Reflejos Teatro


La Bota Rota #1: Movilidad y consonancias del teatro amateur en Santiago de Cuba

El primer d√≠a de la jornada nos dej√≥ algunas interrogantes. ¬ŅPuede el teatro modificar una comunidad sin que esta lo modifique tambi√©n? ¬ŅPor qu√© es necesario pensar al teatro como salvaguarda de los peque√Īos espacios? ¬ŅC√≥mo la in/movilidad nos afecta?

Las muestras se dividieron en dos sentidos: la primera en busca de entender-nos con un hacer de corte comunitario y de peque√Īo formato, y la segunda en torno a pr√°cticas teatrales en pandemia. El programa ponder√≥ el trabajo de Reflejos Teatro y la Plataforma Esc√©nica Experimental Punto de Giro, los cuales poseen una trayectoria notable en el trabajo amateur. Ellos llevan a√Īos generando propuestas que se relacionan desde distintos conceptos con las comunidades en que se involucran. Reflejos Teatro involucrado con un n√ļmero poblacional m√°s ancho en todo su radio de acci√≥n, y Punto de Giro con acciones m√°s localizadas, sobre todo en el sector etario joven.¬†

La Brigada Jos√© Mart√≠ y el Movimiento de Artistas Aficionados son dos estructuras que componen el entramado cultural de los municipios. No todos los territorios poseen una c√©lula de la AHS, ni un teatro, ni los especialistas, ni proyectos capaces de implicar el contexto a partir del teatro. Reflejos Teatro es el resultado de esa necesidad, su b√ļsqueda es la de crear un registro de ‚Äúlo teatral‚ÄĚ en la poblaci√≥n inmediata. Reflejos Teatro fund√≥ su praxis en c√≥digos tradicionales de la escena y lo rural, elementos indispensable para establecer el di√°logo con su espectador.¬†

Desde una visi√≥n m√°s alternativa, Punto de Giro se acerca a la comunidad desde un planteamiento h√≠brido y experimental. El trabajo en las escuelas y casas de cultura con j√≥venes ha mantenido al grupo en sinton√≠a con sus normas expresivas. ¬ŅC√≥mo hablarnos sin mentirnos? ¬ŅC√≥mo organizar el caos que nos gobierna? ¬ŅC√≥mo lo sensible contin√ļa siendo una v√≠a comunicativa entre nosotros? Punto de Giro es uno de esos proyectos necesarios dentro de la cadena de valores de las artes esc√©nicas en Cuba. Proyectos como estos ayudan a crear un puente entre el espectador y distintos modos de entender el hecho esc√©nico, sin que esto implique grandes complejidades est√©ticas.

Los apuntes realizados por Ricardo Mart√≠nez Benavides, metod√≥logo provincial de teatro en Santiago de Cuba, aportaron luces y sombras a ese movimiento amateur que moviliza las comunidades rurales, educacionales y las del sistema de Casas de Cultura en la provincia. En su experiencia, estos proyectos poseen como primer fin la programaci√≥n cultural. Algo que no difiere en las pr√°cticas de cualquier elenco art√≠stico institucionalizado, pero al ser el encargo (fundamental), suele convertirse en un parte aguas para estos proyectos. Los grupos necesitan desarrollar procesos de comprensi√≥n al interior de sus pr√°cticas. La conformaci√≥n de su p√ļblico ideal y las relaciones extra-cotidianas son parte del camino, y en muchas ocasiones se desvanece sin tan siquiera empezar el trayecto. Entonces lo rudimentario se convierte en √ļnica opci√≥n y absorbe la organicidad de las relaciones internas y externas de los grupos.

Los proyectos y creadores que asumen una conducta de ‚Äúmovilidad‚ÄĚ ante los desmanes institucionales y la cotidianeidad deben sobreponerse (adem√°s) al sinsentido que envuelve el t√©rmino de ‚Äúlo profesional‚ÄĚ. En medio de estas intransigencias a las que algunos intentan sumergirse, aparece el calificativo ‚Äúprofesional‚ÄĚ para advertir lo que puedes hacer o no. Tal vez uno de los grandes escollos de los √ļltimos tiempos y que ahora la pandemia y la digitalizaci√≥n de todos los contextos hacen que se desvanezcan. La creaci√≥n es un fen√≥meno cuyo valor esencial no est√° en ser asalariados, ese es un ‚Äúdon‚ÄĚ que recae en la voluntad/necesidad del individuo y solo busca expresarse.

