivo, y eso nunca lo olvidábamos. Si tuviera que puntuarlo como director, en estrellas del uno al cinco le daba seis. Es una persona maravillosa y eso lo traslada al proceso creativo, se entrega y lo da todo junto a ti. A la hora de crear las escenas, los actores fuimos muy libres, pues Jazz nos daba la confianza para hacer, a pesar de él tener pensado ya gran parte del espectáculo. Fue una creación conjunta, de mucha unión por parte de todos y encabezados por un director que a pesar de ser joven, es muy arriesgado, creativo y talentoso. Volvería a trabajar con él sin dudas.
Para ti, ¿qué es lo más importante en la vida de un actor?
Un actor debe llevar una vida de aprendizaje, debe nutrirse de todo lo que le sucede, hablo de una vida de experiencias, porque con ellas y el conocimiento de cuándo y cómo utilizarlas se lograrán las actuaciones. Pero solo la disciplina, la entrega y la constancia —en conjunto— harán a un actor.
¿Qué puede ofrecernos el cotidiano que vivimos para hacer arte?
Todo. El arte es subjetivo pero se nutre de la realidad. El arte pone en evidencia todo aquello que debemos transformar y no hay mejor libro que la vida para extraer esencias que, con un poco de talento y genialidad, transformaremos para hacer lo que se conoce como arte.
¿Qué llevas de ti al rol teatral con el que, en un momento determinado de la vida, te toca lidiar? ¿Es posible “despegarse” completamente de lo que somos para abordar la vida escénica del “otro”?
Responderé las dos preguntas con una sola respuesta pues creo que van de la mano. Son preguntas bastante complejas que no sabría responder con total afirmación por mi corta experiencia como actor. Uno presta cuerpo, mente, alma y espíritu al rol que interpreta; y en gran medida nos transformamos y nos convertimos en el “otro”, pero nos vemos obligados a volver a nuestras esencias. Transformamos lo que somos, transformamos con ayuda de las experiencias nuestras costumbres, creencias, gustos y una infinidad de características propias y las ponemos en función del personaje a interpretar, pero siempre el “Tú” propio acompaña al “Otro”. Entonces creo que “despegamos” muchas cosas que conforman lo que somos pero nunca completamente.
Casa Editorial Tablas-Alarcos abre convocatoria a sus premios
La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano del Libro, convocan a una nueva edición del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera y del Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso.
Se convoca además al Premio de Teatrología Rine Leal y al Premio de Crítica y Gráfica Tablas 2020 que se otorga con carácter bienal. Las obras deberán ser enviadas a nuestra dirección electrónica casaeditorialtablasalarcos@gmail.com antes del martes 22 de diciembre de 2020.
Las premiaciones se darán a conocer el 22 de enero de 2021, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano. Para más información diríjase a la página de Facebook de la Casa Editorial Tablas-Alarcos donde se encuentra la convocatoria ampliada con las bases y requisitos por categorías de dichos concursos.
Para mayor información, descargue Concurso de la Casa Editorial Tablas-Alarcos 2020
La adrenalina del momento
Massiel Teresa Borges es una joven y talentosa diseñadora escénica. Sin haberse graduado de las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) ya se ha insertado en el panorama profesional creativo de las tablas cubanas. Massiel sueña con la adrenalina del momento teatral, ese instante irrepetible en que el actor comulga no solo con el texto sino con todos los materiales escénicos que le rodean y que, durante la representación, constituyen el mundo del personaje.
Llegas al Diseño Escénico luego de transitar parte de un camino que abarcaba una carrera enfocada hacia las ciencias. ¿Cómo llegas a descubrir la pasión por el teatro?
Creo que la pasión por el teatro siempre estuvo en mí, incluso cuando estudiaba Física Nuclear. De niña fui parte durante tres años del Taller Nacional de Ballet, y con esto conocí al teatro desde dentro.
Recuerdo que me encantaba ver los mecanismos de cerca, descubrir cómo se movían los telones, tener cuidado con la trampilla. El olor del tabloncillo es algo que me sigue gustando igual que el calor de las luces.
En mi adolescencia me vinculé al mundo del cosplay con el que aprendí trucos para elaborar vestuarios, aprender un poco sobre maquillaje, a interpretar o encarnar un personaje. En Física Nuclear participé en el Evento NucleArt donde interpreté un monólogo en el que vinculé a Hamlet, también llevé mi propio diseño de vestuario y attrezzo. Allí el decano me dijo que tenía una arista artística, que debía explotarla… y era cierto.
Gracias a mi hobby es que descubro el Diseño Escénico: una amiga cosplayer, a la que admiro muchísimo, se había graduado de la carrera. Ella me explicó de qué se trataba y me apasionó. Siempre me gustó dibujar, diseñar y crear mis historias, pero en ninguna carrera me parecía que podría hacerlo al ciento por ciento. De ahí que me decantara por la Ciencia, a la cual también adoré, aunque definitivamente mi camino era este.
Cuando entré al ISA, hice maravillosos amigos y fundamos Medea Teatro, que significó para mí el primer trabajo de diseño para la escena; por suerte, una buena amiga diseñadora me acompañó en esta tarea.
Luego me vinculé a Laboratorio Fractal Teatro, otro gran reto, porque esa vez se me confió todo el diseño escénico y fue realmente increíble. Luego con Medea Teatro tuve la oportunidad de actuar y diseñar todo, y fue emocionante porque aprendí el trabajo del actor y a comprender el cuerpo.
