Reinaldo Cede√Īo


Reinaldo Cede√Īo en medio de la descarga‚Ķ (+Tuits)

No es la letra, sino la llama. No es la c√°scara, sino la nuez. El periodismo cultural, para Reinaldo Cede√Īo Pineda es una inmersi√≥n en el infinito universo de las subjetividades y la creaci√≥n. Muchas veces una inmersi√≥n en apnea, como si en ello le fuera la vida. Recientemente galardonado con el Premio Nacional de Periodismo Cultural Jos√© Antonio Fern√°ndez de Castro y con una trayectoria de m√°s de treinta a√Īos en el ejercicio period√≠stico, su trabajo demuestra que a la hora de dejar una impronta en el complejo corpus nacional de esta profesi√≥n, valen m√°s las jerarqu√≠as y no las geograf√≠as.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Poeta y narrador, Cede√Īo es autor de los poemarios Los corderos alzan la vista, Poemas del lente y Tejiendo un pa√≠s; la investigaci√≥n A capa y espada, la aventura de la pantalla; y los libros de periodismo cultural El hueso en el papel, Las peque√Īas palabras y Ser periodista, ser Quijote. Un periodista cubano habla, publicado en 2016 por Ediciones Claustrofobias y Ediciones UO, y que tendr√° pr√≥ximamente una reedici√≥n por La Luz. Su nombre es asiduo, adem√°s, en dis√≠miles publicaciones en Cuba y fuera de la isla.

Esta conversaci√≥n ‚Äďv√≠a correo electr√≥nico y aun con la noticia del Premio y sus alegr√≠as quit√°ndole el sue√Īo en la cerrada noche insular de su hogar en Boniato‚Äď inici√≥ una tarde holguinera en el caf√© Tres Luc√≠as, de la mano del promotor cultural Joaqu√≠n Osorio, hace casi ocho a√Īos. Reinaldo presentaba su libro de cuentos La edad de la insolencia. De alguna manera ese di√°logo se ha extendido en el tiempo hasta el d√≠a de hoy.

A los m√ļltiples reconocimientos y premios por su quehacer reporteril y literario, como el Reconocimiento al M√©rito Period√≠stico del Icrt en 2017 y el Diploma Nicol√°s Guill√©n de la Uneac en 2011, Reinaldo suma una sencillez sin cortapisas que le ha permitido ‚Äďcon el asombro de quien, a pesar de la experiencia de la profesi√≥n, se maravilla como la primera vez‚Äď, narrar la ‚Äúnovela cotidiana‚ÄĚ de su Santiago de Cuba. De sus artistas y sus habitantes m√°s sencillos. De su propia vida. Aun hoy ‚Äďcomo hizo cuando ni√Īo‚Äď se planta en medio de la sala y grita sus verdades en forma de poema o cr√≥nica. La diferencia es que ahora somos m√°s los que le escuchamos y admiramos su trabajo. No importa que arrecie el vendaval sobre la llama, √©l siempre tiene bien resguardada la lumbre, para que nada la apague. No fueron ‚Äúchispazos‚ÄĚ los que lo llevaron al arte y el periodismo, asegura. Reinaldo Cede√Īo Pineda ha vivido y sigue en medio de la descarga.

Reinaldo casi siempre existe ese primer ‚Äúchispazo‚ÄĚ ‚Äďpuede ser un amor a primera vista o un enamoramiento paulatino‚Äď que nos hace maravillarnos con la cultura, la literatura, el periodismo‚Ķ Podr√≠a asegurar que en el chispazo del ni√Īo Reinaldo aparece tu madre Caridad, ese √°ngel tutelar que ha acompa√Īado siempre tus d√≠as, pero quiero que seas t√ļ precisamente quien me hable de ella y de c√≥mo te fuiste apasionando sin vuelta atr√°s‚Ķ ¬ŅLlegas al periodismo motivado por la literatura o viceversa?

Te confieso algo: desde que abr√≠ los ojos, vi libros a mi alrededor; esa ha sido siempre mi mayor riqueza. Cuando mi madre me regal√≥ un libro por primera vez, la abrac√© tan fuerte que tuvo que despegarme, porque pod√≠a haberle hecho da√Īo. Desde siempre vi a mi madre escribiendo clases, poemas y un d√≠a sorprend√≠ a todos y a m√≠ mismo, leyendo un cartel en la pared de mi casa, cuando nadie me hab√≠a ense√Īado formalmente a leer.

Caridad Pineda Anglada fue mi primera maestra, mi mejor maestra. Un maestro es sagrado.

Tampoco olvido a mi hermana Esther ‚Äďhace tiempo una consagrada en la ense√Īanza art√≠stica‚Äď, pero que entonces aprovechaba cualquier oportunidad para endilgarnos un pirouette. Nada ha podido borrar mi primera gran salida al Camag√ľey donde ella estudiaba. Encontrarme en aquellas llanuras inusitadas para un chico acostumbrado a las monta√Īas, recorrer la vieja casona que era la escuela de ballet y el recibimiento con aquella frase: Bienvenidos a la tierra agramontina‚Ķ todo reforz√≥ la atm√≥sfera de encantamiento que supon√≠a.

Se empezaron a preocupar porque no jugaba tanto como otros muchachos de mi edad, hasta que hice un poema-protesta que algunos de la familia todavía recuerdan y lo leí plantado en medio de la sala. Me dejaron tranquilo. Yo no sabía entonces lo que era la literatura ni lo que era el periodismo, solo que me gustaba leer y escribir. No fueron chispazos como ves… vivía en medio de la descarga.

Iniciaste tu trayectoria laboral en el peri√≥dico Venceremos, en Guant√°namo, y has transitado, entre otros sitios, por Sierra Maestra y Radio Siboney, en Santiago, donde eres redactor/reportero. O sea, has ejercido el periodismo no siempre desde la mirada del intelectual que puede adentrase con m√°s detenimiento en fen√≥menos, personas o sucesos, sino tambi√©n desde el reporterismo que alimenta la cotidianidad en nuestros medios‚Ķ ¬ŅC√≥mo influyen las rutinas productivas en el ejercicio del periodismo cultural?

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Guant√°namo, mi querido Guant√°namo. Algunos piensan que nac√≠ en el Guaso, en la aldea de Boti: es que en esa tierra tuve mis primeros desaf√≠os, peleas y descubrimientos profesionales. Preg√ļntesele a Hayd√©e Le√≥n Moya o a Martha Cabrales Arias. A un periodista le toca hacer la novela cotidiana: cada acci√≥n es una p√°gina que agrega. El periodismo es exigente, hermoso y tantas veces ingrato, todo mezclado; pero nunca he sido una persona con pensamiento de estancos, ni que se arredra f√°cilmente.

El periodismo ‚Äďel periodismo de ley‚Äď de ninguna forma puede estar despegado del an√°lisis, aunque a primera vista pudiera parecerlo. No hay que confundir la brevedad o la s√≠ntesis con la falta de rigor. Puede haber novelas mediocres y cr√≥nicas fabulosas (y viceversa). Por ejemplo, el mundo del documental sonoro, al que me he acercado √ļltimamente, esas historias contadas con sonidos, puede tocarte tanto como una obra narrativa. De hecho, creo que nos hemos quedado en Cuba afincados a algunos esquemas. La narrativa de la realidad es tan leg√≠tima como la narrativa de ficci√≥n. B√ļsquese por ejemplo la obra de Svetlana Alexeivich, galardonada con el Premio Nobel de Literatura (2015), que dio voz a los sobrevivientes de Chern√≥bil.