Santiago de Cuba ha sido casa para aquellos que necesitan mostrar sus ideas ante cierta miop√≠a. En el teatro, a pesar del momento r√≠gido e inm√≥vil en que se encuentra la ciudad, se puede se√Īalar procesos donde se ambicionan otra relaci√≥n con el espectador. Sin la necesidad de que sean profesionales quienes lo ejerzan y sin el reconocimiento del gremio asalariado, esa relaci√≥n est√° mutando a niveles no conocidos por los teatristas santiagueros. La experiencia de Reflejos Teatro (Contramaestre) y Punto de Giro (Santiago de Cuba) son dos ejemplos actuales, cuyas pr√°cticas a√ļn est√°n en desarrollo. Habr√≠a que enfocarse tambi√©n en el Conjunto Art√≠stico de Monta√Īa ubicado en III Frente y en el grupo Mascaradas de ese mismo municipio, con una trayectoria distendida en el tiempo y con muy buenos resultados.¬†¬†¬†¬†¬†

La conferencia Acercamiento al Micro-teatro. Resistencia en un espacio m√≠nimo, por Miguel √Āngel Amado Gonz√°lez (teatr√≥logo, metod√≥logo nacional de teatro, y guionista de TV) en la provincia La Habana, fue √ļtil para adentrarnos a una posibilidad formal que no explotamos. El micro-teatro pudiera ser una alternativa para fortalecer los v√≠nculos de estos proyectos amateurs y sus p√ļblicos ideales. Estructurar mejor sus dispositivos esc√©nicos y sus dise√Īos discursivos. ¬†

Esta jornada es un intento por dotar de herramientas a grupos como los ya nombrados, para que puedan expandir sus experiencias. De ahí las intervenciones realizadas en los segmentos Prácticas teatrales en pandemia, donde integrantes de Medea Teatro, Teatro Macubá y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA expusieron sus modus operandi durante el confinamiento.

El primer d√≠a fue un salto donde nos falt√≥ el cl√°sico convivio. Horas de teatro, di√°logo, construcci√≥n y movilidad. El teatro hecho por amateurs, los l√≠mites del concepto de ‚Äúlo profesional‚ÄĚ y, a la vez, el retorno a un teatro menos t√©cnico y m√°s real, fueron l√≠neas recurrentes. Quedan horas de intercambio y encuentro en el ciber-mundo, horas de contradicci√≥n.

La II edici√≥n de la Jornada La Bota Rota nos brinda la posibilidad de conectarnos y entrar a un teatro m√°s amplio y abrazador. Un teatro fuera de la presencia del p√ļblico, pero eso es solo de momento, nada derrumbar√° el edificio sagrado de los hombres. Esa estructura simb√≥lica que durante siglos se ha construido con nuestra movilidad.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†


La Bota Rota #2: Dramaturgias para un encuentro

Todos los espacios pueden conducir-nos a la memoria, a la experiencia de un encuentro simbólico. El teatro es un espacio fértil para el encuentro humano, y todo a lo que lo humano nos conlleva. Ver en el teatro la posibilidad de hablar-nos, es ver al teatro como lo que es: la voluntad de lo sensible.

El segundo día de la Jornada Teatral La Bota Rota estuvo normada por la necesidad del encuentro. Véase lo anterior como una finalidad que hoy solo podemos tener desde lo virtual y lo sensible. El encuentro como ruptura ante el encierro y el distanciamiento provocado por la pandemia. El encuentro como arma simbólica. Todas las voces unidas a una misma experiencia que se construyó con la participación de los implicados en el programa. 

La conversaci√≥n con los integrantes del grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA sobre el proceso creativo en la pel√≠cula Muerte de Narciso, nos permiti√≥ conocer las implicaciones simb√≥licas y t√©cnicas a la que se enfrentaron. Los testimonios de Maibel del Rio Salazar, Ricell Rivero Rivera y Adolfo Guzm√°n Pacheco, sirvieron para posicionarnos sobre este material, el cual es una aproximaci√≥n cinematogr√°fica a la obra del poeta cubano Jos√© Lezama Lima. Una pr√°ctica que el grupo ha emprendido en los √ļltimos a√Īos. La poes√≠a (en especial la cubana) es un lugar de introspecci√≥n para este colectivo, cuyas herramientas no dejan de extenderse por los terrenos del arte.

La conferencia La imagen y la palabra en la obra de Taim√≠ Dieguez Mallo, y la presentaci√≥n del archivo de la obra La ciudad en mi madre, nos permiti√≥ entender algunas de las b√ļsquedas conceptuales de esta dramaturga. Junto a Zulaine Soler Garc√≠a y Gabriela Perera, Taimi Dieguez nos invit√≥ al encuentro con su biograf√≠a familiar a trav√©s de la intervenci√≥n p√ļblica realizada en La C√°mara Oscura de La Habana 2017. Este fue un ejercicio para descubrirnos desde la creaci√≥n de resortes dramat√ļrgicos/teatrales/personales. Dispositivos que entonan el sentir de una voz, que tambi√©n es el sentir del receptor del objeto. La obra de Dieguez es una composici√≥n de im√°genes familiares que se tejen entre performance y ficci√≥n. Su escritura yace en lo vivencial y la acumulaci√≥n de materiales sensibles. En su hacer, el espectador se encuentra frente a un espejo, un yo revelador de la memoria.

