símbolos


La nación y los símbolos

En fecha tan temprana como el a√Īo 1805, Thomas Jefferson, tercer presidente de los Estados Unidos y uno de los Padres Fundadores de esta naci√≥n, ya hac√≠a referencia a la necesidad de ocupar militarmente Cuba, en caso de una guerra con Espa√Īa, como √ļnica forma de garantizar la seguridad de la Florida Occidental y la Louisiana.

Ya fuera de la presidencia y en carta a su sucesor y amigo James Madison, volv√≠a a insistir sobre la idea de Cuba y agregaba un elemento: la posibilidad de defender la isla sin una marina de guerra, algo de lo que la Uni√≥n carec√≠a en ese momento y que resultaba vital frente a poderes como Inglaterra y Francia, interesados en hacerse con el bot√≠n colonial americano que se le escurr√≠a a Espa√Īa entre los dedos.

Pintura de Maykel Herrera

Cuba sería entonces para Jefferson el nec plus ultra de sus aspiraciones territoriales en esa dirección. El límite extremo fijado en el este por las capacidades de la joven nación a principios del siglo XIX.

La expansi√≥n al oeste y el consecuente desarrollo industrial determinaron que, para finales del siglo XIX, ya Estados Unidos estuviese en condiciones de arrebatarle a Espa√Īa por la v√≠a militar el fruto que, mediante amenazas, sobornos y h√°biles maniobras diplom√°ticas, hab√≠an contribuido a conservar en las manos m√°s d√©biles. Exhausta, desangrada y sin recursos para sostener un frente en el Caribe y otro en el Pac√≠fico, Espa√Īa acab√≥ cediendo sus √ļltimas posesiones coloniales: Cuba, Puerto Rico, Filipinas e Islas Guam.

Comenzaba entonces una nueva etapa en la expansión del imperialismo norteamericano, en la cual la ocupación militar violenta se va a alternar con la penetración del capital norteamericano y su entrelazamiento con las arterias vitales de cada nación.

Esta expansión de los Estados Unidos incluyó también un firme proceso de influencia ideológica cuyas armas y estrategias se fueron afinando a lo largo de todo el siglo XIX y encontraron su forma más acabada en las industrias culturales del siglo XX.

Este proceso estuvo encaminado a favorecer y determinar el surgimiento de tendencias anexionistas o pronorteamericanas en las regiones o pueblos que progresivamente fueron cayendo bajo su esfera de influencia.

En el caso de Cuba el anexionismo tuvo un despuntar temprano. Ramiro Guerra en su importante obra La expansión territorial de los Estados Unidos (Ciencias Sociales, 2008), de donde se han tomado muchos de los datos que anteceden, apunta como elemento fundamental de este anexionismo temprano la circunstancia social y política creada en Cuba a raíz de la revolución en Haití y el consiguiente aumento de la importanción de mano de obra esclava para aumentar la producción azucarera y ocupar así el lugar de la excolonia francesa en el mercado mundial.

El conflicto entre cubanos liberales y hacendados negreros en torno a la esclavitud llev√≥ a que estos √ļltimos desarrollaran la teor√≠a del ‚Äúequilibrio de las dos razas‚ÄĚ. En esencia esta teor√≠a planteaba que mientras hubiera mayor√≠a de negros en la isla, los criollos tendr√≠an buen cuidado de insurrecionarse por temor a una rebeli√≥n de esclavos. Ramiro apunta:

pintura de maykel herrera

¬ęDe este nuevo dilema, principalmente, surgi√≥ el movimiento anexionista. Si exist√≠an peligros para la independencia, al menos la libertad, la seguridad interior y la paz pod√≠an alcanzarse con la anexi√≥n a los Estados Unidos. Esta soluci√≥n pose√≠a una doble ventaja: satisfac√≠a a los hacendados ‚Äēque empezaban a temer la abolici√≥n de la esclavitud, bajo la presi√≥n de Inglaterra‚Äē y a los esclavistas de los Estados del sur de la Uni√≥n norteamericana. Sin embargo, plante√≥ otra contradicci√≥n de trascendencia. La anexi√≥n, a la larga, acarrear√≠a la destrucci√≥n de la incipiente nacionalidad cubana.¬Ľ