La palabra rutina no me gusta, por más que me la expliquen o le pongan apellidos. Alguna vez escuché al colega José Aurelio Paz hablar de procesos creativos más que de rutinas productivas. Asumo esa misma cuerda. El periodismo cultural es una inmersión en el infinito universo de las subjetividades y la creación. Nunca lo he concebido como el que llega a testimoniar, como el que asiste; sino como parte integrante del proceso cultural.

Hombre de la prensa escrita, la radio, la televisi√≥n, la blogosfera‚Ķ cada una con diferentes lenguajes, maneras de hacer‚Ķ y en todas el periodismo cultural como br√ļjula. Has sido reconocido y podr√≠a asegurar que te desenvuelves muy bien en todas ellas. ¬ŅC√≥mo lo logras? ¬ŅLa vida te ha llevado a cada una de ellas o te lo has propuesto?

Gracias por tus consideraciones. La vida siempre impulsa, mi querido Erian, siempre. Uno empieza dando pasitos y en alg√ļn momento, debes tomar la p√©rtiga. O lo haces, o te quedas. Cada una de las formas de expresi√≥n tiene sus lenguajes, pero todas son ramas de un mismo tronco: la comunicaci√≥n y la pasi√≥n.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Has reunido varias de tus opiniones sobre el periodismo cultural en Ser periodista, ser Quijote (Claustrofobias-UO y pr√≥ximamente La Luz). ¬ŅQu√© encontrar√° aqu√≠ el lector?

Mis amigos Yunier Riquenes y Naskicet Domínguez me invitaron a escribir inicialmente un texto que reuniera algunas de mis experiencias teórico-prácticas en el periodismo, a modo de ensayo. Fue emocionante presentar aquel primer resultado en la Universidad de Oriente en 2017; pero siempre supimos que necesitaba ampliarse.

A esta nueva propuesta le adicionamos un cap√≠tulo sobre la construcci√≥n de los t√≠tulos ‚Äďgrito, vitrina y latido de la informaci√≥n que preside‚Äď, resultado de mi investigaci√≥n para la Maestr√≠a en Comunicaci√≥n. Tambi√©n pueden encontrarse apropiaciones sobre Jos√© Mart√≠, definiciones sobre la entrevista y la cr√≥nica, e incluye algunos ejemplos de estas √ļltimas, como la que dediqu√© a mi encuentro con el escritor Fernando del Paso, Premio Cervantes de Literatura, en la hermosa ciudad de Colima, M√©xico. No ceso de agradecer a Luis Yuseff, a la editora Liset Prego, a las bellezas de Ediciones La Luz. Estoy muy atento a su salida.

¬†¬ŅCu√°l recuerdas como el momento m√°s dif√≠cil en la profesi√≥n? ¬ŅY el m√°s grato o aquel que sin esper√°rtelo te ha ofrecido gratas sorpresas y alegr√≠as? ¬ŅEl entrevistado m√°s complejo?

Lo m√°s dif√≠cil son la ausencias de las personas queridas, las de la sangre y las del esp√≠ritu. Lo otro, los obst√°culos que te salen al camino o las sinrazones y excesos de algunos ‚Äďen la profesi√≥n, en la vida‚Äď, son como el vendaval sobre la llama. Los he tenido, mas uno tambi√©n ha de tener bien resguardada la lumbre, para que nada te la apague.

Complejas por circunstancias diferentes fueron mis di√°logos con un pensador de la talla de Joel James, director de la Casa del Caribe, y con el pintor Jos√© Juli√°n Aguilera Vicente. Joel era un hombre de verdades rotundas, con flechas en su carcaj; a m√≠ me encantaba, pero otros le tem√≠an. La entrevista con √©l en la emisora CMKC, result√≥ inolvidable‚Ķ Mi amigo Aguilera me pidi√≥ que lo entrevistara, que le quedaban cosas por decir, porque se estaba muriendo. As√≠ de simple, de dram√°tico. Tambi√©n son entrevistados dif√≠ciles, al menos para m√≠, los ni√Īos: su espontaneidad te reta; y los humoristas, porque t√ļ puedes hablar en serio y a cada paso, ellos asoman una broma. Tienes que estar muy centrado.

He comentado muchas veces el intercambio que sostuve en 1994 con Dulce María Loynaz, pero es inevitable volver. Ver a esa anciana afincada en una cubanía rotunda frente a mí, cuando yo no tenía trabajo, cuando vendía maní, cuando todo a mi alrededor se ensombrecía, me salvó.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Has investigado la historia de la radio y la televisión en Santiago de Cuba. Cuáles fueron los mayores retos en un tema que desde un inicio se encontraba ante la falta de registro audiovisual y los aportes y al mismo tiempo dificultades que el testimonio ofrece…

Los medios hacen su propia historia, cuentan la historia de los dem√°s; pero suelen tener una gran orfandad de memoria sobre s√≠ mismos. As√≠ que aproximarnos a la creaci√≥n de Tele Rebelde en Santiago de Cuba, a sus fulgores y sus angustias, requiri√≥ en primer lugar de mucha paciencia. Para hacer el libro A capa y espada, la aventura de la pantalla procesamos m√°s de 200 entrevistas‚Ķ ¬ŅTe imaginas? Exigi√≥ convencer a muchos desde muchos sitios, indagar en archivos y viejos √°lbumes, seleccionar, establecer asociaciones‚Ķ

Contar una historia colectiva a trav√©s de testimonios individuales en el transcurso de a√Īos, enhebrar un hermoso, pero disperso tejido de recuerdos de una generaci√≥n que sali√≥ en busca de su propia imagen‚Ķ requiere una dosis de concentraci√≥n y otra de locura. Nos enfrentamos, efectivamente, al paso del tiempo y a la evocaci√≥n, con los riesgos de que se desdibujaran fechas o se trastocaran detalles; pero solo quedaba asumirlos.

El surgimiento de Tele Rebelde en Santiago de Cuba (1968) es uno de los cap√≠tulos m√°s singulares de la cultura cubana en el √ļltimo medio siglo. Una epopeya que no ha sido valorada en su justa dimensi√≥n, un gran casting, un trabajo cultural comunitario a escala mayor. Agradezco mucho a la Fundaci√≥n Caguayo el privilegio que me posibilit√≥ al auspiciar este proyecto investigativo. Desde la primera l√≠nea escrib√≠ que el libro era apenas el inicio de la hebra. He animado a muchos a contar otras aristas, otras historias, ojal√° algunos se decidan.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Podrías comentarme en breves palabras qué significa para ti o cómo definirías:

La crónica.

Una crónica es un do de pecho, la cresta de la ola. Cronicar es salvar.

La radio.