Los integrantes del Laboratorio Fractal nos mostraron diversos puntos sobre el proceso de trabajo de Cuerdas Percutidas (Beca Milan√©s 2018). Se trata de un montaje a partir del texto hom√≥nimo de Elaine Vilar Madruga y cuyo recorrido ha generado discursos que sobresalen al hecho teatral. De ah√≠ la importancia de los materiales compartidos, desde la banda sonora y su video clip hasta una reveladora entrevista a la actriz Ana Patricia Pomares y el dramaturgo y director teatral Ra√ļl Miguel Bonachea. El Laboratorio Fractal apuesta por un arte crom√°tico, vinculante y generador de s√≠mbolos. Un arte en el que seamos capaces de buscar-nos/encontrar-nos. ¬†¬†

Otros materiales promocionales como las c√°psulas La Bota Rota 2021, al actor Dennis P√©rez, del Proyecto Campanadas de Santiago de Cuba, y la C√°psula 5to Aniversario de LA CAJA NEGRA con el actor Alfredo Pe√Īa Ortiz, matizaron el d√≠a. ¬ŅC√≥mo el teatro se convierte en respuesta simb√≥lica a la pandemia? ¬ŅPor qu√© explorar la ausencia desde la concepci√≥n del encuentro? ¬ŅPodemos dejar de ocultarnos? ¬†¬†

Se inauguró la expo fotográfica El Plan B es seguir el Plan A de Frank Lahera, imágenes registradas a partir de la documentación de la obra de igual nombre del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA. Lahera mantiene una cercanía importante con la escena, su trabajo es un desenlace complejo e híbrido del hecho artístico. Aun cuando documente el trabajo de alguien más, impone su ojo crítico y reparador para interpretar el contexto.

Fue el turno tambi√©n para la narraci√≥n esc√©nica El despojo del grupo Mascaradas, el cual cont√≥ con la actuaci√≥n y puesta en escena de Osmany Guisado Vargas del municipio III Frente de Santiago de Cuba. Este grupo ha mantenido durante la etapa pand√©mica una integraci√≥n importante con los pobladores del municipio. Junto a m√©dicos hacen la pesquisa diaria pero le ponen teatro, le ponen alegr√≠a. Llegan al hogar de muchos con un poema, una canci√≥n, una escena. Los vecinos observan desde la puerta c√≥mo unos hombres se empe√Īan en la representaci√≥n de la esperanza a varios metros de distanciamiento. Los vecinos ven c√≥mo esos hombres no renuncian a la vida, la poes√≠a, el teatro. Es una de las experiencias m√°s conmovedoras en las que el arte teatral santiaguero ha estado inmerso durante los √ļltimos meses. El teatro como respiro. El teatro como sanaci√≥n.

De Reflejos Teatro se puso la obra Los motivos del lobo con actuaci√≥n y puesta en escena Arnaldo Sariol Vald√©s, de Contramaestre, Santiago de Cuba. Fue un espect√°culo para la ocasi√≥n, que necesita seguir creciendo, pero que tiene el m√©rito de la voluntad creadora. Los motivos del lobo es una muestra, que am√©n de su b√ļsqueda tem√°tica, tambi√©n simboliza lo que es el arte para este grupo: un camino sin escarchas y sin cansancio. ¬†¬†

La jornada terminó con las entrevistas a Jose Brito (director) y Elieter Navarro (actriz), de Teatro Adentro, de la provincia Santa Clara, y posteriormente con su puesta Telémaco. Obra que contó con la actuación de Verónica Medina, actriz de gran fortaleza y espíritu intransigente. Para ella, la interpretación es un ritual contra el bagazo facilista del arte. Cada minuto sobre las tablas, es una construcción energética.  

Teatro Adentro es un proyecto que emerge para contar una biografía afectiva entre amigos. Es un proyecto que ahonda en el cuerpo como eje y soporte principal. El cuerpo y los sonidos, el cuerpo y el canto, el cuerpo y la poesía. Herederos de sus maestros, su determinación escénica está en lo experimental, en el gesto contundente y la palabra imprescindible.   

La variedad del programa nos permite asegurar que el teatro cubano posee segmentos valiosos sobre los que vale la pena enfocarse. Propuestas que yacen en distintos huecos/trincheras/olvidos, y que necesitan encontrar-se con otros universos dentro de la isla. Hay que seguir buscando ese teatro cubano en toda la geografía para conectarlo, y luego hacer de ello un ejercicio inspirador.