Gracias a estos dos grupos que tanto amo puedo entender el diseño escénico como algo más allá del simple decorado y valorar su peso en otras aristas de la obra teatral como la progresión de la acción, la construcción del discurso y la enunciación de significantes. Puedo contar historias con mi visualidad, ver cómo lo que dibujas se lleva a la escena, también aprendes a lidiar con las carencias materiales: aquí se trata de la adrenalina del momento, de la inmediatez, que en escena habla del hoy, del ahora, no hay manera de editar la acción una vez sucede.
Por eso amo el teatro, disfruto cada momento de los ensayos y el diseñar para la obra. Creo que la pasión, la verdadera, la descubrí al trabajar.
¿Cuáles son las principales vías de promoción para la obra de un joven diseñador escénico?
Sinceramente no sabría decir, no suelo promocionar mucho mi obra. Sé que Instagram es una plataforma muy buena para los artistas. Yo uso Instagram para mi hobby principalmente, pero tengo buenos amigos diseñadores que lo utilizan para su obra. También están los concursos y eventos de la Universidad. Para mí, la principal vía de promoción siempre será trabajar con vistas a la puesta en escena, tratar de que nada falle y que mi creación sea el apoyo para el director, el dramaturgo y los actores; que el público aprecie nuestro trabajo.
Aunque todavía eres estudiante del ISA, ya has participado en varios proyectos profesionales. En tu creación, ¿cuáles son las textualidades que te apasiona descubrir?
Las tragedias y el teatro clásico, la ópera, las textualidades más convencionales, realmente. He experimentado con las vanguardias; no obstante, siempre lo clásico me atrapa, supongo que soy algo anticuada. Pero la obra de un buen amigo estudiante de Dramaturgia, Nelson A. Beatón, me resulta fascinante. Leer sus textos es sentir que cada palabra llega al alma.
¿Quiénes son tus referentes visuales fundamentales?
El anime y el manga, con el estilo de Tite Kubo, Yoshitaka Amano y Clamp. También el Pulp Comic y el estilo de la DC. Con Tim Burton descubro el expresionismo alemán. He tomado de los muñequitos rusos, del Disney de “La Bella Durmiente” y “Hércules”. El Art Nouveau con los carteles de Mucha. Y la obra de Eduardo Arrocha me inspira muchísimo.
¿Por qué te interesa tanto el mundo de la ópera? ¿Qué obras te apasionan?
Desde pequeña, en casa siempre se escuchaban las arias más famosas de óperas conocidas. Y la respuesta en este caso es tan simple que me da pena no poder argumentar tanto: se trata de la música. Pero puedo decirte que siento que se parece a la tragedia griega, aunque muchos dirán que no… se trata de una historia, de música, danza, actuación, diseño, es la magnificencia del arte teatral.
La verdad es que me apasionan muchas óperas: “Cadmo y Harmonía”, “Hipólito y Aricia”, “Medea”, “Orfeo y Eurídice”, “El anillo de los Nibelungos”, “La flauta mágica”, “Turandot”, “Aída”, “Pagliacci”, “Carmen”, entre otras.
¿De qué manera transcurre tu diálogo con actores, dramaturgos y, fundamentalmente, directores?
Es fluido. El trabajo de mesa me es extremadamente importante para definir la concepción de la puesta. Me gusta hablar con el director siempre para esclarecer dudas y llevar propuestas. Suelo preguntar mucho y necesito entenderlo todo. Escucho siempre los criterios, sugiero, en fin, es un trabajo en equipo donde el proceso creativo es continuo.
Siempre agradezco que sea sentada la pauta pues así sé cómo trabajar más eficazmente y acelerar mi trabajo. Con los actores, intento ponerme en el lugar de ellos, pienso en si el vestuario y la escenografía serán adecuados para sus cadenas de acciones.
¿Cómo definirías tu estilo de diseño?
Una persona que admiro me dijo que mi estilo es híbrido y detallista.
Eres una de las organizadoras del Festival Elsinor, de la Facultad de Arte Teatral del ISA. ¿Qué oportunidades brinda dicho festival a las vidas creativas de los jóvenes artistas?
El Festival Elsinor ofrece la posibilidad a los estudiantes de mostrar su obra dentro y fuera del ámbito escolar, ya sea en un teatro o en un espacio alternativo. La convocatoria es amplia: se puede participar en puesta en escena, en obra dramática, crítica, ensayo y concurso de carteles, al igual que son aceptados proyectos de performance, pasarelas, etc, no son limitados los intereses de los jóvenes creadores. Es una buena oportunidad para dar a conocer la creación artística en la Facultad. Para mí, el Festival Elsinor 2018 significó mi debut como una de las diseñadoras escénicas con Medea Teatro, presentando la obra El Amante, con texto de Harold Pinter.
Con Laboratorio Fractal has trabajado como diseñadora en la obra La Caída. ¿De qué manera te propusiste acercar la mirada escénica hacia un referente como Ignacio Agramonte, teniendo en cuenta una visualidad a la par histórica y contemporánea?
Raúl M. Bonachea Miqueli, el director, ya tenía una idea de la visualidad, y así logramos complementar las ideas para llegar al resultado final. Queríamos dotar a Agramonte, y también al resto de los personajes, de una mirada humana pero a la vez con la solemnidad de una escultura y la presencia de un fantasma, de un ideal. Esto lo logré valiéndome del blanco, estilicé el vestuario de la época, y otorgué elementos que identificaran a cada personaje para que, con un simple uso o desuso, fuesen otros.
Lo que más apoyó esta mirada fue el carro de escenografía y las plataformas móviles, que interactuaban con los actores y le daban dinamismo a la puesta. La imaginación, la palabra y las acciones físicas convergían en este carro que, si bien lo concebí visualmente como una tumba de mármol y a las plataformas como una síntesis de las bases para una escultura, se convertirían más adelante en otros soportes.