Un medio imbatible. En las situaciones m√°s dif√≠ciles puede ser el √ļnico asidero con la realidad, como pude comprobar al paso del hurac√°n Sandy.

La m√ļsica.

Un pórtico a otro mundo.

Los jóvenes.

Como Varona, creo en las capacidades, más que en las edades. Entre los jóvenes hay muchas, como entre las personas de mayor experiencia. La lozanía del espíritu no tiene arrugas.

La isla y la espina (tu blog).

Una creación que alguna vez me quiso secuestrar.

Santiago de Cuba.

Un caballo brioso.

El Premio Fern√°ndez de Castro recientemente obtenido.

La ratificación de que importan las jerarquías, no las geografías.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Alguna ma√Īa o secreto para hacerle mejor el amor a las palabras‚Ķ

Entregarse.

Libro que recomendarías sin pensarlo dos veces.

Enterrad mi corazón en Wounded Knee, de Dee Brown.

Canción.

‚ÄúCanci√≥n de las simples cosas‚ÄĚ, cantada por Chavela Vargas.

Película.

Lucía, de Humberto Solás.

Hace algunos a√Īos, cuando realizaba mi tesis en Periodismo y te envi√© un cuestionario sobre el tema, me aseguraste que la pr√°ctica de la cr√≠tica en las publicaciones cubanas, incluso las especializadas, era ineficiente. ¬ŅSigues pensando as√≠? ¬ŅQu√© crees debe caracterizar la cr√≠tica art√≠stica en nuestros medios? ¬ŅEres del criterio de que lo ideal es preparar al periodista en estas cuestiones o que el especialista tome la rienda de los medios?

Pensar, escudri√Īar, develar, atreverse, son palabras claves. Toda cr√≠tica contiene una elaboraci√≥n subjetiva, por supuesto; mas para tender esa urdimbre, hay que tener sustento cultural, repertorio ideo-est√©tico, claridad de fines. Ese espesor no se logra con un chasquido de dedos, naturalmente. Casi son verdades de Perogrullo. Alfredo Guevara en Revoluci√≥n es lucidez lo dec√≠a as√≠: ‚Äú(‚Ķ) la cr√≠tica la encarnan hombres y mujeres a quienes reclamo lo mismo que a los realizadores, cultura rigurosa y profunda, verdadera informaci√≥n y autonom√≠a de pensamiento (‚Ķ)‚ÄĚ.

No me referiré a publicaciones especializadas, dedicadas con mayor o menor holgura al universo cultural, sino a los medios generales. Creo que lo esencial es fomentar la conciencia de la necesidad de la crítica artística como formadora del gusto, como defensa de las jerarquías, como antídoto contra la banalidad que abarata nuestro espectro emocional, y también, por qué no, como un desafío, como un descubrimiento a otros mundos, como una provocación al intelecto. No conozco fórmulas: hay periodistas que ejercen un criterio artístico con autoridad y hay especialistas con un gran poder de comunicación. Y los hay que ni lo uno ni lo otro. Lo principal es el conocimiento y las estrategias para adquirirlo, sean estas personales o institucionales.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

¬ŅSe nace periodista? ¬ŅY ya despu√©s de serlo, cualquiera puede realizar periodismo cultural?

Pues, contigo, tambi√©n me lo pregunto… Si entramos en cuesti√≥n de genes, desemboco en un campo desconocido; si lo tomamos como una afirmaci√≥n metaf√≥rica, pues casi siempre se da una se√Īal desde temprano de hacia que horizonte se mira.

El periodismo cultural alcanza su expresi√≥n definitiva cuando la aproximaci√≥n al hecho o proceso cultural parte del examen y no del mero reflejo, lo cual arroja una obra sustentable en s√≠ misma. No es aquello que se mueve alrededor del hecho, sino su ex√©gesis; no es la letra, sino la llama. Una vez dije que cada periodista tiene su propio periodismo, es decir sus formulaciones para aprehender, interpretar y transmitir un determinado acontecimiento. Cada profesional se ha de preguntar a s√≠ mismo, ¬Ņlo puedo intentar?, ¬Ņpuedo insuflar esa llama?

¬ŅCrees que en muchas de nuestras redacciones a√ļn existe el complejo de que el periodismo cultural es algo ‚Äúbonito‚ÄĚ, ‚Äúf√°cil‚ÄĚ, que no lleva estudio y cualquiera puede hacer?

La cultura no es un entretenimiento, sino un estremecimiento. No se va a la cultura, se vive dentro de ella. Desentra√Īar el infinito universo de la creaci√≥n, ir de la contemplaci√≥n al papel, de la entrevista a la inmersi√≥n, del trazo a la imagen, del gesto a la voz, de la historia al sonido‚Ķ es un reto formidable. El periodismo cultural no es la c√°scara, sino la nuez.

tomada del perfil de facebook de reinaldo cede√Īo

Has dicho que el periodista no escribe para complacer a nadie, ¬Ņni a s√≠ mismo?

B√ļsquenme a quien no sea fan de s√≠ mismo. No encuentro nada ileg√≠timo en deleitarse con lo que uno escribe o en dejar correr la pluma ante un acontecimiento que te sacudi√≥; lo que se trata es de no caer en la loa oportunista, de no ceder a peticiones interesadas, de no ser eco de intereses espurios. Y, a veces no hay m√°s remedio que hacer lo que hice cuando era ni√Īo, plantarse en medio de la sala.

Y el escritor, ¬Ņpuede el escritor Reinaldo Cede√Īo despojarse del periodismo y viceversa?

Son mis dos manos, no puedo cercenar ninguna.

Despu√©s de m√°s de un cuarto de siglo en el periodismo, sigues siendo ese ni√Īo con los ojos siempre abiertos que se asombra ante lo nuevo o crees que m√°s sabe el diablo por viejo‚Ķ

Treinta a√Īos de experiencia profesional no pasan por gusto, pero suelo revisitar a ese ni√Īo constantemente.

¬ŅY por qu√© enfrentarse a los molinos de viento y seguir cabalgando?

Porque el periodismo es como la vida. Y uno no se baja de la vida hasta que te toca.


Intermezzo para la vanguardia: las artes pl√°sticas en un poema de Reinaldo Cede√Īo*

La poesía nos eleva hacia las cumbres más altas del espíritu.

La pintura es la más alta expresión de la capacidad y la belleza.

Fidelio Ponce de León

 …pintura y poesía nacen de una misma matriz, aunque ambas crezcan por caminos propios.

Gabriela G. Azcuy

I

El arte, plantean los investigadores Luis √Ālvarez √Ālvarez y Juan F. Ramos Rico, ‚Äúes una modalidad especial de la cultura que se desarrolla ante todo como un lenguaje espec√≠fico en la que el conjunto de sus lenguajes est√©ticos se interrelacionan (la poes√≠a sirve de texto para la canci√≥n y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura y la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura)‚ÄĚ[1]. Por su parte, la Doctora en Ciencias Filol√≥gicas Amparo Barrero Morell enfatiza en que ‚Äúel tema de las relaciones, influencias e interferencias entre las distintas artes, [‚Ķ] es un problema complejo‚ÄĚ[2] que cr√≠ticos, acad√©micos, entre otros especialistas, han intentado resolver desde diferentes perspectivas. O sea, estamos ante un campo de estudio vasto y diverso, en donde la relaci√≥n entre artes pl√°sticas y literatura, probablemente es el de m√°s quehacer investigativo.