Las d√©cadas del 40 y el 50 del siglo XIX en Cuba fueron de gran vitalidad para el movimiento anexionista, el cual, a causa de su inicial vinculaci√≥n con el esclavismo, comenz√≥ a languidecer luego de la derrota de los estados sure√Īos en la Guerra de Secesi√≥n norteamericana.

El independentismo ocupó su lugar y escribió con sangre y heroísmo algunas de las páginas más hermosas de la Historia cubana. En esta gran gesta independentista del siglo XIX cuajaron definitivamente las esencias identitarias que durante cuatro siglos se habían cocinado a fuego lento en la isla de Cuba. En 1868 se fracturó definitivamente lo cubano y lo peninsular. La paz del Zanjón fue una precaria sutura destinada a no durar.

En ese convulso proceso que llega hasta la ocupación norteamericana en 1898, se definieron los grandes símbolos de la nación, símbolos independentistas: la bandera, el escudo, el himno, los próceres con José Martí a la cabeza. Podrá alegarse que la bandera fue enarbolada por primera vez por el anexionista Narciso López, pero desde que los mambises la hicieron suya, desde que ondeó por primera vez en un campamento de la Cuba libre, fue símbolo de una nación soberana, dispuesta a pagar con sangre el precio de esa soberanía.

El proyecto anexionista se vigoriz√≥ en la Rep√ļblica neocolonial, adapt√°ndose desde luego a la nueva forma de dominaci√≥n. El servilismo pol√≠tico, econ√≥mico y cultural encontr√≥ su digna contraparte en los herederos del esp√≠ritu independentista decimon√≥nico. El proyecto de independencia nacional adquiri√≥ en la manos de Mella, de Villena, de Guiteras, de Pablo de la Torriente, un marcado car√°cter antimperialista que no hab√≠a tenido, con la excepci√≥n premonitoria de Mart√≠ y algunos pocos, en el siglo anterior. ¬†

Ya desde esa etapa se fue configurando la lucha en torno a los símbolos fundamentales de la nación, lucha que, con variantes, llega hasta hoy. La postura que se asuma ante estos habla, en esencia, del proyecto de nación que se suscribe. Así, al Martí revolucionario y vivo de Mella y Villena se opuso el Martí formal asumido por las administraciones de turno o el Martí mancillado por los marines yanquis y sus testaferros locales.

Los recientes ataques contra bustos martianos, contra la bandera, las mofas permanentes que desde las redes sociales se articulan contra símbolos y figuras que son vitales para la nación, forman parte de la misma agenda anexionista que, con variaciones de un siglo a otro, sigue estando al servicio de los mismos intereses. Socavar las bases ideológicas, sustituir un universo de representaciones por otro, ir desplazando el horizonte cultural hacia formas en apariencia inocuas pero tras las cuales se esconde y reproduce la lógica de dominación del capital, son premisas claves para desmontar cualquier proyecto nacional.

Es fundamental esclarecer las esencias detrás cada una de estas provocaciones y ataques, desde los más burdos hasta los más elaborados, pero es vital también aprender a manejarlos. Cada error de apreciación, en épocas de internet y redes sociales, se paga con la magnificación de un individuo cuya relevancia como artista no pasa del escándalo. Convertimos en referentes y centro de debate a quienes no pueden ni deben serlo, por carecer de méritos suficientes.

En el plano de batalla ideológico y cultural, que es hoy uno de los más importantes, se impone defender con inteligencia nuestras verdades, ripostar adecuadamente los ataques y ser capaces de colocar nosotros la propia agenda a debatir.