Quise jugar con la idea de las pinturas; cuando veía en los ensayos la composición que formaba Raúl con los actores —a mi parecer, a modo de un cuadro neoclásico— me resultó oportuno darle los contrastes de luces y sombras a la imagen monumental.
Eres miembro del equipo de trabajo que, de nuevo bajo la dirección de Raúl M. Bonachea, obtuvo la Beca de Creación Escénica Milanés 2019. ¿Bajo qué concepto diseñaste los vestuarios?
Al igual que con La Caída, Raúl ya tenía una idea de la visualidad de la puesta: solamente estudié el texto y las pautas que sugirió el director, y comencé a diseñar a partir de los referentes visuales que me sugería la lectura, luego a estilizar. Elementos claves como la basura, los gatos, la sensualidad y la locura me ayudaron a diseñar.
Pero debo admitir que me fue difícil este unipersonal, es complejo darle a un actor la visualidad de tres personajes distintos y que posean unidad a la par. En la primera propuesta, la Mujer Basura —que vendría siendo nuestro protagónico y el personaje de carácter más dramático— tenía un vestuario como si fuese la personificación de los desechos, era un disfraz hecho con retazos de telas, pieles y bolsas de nylon.
Sin embargo, al ver la cadena de acciones me di cuenta de que no sería viable para la actriz, por lo que abogamos por un vestuario más realista —como si de una mendiga se tratase—, sustituyendo el disfraz inicial por un sobretodo sucio. Otro ejemplo: Claustrofobia es un personaje que está relacionado con la sensualidad y el baile erótico, por lo que consideramos el desnudo como parte fundamental desde un inicio, al que se le incorporarían algunos elementos de attrezzo como apoyo; elementos que, además, sean signos de la conformación del carácter del personaje.
Luego aparece Jana, una mujer que responde totalmente a la música, por lo que decidí mantener la idea de crear instrumentos a partir de los desechos, para que este personaje los emplee a modo de una apoyatura que demuestre el avance de la enfermedad mental. En un inicio, los diseños de Jana apostaban por el cuerpo semidesnudo, cubierto de cables, usaba collarín y poseía un yeso en la pierna; ahora, viste con bata blanca a modo de camisa de fuerza.
La escenografía también sufrió cambios. La idea original era que se tratase de un carromato con el que la actriz interactuara constantemente y con el que transformara el espacio escénico —y a sí misma en el proceso—; sin embargo, este diseño no apoyaba las nuevas necesidades de la puesta, no era funcional. Ahora nos proponemos crear un espacio que aluda a un contenedor y que sea, también, la guarida de Mujer Basura, en cuyo interior se encuentran elementos de los tres personajes.
Esta escenografía podrá ser montada tanto dentro de un teatro como en un espacio alternativo y no requiere de iluminación teatral necesariamente. El espacio es desmontable y transformable, para que así se adapte a la cadena de acciones de cada personaje. La idea es que el público siempre esté en contacto directo con la actriz y la escenografía. Ese es nuestro propósito, crear una suerte de espacio inmersivo.
Fredy Hernández: «Si jugara pelota, fuera un utility» (+ videos)
“En esencia soy un artista que no se especializa en manifestaciones técnicas o estilos”, confiesa Fredy Hernández Martínez; arquitecto devenido diseñador, productor y director de audiovisuales. También fotógrafo y decorador de interiores, lo cual le ha merecido el premio a “Ideas Conceptuales para Centro de Interpretación” en la categoría de Diseño Arquitectónico en el Salón Nacional de Jóvenes Arquitectos 2015, y el Premio del Concurso Mural: Preservación del Agua, convocado por la AHS y ARCI Toscana en 2016.
Estos figuran entre los más recientes lauros a una trayectoria de trabajo incansable.
Suma de espíritu inquieto, alta sensibilidad y vocación social. Al menos así pudo palparse durante la realización en conjunto con Raúl E. Gutiérrez (el yuka) del corto audiovisual Brigada, que se enmarca en la etapa posterior al paso del huracán Irma por la costa villaclareña.
La obra de Freddy hace un guiño al mágico mundo del teatro, con el diseño gráfico y escenográfico de la puesta Las bebidas son por Pearl, que este año el grupo Teatro sobre el camino llevó con éxito a diversos públicos dentro y fuera de Cuba. También corre a su cargo la nueva imagen de los eventos Ciudad Metal, Longina, y del Salón de Pequeño Formato de Artes Plásticas en la ciudad de Santa Clara, durante la actual etapa como vicepresidente de la Asociación Hermanos Saíz en la provincia villaclareña.
Diversas manifestaciones se nutren de su talento para el diseño gráfico, por ejemplo, corrió a su cargo la portada de los discos para Revolver de los cantautores Yaima Orozco y Migue de la Rosa; Plantar los Pies por Karel Fleites, y del Demo de la intérprete Roxana Sánchez. También diseñó la revista digital de literatura Cómo. Además de escenografías de set para Telecubanacán.
El interés de Freddy por el arte mural se renovó con dos propuestas de murales urbanos a solicitud del proyecto de intervención de la ciudad de Santa Clara. Ambas obras se encuentran en espera de ejecución.
En 2017 este joven artista aportó la instalación “Legado” a la muestra “No pasa nada”, del proyecto colectivo de Artes Plásticas “Dentro del Juego”. Y por si pareciera poco, nos entregó la exposición fotográfica “Mareas”, una retrospectiva de dos puntos de vista de un mismo lugar, Isabela de Sagua. Realizada a dos manos con la artista Amelia Beatriz Delgado.