En el universo de los estudios literarios cubanos, no pocos se han ocupado de revelar el intr√≠ngulis de los nexos entre ambos lenguajes expresivos. En la n√≥mina tenemos, por ejemplo, al escritor Jos√© Lezama Lima, miembro del Grupo Or√≠genes,[3] quien se interrogaba, en el libro La cantidad hechizada (Letras Cubanas, 2010), sobre: ¬ŅQu√© br√ļjula adoptar para la navegaci√≥n de poes√≠a y pintura cubanas en siglos anteriores?, desarrollando, en lo sucesivo, un sistema de pensamiento al respecto. Posteriormente el narrador y ensayista Reynaldo Gonz√°lez, con Lezama Lima: el ingenuo culpable (Letras Cubanas, 1994), escudri√Īar√≠a lo derivado de ese cuestionamiento a partir, sobre todo, de an√©cdotas personales del autor de Paradiso, que arrojan luces acerca de las m√ļltiples reflexiones,¬† enfoques y definiciones que tuvo acerca de un fen√≥meno conocido, entre otros nombres, como intertextualidad y transposiciones.[4]

Resulta oportuno destacar, que otros origenistas igualmente buscaron explicaciones a las relaciones pl√°stico-literarias, de lo cual da fe el poeta, narrador y ensayista matancero, ensayista Aram√≠s Quintero en El tiempo y el grabado en la poes√≠a de Eliseo Diego, donde particulariza en la producci√≥n po√©tica del Premio Nacional de Literatura (1986), y el reflejo de ese g√©nero de las artes pl√°sticas. Roberto M√©ndez Mart√≠nez, tambi√©n ensayista ‚Äēy poeta‚Äē, estudioso de diversos procesos relacionados con la poes√≠a insular, y conocedor de los aportes del citado grupo,[5] de cuya membres√≠a salieron otros premios nacionales de literatura como Cintio Vitier (1988) y Fina Garc√≠a-Marruz (1990), publicar√≠a el art√≠culo ‚ÄúLas Artes Pl√°sticas en la poes√≠a de Fina Garc√≠a-Marruz‚ÄĚ, [6] en el cual repasa la fecunda confluencia que establece la poetiza entre su discurso po√©tico y las artes pl√°sticas, en los poemas Transfiguraci√≥n de Jes√ļs en el Monte, ¬†Ama la superficie casta y triste y El retrato de Ponce.

Las referencias anteriores manifiestan el inter√©s por explicar estas relaciones, y que las mismas constituyen un √°rea abierta a diversas indagaciones. M√©ndez Mart√≠nez, sabiendo la necesidad de dirigir las miradas hacia ese punto, escribir√≠a, que ¬†‚Äúel nexo que se establece entre la literatura y la pl√°stica, espec√≠ficamente entre poes√≠a y pl√°stica, en la cultura cubana [a√ļn] han sido muy pocos estudiados, a pesar de la riqueza manifestada por ellos en la historia del arte insular‚ÄĚ.[7] ¬†No es de extra√Īar entonces que en rese√Īas, art√≠culos y ensayos disponibles, fundamentalmente, en las revistas culturales,[8] palpiten los actuales derroteros acerca del tema. Estos trabajos convergen, de un modo u otro, en que la pl√°stica como dominio del espacio y la poes√≠a como dominio del tiempo ‚Äúcoquetean‚ÄĚ desde complejos sistemas simb√≥licos, para dar material creativo a los ‚Äúpoetas gr√°ficos‚ÄĚ, cultivadores de la denominada pintura escrita o literatura de la pl√°stica.

Cualesquiera sean los apelativos, lo primordial en ellos es que no se desvirt√ļa la esencia de ese tipo de creaci√≥n, con las se que llega a describir caracter√≠sticas puntuales de obras y autores de la pl√°stica, a trav√©s de im√°genes (alegor√≠as) para emitir respuestas emocionales: ‚Äúrecurso sumamente √ļtil ya que le permite al autor agregar profundidad y textura a su obra, en forma similar a como un escultor agrega niveles de refinamiento a su estatua‚ÄĚ,[9] Esta tesis, de conjunto con los criterios hasta ahora abordados, servir√°n de pre√°mbulo para vislumbrar tales convergencias en la poes√≠a contempor√°nea santiaguera, heredera de la rica tradici√≥n literaria, de la isla y la regi√≥n, por donde desfilan el dibujo, la escultura, la pintura, el grabado, el retrato, entre otras t√©cnicas.

II

Poetas de generaciones y √©pocas diferentes nacidos Santiago de Cuba, pueden catalogarse como poetas gr√°ficos si leemos atentamente algunos de sus textos, pues salta a la vista el cultivo de esta manera de canalizar sus inquietudes a trav√©s de la poes√≠a. En apretad√≠sima s√≠ntesis:[10] Manuel J. Rubalcaba (1769‚Äď1805): A Nise bordando un ramillete; Jos√© Mar√≠a Heredia (1803-1839): En un retrato. Del autor proscripto‚Ķ);[11] Jos√© Manuel Poveda (1888‚Äď1926): La Estatua y Ante el retrato de Madame A.D;[12] Efra√≠n Nadereau (1940);[13] Jes√ļs Cos Causse (1945-2007): Retrato al √≥leo, El pincel y el pintor y[14] Elogio y eleg√≠a a una mujer;[15] Antonio Desquir√≥n (Santiago de Cuba, 1946): Fra Giovanni da Fi√©sole decora el landhuis Cenepa;[16] Jos√© Orp√≠ Gal√≠ (1953): Un pincel para Frida Kahlo;[17]

tomada del blog la isla y la espina

Y dos exponentes, de los nacidos despu√©s de los a√Īos 60¬ī del pasado Siglo XX: Frank Dimas Fuentes Danger (1966): Para el fantasma de Van Gogh en el camino y Dimas mirando un cuadro de Gaugu√≠n.[18] Y ¬†Reinaldo Cede√Īo Pineda (1968) con Toulouse‚ÄďLautrec e ¬†Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n,[19] este √ļltimo asumido como objeto de an√°lisis en el presente trabajo, debido a que en √©l, claramente, dialogan dos m√©todos, considerados substanciales para exponer y desarrollar una composici√≥n po√©tica de esta naturaleza: el biogr√°fico (indagando en la vida del artista, conocer de su obra y elementos anecd√≥ticos) y el iconogr√°fico (estudiando las im√°genes y los elementos que se derivan de la obra).[20] ¬†

Brevemente, la obra de Cede√Īo posee caracter√≠sticas que la hacen cercana a la est√©tica de la denominada, por el investigador literario Virgilio L√≥pez Lemus, promoci√≥n Juvenil; poetas nacidos entre 1959 y 1975, de la que L√≥pez Lemus destaca, de Santiago de Cuba, a Reynaldo Garc√≠a Blanco y Teresa Melo Rodr√≠guez. Es una promoci√≥n ‚Äúdonde la palabra y musicalidad dentro del texto cobrar un inter√©s valioso inter√©s experimental. [‚Ķ] es muy nutrida [‚Ķ] lectores de mucha poes√≠a europea [y de otras latitudes] leen lo que est√° sucediendo en el mundo [y Cuba] entre las cercan√≠as de las artes visuales, [‚Ķ];‚ÄĚ [21] he ah√≠ algunas claves para acceder a Intermezzo‚Ķ

Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/Pulm√≥n que te falta. Puerto Pr√≠ncipe parece una/ campana, un vaho de letan√≠a; las beatas se/cuelgan del rosario. / Fidelio, pinta una mancha blanca, una c√≥lera/helada. Pinta un ni√Īo en penumbra, pinta detr√°s/de un cuadro de Academia, pinta por la/ comida, pinta todos los a√Īos extraviados. / Fidelio tiene la oreja intacta, pero sangra. /En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos/son dos surcos su nariz una daga. /Un espectro de luz en la pared, Fidelio Ponce de Le√≥n/ un pulm√≥n que nos falta.