Eugenio Hern√°ndez, m√°s all√° del dramaturgo

Cuba es un país de una gran dicha artística literaria por la gran cantidad creadores que tiene desde el cabo de San Antonio hasta la Punta de Maisí. Uno de esos grandes creadores es Eugenio Hernández Espinosa, graduado del primer Seminario de Dramaturgia del Consejo Nacional de Cultura en la década del 70 del pasado siglo XX. A partir de ese momento comenzó el camino de gloria de este gran dramaturgo cubano. Muchas han sido las obras que Hernández Espinosa nos ha legado al patrimonio de la literatura dramática cubana.

Su obra, Mar√≠a Antonia (1964), se ha convertido en una de los grandes hitos de la escena cubana. Esta obra problematiza sobre el cambio de patrones culturales que estaba viviendo la Cuba de esos primeros a√Īos de Revoluci√≥n.

Nuestros orishas tutelares del pante√≥n yoruba se convierten en los protagonista ocultos que contribuyen al juego del destino de la protagonista. La muerte por la desobediencia es el final porque se tiene que cumplir el refr√°n yoruba de: «oreja no pasa cabeza». Su obsesi√≥n por la cultura popular tradicional de nuestra naci√≥n se muestra con sus luces y las sombras que siempre puede proyectar los cultores de estas manifestaciones.

Con Calixta Comité (1969) estremeció la escena cubana al punto de generar pasiones encontradas. Desde este momento un joven dramaturgo y crítico teatral como Antón Arrufat vislumbra la capacidad y la grandeza creativa que contenía Eugenio Hernández.

Calixta Comit√© es una obra que deb√≠a llegar nuevamente a escena. Los sue√Īos y miedos que formaron parte de algunas personas que contribuyeron a la construcci√≥n de esa sociedad nueva que se levantaba moldeando «al hombre nuevo» es el inter√©s que refleja en cada parlamento de sus tres actos. La falsa moral y la burocracia es otro tema muy presente en esta obra que algunos decisores de aquel entonces no vieron con buenos ojos.

El teatro de Eugenio Hern√°ndez ha trascendido lo ef√≠mero de las tablas y ha pasado a la cinematograf√≠a nacional. Mi socio Manolo dio lugar al filme La vida in√ļtil de mi socio Manolo, dirigido por Julio Garc√≠a Espinosa (ICAIC, 1989), mientras en la m√≠tica Mar√≠a Antonia teatral se bas√≥ el filme hom√≥nimo dirigido por Sergio Giral (ICAIC, I990. Tambi√©n fue coguionista de los filmes Patak√≠n (1982), Roble de olor (2003), y del libreto cinematogr√°fico de El Mayor. Esto lo convierte en una de las figuras m√°s trascendentes del mundo del guion cinematogr√°fico porque pocos guionistas que no sean directores de cine tienen tantas obras en el panorama del ICAIC.

Desde su grupo Teatro Caribe√Īo ha sabido infundir esta otra identidad un poco olvidada por los cubanos. El Caribe en Cuba y Cuba en el Caribe es una dualidad presente en esta agrupaci√≥n teatral, de la cual ha sabido conducir con el rigor de un maestro que siempre tiene su visi√≥n en el presente caminando por un puente hacia el futuro. La dramaturgia es el arte de componer con palabras sobre la escena, ideas y sentimientos que se deben canalizar a partir de las interpretaciones¬† que realizan los actores. Porque el dramaturgo antes de ser un hombre de la escena, es de la literatura, esa amiga que solo te acompa√Īa en la soledad de la creaci√≥n o la lectura. Con esta dedicatoria que realiza la Feria Internacional del Libro reconoce la calidad de su escritura y de todos sus aportes a esta manifestaci√≥n muchas veces renegada en el panorama literario nacional. Es un acto de justicia cultural y social porque los personajes de Eugenio no eran complacientes, y no creo que los pr√≥ximos lo sean. Estos personajes son de esos hombres y mujeres tra√≠dos desde √Āfrica y plantados en el nuevo mundo. Por todo esto, en el a√Īo 2005 fue acreedor del Premio Nacional de Teatro, la m√°s alta distinci√≥n que se le entrega de esa manifestaci√≥n art√≠stica a aquellos que se han entregado en cuerpo y alma al noble oficio de la tradici√≥n representada por la comedia y la tragedia.