Así se diversifica la vocación de Freddy Hernández, quien dice de sí mismo: “Si jugara pelota fuera un utility”. Acto seguido se recoge el cabello con ambas manos y regala una sonrisa amplia a su querida abuela, antes de retomar la pose de entrevistado y argumentar semejante afirmación.
- “Voy pasando de una a otra de las artes visuales o audiovisuales, a veces siento que es un atrevimiento, pero la realidad es que me enamoro de proyectos específicos, que pueden variar en manifestación y complejidad. Como arquitecto de formación me gusta crear sobre todos estos ámbitos, desde el diseño gráfico (identidad, cartelería, diseño editorial, escenográfico…), la creación audiovisual, la fotografía, la escultura, la instalación, la intervención urbana, el diseño de mobiliario, lámparas y decoraciones y, por supuesto, la arquitectura.”
En medio de tales ajetreos encontramos algunas veces a un ser ¡tan inquieto!, y otras, ¡tan ensimismado! Atrapado en alguna meta inmediata, sucumbiendo al ejercicio de imaginar la realidad desde perspectivas artísticas; y al mismo tiempo materializando los sueños de otros asociados.
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Funges como vicepresidente de la Asociación Hermanos Saíz en Villa Clara…
En estos años he tratado de llevar mi labor creativa a la par con la vicepresidencia de la AHS en Villa Clara, y todo lo que esto conlleva a la organización de los eventos de nuestra filial. El encuentro de trovadores Longina, el A Tempo con Caturla, el Ciudad Metal, el Encuentro Hispanoamericano de Escritores, entre otros.
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De las diversas aristas del diseño que abordas, ¿cuál prefieres?
Es difícil, porque no creo tener una preferida, lo que me enamora son las ideas de un proyecto en sí. Independientemente de la arista creativa, si la idea me gusta es suficiente para querer hacerlo como niño chiquito que se come un helado. Por esto he ido incursionando en distintos terrenos, muchas veces de forma atrevida porque no espero a dominar herramientas.
Acepto el reto y comienzo a estudiar para lograr lo que quiero. Supongo que esto me suceda por lo multidimensional que es la arquitectura, especialidad que estudié y no he dejado de practicar.
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El diseño gráfico, ¿qué retos supone y por qué te atrae tanto?
El principal reto del diseño es el de lograr soluciones que comuniquen bien su mensaje, de la forma más simple posible. La capacidad de síntesis, de abstraer una idea y hacerla digerible al espectador. Estar en constante adaptación para llegarle a las nuevas generaciones sin perder los códigos pasados. Y precisamente esto es lo que me atrae del diseño gráfico, que tienes que saber jugar con muchas variables para lograr los resultados esperados.
Con la arquitectura me sucede exactamente lo mismo; solo que un proyecto arquitectónico consume mucho más tiempo y es mucho menos solicitado. Es muy difícil tener tiempo para hacer arquitectura como ejercicio cuando no existe la necesidad objetiva, por lo que practico mucho más el diseño gráfico.
¿Consideras la publicidad como un arte menor o subestimado?
Hoy en día, los grupos creativos son tan o más importantes que el producto final para el cual existe una empresa determinada.
En Cuba se ha utilizado en menor manera porque el mercado no ha sido el principal objetivo de la Revolución, pero esto no lo convierte en un arte menor. Para mí es un arte como todos, con procesos creativos muy parecidos y con un plus adicional; el hecho de tener que cumplir objetivos específicos, de tener variables que no puedes manejar y con las que hay que trabajar. Otras artes son libres, el artista decide si hace su obra para sí o para un público y este puede percibir y entender lo que desee.
La publicidad tiene una función inviolable, la de comunicar al sector del mercado para el que fue creada y como tal tiene que ajustarse a presupuestos, formatos, tecnologías, muchas veces responde a productos que ya tienen estéticas prestablecidas y como diseñador tienes que asumir esa identidad. Pero ahí es donde viene la magia, al proponer algo nuevo sin romper el balance entre ambas cosas.
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¿Cuán necesario es hoy abrirnos más al diseño creativo?
El mundo está cada vez más globalizado y Cuba más conectada con este puesto que aumentan los flujos de información y los jóvenes son quienes más la consumen. Los referentes creativos y estéticos de la población, por ende, se adaptan a los cánones globales y muchas veces estos procesos ocurren sin que el consumidor sea consciente; por lo que para competir con esos gustos estéticos en constante evolución hay que utilizar las mismas herramientas al mismo nivel que el resto del mundo, pero enfocado a nuestros propios objetivos. Esto va a posibilitar que lo que hagamos llegue de forma efectiva al receptor. El diseño creativo va en todo lo que conocemos y es creado por el hombre. Es parte indisoluble del desarrollo.
Brigada documentó la convivencia de un grupo de jóvenes artistas con los pobladores de la comunidad Isabela de Sagua cuando quedó casi devastada por el huracán Irma. ¿Cómo recuerdas aquellos momentos?
En esos días una compañera que estuvo censando los daños en el municipio Sagua la Grande nos compartió su preocupación por las personas de Isabela. Esa noche resurgió el tema durante una cena entre amigos. ¡Nos parecía mal en verdad quedarnos con los brazos cruzados! Así que al otro día amanecimos en la Casa del Joven Creador haciendo las coordinaciones necesarias con diferentes organismos, con las instituciones políticas y la Dirección Provincial de Cultura, aquí en Villa Clara.
Arribamos allí con dos casas de campañas, algo de comida, ropa, agua, y toda nuestra juventud y nuestro talento al servicio de aquellas personas. El plan era trabajar de día en la reconstrucción del pueblo, y de noche realizar diversos espectáculos y actividades culturales.