Construido en 13 versos y cuatro estrofas, el poema gravita en torno a la recapitulaci√≥n de la vida y obra del pintor cubano, de la primera mitad del siglo XX, Fidelio Ponce de Le√≥n (Camag√ľey, 1895‚ÄďLa Habana, 1949). Lo presenta rodeado en una aureola rom√°ntica, conform√°ndose una imagen de ida y vuelta propia del alimento literario, asimismo de la pl√°stica. ¬†Intencionalmente el pintor es definido como un pulm√≥n que nos falta, por la ponderaci√≥n que primar√° en la simbiosis pintor (humano)‚Äďobra, necesidad de un acercamiento (conocimiento) para el receptor (lector). Por ello, en el poema se introduce y pone √©nfasis en el drama humano: estados mentales, inquietud, preocupaci√≥n, goce, perplejidad y c√≥lera. As√≠ el lector entra en consonancia con el drama del pintor, marcado por los avatares de la √©poca que le toc√≥ vivir y por la enfermedad (tuberculosis), que se reflejar√≠a como una constante en su obra pict√≥rica, la cual puede resumirse como, ‚Äú√≥leos muy empastados, lechosos, figuras alargadas y poco definidas (monocromatismo), ciertas abstracciones, temas melanc√≥licos relacionados con enfermedad, muerte y religi√≥n‚ÄĚ,[22] que no eran para √©l temas literarios.

La l√≠nea dram√°tica, que tiene por asunto el conflicto humano, se va observar en Intermezzo‚Ķ ¬†como elemento conmovedor. Debe destacarse adem√°s, a prop√≥sito de Alfredo Ram√≥n Jes√ļs de la Paz Fuentes Pons (nombre real de Fidelio), que ese halo casi m√≠tico, que en torno al mismo ‚Äďy su obra- se gener√≥, sirvi√≥ de inspiraci√≥n, con anterioridad, a poetas de la talla Nicol√°s Guill√©n, Fina Garc√≠a Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier. En el caso del Fidelio de Guill√©n, poema que aparece en el libro La Rueda Dentada,[23] hay solo una devoluci√≥n al ser f√≠sico del pintor. ¬†Mientras que Fina Garc√≠a, Eliseo Diego y Cintio Vitier llegar√≠an a caracterizar a Ponce, a trav√©s del motivo de un retrato que el propio pintor realizara a la persona de la Garc√≠a-Marruz, empe√Īados en el desciframiento del texto visual a partir de la resonancia afectiva y las interrogantes filos√≥ficas, que despertaba el retrato en cada uno de ellos.[24]

Los textos po√©ticos de estos escritores, establecen otros referentes imprescindibles para entender a Intermezzo‚Ķ, en cuanto a lecturas de aspectos necesarios para desdibujar los nexos art√≠sticos. Quiz√° uno de los nexos m√°s llamativos es que Fidelio, por los a√Īos 30 del siglo XX, asisti√≥ a las tertulias literarias del doctor Emilio Rodr√≠guez Correa, coleccionista de arte y gran amigo del pintor en vida de este,[25] ¬†por lo que se infiere que el mundo literario no le fue, en absoluto, ajeno, como no lo fue para muchos otros artistas pl√°sticos de la √©poca.

Aunque del autor de Tuberculosis no constan publicaciones u otros referentes afines, el √ļltimo proyecto literario de Guy P√©rez Cisneros,[26] amigo del pintor, tribut√≥ a compilar los pensamientos de Ponce ordenados, para su publicaci√≥n, en diez cap√≠tulos, que van desde el artista visto por s√≠ mismo, su inspiraci√≥n, Dios, hasta pensamientos sobre m√ļsica (un arte por el que tuvo singular apego). De pintura y poes√≠a se accedieron solo a los dos que fungen como exergo en este art√≠culo, una suerte de revelaciones para ahondar en el poema Intermezzo‚Ķ¬† Su poes√≠a, a saber, permanece in√©dita al igual que su epistolario y refranes, empe√Īo del propio Cisneros que aseguraba que los amigos del pintor ‚Äúmuy pronto recibir√≠an noticias sobre este particular‚ÄĚ. [27] ¬†

P√©rez Cisneros enfatizaba que Ponce, ‚Äúes el √ļnico de nuestros pintores que consigue ponernos cara a cara con la muerte y con el tiempo‚ÄĚ,[28] por lo que no caben dudas que en su obra se encierran ya determinados motivos ‚Äúrecurrentes‚ÄĚ de la poes√≠a. As√≠ Cede√Īo Pineda realiza con Intermezzo‚Ķ su propio ‚Äúcuadro escrito‚ÄĚ del artista, incorporando y recontextualizando, a trav√©s del discurso po√©tico, tres obras pict√≥ricas emblem√°ticas: Las Beatas, Tuberculosis (1934) y Ni√Īos (1938), trilog√≠a donde se sustenta, seg√ļn los cr√≠ticos, el peso de la obra de Ponce.

Inicialmente el poema muestra una transici√≥n simb√≥lica, que parte del motivo del oto√Īo (situaci√≥n atmosf√©rica), conect√°ndose sucesivamente con alusiones a los tonos y a los colores que corporizan la existencialidad lacerante del pintor: Pinta el oto√Īo, Fidelio, pinta un pez ocre y el/ pulm√≥n que te falta/‚Ķ pinta una mancha blanca, una c√≥lera/ helada. Pinta un ni√Īo en penumbra‚Ķ ¬†El oto√Īo, como recurso po√©tico, se utiliza en el verso para introducir el tiempo (situaci√≥n temporal), en tanto razonamiento sobre el misterio que implica esta estaci√≥n para el hombre. Este tiempo en Intermezzo‚Ķ lleva cuotas del pasado y el presente (viaje de ida y vuelta), y¬† aboga por un coloquio (a)temporal donde la palabra pinta, imperativa dentro del poema constituir√° la respuesta ‚Äēsimb√≥lica‚Äē del pintor, con los c√≥digos propios de su conglomerado creacional, denotando una acci√≥n comunicativa que a su vez es la acci√≥n posible para su mundo. ¬†