Esta edición de la Feria Internacional del Libro es un nuevo espacio para acercarse a su obra y disfrutarla con toda la grandeza que él merece. Es un nuevo momento para que muchas instituciones culturales y los más jóvenes nos acerquemos a la eterna sapiencia de los valores de su literatura dramática que festeja lo popular, con una mirada que evade prejuicios y estereotipos, mientras recrea la mitología de origen yoruba con su narrativa, símbolos y deidades. Eugenio Hernández Espinosa es más que un dramaturgo, es un intelectual que se expresa a través de su escritura.


Paradigma o ¬°Ay, Shakira!, una puesta para ni√Īos reales

Si los ni√Īos dijeran todo lo que piensan, valientes cosas nos dir√≠an. Por ejemplo, que se sienten inconformes con el color de su piel y le escriben cartas escondidas a Shakira para que les haga el milagro de un cuerpo curvil√≠neo y un cabello rubio, con nariz respingada. Al menos, es este el conflicto de Amanda, una ni√Īa negra acosada por los paradigmas de la industria cultural, y m√°s espec√≠ficamente por su compa√Īera de aula.

Alrededor de este argumento gira la trama de Paradigma o ¬°Ay, Shakira!, puesta del santaclare√Īo Teatro Sobre el Camino bajo la direcci√≥n art√≠stica de Rafael Mart√≠nez; y que ha sido acogida con ovaciones entre el p√ļblico infantil y adulto de diferentes escenarios nacionales. Premiada adem√°s por un jurado de ni√Īos durante el festival Titereando en la ciudad en Guant√°namo.

Y es que asistimos a una obra para ni√Īos construida desde los cimientos de sus preocupaciones actuales, una tragedia que nos hace reflexionar durante y despu√©s de la puesta. A criterio de esta reportera, porque no solo se atreve al abordaje de temas considerados tab√ļes para el p√ļblico infantil sino tambi√©n porque se aleja de tratamientos lastimeros o simplistas; y por nada de este mundo se atreve a subestimar un p√ļblico tan exigente y exquisito como son los infantes.

Aunque cabe especificar que, seg√ļn palabras del propio director general, prefieren seguir la l√≠nea de hacer teatro para la familia, ya que rara vez los ni√Īos peque√Īos asisten solos a las presentaciones que ofrecen en su sede del Gui√Īol de Santa Clara, o a las que lleva Teatro Sobre el Camino hasta los parajes del centro de la Isla.

¬ŅTab√ļes en el teatro para ni√Īos?

Entre los temas que desaf√≠an cualquier autocensura y que esta obra toca sin mayores miramientos, se encuentra la muerte. Una vez que la protag√≥nico somete su cuerpo a una cirug√≠a est√©tica para transformarse en la cantante de sus sue√Īos, due√Īa de una caderas y un rostro y un cabello rubio que ella desea imitar, aunque no sean naturales, porque como dice su amiga ‚ÄúEl que no es lindo, que se opere‚ÄĚ.

Amanda logra su objetivo, pero muere en la mesa de operaciones. En el segundo acto el alma infantil dialoga con su cuerpo inerte, escucha el llanto de sus familiares y se arrepiente del sacrificio que ha hecho. Pero ya es demasiado tarde.