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¿Qué sucedió entonces en Isabela de Sagua?
La brigada estuvo conformada por 34 artistas. Apenas llegamos comenzamos a tocar puerta por puerta a los afectados, ofreciendo nuestra ayuda en la reparación de sus viviendas.
Al principio encontramos mucha gente escéptica, pero otros nos dijeron que sí. En total levantamos dos casas prácticamente completas, reparamos cuatro techos, hicimos instalaciones eléctricas y dejamos limpios de fango y escombros el cine y la Casa de Cultura de la localidad.
Por la noche ofrecíamos teatro para niños, descargas de trova y poesía. El trípode de la cámara se usó como pie de micrófono. Además, nos acompañó una periodista que estuvo enviando cables de noticias diariamente a través del correo nauta de mi teléfono celular.
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¿La idea de un audiovisual fue concebida antes del viaje o se les ocurrió sobre la marcha?
En aquel momento pensé en el Yuka[1] para recoger memoria gráfica del hecho, que era algo distinto, tratar de archivar en imágenes lo que sucedió allí. Tan solo lo llamé y con la disponibilidad que lo caracteriza me dijo: “¡Ya to’ está listo! ¿Cuándo nos vamos?”
Después del primer día nos dimos cuenta de que teníamos material suficiente para realizar un documental. Entonces nos propusimos captar la mayor cantidad de imágenes; pero tampoco queríamos dejar de trabajar en la reconstrucción de las viviendas que estaban en tres puntos alejados dentro de Isabela.
¡El Yuka parecía un loco! Andaba con su cámara al hombro por todo el pueblo, porque yo estaba faja’o con un techo y aunque había otra cámara, con esa se hicieron pocas tomas. En algún momento me dijo: “¡Yo quiero ayudar a esta gente, asere!”, “¡Pero esta es tu ayuda!”, le decía yo. “¡No sé, poner tablas, clavar puntillas, trabajar de verdad!”, insistía él. Entre todos lo convencimos para que no dejara de filmar porque su aporte también fue extremadamente valioso para esa comunidad; y grabamos todo lo que pudimos. Aunque tuvimos que buscar alternativas para cargar las baterías pues sin servicio eléctrico dependíamos del funcionamiento de una planta local.
Por mi parte, dirigí las entrevistas que hicimos en momentos de descanso o en la noche, para no interrumpir las otras actividades. Como es un documental que no se planifica de una punta a otra, sino que tienes que concebirlo a partir de lo que tienes en ese momento específico, nos basamos en dos puntos importantes: ¿Qué estábamos haciendo y qué significaba? Después vino el proceso de visionaje y selección de la información, muy nostálgico y conmovedor.
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¿Qué significó para ti toda la experiencia?
Demostramos en algún modo que esas afirmaciones de que la juventud está perdida o va por mal camino no tienen que ser del todo ciertas, porque nosotros fuimos allí a trabajar duro y a participar de los esfuerzos de estas personas por recuperarse de una catástrofe, no a hacer un espectáculo, y regresar sin más.
Respecto a Brigada, fue mi primer corto, nacido de las circunstancias, y no creo que me vaya a dedicar de lleno a la realización de documentales. Simplemente creo que cuando tenga la necesidad de decir algo y sienta que esta es la mejor forma de hacerlo, pues no dudaré en asumir nuevamente el reto.
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¿Me equivoco si digo que eres un joven apasionado con la creación con el sentido estético de la vida en general? ¿Podrías comentarme cómo se relaciona tu vocación artística con tu cotidianidad?
No te equivocas, me apasiona la creación, ya es inevitable para mí observar constantemente todo lo que sucede a mi alrededor, ver cómo funcionan las cosas, cómo se adaptan a las necesidades, cómo algo puede ser incómodo. Asumo muchas tareas de mi día a día que me sirven directa o indirectamente en los procesos creativos. Busco constantemente nuevas experiencias y disfruto los procesos; tanto a mis amigos músicos haciendo un tema como a dos desconocidos jugando pelota en plena calle.
Disfruto absorber de los contrastes de la ciudad, la naturaleza, los pequeños pueblos y su saber propio. Viajar, conocer, intercambiar, son combustible para crear. Mis estados de ánimo importan también, soy más eficaz cuando hay buena motivación. Trabajo mucho mejor bajo presión, prefiero las noches, por la tranquilidad, ya que me cuesta mucho trabajo concentrarme, pero las ideas pueden venir en cualquier lugar o momento. He tenido que aprender a no hacer muchas cosas al mismo tiempo, pero se me hace difícil.
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¿Actualmente cómo se divide tu tiempo y cómo se las arreglaron las diversas musas que te habitan para cohabitar con un Freddy, digamos, en cuarentena?
En enero como parte del encuentro de trovadores Longina, dirigí al grupo de realización que grabó un grupo de EPK, Electronic Press Kit, como se conoce en inglés, a jóvenes trovadores para aportar a la promoción de su trabajo. Cápsulas en las cuales seguí trabajando durante la pandemia, para tenerlas listas y poder hacer su lanzamiento oficial cuando las condiciones vuelvan completamente a la normalidad.
Estoy diseñando en paralelo cápsulas audiovisuales del grupo de poetas La estrella en germen, trabajo que ido adelantando también. Además, estoy inmerso en la realización del spot para la televisión de la cruzada artística literaria que realiza la AHS de Cienfuegos en El Escambray, además del diseño gráfico de la portada de un DVD grabado por La Trovuntivitis.