El modo que se utiliza para ¬ī¬īdialogar‚Äô‚Äô con el sujeto l√≠rico (el pintor), es significativo en tanto no se comprende a este desaparecido. Se le trasmite seguridad para continuar con su creaci√≥n pues Ponce, incomprendido por muchos, tuvo una ejemplar dedicaci√≥n al arte, de una lucha ‚Äútriunfante‚ÄĚ contra la miseria, la enfermedad y la academia.[29] ¬†De √©l se dijo que pintaba con desprejuicios t√©cnicos y motivos de tradici√≥n cl√°sica con estilo vanguardista y fueron sus obras enigm√°ticas y m√≠ticas. ¬†La atm√≥sfera irreal, matizada por los colores oto√Īales, ser√° su sello en contraste con otros creadores que para la √©poca (d√©cada de los a√Īos 30 y parte de la d√©cada de los 40 del pasado siglo XX) se afanaban por expresarse mediante un ‚Äúcolor cubano‚ÄĚ. Ponce hace suya una pintura sin color, con la que logra sus obras m√°s elocuentes y que el poeta como ‚Äúgraf√≠a‚ÄĚ no desde√Īa y le da seguimiento hasta la √ļltima estrofa: espectro de luz en la pared.

La insistencia en la palabra pinta, extrapolada al contexto de Ponce, se enarbola como una filosof√≠a de resistencia y de fuga a sus horizontes imaginarios, a la lucha del pintor, entre otros cap√≠tulos, contra la corriente acad√©mica en las artes pl√°sticas cubana de su tiempo: pinta detr√°s/ de un cuadro¬† de Academia, un contenido¬† que se constata a trav√©s del testimonio del propio pintor en el que se define esta ‚Äúcruzada‚ÄĚ creativa: ‚ÄúEn mi adolescencia [‚Ķ] fui el primero en combatir a la academia, [‚Ķ]: con mis obras echadas de dentro y afuera y trazadas con las l√≠neas de mi esp√≠ritu, trataba de romper, de aniquilar toda forma carcomida de la mediocridad‚ÄĚ. [30]

A pesar de los detractores, el vagabundeo, la inestabilidad y el alcoholismo, predomin√≥ en √©l el talento, que lo llev√≥ a exponer en importantes salones nacionales e internacionales. Pudo conocer y compartir adem√°s con pintores como Wilfredo Lam, Servando Cabrera, Carlos Enr√≠quez, Amelia Pel√°ez, por solo citar algunos. La dimensi√≥n conmovedora y sui g√©neris de Ponce contribuy√≥ a penetrar en el importante c√≠rculo de creadores de la pl√°stica de la primera mitad del siglo XX. Incluso Servando Cabrera Moreno, en ocasi√≥n de visitar una exposici√≥n en el Capitolio qued√≥ absorto frente a un cuadro de √©ste expresando que ‚Äúla pintura era algo m√°s de lo que yo estaba haciendo‚ÄĚ.[31] Se desconoce cu√°l fue la obra que afect√≥ el ojo avezado de Servando, pero con los ejemplos del poema, utilizando la hol√≠stica en la comprensi√≥n del fen√≥meno art√≠stico, se pueden ilustrar algunos hechos trascendentales del imaginario de Ponce.

En Ni√Īos, una de las piezas m√°s conocidas y apreciadas del pintor, los personajes, aparentemente, se presentan como si habitaran en otra dimensi√≥n, envueltos en una atm√≥sfera de irrealidad. En Intermezzo‚Ķ encontramos a un ni√Īo en penumbra, detalle de singular referencia que adquiere una dimensi√≥n altamente sensible y de significativa importancia sujeta a dos posibles variables desprendidas de un r√°pido bosquejo biogr√°fico: el Ponce profesor de pintura de ni√Īos pobres en sus andares y el Ponce ni√Īo en su tierra natal.

La segunda variable puede ser an√°loga con la obra Ni√Īos, en la que Cede√Īo Pineda, al plasmar el nombre de Puerto Pr√≠ncipe en la primera estrofa del poema, deja entrever un mensaje que conlleva a otras b√ļsquedas, sino todo quedar√° a medias.¬† Tal es as√≠ que ese Puerto Pr√≠ncipe que parece una campana, / un vaho de letan√≠a, en la obra de Ponce, seg√ļn estudiosos de su vida y obra, es el lugar que ‚Äúse revela como factor mod√©lico de comportamiento regional, pero indiscutiblemente de repercusi√≥n nacional: la cultura camag√ľeyana‚ÄĚ.[32] Y si de analog√≠as se trata, entre el Fidelio de Cede√Īo y el de Guill√©n hay una comuni√≥n en ese sentido: al Fidelio de Guill√©n lo buscaban un s√°bado del siglo XVI nada m√°s y nada menos que en Camag√ľey, ‚Äúporque Ponce de Le√≥n ha llevado de √©l, como el m√°s firme equipaje, una incalculable fantas√≠a para la lectura y escritura de los m√°s profundos e √≠ntimos mensajes‚ÄĚ.[33]

De la mano Marcos Antonio Tamames Henderson, investigador camag√ľeyano, nos llega una referencia acerca de lo que puede ser ese ni√Īo en penumbra (a prop√≥sito con el desciframiento de los mensajes del texto po√©tico) cuando se alude al mundo infantil de Fidelio Ponce, desde lo externo, lo social, inmerso en una conservadora y tradicional familia de esa tierra, heredera del m√°s aut√©ntico catolicismo en Cuba:

Con tan solo 8 a√Īos, tras la muerte de su madre y un infructuoso intento de relaci√≥n con su madrastra, Fidelio Ponce se distanci√≥ de su padre, quien cubr√≠a las cr√≥nicas religiosas en la prensa local, y pas√≥ a vivir con sus t√≠as [quiz√°s las beatas que cuelga del rosario], solteronas de fuerte religiosidad y vida introspectiva, quienes no dudar√≠an en inscribirlo en las Escuelas P√≠as, espacio que termin√≥ por marcar en √©l un mirar franciscano al entorno.[34]

La religiosidad se sumar√°, indisolublemente, a lo subjetivo de Ponce, quedando evidenciada desde la aprehensi√≥n de su experiencia infantil. ¬†El amor a Dios, en una parad√≥jica manera de materializarlo en su adultez, lo llev√≥ a la convicci√≥n que la inspiraci√≥n para sus cuadros estaba tomada de su mundo interior, del mundo de Jehov√° y el mirar franciscano del entorno, herencia familiar, justifica la menguada econom√≠a a la hora de vivir de sus cuadros, sobre todo los retratos, que seg√ļn √©l le permit√≠an vivir hasta los hombros, pero lo dem√°s le permit√≠a vivir hasta el m√°s all√°.[35] O sea, la posteridad que siempre busc√≥, un √≠tem socr√°tico de sobrevivir a la propia muerte.