Pareciera que el paradigma industrial ha ganado a la ideolog√≠a cuando nos sorprende una escena m√°s de esta tremenda entrega dram√°tica. Se permite una retrospectiva al aula, en donde los ni√Īos se preguntan a qui√©n les gustar√≠a parecerse ‚Äúcuando sean grandes‚ÄĚ, y mientras se debaten entre los hermosos √≠dolos de la moda, el cine o la m√ļsica, los interrumpe la voz en off de alg√ļn jefe de colectivo o destacamento con la tradicional consigna de ‚ÄúPioneros por el Comunismo‚Ķ‚ÄĚ

‚ÄúCreo que las ni√Īas y los ni√Īos tienen el derecho a que en el teatro abordemos estos temas,‚ÄĚ coment√≥ Rafael Mart√≠nez, quien escribi√≥ este libreto tan necesario como atrevido. ‚ÄúTambi√©n es responsabilidad de sus padres, maestros y aquellos que de alguna manera intervienen en su educaci√≥n‚ÄĚ, a√Īade.

Otro tema importante al interior de la puesta es la violencia: intrafamiliar y la violencia infantil, espec√≠ficamente, junto a las conductas patriarcales que atraviesan la sociedad y las familias cubanas. Se trata seg√ļn Rafael de la forma violenta que tienen algunos adultos de resolver determinadas situaciones y que ‚Äúvan pasando de generaci√≥n en generaci√≥n.‚ÄĚ

Paradigma o ¡Ay, Shakira! cuenta con un guion preciosista. Los diálogos son manejados con habilidad y la intensidad dramática va increscendo hasta lograr un punto de clímax con la operación de Amanda, y luego anticlímax con el vagar de su alma antes de elevarse definitivamente al mundo espiritual. La escena final ofrece un cierre de lujo, a modo de moraleja de la obra, pero con la apertura conceptual necesaria y el nivel de sugerencia que convierte a Paradigma… en una obra substancial.

Fragmento de la obra Paradigma o ¬°Ay, Shakira!, puesta en escena por el grupo Teatro sobre el camino,
de Villa Clara, en el Teatro Eddy Su√Īol, de la ciudad de Holgu√≠n como parte de la oncena edici√≥n
del Festival Nacional de Teatro Joven/Foto Carlos Rafael/Archivo del Portal del Arte Joven Cubano

El reparto de Paradigma…

Por su parte los actores manejan los parlamentos con histrionismo y rigor. Adem√°s de actuar, interpretan t√≠teres planos, con movimientos en todo su cuerpo. Los t√≠teres en escena carecen de retablo por lo que el espectador tambi√©n puede incorporar a los titiriteros en el producto final que consume. Ellos: Elizabeth Aguilera Fari√Īas, Yassier Fab√° Garc√≠a y Remberto Clavelo.¬†¬†

Entre camerinos ofreci√≥ declaraciones la actriz, en quien muchos santaclare√Īos reconocen esa especie de estrella naciente, cada vez m√°s l√ļdica y asertiva sobre las tablas.

‚ÄúAmanda llega a un extremo, y es una ni√Īa. Pero tambi√©n es un t√≠tere. Entonces, ¬Ņc√≥mo descubrir todo eso en la figura y que no haya un divorcio entre lo que uno siente y el t√≠tere? Es un trabajo de animaci√≥n muy dif√≠cil que exige mucha atenci√≥n al proceso psicol√≥gico que va pasando esta ni√Īa con el transcurso de la obra; agredida por su compa√Īera Cecilia, por sus padres cuando intentan aconsejarla y por ella misma cuando cae en este sue√Īo, en este letargo de lo que puede pasar si decide operarse.‚ÄĚ

A su vez, Clavelo, quien interpreta al doctor y al maestro de ambos estudiantes, confiesa que en la concepci√≥n del cirujano enfatiz√≥ ‚Äúlos rasgos alocados del personaje‚ÄĚ porque a los ni√Īos tambi√©n ‚Äúdebemos hacerles re√≠r, aunque le estemos tratando temas tan hondos. ‚Äú