He aprovechado el tiempo de aislamiento social para estudiar fotografía, cine, el desarrollo de herramientas y técnicas de trabajo. Poco a poco escribo el guion de un corto de animación que debo desarrollar en el futuro.
Para cuando el país vuelva a la completa normalidad debo terminar la realización de los audiovisuales de los poetas y grabar un DVD del cantautor Yatsel Rodríguez, también perteneciente al proyecto La Trovuntivitis.
Los artistas somos médicos del alma, y como medicina debemos ver lo que hacemos para llevarla a todos los que podamos; estos son tiempos de mitigar, de adaptarnos, replantearnos, de encontrar la forma de llegar y recibir de nuestros públicos.
No debemos olvidarnos de las comunidades más vulnerables. Muchas no tienen redes ni posibilidad de costeárselas y, según mi experiencia, son las que más agradecen nuestro trabajo.
Escena #4: Cartografía para Elefantes sin manadas (+ fotos y videos)
(performance y memoria)
- ¿Puede un actor superar sus espacios vacíos a partir de la escena?
- ¿Puede reconciliarse/salir distinto?
- ¿Es la escena un espacio medicinal para quienes practicamos este arte?
- ¿Sanación?
Cartografía para Elefantes sin manada es un texto de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique. La obra llega a mis manos para ser leída en la primera jornada teatral Repique por Mafifa 2017. Evento que organizó el Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba y el Estudio Teatral Macubá, cuyo enfoque era direccionar la mirada teatral a la joven dramaturgia cubana. Recuerdo que me dieron a escoger entre varios textos, pero fue este el que me atrapó de inmediato.
No estaba escrito bajo resortes convencionales, más bien parecía poesía pensada para la escena. Un gran monólogo del cual se desprendía un sinfín de emociones. Ante mi lectura, la historia de muchos amigos que han pasado su vida despidiéndose, añorando el reencuentro y reinterpretando sus recuerdos. Parecía la historia de un gran porciento de la juventud cubana, la que vivieron mis padres, abuelos y la que estarán sentenciados nuestros hijos. La juventud y el desborde de nuestras agonías/frustraciones. La juventud bajo una letalidad miserable/inolvidable.
Mis primeras impresiones con la propuesta de Liz fueron incontrolables. Las múltiples imágenes e historias que se desprendían en cada página no me dejaban aterrizar un proyecto escénico concreto. Temía que a mis actores les sucediera lo mismo. Teníamos la experiencia de haber tratado con la dramaturgia de Angélica Liddell y un texto cuya construcción escritural eran muy parecidas, pero Cartografía… no me inspiraba a la fabricación del artificio. Entonces decidí hurgar en lo aprendido durante el V Taller de Altos Estudios de Dirección Escénica, organizado por el Laboratorio Ibsen y la Compañía Danza Unidos, en conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y la Casa Editorial Tablas-Alarcos.
Fui invitado en mayo de 2017 por Yohayna Hernández González al taller con el director teatral mexicano Aristeo Mora de Anda, líder de la Compañía Opcional. Durante esos días conocí a Laura Liz (que también era participante) y convertí nuestras charlas en un interrogatorio sobre su obra. Desde la primera conversación supe que el texto se trataba de ella, de su experiencia real con una serie de acontecimientos que marcaron su vida. Laura había convertido en poesía el desastre y la ilusión de días pasajeros. Días que bien pueden repetirse como una constante a la que no se puede evadir. Cuando se busca algo, se corre el riesgo de descantar cosas/opciones/caminos. Toda búsqueda conlleva a olvidos. Buscar es también seleccionar.
Laura me dijo que escribió el texto cuando vivió en Argentina. Allí tuvo una vivencia ajetreada, se mudó varias veces, resistió a los apagones eléctricos y a la lejanía. Me dijo que lo peor en esas circunstancias es no saber “qué te llevas” y “qué dejas”. ¿No es esa la máxima de la vida? Noté que el texto en ella emuló como tabla de salvación. Como vínculo con los elementos alrededor de su biografía que no quería dejar/olvidar. Cartografía… es un texto sobre el olvido. Páginas para detener el curso y enumerar las pérdidas involuntarias. ¿Podemos dejar de olvidar?
El contenido del taller también fue útil para entender el texto, o por lo menos para consolidar la lectura que más me interesaba hacerle. Aristeo Mora es conocido por su teatro experimental, un trabajo que va de lo colectivo a lo colaborativo. La investigación realizada para su obra: Ciudades Imposibles formó parte de los ejercicios trabajados durante la cita. Recuerdo que nos habló de su experiencia al regresar a Guadalajara después de terminar sus estudios en España y cómo se cuestionaba por qué era tan difícil sentirse parte de aquella ciudad. De su necesidad de explorar los sistemas de inclusión y exclusión que regían cualquier urbe. De cómo su encuentro con la ciudad y su arquitectura necesitó una interpretación lejos de la ficción teatral.
El taller nos mostró distintas vías para crear dispositivos escénicos e interpretar la memoria. Mecanismos que permiten otra relación con la ciudad y sus residentes como objetos de estudio. El trabajo con el archivo y su utilización como interferencia en la historia oficial en todos sus niveles y la idea de hacer teatro como herramienta de diálogo, acción y pensamiento fuera del marco del arte, fueron los preceptos asumidos como mi mayor aprendizaje.
Ese taller modificó la manera que tenía de interpretar la realidad desde la escena. Durante esos días ejercitamos como compartir una investigación desde diversos formatos, haciendo de ello un encuentro teatral. El taller Visualizador de ciudades Imposibles representó un enlace vital con nociones estéticas e investigativas que luego terminarían por definir mi proyecto de puesta en escena.