Ponce hizo suyo el adagio popular que los locos y los ni√Īos dicen la verdad y lleg√≥ a firmar algunas sentencias o reflexiones donde se catalogaba como ‚ÄúEl Loco Ponce‚ÄĚ. La penumbra es una de sus verdades (las art√≠sticas y las vividas); la locura, otro estado de creaci√≥n que en la met√°fora del poema se le relaciona con un icono de la pintura universal, Van Gogh: Fidelio tiene la oreja intacta pero sangra‚Ķ/ En su sombrero cobij√≥ el amanecer, sus manos dos surcos, su nariz una daga.

De pronto el pintor cubano se transfigura y se hace partícipe de las características de un análogo cultural, de un sujeto simbólico fundamental de las artes plásticas y la cultura universal.  Fidelio se entrevé entonces como nuestro Van Gogh tropical, recurriendo a un apelativo más idóneo, que a través de la función tropológica de esta parte volvemos a la fuerte lucha Contra la Academia propuesta con anterioridad.

Este recurso en el poema lleva a otras lecturas como, puntualizar en el sustrato cultural general requerido para enfrentar textos con dichos nexos.  Van Gogh, como artista, perteneció a una generación de pintores seguidores del Impresionismo, movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista, un arte de vanguardia, es considerado el punto de partida del arte contemporáneo mundial, de ahí que Ponce signifique un punto de partida, referente a técnicas pictóricas, para el arte contemporáneo cubano.

Los impresionistas, en contraposici√≥n con el academicismo franc√©s, llevaron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana a un punto significativo. Y aunque estos y los postimpresionista, como Van Gogh, estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido, hecho art√≠stico ajeno para los cuadros de Ponce, la intenci√≥n en el poema est√° m√°s bien dirigida a legitimar los postulados de la vanguardia. Con la ‚Äúoreja sangrante‚ÄĚ el poeta proporciona a Ponce otro itinerario, de los muchos que imaginariamente sigui√≥, esta vez como disc√≠pulo o compa√Īero del holand√©s, quiz√°s en el so√Īado Taller del mediod√≠a,[36] enfatiz√°ndose que con estos itinerarios se recalca el car√°cter de ‚Äúcaminante‚ÄĚ de Ponce, que dec√≠ase adem√°s del linaje del El Greco y pariente de un pintor europeo de apellido Henner, que seg√ļn √©l hab√≠a sido su abuelo.

Todo ello resulta ilustrativo para la batalla precisamente que Fidelio libr√≥ contra el academicismo cubano y contra aquellos que devaluaban su obra, a√ļn cuando desde su fuero interno se sent√≠an atra√≠dos por la magnificencia y espiritualidad del ocre m√≠stico, y en consonancia se nos remite (en la doble lectura) al violento enfrentamiento de Van Gogh con otro grande de la pintura universal: Paul Gauguin; resultado por lo cual se cercen√≥ la oreja. ¬†

El poeta, dramaturgo, novelista y actor francés Antonin Artaud, proclamaba que van Gogh no era loco, pero que sus cuadros mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época hubiera sido capaz de trastornar gravemente a la burguesía dominante.[37] Fidelio también padecía de una locura justificada. Y Si Van Gogh se coronaba el sombrero con velas para pintar paisajes naturales, Fidelio no se separaba de su sombrerón, una extensión de sus pensamientos, para visualizar sus temas cotidianos e íntimos, viendo llegar e irse las horas, cobijando el amanecer cual fenómeno de la iluminación personal.

III                            

A modo de conclusi√≥n, con Intermezzo para Fidelio Ponce de Le√≥n, se denota las posibilidades que estos textos ofrecen para los estudios de y sobre poes√≠a en el territorio santiaguero. Con √©l se corrobora la armon√≠a entre las est√©ticas del lenguaje visual (como medio de conocimiento y reflejo de la realidad expresiva). Y el literario (donde el escritor afirma ‚Äēo niega‚Äē y expresa emoci√≥n personal para reflejar un hecho real o ficticio), en funci√≥n y sentido de lo traslaticio, simb√≥lico, sugestivo, sugerente e imaginativo. Da cuentas de los empe√Īos por revisitar las artes pl√°sticas (extensivo a otras artes), desde la apoyatura que ofrece la coexistencia fenomenol√≥gica de la contemporaneidad, que amalgama y exige del creador (los creadores) miradas criticas y m√ļltiples, para tributar expeditamente a la construcci√≥n del tejido cultural.¬†

El poema es un replanteo del simbolismo pictórico y personológico del pintor, sin traicionar la organización ideológica del sistema que le dio origen. El resultado de estas asociaciones, por sobre todas las cosas, es reflejar el espíritu del ser humano, lugar donde los matices psicológicos, cual recursos literarios, ofrecen las mejores perspectivas a la hora de producirse el intercambio, redescubrimiento, entre otros aspectos, los colores propios en las creaciones de Fidelio.  

 

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGR√ĀFICAS

[*]Reinaldo Cede√Īo Pineda. Poeta y periodista. Miembro de la UNEAC y de la UPEC. ¬†Obstenta importantes premios como el Nacional de Periodismo Cultural (prensa escrita), 1998 y 2001; el de Cr√≠tica de Artes Pl√°sticas Santiago de Cuba 2004; 26 de Julio, Uni√≥n de Periodistas de Cuba, 2000 y 2012; Caracol, UNEAC, 1999, 2002 y 2004 y el Hermanos Loynaz de poes√≠a en Pinar del R√≠o, en 2011. Colaboraciones suyas aparecen, entre otros peri√≥dicos, en el Juventud Rebelde, Tribuna de La Habana y Sierra Maestra, as√≠ como en las revistas Revoluci√≥n y Cultura, Bohemia, Del Caribe, Sic, Mujeres y El Caim√°n Barbudo. Entre sus libros publicados se destacan Nadie se llama tristeza (Ediciones Inspiraci√≥n, 1997); Son de la loma. Los dioses de la m√ļsica cantan en Santiago de Cuba (Editorial Musical de Cuba, 2002); Cartas a Saturno. Dulce Mar√≠a y Flor Loynaz (Ediciones Santiago, 2003); A capa y espada, la aventura de la pantalla (Fundaci√≥n Caguayo/Editorial Oriente, 2011); El hueso en el papel (Periodismo literario. Editorial Oriente, 2011); Poemas del lente (Ediciones Loynaz, 2012) y La edad de la insolencia (Ediciones Caser√≥n, 2013). Es creador del blog La Isla y la Espina y del Concurso Nacional de Promoci√≥n de la Lectura, Caridad Pineda in memorian. Conduce adem√°s la pe√Īa literaria P√°ginas Abiertas. ¬†

[1] Lu√≠s √Ālvarez √Ālvarez¬† y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003, p. 61.

[2] Amparo Barrero Morell: Julián de Casal y la transposición de las artes. Editorial Oriente,1995, p.4

[3] El Grupo Orígenes (1944-1954), nucleado en torno a la revista Orígenes, cuyos miembros asumieron el encargo de construir el canon de la poesía cubana, tuvo una particular inclinación hacia el tema de las relaciones artísticas así como por sus aportes a la cultura nacional desde discusiones sobre arte y nacionalismo, nacionalismo literario e historia política.