Elementos que ilustran nuestra nacionalidad, como el folclor yoruba, el uniforme escolar, las ense√Īanzas martianas y la propia formaci√≥n marxista en las aulas y que son contrapuestos a las tendencias seudoculturales del momento, la expropiaci√≥n de s√≠mbolos, el bullying y la desobediencia de los hijos. Demostrando que de todo esto se nutre hoy d√≠a una mentecilla de cinco, siete y hasta 10 o 15 a√Īos de edad, aun en crecimiento.¬†

El tema de la discriminación racial se superpone a las diferentes subtramas, como problemática fuerte y de gran inmediatez en la sociedad cubana actual. Puesto que oprime y reduce las posibilidades de superación y, por tanto, de empoderamiento, de las personas afrodescendientes. Al abordar sus consecuencias la muerte de la protagonista adquiere un valor simbólico.

Durante todo el espectáculo se utilizan diferentes recursos sonoros de nuestro folclor, otros elementos asociados a la cubanía como el pilón, la usanza del delantal. Para marcar la negritud como una parte substancial de la cultura nacional, que el racismo puede estar matando sin que nos demos cuenta de ello.   Dijo Yassier:

‚ÄúEl mundo se ha encargado de hacer una √©lite de lo que es bello est√©ticamente. Y que a un lado lo que demuestra diariamente una persona en su actuar, de conducirse socialmente.‚ÄĚ

Considera el director artístico que el bullying en nuestras escuelas y en las del mundo entero siempre ha existido.

‚ÄúSus razones pueden ser raciales, econ√≥micas, de g√©nero e identidad de g√©nero. Pero siempre est√° all√≠ esa persona que se cree m√°s fuerte y abusa de los d√©biles. La obra alerta sobre este conflicto que en otros pa√≠ses lleva a los ni√Īos al suicidio.‚ÄĚ

‚ÄúEs importante que los padres que traen a sus hijos a ver la obra se lleven a casa las inquietudes que plantea. Por ejemplo ‚Äď‚Äďexplica Fab√° Garc√≠a‚Äď‚Äď yo soy padre, y algo que aqu√≠ te queda claro es que la violencia engendra violencia y debemos alejar a nuestros hijos de esa forma de comportamiento con nuestro propio modelo.‚ÄĚ

Por √ļltimo, el dise√Īo escenogr√°fico se nutre de la fantas√≠a infantil y extrapola esa creatividad para la conformaci√≥n de un escenario minimalista y conceptual. Explota c√≥digos preestablecidos y que su p√ļblico conoce como son las se√Īalizaciones del tr√°nsito y los origamis de ni√Īos tomados de las manos. Ello refuerza el dialogo entre la pieza teatral y su receptor. ‚ÄúEs una obra muy cubana, y que hace pensar a profundidad nuestro contexto‚ÄĚ, resume la actriz Elizabeth Aguilera.

El grupo Teatro Sobre el Camino surgi√≥ en diciembre de 2009. Y al decir de la prensa provincial, present√≥ sus cartas credenciales en la sala Margarita Casallas de Santa Clara con la simp√°tica obra Una cama a domicilio. En los √ļltimos a√Īos trascienden presentaciones como Concierto de primavera, con la trovadora Yahily Orozco G√°lvez, y Las bebidas son por Pearl.

Paradigma o ¬°Ay, Shakira! plant√≥ pol√©mica y expectativas entre los teatristas de Cuba, desde el 2016 cuando participara de una lectura dramatizada en el Festival de Teatro de Camag√ľey. Se estren√≥ el a√Īo pasado en la ciudad de Santa Clara.