Al organizar el proyecto de Cartografía… con el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA, surgió un segundo espectáculo: Polígrafo. Pero este no pudo ser representado, los organizadores del evento no entendieron las razones por las cuales la función solo permitía 15 espectadores. Un ejercicio donde el público se convertía en performance sin entender su condición de espectador. Un concepto al que volveremos, ahora que quizás sea obligatorio reducir el número de personas en salas teatrales y espacios de representación. Lo cierto es que Polígrafo es de esos proyectos destinados a salir cuando la obra del creador ha avanzado en el tiempo, antes es inentendible/cuestionable/absurdo.
El texto de Laura corrió con más suerte, mis actores se involucraron en el proceso desde sus propias biografías y materiales imprescindibles. El juego del teatro se convirtió en el juego de sus vidas.
La lectura colectiva de la obra transformó el escenario en un tratado sobre la soledad/la distancia/la memoria familiar/el tiempo como imposible y las posesiones materiales. Es el último día en una casa con la que tienes una conexión familiar/energética/emotiva, es el último día que estarás entre esas paredes y tienes la necesidad de revivir situaciones, elegir “qué te llevas” y “qué olvidarás”.
Los actores entraron y salieron de escena con sus propias pertenencias, sus padres y amigos. Nuestros ensayos fueron comprender un cuestionario de una veintena de preguntas diseñadas para vivir sobre las tablas. ¿Si te encontraras en esa situación qué harías? Cada actuante tuvo que vivir durante 50 minutos una historia real, una historia donde mostraron sus deseos y miedos. La propuesta como en otras anteriores del grupo, también cuestionaba el hecho teatral en sí mismo. Había un marcado interés por mostrar al teatro como un espacio de supervivencia real.
Las complejidades más angustiosas en este trabajo yacen en la elección de cada actor para vivir un suceso real ante los espectadores. El primero de los tres actores, José Alfredo Peña Ortiz, escoge pasar esa noche con sus amigos, e invita a cuatros compañeros de la infancia, trae su guitarra y su ropa friki, trae su mochila llena de recuerdos que evidencia la amistad, algo que repiten sus cuatro invitados. La actriz Maibel del Rio Salazar escoge a su madre, la persona que más significa para ella y lo muestra, su canción preferida, el biberón donde tomó leche hasta los 25 años de edad. El último actor, Alexis Martí Veranes, prefiere estar solo. Una elección que lo desnuda frente a su mayor conflicto. Trae pocas cosas con él, no tiene nada de valor ni a nadie para despedirse, su elección es su única posibilidad. En esencia, la selección de cada uno es un reflejo profundo de sus vidas, de sus tribulaciones, de sus dudas. Estas elecciones convierten a la obra en un acto de sinceridad absoluta. ¿Autoficción?
La verdad es utilizada para conducir al público por una historia que sucede en el momento, que se construye mientras el espectador se replantea su relación con sus amigos, sus padres, consigo mismo, pero sobre todo su relación con el teatro. Un elemento significativo en el trabajo del grupo, la preocupación ideo-estética sobre el imaginario colectivo que se tiene sobre el teatro.
¿Qué te gustaría cenar en una noche como esa? Les pregunto durante el trabajo investigativo. De la respuesta nació el final de la obra. Una comida confeccionada por todos, una mesa donde se comparte por última vez. El público sabe que es el final pero que la acción no va a parar, es real, nadie dejará sus platos para saludar, para recibir los aplausos. El público se retira, mientras en la mesa, la teatralidad de la vida hace de la obra, un ejercicio humanamente hermoso.
40 Megas va por más
Cuando la agrupación 40 Megas recurrió a las redes sociales para promocionar su obra, todavía era muy pronto para calcular el saldo positivo de cada publicación. De entonces a la fecha, la interacción con los usuarios y el rosario de reacciones hicieron girar la vista hacia ellos y, a la postre, le garantizaron el interés del canal Cubavisión en su trabajo y en las perspectivas de mostrar humor hecho por jóvenes.
Pero saltar de los escenarios de un teatro a la pantalla de la televisión nacional no es un asunto fácil, y aunque los muchachos no se han apresurado en dar detalles, en Internet se perfila un rastro que ya se degusta como un proyecto nuevo.
Las sospechas las confirma Aldring Mirabal, director de la agrupación y creador de la idea original, al anunciar que trabajan en la concreción un nuevo espacio televisivo que debe salir a la luz próximamente bajo el nombre Na’ Megando, donde serán ellos los protagonistas absolutos.
La propuesta rompe con la línea de humor escénico mantenida por 40 Megas y su estética minimalista patentada en obras como Greciecitas conmigo no, Amores ridículos y Viajando al futuro, para apostar por una dinámica adaptada a los códigos del ecosistema digital, mientras que la visualidad busca referentes en Youtube.
Todo esto sin abandonar recursos siempre aplaudidos como la sátira, los juegos de palabras, el doble sentido y la parodia, que quedarán expuestos en las cinco secciones con que contará la producción.
A estas alturas ya están escritos los guiones en una suerte de creación colectiva entre Aldring y Yoe Pérez, la futura directora que experimenta y busca nuevas formas de hacer y pensar el humor. Junto a ellos estará el resto de la nómina: Isaac Miguel Torres, Claudia Álvarez y Héctor Eduardo Pérez.
Ganadores de cuatro premios de las cinco especialidades a competir en el XXIII Festival Nacional de Artistas Aficionados de la Federación de Estudiantes Universitarios, del Festival de Teatro Aficionado Olga Alonso, de la Beca Bebo Ruíz y del Reconocimiento Especial del Centro Promotor del Humor, el éxito de 40 Megas ha sido una condición conquistada con talento y, de cara a este nuevo reto, tampoco debe ser diferente. De este lado de la pantalla no faltarán espectadores y desde ya estamos en cuenta regresiva.