[4] La intertextualidad, b√°sicamente, es la relaci√≥n entre textos escritos u orales. Sin embargo, algunos consideran que lo intertextual va m√°s all√° de esta visi√≥n, ya que los textos son ideas que viajan, metamorfoseadas o transfiguradas, de una obra a otra.¬† El escritor Franz Kafka, dec√≠a que las ‚Äúideas‚ÄĚ est√°n all√≠, en el aire, para todos, y alguien tiene la suerte, pero la vista de apropiarse de alguna. Por ejemplo, la obra pl√°stica (Entendida como texto objeto de lectura. Un texto cultural si se prefiere) contiene ideas de las que se apropia, en un determinado momento, el escritor.

Las transposiciones, seg√ļn definici√≥n del historiador de literatura hispanoamericana Ivan A. Schulman, son pr√°cticas escriturales, caracterizadas por transferencias de t√©cnicas asociadas com√ļnmente con la pintura, o en otros, de ‚Äútraducciones‚ÄĚ verbales ‚Äēnarraciones descriptivas‚Äē en las que se intenta fijar en el arte literario lo que se hab√≠a dado antes en la creaci√≥n pl√°stica. ¬†Sobre esto consultar art√≠culo ‚ÄúLa vida es la ancha arena: de la pintura a la poes√≠a, ‚Äú(Disponible en http://epoca2.lajiribilla.cu/2002/n49_abril/1266_49.html), a prop√≥sito de un an√°lisis de las transposiciones en la poes√≠a de Jos√© Mart√≠.

[5] Roberto Méndez. La dama y el escorpión. Editorial Oriente, 2000.

[6] Disponible en el sitio digital CUBARTE, martes, 14 de Mayo, 2013.

[7] Roberto Méndez. Ob.Cit, p.27.

[8] En nuestro pa√≠s estas, seg√ļn el Catalogo Nacional de Publicaciones Seriadas 2010-2011, entre impresa y digitales, superan el centenar y se clasifican en art√≠sticas-literarias y tem√°ticas.

[9] Tomado de la enciclopedia libre Wikipedia.

[10] Otras figuras que ameritan mencionar son Richard Bruff Bruff, quien fuera conocido como el poeta pintor. Y al que la Doctora Luisa M. Ram√≠rez Moreira le dedic√≥ un aparte en el libro Pintura Ingenua: reino de este mundo (Ediciones Catedral, 2001). As√≠ mismo, en el Gabinete Metodol√≥gico del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Oriente (UO) constan dos investigaciones sobre la combinaci√≥n del oficio de la ret√≥rica y el pincel en los artistas Luis Nov√ļa y Eduard Encina Ram√≠rez. Refi√©rase a ‚ÄúLuis Nov√ļa‚ÄĚ maestro y continuador de la caricatura en Santiago de Cuba (UO, 2003) de Yudelkis Cala√Īa Guevara y Poes√≠a y pintura un universo est√©tico en la obra de Eduard Encina Ram√≠rez (UO, 2005) de Yaneiquis Sotomayor.

[11] José María Heredia: Poesías del ciudadano. Tomo I. Ediciones Toluca, México, 1832. , p. 51. (Fondos raros y valiosos Biblioteca Provincial de Santiago de Cuba Elvira Cape)

[12] √ďrbita de Jos√© Manuel Poveda. Instituto de Literatura y ling√ľ√≠stica de la Academia de Ciencias de Cuba, 1975.

[13] La obra de Efra√≠n Nadereau (Cubano nacido Hait√≠, 1940 pero inscrito en Santiago), es muy singular en este sentido y fue estudiada por el escritor Roberto Leliebre para el texto compilatorio Poes√≠a de Efra√≠n Nadereau. (Ediciones Santiago, 2010). En la p√°gina 61 dice Leliebre [‚Ķ] ¬ī¬īEn Nadereau la fiebre pict√≥rica es sustancial con su yo creativo, y a falta de oficio empez√≥ a sudarla a trav√©s de las palabras [‚Ķ].¬ī¬ī Para demostrarlo reuni√≥, para un cap√≠tulo, veinte poemas que constituyen una galer√≠a de lo m√°s representativo de la pintura del territorio: Adagio Ben√≠tez, Aguilera Vicente, Pedro Arrate, Lincon Camu√©, Ferrer Cabello, Pedro Jorge Pozo, Julia Vald√©s, Luis Nov√ļa y Carlos Carballo.

[14] Jes√ļs Cos Causse: Cr√≥nica del crep√ļsculo, p.31

[15] Jes√ļs Cos Causse: Concierto de Jazz. Editorial Oriente, 1994, pp. 37-38

[16] Antonio Desquirón Oliva: Vista aérea. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, pp.61-63

[17] José Orpí Galí: El encantador de serpientes Ediciones Santiago, 2001,  p. 13.

[18] Frank Dimas: Bajo Mundo. Ediciones Santiago, 2001,  pp. 49-51.

[19] Reinaldo Cede√Īo Pineda. Los corderos a la vista. Ediciones Santiago, 2005

[20] Otros poemas suyos tienen nexos con la pl√°stica, v√©ase Toulouse ‚Äď Lautre (Los corderos‚Ķp.14). ¬†Asimismo pone en relaci√≥n otras artes, ejemplo, Poemas del lente dedicado al cine.

[21] Virgilio López Lemuz. Oro de la crítica. Editorial Oriente, 2013, p.119.

[22] Fidelio Ponce de León En Galería Cubarte. Disponible en http://www.galeriacubarte.cult.cu/g_artista.php?item=129&lang=sp

[23] Nicolás Guillén: La rueda dentada. Ediciones Unión, La Habana, 1976, p. 44.

[24] Roberto Méndez Martínez: Op. Cit, pp. 41-42.

[25] Guy P√©rez Cisneros: ¬ī¬īPensamientos de Ponce.¬ī¬ī En Revista C√ļpulas. Instituto Superior de Arte. N√ļmero 13, 30 de marzo/2002, p. 57.

[26] Murió repentinamente mientras revisaba las pruebas de imprenta del mismo.

[27] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[28] Tomado de Roberto M√©ndez Mart√≠nez: ¬ī¬īMuseo ideal. Sal√≥n independiente.¬ī¬ī En SIC¬† Revista Literaria y Cultural, No. 28, 2005, p. 8.

[29] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, p. 59.

[30] Ibídem, p. 61.

[31] Gerardo Mosquera: Exploraciones en la pl√°stica cubana. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1983, p. 92.

[32] Marcos Antonio Tamames Henderson. ¬ī¬īFidelio Ponce: pintor de vanguardia, insoslayable huella en la pl√°stica cubana.¬ī¬ī En¬† Revista Digital Senderos, www.ohcamaguey.co.cu [ s. n. p ]

[33]¬† √ćdem.

[34]. √ćdem.

[35] Guy Pérez Cisneros: Op. Cit, pensamientos 5 y 6, p. 62.

[36] En 1888 Van Gogh dejó París y se trasladó al sur de Francia con la esperanza de atraer allí a algunos de sus amigos y fundar con ellos un Taller que llevaría el nombre de Taller del Mediodía.

[37] Antonin Artaud: ¬ī¬īVan Goh el suicidio por la sociedad.¬ī¬ī En La Letra del Escriba, octubre 2006, No. 54, p.10.