El peri√≥dico Vanguardia referencia un art√≠culo de Francisnet D√≠az Rond√≥n, titulado ‚ÄúPasi√≥n sobre el camino‚ÄĚ, en el cual se describe la agrupaci√≥n a la vuelta de sus 10 a√Īos de la siguiente manera:

‚ÄúDesde su debut, el espectador encontr√≥ una propuesta diferente y atractiva, que otorg√≥ un poco de aire fresco a la escena teatral villaclare√Īa.‚ÄĚ


AGNUS DEI: Hoja de Ruta para atravesar la arena

Gusto del teatro que corte mi respiraci√≥n. Tensa en la butaca hoy es como mejor me encuentro. Sigo las luces, la atm√≥sfera seduce los sentidos, ning√ļn otro pensamiento cruza. Soy parte de la escena. No quiero que termine pero cuando llega el final siento el alivio que trae la conmoci√≥n. Intuyo el regreso.

La pieza dram√°tica que por estos d√≠as sacude las tablas santiagueras se escribi√≥ en 1979 por John Pielmeier y su estreno acaeci√≥ en Broadway en 1982. La historia de Agnus Dei es como un viaje que emprenden tres mujeres, y con ellas el p√ļblico, dir√≠a entonces Pielmeier. «Un viaje que ya ha realizado el autor y que como todos los tr√°nsitos importantes es un proceso inquietante y dif√≠cil, en s√≠ mismo, un aut√©ntico milagro», apareci√≥ en una rese√Īa en El Pa√≠s, tras el estreno oficial en Madrid en septiembre de 1982, montaje dirigido por √Āngel Garc√≠a Moreno.

Tomada del Perfil de Facebook de Artes Escenicas Santiago De Cuba

Las tres mujeres que protagonizan la historia, dos monjas y una psiquiatra, representan el enfrentamiento de dos sistemas de pensamiento antagónicos en torno al conflicto que sufre la religiosa más joven, acusada de haber matado a su recién nacido. Agnus Dei plantea la pugna entre racionalismo y religiosidad en clave de intriga policiaca.

La experiencia religiosa, la presencia subyacente de lo sobrenatural en una sociedad tecnológica y laica, son algunos de los motivos que inspiran la obra de Pielmeier, autor que confesara su herencia católica y su obsesión por el tema místico.

Agnes de Dios (Agnes of God, 1985) dio t√≠tulo a un filme estadounidense con la direcci√≥n de Norman Jewisony, basado en la pieza teatral hom√≥nima. La pel√≠cula tuvo tres candidaturas a los Oscar: a la mejor actriz principal (Anne Bancroft), a la mejor actriz de reparto (Meg Tilly), y a la mejor m√ļsica.

¬ŅY qu√© tengo yo que ver con esto? Indagar√° el ingenuo. Pareciera un tema anclado en las versiones que nos llegaron v√≠a las radionovelas de la pasada centuria. Nada m√°s ajeno. Todav√≠a aparecen ‚Äúen-redadas‚ÄĚ e impresas noticias en que el instinto animal traiciona lo humano o viceversa. Las contradicciones del ser parecen perpetuarse en un reciclaje de temporalidad. Las tecnolog√≠as entre otras cosas, han venido para agilizar nuestros saberes, miedos, vicios e inquietudes. ¬†

Tomada del Perfil de Facebook de Artes Escenicas Santiago De Cuba

Tal vez sean éstos y un sinfín de motivos por los que formaciones teatrales geográficamente distantes deciden retomar para la puesta en escena sus versiones del Cordero de Dios.

En marzo de 2019 en C√≥rdoba, Espa√Īa, el teatro El Silo acogi√≥ una adaptaci√≥n de Agnus Dei (La Pasi√≥n), interpretada por el grupo teatral Far√°ndula Don Bosco como uno de los actos previos a la Semana Santa de Pozoblanco.