Publicada por 40 Megas en Viernes, 12 de junio de 2020
Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional
I
El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.
Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imaginé los avatares de la creación teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante mí como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensión otra sobre mis circunstancias y mis búsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesión, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.
El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que creía ser capaz de representar. Todos los días a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusión. Entonces trabajaba como profesor de actuación en la Escuela Profesional de Arte José María Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvió para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acción viva. Algunos se cuestionaban si querían ser actores, si en verdad tenían talento para una profesión que les parecía tan distante y poco prometedora. ¿Puede el teatro ser un acto de re-conducción/de salvación? ¿Cómo nace un cuerpo teatral?
Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Martí Veranes, también profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Griñán Labadié, egresado en actuación por la escuela Manuel Muñoz Cedeño de Granma; José Alfredo Peña Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adrián David Bonilla Chía, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuación en Santiago de Cuba.
No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.
- ¿Realmente buscábamos algo?
- ¿Puede el teatro ser una práctica feliz?
- ¿Tiene algo que ver con el café?
- ¿Por qué el teatro para nosotros empezó como un juego?
- ¿Por qué no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?
El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.
- ¿Por qué empezar en el camino por el kilómetro cero?
Desde el kilómetro cero redescubrimos la palabra “necesidad” como indulgencia política/estética/social/teatral. Un motor que impulsó las tardes de ensayo convirtiéndolas en algo más que un gimnasio común. El entrenamiento como búsqueda sistémica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualización de textos y espectáculos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente búsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espectáculos de Teatro El Público, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buendía, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.
Recuerdo cuando compartí con ellos Visones de la Cubanosofía, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfonía. La obra causó en ellos el mismo efecto que antes había producido en mí. Fue el día más importantes en la biografía del grupo en estos cuatro años. Nos cambió todo.
Luego de esa noche nuestra “necesidad” era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Martí de El Ciervo Encantado. Un Martí que no decía palabra alguna pero que rompía el pecho de quien lo observara. Allí encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.
¿Cómo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¿Cómo entender la grandeza de cualquiera de sus imágenes? ¿Cubanosofía? Lo cierto es que no pudimos entender la obra más allá del plano sensorial. Ese momento nos dijo cuánto necesitábamos crecer/buscar.
No me percaté cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra “necesidad” nos impulsó a declinarnos por cierto lenguaje escénico. No queríamos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo didáctico. Cuando el escenario se convirtió en el único fin posible ya éramos un grupo, o al menos así nos veíamos.
Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.
II
La experimentación como máxima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La búsqueda de información nos permitió investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra “necesidad” fue el trampolín hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.
El performance se mostró como el camino más práctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes teóricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espectáculos e intervenciones artísticas. Confieso que si alguien más en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino sería otro. Nuestra edad creativa y biológica nos impulsaba a buscar “lo diferente”/”lo distinto”, algo que fue tomado como negación absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que sí estábamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que erróneamente consideramos desechables y otras que aun vemos infértiles. Hoy entiendo que para crear una entropía como la nuestra hay que negar siempre algo.
Cuando el proyecto de grupo necesitó un nombre, sentí que la maquinaría funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustaría encontrar en él. Busqué un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos estéticos. ¿Manifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.
El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto escénico), involucró a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O´callaghan. Frank se convirtió en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instauró en el colectivo y condicionó nuestras definiciones escénicas y artísticas.
Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.
Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.
Por otro lado, la psicología emplea el término como metáfora para señalar aquel componente que se encuentra entre el estímulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biología del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).
Lo curioso es que el término poseía también una connotación teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el público se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.
Esa misma noche llamé a uno de los muchachos y le dije: “¡Ya tenemos nombre!” Bajo esas condicionantes el proyecto adquirió su nombre: Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA.
III
Nuestra búsqueda conceptual parte de los lenguajes estéticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia más contemporánea (Rodrigo García, Angélica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras búsquedas referenciales.
También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.
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¿Y el teatro cubano?
La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.
IV
El grupo tomó como centro la creación escénica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la música y el performance como prácticas de lo real.
Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).
El plano de “la gestión” y “la producción” resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploración nos permitió adentrarnos en la intervención social, la relación con nuevos públicos y los rediseños de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos artísticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.
Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambición nuestras acciones. Yo veía –¡y aun veo!– en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relación orgánica entre las búsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gestión. Una oportunidad para diseñar e impulsar procesos de formación, pensamiento e investigación en los campos de la escena contemporánea.
Una oportunidad para establecer un espacio de formación para estudiantes, creadores y público en general, a través de otras formas artísticas que transitan por una experimentación formal al interior del hecho escénico. Pero tanta ambición necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acción (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios negó nuestro trabajo.
Abordar temáticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepción y un repertorio contemporáneo no ha resultado siempre del todo feliz. Las búsquedas conceptuales del grupo imponen una visión del teatro distinta en un contexto envejecido.
Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captación y formación de nuevos públicos, acción que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al diálogo con la institución y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.
V
Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.
Después de cuatro años solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.
Encontramos en la Asociación Hermanos Saíz un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creación y gestión. Arquitectos, fotógrafos, artistas visuales, coreógrafos, escritores, dramaturgos, bailarines, músicos, investigadores, psicólogos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.
LA CAJA NEGRA es más que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcción. Un país, una casa, una escuela, un sueño, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposición política/filosófica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto artístico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biografía generacional.