Mientras en Santiago de Cuba, Calib√°n Teatro apuesta por remover los resortes del pensamiento y la sensibilidad, avez√°ndose en un camino independiente de los ‚Äúismos‚ÄĚ. Esta agrupaci√≥n distingue en la escena santiaguera por la articulaci√≥n de discursos sobre personajes y obras que han marcado hitos en las letras y la dramaturgia. Para la ocasi√≥n apelan a un texto ‚Äďsolo en apariencias‚Äď poco conocido, que junto a los personajes invita a la escena indagaciones sobre los valores, sentimientos, √©tica, el cuerpo como recinto y sujeto de acci√≥n y di√°logo respecto a construcciones de vida, entre un sinf√≠n de inferencias en dependencia a las realizaciones de cada espectador.

La interpretaci√≥n de tem√°ticas y preocupaciones universales a trav√©s de c√≥digos particulares de la agrupaci√≥n en su comunicaci√≥n con el p√ļblico nacional le garantizan una actualizaci√≥n al quehacer teatral, a veces saturado de lugares comunes en el abordaje de las problem√°ticas locales.

La puesta que por estas semanas toma el escenario del Cabildo Teatral, responde a una versi√≥n del texto realizada por Eduardo Eimil, con la direcci√≥n art√≠stica de Orlando Gonz√°lez y la direcci√≥n general de Maikel Eduardo. El dise√Īo de escenograf√≠a y vestuario responden al estilo de Marta Mosquera. Integra adem√°s la exposici√≥n personal Agnus Dei. La visi√≥n de un estigma, de la artista Tahim√≠ Cugat, quien tuvo a su cargo adem√°s el cartel promocional de la obra. Las palabras al programa acogen el sello de la dramaturga Margarita Borges, quien ofrece una suerte de paralelo con las ciencias filos√≥ficas.

Calib√°n Teatro y su p√ļblico comparten el drama y sus s√≠mbolos a trav√©s de la estructura que brinda el teatro de arena. Cualquiera de nosotros puede experimentarse dentro del convento cat√≥lico donde concurre la experiencia de la hermana Agnes con la asistencia de la Madre Miriam y la contrapartida de la psiquiatra Martha Livingstone, porque proximidad f√≠sica, sensorial e intelectiva se entrelazan desde el comienzo mismo.

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La escenograf√≠a es sobria y simb√≥lica, con una decoraci√≥n minimalista donde el montaje de iluminaci√≥n y la m√ļsica enfatizan la acci√≥n. La trama acontece en dos espacios esc√©nicos. Por un lado la direcci√≥n ha puesto este drama m√≠stico en funci√≥n de la carga actoral de las protagonistas; por otro, destacan los elementos simb√≥licos en alusi√≥n a signos religiosos y la plasticidad que se logra entre las im√°genes. Cristo se trasmuta en varias escenas o narraciones b√≠blicas con apelaciones a momentos cumbres de la historia de las artes visuales. Jes√ļs unas veces desde la cruz, otras desde la performance dialoga con las contradicciones en conflicto.

Pareciera que podemos tocar al hijo de Dios o debatir con la ciencia seg√ļn sea la postura de cada cual. Los personajes aparecen en su humanidad. La fe y la ciencia coquetean, se abrazan, lanzan a duelo, exhiben sus fortalezas, se lastiman, muestran sus debilidades. Las actuaciones aunque sin excesos, calan hasta la conmoci√≥n del espectador. Lo que resulta dif√≠cil es quedar al margen, porque si llegas a la arena, si llegas, la atravesar√°s.


Lo m√≠tico en la ni√Īa Medea

Medea en el jard√≠n, de Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz (Cienfuegos, 1987), se aparta de todas las l√≠neas tem√°ticas de la dramaturgia de teatro para ni√Īos en Cuba, para asumir personajes y argumento de la tragedia griega, dando continuidad a una larga tradici√≥n en nuestra dramaturgia para adultos, desde que Virgilio Pi√Īera introdujo, el ‚Äúbacilo‚ÄĚ que nos ha contaminado ‚Äď al menos un poco – como autores, hasta el d√≠a de hoy.¬†

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